旧时民俗，年轻男女成亲之后，祈盼早生贵子，因此有了天仙送子、麒麟送子等吉语流传。天仙送子源于北魏圣武帝拓跋诘汾的故事。麒麟送子则来自于孔子落凡，传说孔子出生前，有麒麟吐玉书于阙里，上面还写着：“水精之子，继衰周而素王”，意思是说他是龙的子孙，虽未称王而有帝王之德。上述两个故事经过民间附会，于是画师就创作了天仙挂着红绒、贵子乘着麒麟喜降人间这幅充满吉祥寓意的年画。麒麟是祥瑞之兽，象征天下太平、文运昌盛，也借其祝贺喜得男丁。

到了辛亥革命，推翻了几千年帝王统治的封建专制，民间艺人即创作了一些歌颂“民主”，赞扬“平等”的新画样。来如《南北统一》、《男女平等》一类的所谓“文明改良”新样儿，都得到了当时人们欢迎和赞许。奈何辛亥革命并未成功，人民生活反在军阀割据，官僚、地主、资本主义压榨下，更加贫困，这类新题材也并未得到更好地发展，就是旧的版样年画，销路也日渐下降了。民国十年（1921）“北京政府”天津教育科，为广征捐税，借维护旧有风俗，保存民间艺术为名，实施“审订”年画之苛政，当时只批准了画师王绍田画的古装历史故事画七十余种，质量并不算高。

西班牙传教士、画家沙勿略（Francisco Xavier，1506-1552）是最早登上日本土地的西方画家之一，他在1549年拿着《圣母受胎告知》、《圣母子》到日本九州传教。1583年，意大利画家G·尼古拉（Giovni Nifolao，1560-?）开始在北九州的神学校里教授日本学生西洋画技法。随后，这批受过西方绘画训练的日本画家开始活跃在日本画坛，他们用日本的绘画工具仿照西洋画风进行创作，描绘圣经题材，也创作一些西洋风俗画。这些风俗画主要描绘在日本的葡萄牙人的衣着服饰、日常生活、海上航行和宗教习俗，如《泰西王侯骑马图》、《世界图》、《洋人奏乐图》、《南蛮屏风》等等。这些带有异国风味的绘画常常画在屏风上，所以被称为“南蛮屏风”。

名文拯，坐镇开封府，为官清正佳话居多，被民间誉为“包青天”，此幅年画是邰怡于文革期间创作，人物造型更贴近戏曲造型，贴于屋内。

勾是年画样稿的绘制技术，是年画制作的第一道工序。样稿缺乏创新是制约杨柳青木版年画发展的瓶颈之一，戏曲故事、民俗生活、人物造型等题材是杨柳青年画常见的创作题材，现在沿袭的样稿基本都是传统图样，莲年有余、五子夺莲等倍受市场欢迎的经典图样甚至是清代出现的。近年来，部分作坊也创作了一些反映时代风貌的新画稿，如，“百子迎奥运”，表现海峡两岸关系的画作，但这些作品应时性强，市场竞争力差。而那些表现中国民俗文化中吉祥美满主题的新样稿都创下了较好的销售业绩。这些样稿将具有吉祥寓意的传统图案造型用新的结构形式组合在一起，用谐音双关的手法表达吉祥寓意，沿袭了杨柳青年画的创作传统。实践证明，只有迎合中国民众民俗文化心理的新样稿才有生命力，这应该是年画样稿的创新方向。

马房里贴有“牛马王”，上书“六畜兴旺”或“生畜兴旺”。凤翔年画中的“牛马王”正中的二位神仙为一文官一武将的形象，画面下方为一匹马和一头牛。弼马瘟也是牛马王的一种，借用《西游记》中孙悟空被玉皇大帝封为避马瘟的故事而创作，共一对，贴在牲畜棚舍，旨在躲掉动物的瘟疫，使六畜兴旺。图画一幅画一猴子坐树拉马，枝头挂印，谐马上封侯之意，另一幅为母猴背子谐辈辈封侯之意。其刻画的造型别致、线刻遒劲，显现出一种古朴而浑厚的风格，极富魅力。5.龙王爷（水神）明代45cmX35cm

桃花坞木版年画的题材与体裁均十分广泛，内容极其丰富。本卷为首次系统整理、出版的桃花坞木版年画资料，其中既有博物馆藏品，又有私家居奇之宝；既有制作精美、风格鲜明的明清版画，又有新时期年画工作者创作的『新年画』。所收录的代表作分为两部分：一为『画的部分』，另一为『版的部分』。

苏州自古山水钜丽，风土清嘉。春秋时期伍子胥所建阖闾大城奠定了苏州城市的格局。吴人信鬼媚神，“江南……其俗信鬼神，好淫祀”（《隋书•地理志》）。苏州城内佛院、寺庙、道观林立。宋代以来文人造园兴起，士人乡绅相土择居，营建私家花园，明清鼎盛时期曾达五百多座。秀美的吴中山水、名观古刹和私家园林启发了桃花坞年画的创作，乾隆年间印行的《姑苏名园狮子林图》便是这一题材的代表作。狮子林为元末天如禅师释维则所建，明初画家倪瓒、徐贲曾绘《狮子林图》和《狮林十二景图》。清康熙南巡，尝赐题“狮子寺”额；乾隆南巡，亦多次游幸狮子林。《姑苏名园狮子林图》上两首题诗，即为乾隆皇帝于乾隆二十二年（1757年）和二十七年（1762年）南巡时所作。此外还有乾隆年间秀涛子所绘《金阊古迹图》、《山塘普济桥中秋夜月》等作品。苏州风光之外，桃花坞木版年画中不乏以异地风景名胜入画者，如描绘西子美景的《西湖风景图》、《西湖行宫图》、《西湖十景图》以及《放鹤亭图》；六朝古都的《金陵胜景图》；润州风光的《敕建金山江天寺胜景图》；《蜀峰雪景》、《栈道积雪图》等。

年画的内容，一般都是健康、吉祥、歌舞升平的。像“鲤鱼跳龙门”、“年年有余（鱼）”、“招财进宝”、“喜得贵子”、“岁寒三友”等等。年画的内容是随着时代的变迁，社会的发展进步而不断演变的。近年来，过去，财神、福禄寿三星、仙女、大胖小子、戏曲人物是年画的主要内容，如今，开国领袖人物也成为年画的主角，过去年画中的金元宝、珠宝，近年来也改变成为人民币甚至美元，从一定程度上，年画也反映了社会心态与民情。总起来讲，年画取材广泛，生活气息浓厚，而且色彩鲜明，创作手法多种多样，具有浓郁的民间浪漫色彩。每逢春节，山西农村家家户户上街购年画，张贴年画，已成为普遍的事情。如今，年画已向前发展了一步，逐步发展成为挂历，使年画的实用性大大前进了一步。

追摹传统绘画的题材、形式与技法。文人参与创作的“姑苏版”在画面经营与笔法运用等方面均悉心摹仿传统绘画，具有浓厚的宋代以来的院体画、界画和风俗画的特征。在形式上也延续了传统绘画的中堂、对屏和册页的形式，不少画面还加以大段的诗句题咏和款识，体现了文人意趣。如清康熙年间的《花齐博古图》，从造型、构图到技法都以中国传统绘画的写实工笔为主调。花篮、托盘等以稠密微细的线条描写细部，花卉主体不用线条勾勒，而直接以近似没骨法多版套印烘染出颜色晕化的效果。又如，在表现苏杭风景等题材时，画面经营以我国传统山水画“三远法”布局出远山近水和亭台楼阁，铺陈出辽阔深远的意境，并以擅长的传统绘画笔法描绘山峦、树石、水波等。尤其是两宋以来随着市民文化抬头，兴盛起来的写实风格的风俗画，无论从题材、形式，还是表现技法对“姑苏版”都有相当大的影响。如“姑苏版”《姑苏阊门图•三百六十行》等城市风景画与北宋张择端《清明上河图》、明代仇英《清明上河图》一脉相承；《街头谈笑图》与宋代苏汉臣的《货郎担图卷》都是描绘栩栩如生的市民形象；宋代大量的婴戏题材，如李嵩的《采莲图》、《小庭婴戏图》、《童子采莲图》等等也可见于“姑苏版”中。两宋习见的《耕获图》、《春社图》、《观灯图》等等在“姑苏版”中都能找到相似的作品。“姑苏版”中大宗的仕女图，从人物开相到举止衣饰都能看到清代美人风俗画的影子。

凤翔年画选取《西游记》中的十二个场景进行再创作，通过龙宫借宝、蟠桃会、火焰山、白骨洞、火云洞、通天河、蝎子洞、三盗芭蕉扇、狮子洞、无底洞、求真经、六月亮经十二个故事情节发展的关键点将一本文字版的《西游记》用民间年画的形式描绘出来，生动活泼的画面加上丰富多变的色彩使这组年画成为人们最为喜爱的戏剧题材的年画。在制作手法上，这十二幅年画均采用手工填染，使画面效果更为传神。

戏曲艺术的发展，也使得年画在表现手法上向前演变，有的形式直接摄取了舞台场景，例如：故事里的主要人物，大都分布在画面中间；人物开相（染脸）也参照了角色的化妆模样。构图方法上，鉴于场面扩大，人物增多，为了分清纵横远近，深浅层次，并采用了一套“宾主虚实，聚离分散”新的创作方法。

封建社会不提倡妇女读书，“女子无才便是德”。当然，读书也并非完全是男子的特权，一些经济条件较好、家长思想开明的家庭，或者是书香世家，也会让女子读一些书，但大多局限于对女子进行“三从四德”等教育的书籍，如《女四书》等。即便如此，中国历史上依然才女辈出，如续写《汉书》的班昭、诗词音律皆精的卓文君、创作《胡笳十八拍》的蔡文姬、被称为“咏絮才”的谢道韫、“巾帼宰相”上官婉儿等。年画中的两位女子，就在神情专注地读书。

娃娃题材很少带有故事性，也没有忠奸善恶之分，创作起来比较容易，其内容多由娃娃手中所持器物的谐音或象征意义来凑成吉利话为主，也是木版年画中吉祥韵语的集成。

门画来源于门神，起源于汉代。最早为神荼、郁垒，传说中能治恶鬼的神；虽属神祗，但人们并不祭祀他，而把他悬贴在门上，用以镇宅、驱除妖邪鬼怪。门神历来多指钟馗、秦琼和尉迟恭。钟馗是传说中的人物，秦琼、尉迟恭则是唐初著名的武将，这三人都有一段令人遐想的传奇故事。抗日战争期间，革命的美术家利用民间贴门神的习俗，创作了一些现实题材的门画，如《讲究卫生、人兴财旺》（古元作，1943年）、《军民合作，抗战胜利》（彦涵作，1944年）、《战斗英雄、劳动模范》（张仃作，1947年）等，天津人美社于1954年建社后,也出版了不少现实题材的门画，如《开花结果》及《合作丰收》（张凭作，1959年）、《和平幸福》（单应桂作，1959年）、《相互支援》（陈谷平作，1959年）、《新龙凤呈祥》（中央工艺美院集体创作，1960年）、《四喜庆丰收》（林曦明作，1960年）、《工农联盟》（徐云作，1961年)等，80年代改革开放以后，年画中的门画虽也有些现实题材，但在出现了秦琼、尉迟恭的画像以后，农村的年画市场就像开了锅一样沸腾起来，有的地方甚至呼喊着“有卖真门神的了”。许多乡镇集市形成抢购现象。这一对曾经给唐太宗把门驱鬼的武将成了年画市场的宠儿。相当多的出版社在年画选题中都大量印刷秦琼、尉迟恭的门画。同时又将燃灯道人和赵公明、孙膑和庞涓、萧何和韩信、吕布和周瑜、关羽和张飞、武松和周处、雷横和孙立、孟良和焦赞、岳飞和郑成功、梁红玉和穆桂英、杨文广和岳云等都列入门神榜上。画面中所有门神都是身着盔甲、手持重兵器，威风凛凛，有的门神还将眼珠瞪到眼眶外，致使有的读者反映：农村婴童见了骇怕。后来，又发展到把门神的“职责”改变，画中虽还是两员武将，但标题和背景已成为“恭喜发财”、“迎祥如意”、“大吉大利”、“福喜到家”、“瑞气盈门”等内容。

4.作为民俗活动的元素，木版年画与民间戏剧、舞蹈等艺术形式一样，在审美追求和艺术表现形式上秉承了人类本色中追求原始本能的生存意识和现实生活中具有指向性的心灵渴求，所以它不是一种纯粹的艺术形态，反映和维持群体“求生”，才是它的实质。年画通常都采用“榜题”的方式，目的是更加一目了然地点明主题，因而其创作思维不易受朝代变更的影响。

研究会设在村委会院内，生产区1000多平方米。所用画版一是购买当地群众的家藏版，二是搜集传统画版图样进行复制，三是创作新年画。该研究会年生产年画百万张以上，年纯利润4万到5万元。从现存的研究会生产的年画作品看，无论是刻版还是印刷，质量都是较高的。

纪游类山水是记录山川名胜的一种图画形式，带有较强的写实性，在中国画中有着悠久的历史传统。据记载这种题材最早源自唐代，如吴道子嘉陵江山水壁画、诗人画家王维的《辋川图》等。我们现在可见到的最早实物作品是敦煌晚唐五代石窟壁画《五台山全图》，可以清楚地看到上面标有地名，确切地说是带有名胜地图意味的山水画作品。卷轴绘画史上有名的纪游山水画作还有：南宋李嵩《西湖图卷》；明初王履《华山图册》作于洪武十六年（1383）；清代画家梅清（1623-1697）、石涛（1642-约1718）、弘仁（1610-1664）的《黄山图册》（有不同时段中创作的多本）以及明末清初画家黄向坚（1609-1673）《寻亲图册》所描绘的滇中山水，等等。由于和本文关注的问题距离较远，在此不做赞述，有兴趣的读者可以参考相关的绘画史论述。在版画创作中，名胜纪游的作品最早见于明末清初的地方志插图中，如：明万历七年（1579）俞思冲刊的《西湖志类钞》，同属万历年间刊的《西湖志摘粹补遗奚囊便览》和《西湖游览志》。而保存于地志书中最为精美的纪游山水版画当属画家萧云从（1596-1673）参与创作的《太平山水图》木刻组画，堪称历史上纪游山水的木版画杰作。在地方志中，雍正年间李卫编刊的《西湖志》中采用木版墨印的附图作为独幅作品存在，脱离了地方志。还有的木版画作品带有导游地图和旅游纪念品性质，如：《敕建南海普陀山境全图》、《御题天下大峨眉山胜景》和《集咏燕地八景全图》，也有的作品采用石刻拓印的方法，如：《太华全图》和《关中八景》。可见明清两朝地志类名胜纪游山水画十分兴盛，不但各地均有出品，而且已经脱离传统中国画的藩篱，超出书籍插图的束缚，发展成了一个名胜纪游的——独立体系。洋风姑苏版中纪游题材数量众多是有其时代文化必然性的。

在解放战争中，华中地区是蒋介石维系统治的必争地区，战争异常激烈，有些地方的美术工作者在极其艰苦的条件下仍坚持年画的创作与出版。本书作者保存的一张《生产支前》年画（见第51页插图)是淮海战争中1948年由华东新华书店印行的，作者署名王文彬，绘画中题词：“支前立功回家转，碰着庄上搞生产，大伙说：‘喝碗水，抽袋烟，你的庄稼早种完’。”这幅年画远近景层次分明，支前的小伙子刚接过乡亲送来的热水，媳妇抱着婴儿，在地头敞怀喂奶；孩子们都欢天喜地迎接支前的爸爸的归来；全景反映着农村热火朝天的春耕场面,像这样一张质量很好的彩色年画，却只用蓝、赭两色印制，说明当时在艰苦的印刷条件下，美术工作者和制版工人精心、巧妙地配合，他们付出的艰辛劳动是难以想象的。

洋风姑苏版作品中西洋风景类题材的所见甚少，除了前边述及的《西洋剧场图》，所见还有一幅《泰西五马图》。这件作品尺幅不大，横式构图。有楷书画题：“泰西五马图。壬子孟秋戏笔于双桂轩中，松斋。”从画题干支纪年推测“壬子”很有可能是1732年，作者松斋应该是中国人，只是目前尚无法稽考他的真实姓名。从画面分析，画中的建筑明显是西式建筑，人物着装形态亦如此。建筑处理手法与《西洋剧场图》很接近，远山同样是用灰色块外加黑色轮廓线的方式完成，但树冠的表达与《西洋剧场图》团块状的形式不同，有了些许装饰的味道。还有一些细节的处理上可以看出是中国画师模仿西方铜版画的创作，比如带蓬的小船、岸边的山石、长桥边的竹林以及长桥深处围墙城垛的表达，这些景物细节，非常明显地带有中国画的造型意味。

据逸史记载，唐玄宗于中秋佳节把酒赏月，见明月当空，竟生发畅游月宫之念。于是方士做法术，使玄宗来到月宫。这幅年画描绘的就是这一情景。只见月宫中亭台古树、仙雾缭绕，众仙女婀娜多姿，在美妙乐音的伴奏下翩翩起舞。托塔李天王父子、长眉老祖、南斗星、北斗星等众仙家也一起到来。唐玄宗精于音律，据说他回到人间后，回忆起月宫仙女的曼妙舞姿以及动人音乐，命伶官据此创作了一支舞曲，这就是历史上著名的霓裳羽衣舞。

新中国成立后，很多艺术家投身到抢救杨柳青年画遗产的工作中，女画家张鸾就是其中之一。她创作的这幅《五子爱清洁》是杨柳青新年画中的经典之作。画面层次丰富、错落有致，作者甚至画出了精致的木刻效果，让新年画放射出创新的光彩。五个孩子有的梳头，有的擦身，还有调皮的小男孩拿着镜子和小伙伴玩耍，展示出新中国少年儿童讲卫生的新风貌。

新年风俗，人们喜新弃旧，以图迎新除秽之吉利。选贴年画也是如此，多喜换贴新画样。杨柳青年画作坊为了招徕客商多销产品，每年都将新画样粘贴出来，供人观赏，间作广吿。其中有些题材难免重复，但构思却随时出新。如《燕山教子》一图，多画窦禹钧与五子聚读于一室。光绪二十四年（公元一八九八年）戊戌变法后，提倡女子上学堂读书，《燕山教子图》便有了女孩出现。其他像《三顾草庐》、《回荆州》等故事性强，妇孺皆喜看的题材，也是不断重复，但构图取景花样翻新，并不觉得一个样儿。此外，每年每个作坊都不乏新作。如天津教案（公元一八七〇年）时，印制了《火烧望海楼》，戊戌变法失败后，戴廉增画店就刻印了《捉拿康有为》，其时出版的历史故事题材年画，背景也多改为西式洋楼，新式桌椅，还有钟表、煤气灯、寒暑表等作装饰，颇有现代气息。画名伶演出的戏曲画样，都是根据舞台实景摹绘，图中脚色也多肖当时名伶，如马小五、崔灵芝、元元红等，这类戏出人物的年画，多是画师在戏园听戏写生传真，而后进行创作，这在我国人物画的发展中，是一种创新的突破。再有一些时事题材的作品，如《女子自强》、《爱国大扑满》、《北京城百姓抢当铺》等，都是清末时装人物，背景也是与社会当时实景相符合。它反映了杨柳青年画艺术是继承了我国人物画的优良传统，多从实际生活中取材绘制，故尔真切动人。试举光绪二十八年（公元一九〇二年）戴廉增画店刻印的那幅《北京城百姓抢当铺》来看，它的内容表现了八国联军攻陷北京后，贫苦的劳动市民为了生存起来造反，向盘剥贫民的当铺夺回衣物粮米之真实事件。画面正中是当铺的门面，中间门楼高起，门额居中画一坐龙，门楣横写“裕国便民”楷书大字。门旁两侧设有方木栅栏作护墙，以示防范严谨。门前有朱漆幡杆冲天而立，上有“钱龙戏金柱”金碧辉煌的当铺招牌，犹存当铺始于寺僧借贷之痕迹。当铺两旁，巷口竖有牌楼和屋舍店铺，与昔日北京前门外街巷旧景相似。街上百姓肩负粮食和钱串，体壮者搬箱携箧，赤身者抢衣扛被……人物中除了一般劳动者外，还有戴礼帽的文化人，穿旗装的满族妇女，剃光头的小尼僧，披衲衣的老道士，以及身穿军装、手持洋枪的“洋兵”等。如实形象地体现了八国联军攻进北京，统治者亡命西逃，众多饥饿难忍的平民起来造反的真相。其他像地上的当票、钱板，墙上贴的戏园海报、商店广吿，如“天乐园五月十二日准演玉成班各样新戏”、“广和楼本月十二日准演义顺和班”、“仁记洋药土药发客”、“圆光”（属星相卜卦行当）等，都是硏究当时社会市肆商业和戏班演员活动的难得资料。此图画面完整，繁而不乱，布局合理，情节生动，内容也惬合劳苦大众之心意。它反映了人民的爱憎思想和欣赏习惯，所以颇受城乡人民欢迎，这些正是杨柳青年画艺术的优良传统，也是创作方面的典型之作。类似这样的作品在其他画种中，是不多见的。故此杨柳青年画艺术值得深入硏究，尤其是对人文科学方面的形象数据价值，亦不容忽视。

清朝光绪初年，左宗棠率西征大军进入西北，击败了盘踞新疆多年的浩罕汗国将领阿古柏，收复新疆。而大批杨柳青人则跟随西征军入疆进行商业活动，即所谓“赶大营”。由于商业和工艺的传入，不仅促进了新疆经济的发展，而且起到了文化融合的作用，大大增强了各民族之间的交流和凝聚力。杨柳青年画也随之流入新疆。这幅年画就是杨柳青年画画师根据新疆当地的建筑风格创作的一幅风景画，具有浓郁的伊斯兰风情。

从《泰西五马图》（1732）到《三童戏游图》（1760），这些有明确纪年的洋风姑苏版作品来看，西洋绘画的因素呈递减的趋势，精致程度也有所减弱。因此，其他没有标注创作时间的作品，我们也可以通过分析画面形式、题材、作者，大致确定其时间。

上节所述的作品均以苏杭等地实景名胜为题材，至今依然有迹可寻，可以检验写实性的可靠程度a但是一些臆想创作的名胜景致只能就画论画了。

题材广泛内涵丰富。凤翔木版年画从题材上可分为各种祭祀神画、吉祥画、节令画，戏文画，风俗画等，取材广泛，内容丰富。凤翔木版年画从初创起，就植根于民间农民群众。木版年画的制作者和主要消费对象，都是西北地区的农民，农民艺人们的创作源泉是他们置身其中的现实生活，司空见惯，体验深刻。农村供奉的神祇年画的多样性，充分体现了西北地区汉民族的多神习俗；为数众多的“谷雨画”，是西北地区节令习俗的真实记载。如《女十忙》、与《男十忙》，是以组画的形式，前者表现了农村女子弹（棉）花、纺线、浆线、织布等古代手工织布的作业过程；后者则描绘了农业活动中耕、锄、收割及碾打的劳动场面。真实地反映了当时人的生产、生活景象，是不可多得的西北地区民俗风情画卷，甚至可与《天工开物》中某些插图相比美；《小人图》中的“白地捏孤厥”（喻无中生有）、“吹胀又捏消”（指喜欢拨弄是非）、“扶上杆儿掇梯子”（把人捧上天而后拆台）、“得风扬碌碡”“见了旋风就作揖”（借题发挥和趋炎附势），“有钱买得鬼推磨”“爱钱钻钱眼”（只认金钱，自私贪婪）等，把人民群众的爱憎刻划得惟妙惟肖，讽刺入木三分。

窗扇子上贴“十美图”。“十美图”用五个过程展现了一个人从青年到老年的生活过程，用十幅画寓意“十全十美”，其中涉及到了众多的民间习尚，也运用了很多的民俗元素，吉祥、福瑞用动物、植物恰当的表现出来，体现了古时中国人心目中的完满观。该套年画共十张。均创作于明代，尺寸为45cmX35cm。

明清戏曲小说的空前繁荣为年画的创造提供了丰富的题材。戏曲版画以其丰富的人物内容，将人们所喜闻乐见的戏曲故事人物通过雕刻印刷的方式，变动态的戏为静态的画，成为我国古代版画艺苑中一株引人注目的奇葩。例如，明代隆庆年间（1567～1572年）苏州刊本《西厢记杂录》，在书前冠有“莺莺像”2幅，“会真图”1幅，署“何钤刻”。这幅莺莺像是“最早见之于刊本”的一种，是为苏州戏曲版画的开山之作，也是最早留下刻工姓名的《西厢记》版画。桃花坞木刻年画中有关戏曲故事的年画也占有很大比例。其中，有选自戏曲故事中的一个片段来组成画面内容的，如《穆桂英大破天门阵》、《唐僧女人国招亲》等；也有以类似于后世连环画的形式构图，注重年画的连续性和故事性，如《金枪杨家将》、《唐伯虎点秋香》等。需要特别指出的是，明末时期，苏州版画在版式、版型方面有所创新，出现了“狭长型”的戏曲插图，使画面内容非常紧凑。如崇祯年间坊刻本《新刻魏仲雪先生批点琵琶记》、《续西厢升仙记》、《樱桃记》等。此外，戏曲插图中还常常采用一种外方内圆的版型，而被称为“月光型”或“日光型”。此版型最初由浙江杭州传入，在苏州得到较快发展，广为流行。其主要特点是：如镜取影，画面小巧玲珑，内容更为紧凑。如崇祯年间吴县叶敬池刻的《墨憨斋评点石点头》等。桃花坞木刻年画创作的戏曲故事年画，也十分强调故事的连续性和叙事性，从这一点上我们也可以看出，桃花坞木刻年画和苏州版画之间的继承性和连续性。

以上七种所包括的三十三个年画主题，除了第二种第四主题“陶朱公种竹养鱼万倍利致富图”之外，每个主题，都出现过各式各样、大大小小不同的画幅。几乎每一年画艺术家都曾集中其创作精力，在这些主题方面发挥过他们的才华。

农历五月初五，龙舟竞渡吊屈原。此风俗由来已久，且南北皆然。清道光年间，麟庆所刻之《鸿雪因缘图记》，即有一幅描绘天津三岔河口龙舟竞渡之图。此幅《闹龙舟》，估计创作于民国初年或以后。河面淼阔，平岸垂柳，颇似当年芥园渡口。此图为旧版新刻。

这批创作的年画都是现实题材，按原定计划于8月末发到天津人民印刷厂印制。正当年画印制的紧张时刻，11月7日新华社报道中国人民志愿军已于10月25日参加了抗美援朝战争的消息。像这样惊天动地的重大事件，理应在年画中有所反映。这个突击的创作任务交给了老同志张老槐，限他在30天内（12月10日）完成一幅；老槐以火热的激情，只用20天竟完成了两幅。交稿的那天，他如释重负地说：“这些日子连轴儿转了。”人民印刷厂生产负责人宋廷杰及印制车间全体职工激情满怀、全力以赴，终于在春节发行前全部印竣。这年共计出版新年画43种，印253万张。

《小二黑结婚》是赵树理创作的短篇小说，年画中有文字说明。人物旁分别注明小二黑、小芹、二黑的妈、二孔明等人的姓名。

2.色彩。色彩鲜艳、热烈、喜庆，对比强烈，提取自然形象的色彩并进行夸张和随心所欲的搭配，常采用互补色的对比关系：如红与绿、蓝与黄等单纯鲜艳的色彩搭配，体现一种质朴、真挚、热烈的情怀，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

民间风俗年画的兴起表现了现实生活中欢乐喜庆的场面，把普通百姓的日常生活融入到自己的画卷中，增加画面的活跃感和亲切感，欣赏者可以从画中捕捉到更多的生活气息，把人们从日常生活的紧张中脱胎出来，获得一份轻松愉悦的心情，这也是迎合新兴的市民阶层审美趣味的一种需要。从内容上来看，它是市井生活的一种投影，同现实生活的联系非常紧密，其题材选取大多来源于日常生活中最平庸、琐碎的细节，而且所描写的多是发生在市井民众身上的小事情，一般反映的是一种集体活动，内容中涉及的事物多而繁杂，描绘的也是具有这个时代普遍性特征的群体，所以几乎与人们的现实生活相差无二，故更容易打动人心，产生强烈的反响。正因为许多市民艺术就诞生于勾栏、瓦舍、酒楼、茶肆之中，于是不可避免地带着大众现实生活中那些粗俗、愚昧、调笑甚至荒唐的东西，所以在风俗画的内容中，我们可以看出当时社会的方方面面，它将一幅表现众生相的画卷展现在我们面前。从艺术表现来看，市井风俗画多采用较精细的写实手法，将艺术的眼光放在现实生活中来，罗列一些非常繁琐的事物细节，使人为了辨认它们不得不去仔细端详而成为一种欣赏的乐趣。民间艺术家们创作时都很尊重事实、忠实生活，一般体现的都是原生态现实生活。并且敷色多样，风格也比较艳丽，突出活泼的画面感觉。从艺术欣赏和品评来看，由于风俗画是处于市民阶层的艺术，其风格更多的是繁琐、通俗、浓丽的，所以风俗画虽然在社会上很受欢迎，在艺术界却被历来的艺术批评家和鉴赏家认为它们过于俗气而不能登得大雅之堂，一直不被重视。市民阶层却对于自己的艺术表现出极大地包容与热情，对于他们来说，艺术是他们休闲娱乐的一种手段，是他们反观自身生活、寄托未来期望的一种形式，只要能表现其真实的喜怒哀乐，即使内容上有缺陷、不尽如人意的地方，他们并不会在意；尽管形式上比较粗糙，也照样可以接受。

表现少女羞赧，则低头左袖掩面，右手遮唇，如《春秋四》里的姜秋莲；画少女的春思常用口衔绢巾，如《孙家庄》田的孙玉姣等。画贫病者可用头扎短布腰系白裙，如《天降麒麟》里的吴惠泉。富病者则扎以黄色长包头（女的可扎彩色的），腰系百褶白腰裙，如《杨家将》天波府里害病的杨延昭等，虽然画中人物面庞不像病人，但形式上还是给人一种带病的感觉，这正是因为年画既要能表现出人物的情态，而又要看着吉利，所以才创作出这种虚拟的手法来表现。画宫苑夜行可用宫嫔持纱灯如《暖香坞试制春灯谜》。画兵营巡夜则用短小红布灯如《查关》；两种灯表现了两种不同的环境和气氛。画卧梦，一般不躺在床，因怕误会是抱病，所以常是在桌旁或是倚榻；男的多是一手握拳支颐合目如《百花公主》里的江六云；女的则是倚桌瞇眼，一掌托腮，如《牡丹亭》里杜丽娘。表现气忿恼怒，立眉凸腮如《镇潭州》里的岳飞。表现惊慌，以袖抱头，如《凤凰楼》里的赵钰，《蒋干盗书》里的蒋干。绊倒或跌倒不可前扑，而要后仰才美，如《拿秦由》里的秦由。演义故事中的有法术的人,头上要画一髻才能表示出来，如《黑风帕》里的高旺。如果是有法术的妖怪，要用双髻，如金钱豹。描写阴魂，左太阳穴画一缕白条即表示出来，如《活捉王魁》里的敫桂英，《锁阳城》里的秦叔宝。死后封神的武将手拿盔头，封为天神手持天官翅纱帽，如《捉吕蒙》里的关羽；《鹿台恨》里的比干。神仙手执拂尘，如《天河配》里的金牛星。天官手拿象笏或诰命，如《天官赐福》。画众神兵降临，画手拿红旗或朵云也能代表；画道宗仙家兵马要手执八卦旗；鬼卒则持黑旗。以此划分，群众一见即知谁好谁坏，谁胜谁败；又妖魔鬼怪的发色是红、蓝、绿、黄等色披发；仙官道童则是前短后长、黑色披发。如《泗州城》、《水淹金山寺》、《托兆碰碑》等武出神怪故事画中，虽然人物众多复杂，但神怪正邪非常分明。画文角小生头上要戴文生巾，两耳无穗，后有飘带，如《卖胭脂》里的郭怀；若小生赶路奔程则把后面的飘带系于头前鬓旁，如《辛安驿》里的罗雁。武角小生所戴之巾如文生一样，不过两耳有穗，如《辕门斩子》里的杨宗保。画短打武生英雄头戴软罗帽，鬓角要插一绒球，如《翠屏山》里的石秀。画侠客罗帽前须插一茨菇叶（如箭头式），绿林侠盗则是一方铲形，以资识别。画马如用马鞭来代替时，也能使人看出马的动势是停是驰。一般扬鞭是起行，垂鞭是停止，鞭横胸前是有水或林木阻路。至于鞭的颜色白、红、黑、花等代表了马的颜色，此乃众所周知不用多说。行舟如光用桨也能说明，横桨是靠岸，桨斜是前行。诸如此类象征性的虚拟手法，在年画中经常出现。其中有些是假借民间戏曲传统形式，然而大部分却是从日常生活中画师仔细观察了人们的内心活动所形之手外的各种神情状态而塑造出来的。故年画中虽然有些人物从面庞来看有时难断其贤愚善恶、人神鬼母，但从人物衣饰打扮的区别及相互关系上，却是很容易分辨清楚的，这正是年画艺人们所常谈的：“画画既要写实，也要写虚，太实了不像画，太虚了又令人不相信，故要虚实相间，使人信而生疑，才有看头。”

信徒是西洋文化传播的主力。丁亮先作为天主教徒与西洋传教士接触密切，这使他有很多获得西洋画的机会，在这个基础上，才能够模仿、生产和销售洋画风格的作品。他的创作风格并不单一，其中带有中国传统绘画风格的蔬果花篮题材的版画通过西洋传教士的渠道传播到欧洲。

戏曲艺术的发展，也使得年画在表现手法上向前演变，有的形式直接摄取了舞台场景，例如：故事里的主要人物，大都分布在画面中间；人物开相（染脸）也参照了角色的化妆模样。构图方法上，鉴于场面扩大，人物增多，为了分清纵横远近，深浅层次，并采用了一套“宾主虚实，聚离分散”新的创作方法。

戏曲艺术的发展，也使得年画在表现手法上向前演变，有的形式直接摄取了舞台场景，例如：故事里的主要人物，大都分布在画面中间；人物开相（染脸）也参照了角色的化妆模样。构图方法上，鉴于场面扩大，人物增多，为了分清纵横远近，深浅层次，并采用了一套“宾主虚实，聚离分散”新的创作方法。

其六苏州桃花坞年画，在表现形式方面值得我们注意的，是开始采用连环画故事的形式来创作年画。连环画在书籍插图中流行是比较早的，传世的顾恺之“洛神赋图卷”就是例子。木刻小说连环插图早见于元明之际的，“全相平话三国志”。而用来创作年画，则从桃花坞开始。最早的如“庄子传”，在一张纸上，就把庄周的故事分做十二图刻成，每一直行三图，以双线为界，成四幅横列。自庄子扇坟、田氏毁扇、庄子得病、楚王孙弔慰、赠金求亲、窥视王孙、王孙合卺、毁棺取夫脑、庄子还魂问妻、庄子歎骷髅以至成仙得道。分两张印的如“珍珠塔前后本”，用横列画法，三栏，上下各四图，中列部分空两图地位，画一大图，除中列大图用线外，其余都不用线（晚期的不分大小一律二列，每列五图）前后本共二十图，自方卿别母去襄阳借贷，至方卿同翠娥赛金二美人大团圆。

同时，京绣传承还面临人才缺乏的困扰。由于其技术要求以及目前发展现状，人才流失严重，整体人员紧缺。京绣传承目前虽然已经基本脱离了完全家传，吸纳了更多有兴趣、有天赋的年轻人才，但仍然面临人才紧缺的困境。个人认为，其一在于前文提及的京绣技艺的物质收入及创作环境因素，使得当代社会的年轻人认为传统工艺美术落后于时代，这一点尤其体现在经济效益上。其二是由于当前大多数非遗的影响力及公众认知度较小，大部分年轻人认为非遗传承十分遥远，因而产生极大距离感，也就减少了接触机会，加之对于传统艺术关注度和兴趣的缺失，因此在人才选择上有局限。目前的京绣传承已没有纯粹的工艺美术传承，多伴随商业活动，单纯传承技艺的传承人才更为稀少。人才问题是困扰京绣传承的一个重要因素。

笔者看来，无论京绣的传承或生产，都不能忽视其“非遗”的第一身份。而对非物质文化遗产应该以保护为主，抢救第一，在此即应保持京绣原貌、原汁、原味，保持其创作的最根本原则。这与创新并不矛盾。京绣相关的生产发展固然可以带来一定经济效益，但也可以将其看作是其传承的附带效益，繁荣京绣技艺的社会手段。任何形式的传承与发展的前提都是技艺的延续，传统内涵意义的保留。不断的商业化开发看似是对市场大环境或当前消费审美的妥协，实则是对京绣内涵文化的认知不足。从题材针工上看，商业化京绣并非是为了其更大范围的生产销售或发展，而是剥夺了大众认识真实京绣的机会。

1961年生于茂县松坪沟乡。六岁时就跟母亲学刺绣，十来岁能飞针走线，不仅能绣花鸟鱼虫、山水风景，还能创作具有羌族特点的建筑。羌族刺绣使她如痴如醉，并成为她一生的事业。1994年她成立了“羌寨绣庄店”，从此开始了开发羌绣事业的生涯，这也是当时唯一一家从事羌族服饰制作和羌绣生产加工的专业企业。她大胆地把羌族妇女传统服饰用品作为商品引入市场，克服了没有资金、没有人员的困难，积极联合其他几个羌族妇女利用农闲时加工刺绣，并突破传统服装款式的局限，自己设计出具有新意的羌族服饰。如她设计的羌族云纹背心，既保持了传统背心补花绣和云纹花饰的特点，同时又将云纹变形为硬朗的几何线条，色彩用湖蓝、黑、红等色，并通过与白地花边的强烈对比，使之具有现代审美特点——简约、概括、对比强烈。这种背心能与现代服装配搭穿着，既传统又时髦。又如图7-90是她在盘状白头帕的基础上作出的别出心裁的设计，通过在额部加饰一长方形绣片，使头饰向上延伸以增加高耸之美和高雅气质。再如她设计的“羊角纹”拖鞋，采用大麻斜纹布为面料，以麻布略带黄灰的本白色为拖鞋的主要色彩，采用湖蓝色线通过压针绣绣出羊角纹，色彩搭配既协调又有对比，既文雅又高贵。拖鞋是现代都市生活必需的生活用品，将羌绣融入现代生活，是最好的设计表达和方向之一。

非物质文化遗产是民族精神的重要标志，内含民族特有的思维方式、想象力和文化意识，承载着一个国家民族的文化生命密码。它是人类生命创造力的高度展现。蜀锦是蜀文化重要的组成部分。蜀以锦名闻天下，故城名为锦官，江名濯江，留下了“濯锦江边两岸花，春风吹浪正淘沙。女郎剪下鸳鸯锦，将向中流匹晚霞”的美好诗句。因此，蜀锦的品牌效应不可抹煞，蜀锦的文化内涵不可比拟，蜀锦传统技艺不可取代。蜀锦创作必须要忠实于原创、本土和民族。

非物质文化遗产是民族精神的重要标志，内含民族特有的思维方式、想象力和文化意识，承载着一个国家民族的文化生命密码。它是人类生命创造力的高度展现。蜀锦是蜀文化重要的组成部分。蜀以锦名闻天下，故城名为锦官，江名濯江，留下了“濯锦江边两岸花，春风吹浪正淘沙。女郎剪下鸳鸯锦，将向中流匹晚霞”的美好诗句。因此，蜀锦的品牌效应不可抹煞，蜀锦的文化内涵不可比拟，蜀锦传统技艺不可取代。蜀锦创作必须要忠实于原创、本土和民族。

据调查，社会对羌绣“文化自觉”的程度不高，关心不够，没有认识到羌绣作为民族精神象征、提升国家软实力的重要性；没有认识到羌绣作为世界文化多样性样本的文化精神价值；没有认识到“文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少”；没有产生一种不保护这种非物质文化遗产羌绣就会漫漫衰退的危机感。因此，我们要广泛宣传、深入教育引导形成广泛参与非物质文化遗产保护的氛围，使文化欣赏者、文化消费者达到“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的文化自觉，羌绣的传承与发展就有广泛的思想基础。

目前，京绣的非遗传承还是以住房、办公两用的家庭式工作室为主要载体，徒弟们平日早间前来刘秀花的家中跟随老师学习刺绣，练习刺绣基本功，晚上收工后再各自返回自己家中。但由于京绣非遗传习所场地有限，空间较小，无法容纳更多的学员同时学习，且北京云龙京绣艺术中心离市区较远，学员过来学习也多有不便。刘秀花一直以来都有一个梦想，那就是希望国家能为京绣建立一个专门的京绣博物馆，将这些珍贵的京绣藏品都能放置在专业的展厅中进行展出，让全国各地的学员也能有一个更大的空间来进行京绣艺术的学习与创作。但由于资金、场地等问题，京绣博物馆的计划一直被搁浅，就连现有的刺绣与传习基地也面临着被拆迁的艰难问题，这对京绣的传承与创新性发展均造成了很人的困扰。

近年来，随着改革开放，构建和谐社会，人们的生活水平不断提高，蜀锦产品深受世人关注，品牌效应，经济效益突现。但是，市面上蜀锦、数码锦、织锦、像锦品种较多，普通消费者难以区分，常有把数码锦当作传统蜀锦赠送给客人而造成尴尬的现象，这给传承和保护蜀锦造成了负面的影响。有人把一般织锦剪裁拼凑装裱起来就称之为蜀锦；有人认为只要是在成都生产的锦，不论是电脑生产的数码锦，还是手工制作的锦，都是蜀锦。好比美国的耐克运动鞋，香港的金利来领带在中国大陆生产，虽然生产地点改变了，但品牌效果并没改变，仍然被市场所认同和被人们喜爱。这却忽略了一个问题；这些产品不同于艺术品，耐克和金利来这些产品不受地域、民族风格限制，但是艺术品特别是民间艺术品，受着强烈的地域限制和民族风格的影响，包涵着远古传承的独特技艺。非物质文化遗产的蜀锦，离开了民间地域、民族文化和传统技艺是难以创作出好的作品来的。文化艺术的传承、发展和创新，必须留下其艺术的根，蜀锦的根，即精髓就是其设计生产中的传统技艺。

近年来，随着改革开放，构建和谐社会，人们的生活水平不断提高，蜀锦产品深受世人关注，品牌效应，经济效益突现。但是，市面上蜀锦、数码锦、织锦、像锦品种较多，普通消费者难以区分，常有把数码锦当作传统蜀锦赠送给客人而造成尴尬的现象，这给传承和保护蜀锦造成了负面的影响。有人把一般织锦剪裁拼凑装裱起来就称之为蜀锦；有人认为只要是在成都生产的锦，不论是电脑生产的数码锦，还是手工制作的锦，都是蜀锦。好比美国的耐克运动鞋，香港的金利来领带在中国大陆生产，虽然生产地点改变了，但品牌效果并没改变，仍然被市场所认同和被人们喜爱。这却忽略了一个问题；这些产品不同于艺术品，耐克和金利来这些产品不受地域、民族风格限制，但是艺术品特别是民间艺术品，受着强烈的地域限制和民族风格的影响，包涵着远古传承的独特技艺。非物质文化遗产的蜀锦，离开了民间地域、民族文化和传统技艺是难以创作出好的作品来的。文化艺术的传承、发展和创新，必须留下其艺术的根，蜀锦的根，即精髓就是其设计生产中的传统技艺。

2005年，我们和黄修忠同志作为主要执笔者参与了国家级非物质文化遗产代表作申报书《蜀锦织造技艺》的编写工作。整个项目的编写被成都市推荐为非物质文化遗产代表作名录申报文本的样本，受到了组织者的高度赞扬。这次又由我们和黄修忠同志作为主要执笔者编写非物质文化遗产《蜀锦织造技艺》这本书，我们感到十分高兴。同时，我们也十分珍惜这次和所有合作者一起创作的机会，这是我们的缘分。

2005年，我们和黄修忠同志作为主要执笔者参与了国家级非物质文化遗产代表作申报书《蜀锦织造技艺》的编写工作。整个项目的编写被成都市推荐为非物质文化遗产代表作名录申报文本的样本，受到了组织者的高度赞扬。这次又由我们和黄修忠同志作为主要执笔者编写非物质文化遗产《蜀锦织造技艺》这本书，我们感到十分高兴。同时，我们也十分珍惜这次和所有合作者一起创作的机会，这是我们的缘分。

很多国家的保护实践告诉我们，民族民间文化必须由政府下大力气以法律条文的形式加以规范。另外，由于知识产权法、专利法方面的欠缺，一直以来我国民族非物质文化遗产的原创人、传承人、传播人的权益不能得到有效保护。值得一提的是成都市非物质遗产版权登记资助的举动在全国开了先河。据介绍，成都市为了鼓励非物质文化遗产领域的作品创作，进一步营造知识产权保护氛围，市版权局从2007年开始，对成都市各级名录的非物质文化遗产作品著作权登记，并将予以150—200元不等的资助。这一措施不但保护了传承人的利益，而且将大大鼓舞传承工作。因此，羌族非物质文化遗产的抢救保护，也必须依靠法律的普遍约束力，加快立法进程。这里值得赞扬的是北川县，他们在“5·12”汶川特大地震发生以前就向四川省人大送交了一份报批的《北川县非物质文化遗产保护条例》（以下简称《条例》）。这份《条例》是为了避免民族特点与区域文化特色的消失，更好地保护依靠口承和行为传承的文化遗产和传统技艺而制定的。这是北川县几位同志灾前制定的，遗憾的是这些同志在“5·12”汶川特大地震中遇难了，他们生前对非物质文化遗产的抢救保护意识是超前的，北川人民永远怀念他们，也希望他们制定的《条例》能获得省人大批准通过。

要继承和弘扬羌绣文化，需要形成现代民族文化产业，而经营开发的目的应该是使羌绣艺术保存时间延长，实现在合理的开发与经营中的可持续发展。首先，需要加强对传统羌绣的研究，只有研究好传统羌绣的精髓，才能更好地运用传统元素进行再创作。其次，鼓励创新，要用创造性的思维去学习、借鉴、发展、创新，处理好传统与时尚、继承与创新、保护与研发的关系。既要鲜明突出羌绣的独有特点，又要大胆地将传统羌绣图案融入时尚生活，将优秀的图案变化运用到家居设计、建筑外观、室内设计、服装设计中去，打破固有的思维方式，以创新的模式和实验的方法将传统图案运用到现代设计中去。

另一方面，从传承内容来看，京绣在当前传承现状下也有违原真性原则，导致文化内涵大量流失。在目前环境下，京绣基本无法摆脱市场需求的影响，因而出现迎合市场而失去原真性的情况。如较为明显的针工组合使用越来越少，组合变化也随之减少。在京绣的题材图案上也是如此，新近出现的图案题材，为迎合市场大多已脱离早先的宫廷审美意趣，甚至从根本上有违京绣的创作原则，大多毫无图案设计可言。并且京绣作品种类也越来越单一，大多为绣片。表现吉祥内涵题材的绣品也日趋减少。在新的传承环境下，作为商品的京绣绣品内容及内涵不可避免地要做出一系列妥协，但妥协程度过大，以至于远离了京绣创作特点。而上述京绣传承内容的变化，主要是由于其所面临的市场尴尬而做出商业化选择。

第一个阶段是在最初的几年,以收集整理资料为主，搜集云锦实物，摹绘和复原云锦图案；整理老艺人的图案手稿，记录他们的设计经验与创作、配色的口诀。并在此基础上出版了两本介绍云锦的图册，初步编写了云锦的发展史料。在这一阶段，首先摸清了云锦的历史沿革和艺术特点。

研究组先后走访了有关云锦厂家和人员，组织座谈，请老艺人介绍云锦的历史和生产情况，提供搜集传统纹样资料的线索。此后，工作重点主要是请张福永和吉干臣两位老艺人介绍云锦创作设计和意匠挑花的经验，以及对传统云锦图案稿的注释整理。一开始，两位老艺人心存顾虑，不想说，因为云锦技艺在过去属于私人秘技，是养家糊口的本钱，从不外传。即使在家庭内部，也有传子不传女的规矩。为了打消他们的顾虑，研究组美术干部虚心当小学生,在思想上推诚相见，耐心劝说；在生活上倒茶送水，嘘寒问暖，体贴入微。通过深入细致的工作，老艺人解除了心中的疙瘩，终于融入到云锦研究工组的集体中来，使研究工作得以顺利展开。

在设计创新的同时，云锦研究所建立的初衷——搜集、整理传统织锦图案,并没有被弃置不顾。研究所初建时拥有的云锦实物资料有限，且都局限于晚清时期。在探访老艺人的工作基本告一段落后，为了更深入、全面地了解云锦，开拓云锦设计人员在创作上的思路，提高研究者的鉴赏能力和创作能力，研究所随之面临着走出去——接触古代织锦实物的阶段。

1958年之前，是朱枫进行云锦设计的积累阶段。这一时期，云锦老艺人的创作实践经验给了他丰富的启发。那些熟悉传统织造技艺的云锦老艺人们，在长期的声践中，积累了一套创作方法，并能熟练地运用传统规律,从而设计出富于美感的云锦作品。通过老艺人的言传身教，工作组成员还通过交流启发等方式，从对老艺人的访谈中理出思路，把点滴的经验串联起来，找出规律，再上升到理论层次。这一过程，同样让研究工作者受益匪浅。朱枫后来的云锦设计即得益于此：注重传统与现代的结合，具有独特的创造性。

艺术装饰品是云锦块料目前最主要的用途，品种方面绝大部分是七枚妆花锻。云锦艺术品大体有三种装饰方法：一是传统书画常用的卷轴方式，展示和收藏均很方便；二是镜框加卡纸的框架方式，常用于室内装饰；三是大型精品的红木雕花立屏方式，仿古氛围很浓，还有仿双面绣的台式活动工艺雕花框等。作为艺术装饰品，云锦不仅要与室内装饰风格相协调，还要成为装饰的亮点；不仅要与古典风格相协调，还要与现代装饰风格相协调，所以艺术品从原先的纯文物图案和传统图案发展到现代的创作图案，其应用范围不断扩展，适用人群不断增加。

另一个任务是为外交部迎宾馆设计高级沙发料，这一工作是和北京人民大会堂的设计任务同时展开的。云锦纹饰大多主题突出分明，色彩雄浑称丽，这与现代沙发的要求格格不入。经过反复考虑，科研人员最后选择了库锦作为沙发用料。设计人员在云锦单色库锦的基础上，创作出了云纹雨花锦，比库锦增加一色以丰富变化。选择近乎满地的小云纹图案,一方面是因为它视觉上较为单纯和谐，另一方面它能代表云锦的特点。同样，为了突出云锦的特点，设计人员又将全部云纹用银线绞边。产品出来之后，效果很好，受到外交部的好评。直到80年代，外交部迎宾馆仍旧在沿用当时设计的这一沙发料。

欣赏云锦有一句话叫“远看颜色，近看花”，因为作用于人们视觉的第一眼效果，首先是色彩，然后才是花纹。和油画一样，云锦图案本身的分辨率并不高，主要是以亮丽夺目的色彩来装饰，如果近看，图案花纹效果就有些发“花”了。现在利用发花和模糊的晕色效果创作的云锦艺术品和乱针绣一样受到收藏者的喜爱。

云锦现在有了不少很贴近老百姓的产品。比如民俗文化蕴味极浓的“生肖礼品“——寓意生动吉祥、形式精致独特又有时代感的云锦挂件，一年换一个花样，很受老百姓喜欢。比如猪年到了，就可以创作“生肖福猪”，不仅憨态可掬，更是表达了几重寓意：猪身肥硕，表示“旺年”、“肥年”；耳大有福，做成招风耳，寓能招财纳福；牡丹被称为“百花之王”，象征着富贵，福猪的身上再加上牡丹花，表示福贵上加福贵；福猪的脚上套铜钱，谐示“奔前（钱)程”；福猪的背上饰串钱,则寓意“辈辈有钱”。这五点合在一起，就是“五福临门”，过肥年(富裕年）的象征。云锦中有有太多的文化内涵，我们民族的优秀文化遗产，可以通过云锦这样的载体传播。

云锦口诀简明扼要，通俗易懂,念来朗朗上口。在看似平淡的口诀中却包含了深刻的美学、色彩学乃至于哲学的观点。但在承传的过程中，一些好的口诀也在不断的流失。原因之一是这些口诀只是在民间艺人中口头流传，没有文字的记载，所以—旦艺人作古，口诀也就失传了。之二是因为过去都是师傅带徒弟，出于某种原因师傅大都要留一手“看家本领”,以保住自己的饭碗，这也是口诀流失的一个因素。我们仅从云锦七百多年的历史和鼎盛时期几万张机，且云锦题材面广量大的记载来推测，其创作口诀一定很多，不止目前所收集到的这些。但即便就目前流传下来的这些口诀而言，都凝聚着珍贵无比的民间智慧，足以令后代受益无穷。

曹雪芹于康熙末年或雍正初年诞生在“钟鸣鼎食之家、诗书翰墨之族”的江宁织造世家,并在此度过了“锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日”的童年或少年。他的家庭的兴衰荣辱对他创作《红楼梦》不无影响。

1953年，由天津市文化局组织老艺人成立了“杨柳青年画生产互助组”，恢复了年画生产。1958年，天津杨柳青画社成立，致力于保护和发展这一民间艺术。1960年，画社招收了一批年轻人，请老师傅培训，从事勾描、刻版等工作，从而培养了一批青年画师和刻工。同时，对于一些年久风化、残缺不全的画版，请老画家陈麐祥等人负责整理、补刻、刷印、彩绘，使其重获生命。至今，画社已经培养了几百名高素质的专业技术工人和创作人员，完整传承和发展了天津杨柳青木版年画勾、刻、印、绘的传统工艺。

清末时期，杨柳青年画在创作上也有新的变化，在大量民间画师手笔之外，吸收了上海画家钱慧安等名家的画稿。由于文人画家也参加年画创作，再加上有些民间画师如高桐轩等人汲取文人画的特点，这也给杨柳青木版年画的创作带来新的活力，使之题材更适合雅俗共赏的内容。

20世纪70年代末，南小里村十三家艺人，成立了”木版年画研究会”，积极从事凤翔木版年画的抢救工作。到1984年底，共复制世兴画局古版样300余套，使原有世兴画局的作品基本恢复。1987年，他的作品被县文化馆选送参加了全国评奖，并获得了首届“全国工艺美术佳品”奖。自此。他在全国艺术界，特别是在工艺美术界名声大振。他刻版创作了《虎头》《狮子滚绣球》《二十四孝》《四时报喜》《寿星》等十几幅木版年画，其中较有影响的是应1988年“辽宁陕西民间工艺博览会”而作的《虎头》。1989年他整理、编辑了《凤翔木版年画》画册，先后翻印近十次，在介绍凤翔木版年画方面起到了重要作用。同年，他赴京参展，作品入选全国首届民间工艺佳品及名艺人作品展。

1994年应澳大利亚墨尔本澳华博物馆之邀赴澳举办《中国民间年画珍品收藏展》，同年3月应香港中华文化交流中心之邀赴港举办“民间吉祥物展”，并演示讲座。编辑的《凤翔木版年画选》手印线装本一、二卷由张仃题写书名，中央美院薄松年教授作序，分别于1992年、1997年出版。作品多次获国家级金奖和省级传统特色一等奖。论文《凤翔民间年画的现状与思考》在中国工艺美术学会民间工艺美术委员会和《中国文化画报》《中国收藏杂志》等多家刊物上发表。1996年被陕西省文化厅、陕西省文联和陕西省民间艺术家协会授予“陕西民间年画世家”称号，被联合国教科文组织和中国民协授予一级民间工艺美术家称号。1999年随中国艺术代表团赴法国参加了“99巴黎·中国文化周”活动。大洋洲、香港和欧洲多家新闻媒体曾予特别报道和高度评价。2005年5月被中国艺术研究院聘为“民间美术创作研究员”，应邀参加上海民族民间艺术博览会，并获得特殊贡献奖。2006年被评为陕西省一级工艺美术大师。2008年7月，应邀在中国农展馆参加展览，作品被中国农业博物馆收藏。8月，参加北京奧运会“中国故事”大型文化展演活动。2009年2月，参加在中国农展馆举办的中国非物质文化遗产传统技艺大展。2012年6月，文化部与中国非遗保护中心联合颁发了中华非物质文化遗产传承人薪传奖。凤翔木版年画在国内外展出58次，邰立平作品分别被国内外300多家艺术单位收藏，国内外90多家刊物刊岀。多次被中央电视台和《人民日报》等主流媒体报道。

1949年新中国诞生，人民政府对桃花坞年画表现出前所未有的关怀，使桃花坞年画获得了新生。20世纪50年代初苏州市文联通过调研，对桃花坞旧版年画进行挖掘、整理、抢救，帮助画店恢复生产，并组织画家和民间艺人，创作了《太平天国在苏州》组画参加展览。其中，书法美术家顾公硕先生等为保护传统工艺美术作出了不懈的努力。1959年正式成立了苏州桃花坞木刻年画社，专聘美术家进入，又培养了一批刻印学徒，古老的年画焕发了生机。同时，文艺为人民大众服务和服从于政治的政策成为美术创作的主旋律，新式年画和宣传画成为时代的产物。1962年，桃花坞销售建国前旧年画44.3万余张，销售建国后创作的新年画14.6万余张，共计59万张。但“文革”开始后，年画被视为“四旧”，厄运连连，从艺人员大多转行。其间一百余种传统年画木版，竟因露天堆放蚀烂毁坏，损失殆尽，至今仍令人扼腕痛心。1979年，大地春回，桃花坞年画社恢复，又成立了桃花坞木刻年画研究会。

邰老师：需要做一些宣传和恢复工作，还要继续创作。文化宣传这块从改革开放以后到现在有个特点，就是偏重对外来文化的宣传，民族、民间美术这块宣传还是较弱的，2003年以后才有所提高，但是感觉现在力度还是有点欠缺。我经常到大学去做交流，我感觉绝大部分学生不是不喜欢传统文化，而是平时接触不到、见不到实质的传统文化。我去一些学校开讲座，给学生示范版画制作，后来让他们自己印，他们一印就停不下来了，本来一个小时的课，结果最后三个小时都停不下来，学生们都是越来越有兴趣，每到一处都有这种感觉。包括做一些展览，以这两年为例，继去年二月应邀在珠海古元美术馆和西安含光门博物馆举办我和邰高阳年画艺术展之后，我们的年画展品分别被两馆收藏。去年五月份深圳文博会期间应邀参加由深圳工关协举办的“百名中国工艺美术大师作品展”并在高层论坛发言讲述了今后对工艺美术发展的观点。九月份自费参加了在湖南益阳市召开的中国工艺美术学会民间艺术委员会第二十九届年会。与清华大学美术学院的王连海教授，中央美院博士生院院长许平教授等20位被选为副主任委员。今年二月应福建海峡艺术馆之邀，赴福州举办我和邰高阳木版年画艺术展，展出作品180件，展期一个月。三月应黑龙江美术馆之邀赴哈尔滨举办我们父子两的年画艺术展，展出作品310件，展期一个月，两馆收藏了我们全部展品，并颁发收藏证书。四月随中国文联组建中国艺术代表团，去了美国东部纽约，波士顿等6所大学和联合国总部作了文化艺术交流。通过这些形式进行了凤翔木版年画的宣传工作。《凤翔木版年画选》第一卷选录六开年画100幅于1992年出版，由中央工艺美院原院长张仃教授题写书名，中央美院薄松年教授作序。《凤翔木版年画选》第二卷于1997年出版。从1998年起我开始筹备《凤翔木版年画选》第三卷的整理，研究和刻制这一浩大工程。历时十多年，并投入巨大的人力财力，于今年五月我们共同完成了第三卷100幅年画的墨线版刻制工作。与此同时，我们完成了凤翔年画有史以来又一个巨大工程：邰立平木版年画集缩印绢本100幅年画版墨线版的刻制工作。此项已经投入近30万元。由于原来八大门神版经几十年的变形已无法再套印，2008年我开始重新刻制八大门神墨线版，此八幅墨线版由我亲自刻制，历时两年刻制完成。以上这三项十多年来已投入资金五六十万。这三大工程的墨线版刻好，刚完成了工程的一半，完成所有套色版还需要十余年的不懈努力，并且需要投入大量资金，传承人的经费都用到恢复年画创作上了，虽然工作烦琐，也很辛苦，但是为凤翔木版年画的传承多做一些事情，还是很高兴的。

桃花坞木刻年画社的重新恢复是在大地春回的1979年。社址设在中街路苏州市工艺美术研究所内，由研究所统一管理。1980年江苏省政府55号文确定桃花坞以自主品牌带动和支撑的木刻年画业务归省出版社负责，每年拨专款5万元，用于胶版印刷桃花坞年画，由全国新华书店发行，一度畅销全国各地。1979年成立了桃花坞木刻年画研究会。由市文化局和市工艺美术局联合召开创作人员座谈会，组织全市三十多位美术工作者，创作了一百三十多幅群众喜闻乐见的桃花坞木版年画新作品，包括《正是果熟花香时》、《狮舞图》、《送喜报》、《各族人民大团结》、《我爱北京天安门》、《将相和》、《大闹天宫》、《江南春早》和《江南集锦》等。这些作品先后参加国内外巡展。1981年底桃花坞木刻年画社共25人，其中创作组10人：王祖德、杨云清、潘裕钰、苏启峰、庄素瑛、周伟明、张天寿、张晓飞、顾一珍、段文海；刻版组7人：叶金生、叶宝芬、卢平、王景萍、顾志军、孔建华、景桦；印刷组6人：魏阿毛、房志达、王丽萍、朱敏、单礼芳、邹保基；装裱组2人：朱洪、华军。1982年《水乡风貌》组画12幅先后获中国轻工业部优秀创作奖和江苏省工艺美术百花奖。1985年张晓飞创作的《比绣艺》在第三届全国年画展上获三等奖；1985年底，桃花坞木刻年画社并入艺石斋（观前街宫巷内）。当时，年画社创作设计人员有杨云清、王祖德、张晓飞、段文海、苏起峰、庄素瑛等7人；刻工有叶金生、叶宝芬、卢平等5人；印工有魏阿毛、房志达、单礼芳等4人。他们在继承桃花坞木版年画传统的基础上，一方面坚持手工刻版，印刷少量传统年画；另一方面深入生活、积极创新，在全国年画评比中屡获殊荣。1988年张晓飞创作的《水乡四季图》在第四届全国年画展上获二等奖；1993年张晓飞创作的《水乡元宵》在第五届全国年画展上荣获一等奖；段文海的《水乡军民抗洪图》获二等奖。

1978年在父亲邰怡带领下，创建了凤翔南小里工艺美术研究会，先后挖掘、整理复制木版年画三百余件（套），创作年画新样二十余种。这一年父亲恢复工作，可因为出身问题，推荐大学生、当兵、招工都被排除在外。1979年11月7日“陕西省工艺美术艺人、创作设计人员大会”在西安人民大厦召开，邰立平作为参会人员里最年轻的南小里工艺美术研究会唯一的代表参加，这个会议成为邰立平人生的转折点。自此之后，邰立平决定回家创业，专心做年画。1980年村里的年画研究会解散，邰立平随父创建凤翔凤怡年画社，他便走上专门从事凤翔年画的挖掘、整理、研究、恢复、创作之路，之后的六年是邰立平一生当中工作量最大的一段时间，那时每天晚上休息不超过四个小时，一天的工作量都在二十小时以上，六年下来刻了一百七十套版，一千多块，把凤翔年画恢复到现在的300多个品种。

从保持年画流派特色、保存创作风格的多样性角度说，师徒间的口传心授是最佳传承方式，这一传承方式是培训班的教学无法取代的。因为，“民间艺术独有的神来之笔的绝艺、巧夺天工的绝技，鬼斧神工的绝活，往往都来自神秘莫测的口传心授的师徒传承活动中，这就是‘文化多样性’的原初根据。培训班取代口传心授的传承机制，实质上是对民间艺术遗产的致命性破坏，将从根本上损害民间艺术遗产的万花筒式的多种流派、多种风格和艺人个人绝技的传授，最终把民间艺术成品变成大工厂规模生产的毫无艺术特色的商品，其结果就很有可能灭绝了真正的民间艺术遗产的存活”。

总之，出自民间的画师高桐轩，与劳动人民有着密切的联系，他的技艺，主要是从辛勤不倦的创作中成长起来的，在他长期从事绘画实践过程中，对于作画也掌握了一套规律和经验。他说：“写物要抓神，写神先画人，画人不可离开法度（画诀、画谱等）”。又说：“写形容易，形分品流（性格、身份）则难”。这些心得，后人没有注意搜集整理，实属可惜,他一生的作品大部都是为私人画的传影“揭白”或“行乐图”，所以颇难搜集，从搜建到的二十一幅晚年年画作品来看画家是将其一生之所长（传真、山水、人物）集中地表现在这些作品中；这些作品代表了他的整个艺术风格。同时也代表着杨柳青年画在发展过程中所起的新变化。这个变化意味着年画将要突破过去在描绘形象上的定型化，向前迈进一步，即以形象刻划来加强年画内容的感染力，但当时杨柳青年画行业已渐衰落，画师遗留下来的这部分作品已不可能再起什么推动作用，而成了杨柳青年画发展史上较有典型意义的资料。

新中国成立之初，苏州市文联组织人员对桃花坞木版年画的状况进行调查，并着手抢救，将散失的艺人组织起来，帮助年画店恢复生产，挖掘、收集、整理和印刷了一百多种旧版年画，在全国各地进行展览和宣传。华东革大文工团美术组到苏州，对当地旧年画的情况作了调查，撰写了《关于苏州桃花坞旧年画调查》一文，介绍了晚清至民国年间桃花坞年画的概况。并于1951年，组织人员创作组画《太平天国在苏州》参加《太平天国革命百年纪念展览》，获得好评。其中包括：《清兵抢劫》，徐绍青作，周玉箐刻；《内应外合》，沈冠奋作，叶金生刻；《忠王入城》，徐近慧、陆国英作，叶金生刻；《忠诚感服》，费新我作，华开荣刻；《贸易街》，贺野作，周玉箐刻；《儿童教养》，陈志华作，叶金生刻；《军事会议》，吴钟英作，华开荣刻；《民不能忘》，陈涓隐作，吴麟昆刻。据时任苏州市美协主席的贺野先生回忆，由于条件艰苦，这套组画套色用的套版是硬纸版。

在画稿创作方面，那时已不止限于当地民间画师手笔，同时还采用了上海吴友如、钱慧安等名家的仕女人物画稿。象吴友如画的八幅儿童嬉戏图（盛兴画店印），钱慧安作的仕女屏条及三才（爱竹斋印），都是别具一格，很受欢迎的好作品。他们的手勾粉本，至今仍散落在杨柳青。

在画稿创作方面，那时已不止限于当地民间画师手笔，同时还采用了上海吴友如、钱慧安等名家的仕女人物画稿。象吴友如画的八幅儿童嬉戏图（盛兴画店印），钱慧安作的仕女屏条及三才（爱竹斋印），都是别具一格，很受欢迎的好作品。他们的手勾粉本，至今仍散落在杨柳青。

清末时期，杨柳青年画在创作上也有新的变化，在大量民间画师手笔之外，吸收了上海画家钱慧安等名家的画稿。由于文人画家也参加年画创作，再加上有些民间画师如高桐轩等人汲取文人画的特点，这也给杨柳青木版年画的创作带来新的活力，使之题材更适合雅俗共赏的内容。

清末时期，杨柳青年画在创作上也有新的变化，在大量民间画师手笔之外，吸收了上海画家钱慧安等名家的画稿。由于文人画家也参加年画创作，再加上有些民间画师如高桐轩等人汲取文人画的特点，这也给杨柳青木版年画的创作带来新的活力，使之题材更适合雅俗共赏的内容。

总之，出自民间的画师高桐轩，与劳动人民有着密切的联系，他的技艺，主要是从辛勤不倦的创作中成长起来的，在他长期从事绘画实践过程中，对于作画也掌握了一套规律和经验。他说：“写物要抓神，写神先画人，画人不可离开法度（画诀、画谱等）”。又说：“写形容易，形分品流（性格、身份）则难”。这些心得，后人没有注意搜集整理，实属可惜,他一生的作品大部都是为私人画的传影“揭白”或“行乐图”，所以颇难搜集，从搜建到的二十一幅晚年年画作品来看画家是将其一生之所长（传真、山水、人物）集中地表现在这些作品中；这些作品代表了他的整个艺术风格。同时也代表着杨柳青年画在发展过程中所起的新变化。这个变化意味着年画将要突破过去在描绘形象上的定型化，向前迈进一步，即以形象刻划来加强年画内容的感染力，但当时杨柳青年画行业已渐衰落，画师遗留下来的这部分作品已不可能再起什么推动作用，而成了杨柳青年画发展史上较有典型意义的资料。

总之，出自民间的画师高桐轩，与劳动人民有着密切的联系，他的技艺，主要是从辛勤不倦的创作中成长起来的，在他长期从事绘画实践过程中，对于作画也掌握了一套规律和经验。他说：“写物要抓神，写神先画人，画人不可离开法度（画诀、画谱等）”。又说：“写形容易，形分品流（性格、身份）则难”。这些心得，后人没有注意搜集整理，实属可惜,他一生的作品大部都是为私人画的传影“揭白”或“行乐图”，所以颇难搜集，从搜建到的二十一幅晚年年画作品来看画家是将其一生之所长（传真、山水、人物）集中地表现在这些作品中；这些作品代表了他的整个艺术风格。同时也代表着杨柳青年画在发展过程中所起的新变化。这个变化意味着年画将要突破过去在描绘形象上的定型化，向前迈进一步，即以形象刻划来加强年画内容的感染力，但当时杨柳青年画行业已渐衰落，画师遗留下来的这部分作品已不可能再起什么推动作用，而成了杨柳青年画发展史上较有典型意义的资料。

如何传承发扬，是我国众多非物质文化遗产面临的一个课题。我们不能仅仅停留在对桃花坞年画表面形式的复制和模仿的层面，而应在继承桃花坞年画固有的艺术理念基础上，进行理念上的提升。不仅继续运用和发扬传统元素的作用，还应与时倶进，发现和创作与新时代契合的新的题材，力争将当代的文化气息融入其中，使桃花坞年画继续具有和洋溢着时代的气息，永久地展现它秀美温婉的江南之美。

各解放区普遍重视新年画的创作与发展。在轰轰烈烈的土改运动中，新年画及时反映了生产和斗争的成就。

德兴画局能顺应形势，大胆创新。凤翔县解放那一年，他们创作了多幅新年画，如用《解放军持枪站岗》的年画取代门神，用《人定胜天》取代天神，用《兴修水利》取代井神，用一位头上包着羊肚手巾的农民倒牵牛，旁边站着一位围着头巾的妇女为内容的年画取代《灶神》等。但由于传统木版年画在民俗生活中长期形成的牢固基础，新年画并未获到群众的认可，购买的人不多，产品出现了滞销。第二年，画局又重新印制传统年画。德兴画局于农村开展合作化运动的1956年宣告停业。它虽然只存在了短短12年时间，但画局重管理、抓质量、敢创新的经营理念却为人称道。

解放以后，党和国家对民间艺术曾给予足够的重视和支持，南、北肖里村年画生产者组织起百人以上的年画会、刷印年画质量也逐步提高，年产三百万张，多为包括神马的传统旧样、精糅互见。后来省、县文化部门配合西安美术学院学生实习，来南、北肖里进行年画改革，集中创作了一批新年画，计有志愿军、解放军、战斗英雄、劳动模范等形象的新门画；宣传工农联盟、兴修水利、婚姻自由、学习文化的新墙画，由年画会制版印销，但对神马画则严令禁止。新年画虽然表现了崭新的生活内容，但却不能完全被群众接受，仍未达到替代旧年画的目的。究其原因，一是作品质量问题，改革的新年画在题材内容方面对劳动人民的思想情感及美好期望了解得不深，流于概念和一般化；二是造型、色彩都过分强调写实、未将凤翔传统年画特色与现代生活结合起来，画面上缺乏喜庆效果且色彩不够强烈。农民感到不少作品没看头、没说头、没想头，而文化部门对新年画的创作和推广，没有坚持巩固和提高，缺乏认真的总结和持续的探索，工作上往往有始无终，对传统年画的精华与糟粕也缺乏细致的研究和鉴定。当然，旧观念和封建迷信思想残余地存在，也在一定程度上影响了新年画的推广。

其一，理论研究与实际创作相结合。如果我们只限于到博物馆欣赏年画，关在教室里临摹年画，埋在浩繁卷帙中学习年画……这仅仅是复制而不是发展。传统的年画作坊以“生产一一生产”为运作模式，而没有注意及时地总结与更新理论；现代的年画研究者以“理论一一理论”的治学模式纠结于画面效果而缺乏实践验证，这些也与“传承”相去甚远。笔者认为，真正意义上的传承应在“生产一一理论——生产”的循环过程中去实现。从劳动中来，再回到劳动中去的民间艺人根据生产、生活体验进行创作，并且在这种创作的基础上进行理论总结来指导新的艺术创作，其作品才更贴近大众审美需求，并能够站在一定的艺术高度上，大雅而不高深、通俗而不低俗。年画发展到今天已不仅仅是一种商品，而是一种文化现象。一般商品所具有的经济规律，在这种现象中并不普遍适用，只有在全社会的支持与尊重下，才能真正使杨柳青木版年画的传承在理论研究与创作实践中并行。

谈起凤翔木版年画的未来，邰立平不无担忧地说，木版年画的地位岌岌可危，目前还在创作年画的人很少。其实，做年画也不能完全脱离现在这个经济社会，得先生存，邰立平在最困堆的时候，连买纸和版的钱都没有，能坚持下来很不容易。创作必须得有一点经济基础，才能发挥自己的力量。过去很多民间艺人相当艰苦，但是由于社会生产的需要还是把木版年画传承下来了。如同中国许多地方，农民们在节日期间，在门上贴门神、灶上贴灶神、粮仓七贴仓神、在窗口贴窗花画、在炕上贴各种故事画。这些年画承载着张贴者辟邪、纳福的愿望。但是，这种贴年画传统在凤翔地区乡村正在消逝，面向普通群众的市场逐年萎缩，已经被印刷年画取代。传统凤翔木版年画的主要市场变成了收藏者，而不再是广阔的乡村。这样一来，想大量地培养传承人就难了。

解放后，木版年画以新的姿态出现，以社会主义的思想品德来教育人民，反映了丰富、热烈的现实生活，体现了社会主义新时代的精神面貌，成为鼓舞人民的有力的宣传工具。解放初，他们创制了《丰衣足食》、《兄妹开荒》、《纺线线》等作品。门画多是战斗英雄和劳动模范。一九七八年后创制了《连年有余》、《鱼乐图》、《芝麻官为民作主》，《孙悟空三打白骨精》、《嫦娥奔月》、《回荆州》、《时时报喜》等作品。八十年代初，为了宣传计划生育的国策，他们创作了《男女都一样》、《娃娃少而康》等佳作。现在，恢复生产的木版年画大约有五十多种。

从业者依各自主业形成分工，每道工序的从业人员基本形成以老带小的师承模式，作坊都有“口诀”相传，并有师傅指导实践。2006年杨柳青木板年画被评为国家非物质文化遗产项目后，西青区政府曾与南开大学联合开办年画培训班培训年轻传承人，但效果不尽人意，于是就停止了。原因是现代培训方式无法替代传统口耳相传的师徒制。借用乌丙安先生曾经说过的话来说：“从保持年画流派的特色、保存年画创作风格的多样性的角度说，师徒间的口传心授是最佳传承方式。因为，民间艺术独有的神来之笔的绝艺、巧夺天工的绝技、鬼斧神工的绝活，往往都来自神秘莫测的口传心授的师徒传承活动中，这就是‘文化多样性’的原初根据。不可以强行把民间艺术的传承推向培训班、讲习所的大规模授课教学的现代模式。培训班取代口传心授的传承机制，实质上是对民间艺术遗产的致命性的破坏，将从根本上损害民间艺术遗产的万花筒式的多种流派、多种风格和艺人个人绝技的传授，最终把民间艺术成品变成大工厂规模生产的毫无艺术特色的商品，其结果就很有可能灭绝了真正的民间艺术遗产的存活。”

如今从事凤翔木版年画创作的只剩下陕西省凤翔县南小李村的邰立平夫妇两人。在邰立平家里，邰立平主要负责刻版作画，而印刷等工作则交给妻子王惠芳。由于是手工作坊式制作，再加之旧版年画存量少，收藏市场声誉较高。邰立平这一代人，通过艰苦卓绝的努力，让一项技艺高超、意义深远的民间美术较为完整地保留了下来。凤翔木版年画成了收藏市场上最为紧缺的珍品，这是许多民间美术的共同命运，传统市场遭到冲击，收藏市场兴起使传统的年画能继续找到市场，民间美术变成艺术，这也是木版年画制作者的一个生存和发展道路。年画制作者不只可以因此获得更好的生活，还可以加大对木版年画创作的投入，出现更多精品。但是，原本来自黄土地、价格亲民的年画变得昂贵，一次性的张贴品变成隆重装帧的艺术品，传统的木版年画，已经脱离了它曾经的地区和人群，对此，邰立平也很无奈。邰立平最大的心愿是将木版年画的技艺和精品保存下来，建一个木版年画博物馆，为了这个梦想，他起早贪黑刻版。由于常年埋头雕刻，邰立平也付出了健康的代价，长时间的工作，使他患有很严重的颈椎增生。还曾几次在雕刻中劳累过度而昏厥，随着年纪的增长，越发感到吃力，这也是邰立平想多培养一些继承人的原因。

邰世勤一生专长于木版年画的创作设计与刻版和制作。由他创作设计、刻制的年画样子有300余种套，还曾聘请苏师傅、杨师傅来自己家协助进行年画创作。从1915年至1940年前后的二十余年中，就曾邀请苏师傅、杨师傅二位画师来过家中数十次，有几次两位画师来家后一住就是一、两个月，共同商量，创作设计。而那时由他自己设计的《四时报喜》、《吉庆有余》、《男十忙》、《女十忙》、《倩女寻梅》、《佳人爱菊》、《小人图》、《胖娃弹三弦》等一大批木版年画，至今兴盛不衰。更值得一提的是邰世勤创作年画能从自己身边发生的事情着手，其中一幅《白朗过秦川》描绘的就是民国初年白朗攻打凤翔县城的故事。因为痴迷于绘画，有时还会被家长训斥，用他本人的话说：“为了年画样子，没有少挨大人的骂。”常常晚上不睡觉就为了画样子，舍不得让手上的活停下，经常一画就到了天亮。付出了多年艰辛的邰世勤，被西府民众称为“全把式”和“名老艺人”。世兴画局年画中的“金三裁”年画，就是由他所创出的品牌年画，这种年画除了刻印讲究和手工染脸、手外，还刷天、地景，更要套金、套银，当时一上市就被抢购一空。邰世勤一生禀性耿直，再加上自己的好手艺，在凤翔当地相当有名气。善于经营再加上勤劳能干，年画生意自然越做越好，邰家在那时也成了村子里的富裕人家。邰世勤曾自己出资在村南修了一座庙宇，里面的壁画、塑像都是由他自己完成，在当时的村子里引起大的反响，此项善举也被村里的人们所称道，但可惜这座庙宇后来被毁。

桃花坞年画经过多年的积淀，不仅具有良好的艺术价值，而且还蜚声海外。薄松年在《苏州年画的兴衰和收藏》中曾提到：“苏州作为商业城市和国外有着交流关系，年画也随着商船漂洋过海到日本，有些早期作品在海外有幸保存了下来。”虽然桃花坞年画只是作为一种装饰流行于民间，但它却非常擅长接受外来事物的精华。早期的桃花坞年画中有着西方绘画中的焦点透视、明暗对比、线条排列的艺术手法。吸收外来精华，使桃花坞年画的作品层次上升了，也着实地影响了浮世绘的创作，就连欧洲的绘画也受到了影响，桃花坞年画被海外媒体誉为“东方古艺之花”。

在现代女包设计中，想要增加设计的原创性，材质和工艺是女包设计不可脱离的两部分。“皮革”作为传统意义上的箱包材料已经不再受到消费者的强烈追捧。近年来随着新材料新工艺的不断发展，各式箱包琳琅满目，在材料的运用上就远远不只是常用的布料和皮革面料，比如羊毛毡，亚克力，金属，水泥都曾被作为箱包材料尝试性的运用到箱包中。例如匈牙利设计师Katalin Ivanka就曾以高品质的水泥为设计材料，再搭配一定比例的皮革，混合在一起，借助水泥独特的色彩与肌理效果，创作出一系列颇具时尚气息的手包潮品。

当家人邰世勤是当地有名的画师，他一生兴趣广泛，对凤翔丰富多彩的民间美术形式多有涉足。在木版年画创作中邰世勤除自己创作外，还雇请两三名画师（如苏师，杨师等）组成创作班子，共同研究，使世兴画局每年印制的新年画广受民众喜爱。五兄弟中的老三邰世忍是远近闻名的刻版高手，专司画局的刻版工作。现存一张1934年印制的《日历灶神》就出自邰世忍之手，画面形象逼真，线条流畅，疏密有度，清晰整洁，其刀法之洗练非同一般。

苏启峰（1929-1989年）：江苏苏州人，副工艺美术师，从事连环画、桃花坞木版年画创作，代表作品有《大闹天宫》、《盘门三景》、《石湖三景》等，作品曾多次在国内外展出。

邰立平，陕西省凤翔县南肖里村人，凤怡年画社社长。六岁随祖父（陕西西府名老艺人），九岁随父亲邰怡（陕西民间美术大师）学习家传民间年画技艺。1978进入“南肖里民间工艺美术研究会”全面掌握年画技艺，后成为该会技术骨干。1984年邰怡去世后，成为凤怡年画社继任主持人。20多年来先后挖掘、整理、复制家传及凤翔木版年画279余种套，创作新样20多种。作为西凤世兴画局第二十代传人，先后应邀在中央工艺美院、中央美院、陕西美术家画廊、上海展览中心、中国美术学院、湖北美术学院、江西师大艺术学院、哈尔滨大学、哈尔滨师范大学、山东工艺美院、西安美术学院、深圳博物馆、广东美术馆、广州美术学院、华南理工大学艺术系、烟台师大举办展览，并演示举办讲座。1994年应邀代表中国民间木版年画赴澳大利亚举办“中国民间年画珍品收藏展”，同年3月应香港中华文化交流中心之邀赴港举办“民间吉祥物展”，并演示讲座。1999年随中国艺术代表团赴法国参加“99巴黎——中国文化周”展出，澳洲、香港和欧洲多家新闻媒体曾予特别报道和高度评价。凤翔木版年画在国内外展出58次，分别被国内外300多家艺术单位收藏，被89家刊物刊出。邰立平被联合国教科文组织和中国民协授予一级民间工艺美术家，2005年5月被中国艺术研究院聘为“民间艺术创作研究员”。编辑的《凤翔木版年画选》手印线装本由张仃先生题写书名，中央美院薄松年教授作序一、二卷，已分别于1992年、1997年出版，作品多次获国家级金奖和省级传统特色一等奖。论文《凤翔民间年画的现状与思考》在中国工艺美术学会民间工艺美术委员会和多家刊物上发表。

邰怡是部世勤的二儿子，陕西凤翔凤怡年画社原社长，陕西省民间美术大师，于1921年生于凤翔县南肖里，1984年9月去世。从十多岁起便随父亲邰世勤学习绘画、书法。1948年以前，曾担任中、小学美术教师，同时，还参加了地下革命工作，并从事民间木版年画的创作、设计、雕版和印制工作。1948年参加工作后，在县农牧局工作，1957年被打成右派，于1958年被下放回家，由此开始职业的木版年画创作设计，雕刻制作，1978年“文革”结束后终被平反。

邰世勤（1893-1969）在家中排名老大，共兄弟五人。从小就爱好艺术，跟画庙宇壁画的老画匠苏氏、窦氏关系很好。邰世勤民国初开始做年画，继承世兴老局的祖业，又创立了世兴画局和西凤世兴画局的字号。除此之外，他还画庙宇壁画，设计和刻制皮影。到1915年前后，由他创作设计、雕刻的皮影共达600余件。由于他创作设计的皮影身子较大，造型美，刻工细，颜色亮，有神气，被西府人称为皮影戏的戏样子。

一些实力雄厚的杨柳青画店为了进一步提升杨柳青年画的艺术水平，还邀请到当时的著名画家为其创作画稿，最典型的当数上海名家钱慧安。钱慧安（公元1833年—公元1911年），又名贵昌，字吉生，浙江湖州（一说江苏宝山）人。他初学费丹旭，后学改琦、华喦,不仅擅长人物，其翎毛走兽、博古花卉也很苍劲有力。光绪年间（公元1875年—公元1908年），钱慧安应齐健隆和爱竹斋画店的邀请，来到天津杨柳青从事年画创作。他从繁华的上海，只身来到运河畔的杨柳青，为木版年画作坊起稿出样，生活在画工艺匠之间，汲取民间艺术的养分，创作出了不少好作品。他的画作高古俊逸、雅俗共赏，具有浓郁的生活气息，体现了卓越的艺术才华。代表作有《竹林七贤》《钟馗嫁妹》《麻姑献寿》《南村访友》等数十幅。

张瑞恒，河北雄县人，1918年生。16岁在华中印刷局学绘广告画，素描功底虽较薄，但他学习勤奋刻苦，在两年中为联合画社创作了多幅年画。他在天津是学习上海月份牌年画擦炭画法的第一人。他很熟悉杨柳青及机印年画取材、用色及构图的特点，因而颇受广大农民的欢迎。1955年他随联合画社并入天津美术出版社。在1955年度春节中，重印了他在联合画社出版的4种年画，共发行69万张，占全年总印数的四分之一。他转到天津美术社后，仍然专事年画的创作。那时一般年画每种印数大体都在1万张至5万张之间，而他创作的年画印数很大，如1956年画的《牛郎织女》，两年印了56万张，1957年的《龙凤呈祥》两年印了89万张。1960年他创作的《娃娃胖，小鸡壮》

邰怡(1921-1984)七岁学艺，十九岁担任小学美术教师，抗日战争期间，来到凤翔县城的纸坊镇，开始教美术。新中国成立后邰怡被分到县政府工作。当时，国家搞年画改革，老题材年画全被禁绝，旧版人多被刨成新版。1957年，邰怡被打成右派，1958年下放回乡，此后六年邰怡开始重新创作年画，由1958年设计的《跃进春》《花瓶菊花》，再到1962年创作的《倒吊牡丹》《倒吊莲花》等大都美观大方，色彩艳丽，备受民众喜爱。在下放回家的二十年间里，邰怡始终坚持木版年画创作设计，雕刻制作。

口弦的流传，给羌族男女的爱情生活增添了新的色彩。以前，羌族人民生活的地方娱乐活动少，文化生活单调，当田间劳作累了的时候，或农闲的时候，弹奏口弦就成了羌族妇女们打发时间、消闲娱乐的一个最好方式。口弦曲调大多即兴创作，也有许多丰富多彩的传统口弦乐曲。如，《出嫁歌》表达的是羌族姑娘出嫁时的悲喜交加的情感世界；《悲歌》主要是在亲人去世的时候弹奏，以表达对亲人的怀念之情；《苦歌》表达了旧社会年轻媳妇在公婆的虐待之下，终日辛勤劳动却不得温饱的情景；《吆羊歌》、《打山放狗歌》则表现了羌族劳动、狩猎的欢愉场景。口弦不仅用于弹奏传统乐曲，还能演奏现代乐曲。王泽兰老人于1962年（她当年17岁）参加了在成都举行的全国民族乐器大展演，她用口弦演奏了一曲《社会主义好》，受到评委和观众的一致好评。

2001年王祖德创作的《渔家书屋》在第六届全国年画展上荣获金奖，吴震的《姑苏风情》获银奖。复制刻版的传统桃花坞木版年画《百子图》，在文化部举办的“中国民间艺术一绝大展”中获银奖；张晓飞的《刺绣姑娘》在日本石川县勤劳者美术展上获优秀创作奖并被收藏。

刺绣是在纹样基础上的再创作，京绣创作时要根据图案的总体布局，合理针布线。一般要求绒线密实紧凑、金银线排列疏密适当、松紧适度。最终绣成的绣品要平整光滑、排线科学、针距相等，从而以高超的工艺展现京绣的富丽与华美。

郭钧（1920—1978)四川富顺人，在他少年和青年时期，就在中国共产党的领导下，参加《战时学生旬刊社》工作，担任中华全国木刻界抗敌协会成都分会理事，积极参加抗日救亡运动，宣传党的抗日主张。1938年8月加入中国共产党。1939年6月到延安鲁迅艺术文学院学习，以后在中央党校文艺室工作，从事版画创作，解放战争时期和建国后，在晋察鲁豫解放区从事美术工作，担任石家庄市文联理事、美协主任。以后在华北人民出版社、通俗读物出版社负责美术编辑工作，1958年调天津美术社，担任社长兼总编辑。先后被选为天津市第四、五、六届人大代表，市政协第二届委员，美协天津分会副主席。

虽说康熙开始对西方画法萌生兴趣，但当时的宫廷画家们尚不能自如地运用西方形式进行创作。这种情况在雍正、乾隆时期发生改变，主要表现在“线法画”、“通景线法画”比较多地出现在宫廷居室装饰中。

为什么这么说？你看，北京历史悠久，民间文化十分丰富，既汲取了中华文化的精粹，又有很多独具特色的民俗。既有青砖灰瓦的胡同和四合院，多姿多彩的老北京民间艺术，又有丰富的节日风俗，还有不胜其数的民间传说和宗教故事。这就为我公爹的创作提供了宝贵的素材。例如，《百子图》就取材于文王百子的故事，寓意多子多福；《群仙祝寿图》则取材于八仙得道赴瑶池为王母祝寿的传说，象征吉祥喜庆。此外，老北京的民间艺术如绢花、毛绣等也为创作提供了可贵的借鉴。还有，我公爹更多地运用了简单快捷的平针绣和贴绣、锁绣，图案上更多反映老百姓喜闻乐见的周围环境、简单的花草树木，以及美好寓意的福禄寿喜等文字。面料上绸缎和土布兼用，改蚕丝线为毛线，将荷包等装饰品改为书包、门帘、被罩、绣花枕头、绣花鞋等日常用品，降低了刺绣的成本，使刺绣走进了普通人家。可以说，宫廷刺绣在我公爹的努力之下，经历了变异与创新的过程，由此形成了有宁氏特点的宁氏京绣。

年画研究会除编辑《年画艺术》外，还于1985年9月10日在天津举办第一届全国年画创作班，这也是年画出版史上的创举。创作班的成员26人，都是各地专业美术出版社推荐的。他们来自北京、天津、上海、河北、辽宁、黑龙江、吉林、湖北、广东、江苏、山东、浙江、江西、安徽、重庆15个省市17个出版单位。他们在创作班期间创作的年画，在1985年全国第三届年画评奖中有11人获奖。

年画是在中华民族的审美趣味影响下，为了适应辞旧迎新、纳福履吉的风俗，由历代画师创作的一个独特画种和艺术形式，因其在中国农历新年时张贴，故而得名年画。由于它植根于民间，在思想内容和艺术形式上具有浓郁的生活气息和乡土趣味，表达了百姓对新一年美好生活的憧憬。

远古传说是一种产生于原始社会的口头创作，大致在野蛮时期低级阶段就已经产生，稍晚于神话，可以说是神话演变的结果。羌族远古传说，是羌族先民以自觉不自觉的艺术方式对历史人物、历史事件及地方风物进行加工创造的产物，它们的主人公或为“神性之人或为古英雄”。有些远古传说，虽然幻想成分很浓烈，但其主人公都“渐近于人性”。据目前已发掘的资料来看，在宪族远古传说中，除《羌族为什么迁来四川》外，还有《大禹王的故事》、《金锣崖的传说》、《九顶山的传说》等。

羌族民间文学作为世代传承的口头创作，是羌族文学中最基础和最重要的部分，在羌族民间有着广阔肥沃的社会土壌和深厚的群众基础。

中华人民共和国建立后，山东省文化部门一直重视潍县年画的改革与创新，形成一支具有相当水平的创作和研究队伍。1979年成立杨家埠年画研究所，1988年建成杨家埠木版年画博物馆，在年画革新中作出可喜的成绩。

羌绣图案的创作者是朴实的羌族人民。她们以质朴的心态，在创作中抒发自己内心的感受，气质朴、拙、稚、纯，具有民族原始艺术的基础品质。在岷江上游地区的石棺墓葬中出土的双耳罐上的漩涡纹与羌族传统服饰云云鞋上的云纹非常相似，羌绣中的飞蛾图案是羌人对生育崇拜的象征表现，羌族服装上的八结纹与石棺墓葬中出土的陶罐上的绳纹也有异曲同工之处。

当地民间艺人在长期的实践中还形成了一套用以指导年画创作的画法和画诀，从数以千计的杨柳青年画传世画样中都可寻其踪迹。透过作品，我们可以看到内容与形式的完美统一，程式化与装饰性的生动结合，感受民间传统艺术中的审美标准和美学观念。

西晋以前（约公元前572年—公元264年），流传的书面作品数量较少，但价值较高。根据现有的文史资料看，可以说最迟在春秋中叶，古羌人就已经出现了书面文学作品。如作为抒愤劝喻的《青蝇》，其作者当为春秋时姜氏戎的首领。它有着浓郁的先秦民族的风味，是目前见到的最早的羌族书面诗作。另外还有抒情述怀的组歌《白狼歌》。这个时期的诗歌之作，多为四言诗，这与羌族本身的古歌创作的语言特点有关。

值得一提的是，北京剧装厂的尹元贞师傅对近代剧装业的发展作出了巨大的贡献。尹元贞是北京剧装行业唯一的一位高级工艺美术师，享有很高的声誉，曾与谢杏生并称“南谢北尹”。尹元贞是河北饶阳人，曾拒任过北京剧装厂的副厂长。他于1934年来到北京，在珠市口永聚成戏衣庄学徒，师从张斌禄，学习戏衣设计和刺绣工艺。1938年出师后，先后在三顺戏衣庄、新华戏衣庄、鸿顺戏衣庄任设计技工，为四大名旦中的梅兰芳、程砚秋等设计了大量的戏装，其中为程砚秋出国演出设计了“全箱”。1956年来到北京剧装厂之后，担任车间主任，对当时剧装业的发展起到了巨大的推动作用。他根据不同表演者的特点，使用不同的创作方法，塑造了各种人物形象，形象地表达了人物性格；而不是生搬硬套，机械化地复制模式进行设计，因而受到很多名角的高度评价。他设计的女蟒衣裙、腰包、云肩、道袍等到今天都还是仿制的楷模。

山西木版年画，是用传统的木版水印方法印制的年画。平阳木版年画的刻印者，大都是农民，他们平常务农，闲暇时创制年画销售，成为一种副业。平阳木版年画，与河北省武强、天津杨柳青、苏州桃花坞等地同为我国历来以年画著称的产地之一平阳木版年画的题材大多是以民情风俗、神话传说、花卉人物、鱼虫鸟兽为内容的。由于木版年画一般是在过年或喜庆节日时张贴使用，因此，内容以欢乐、吉祥为主，寄托了人们对于美好生活的向往的审美情趣，年画的形式是随着实用和需要而变化的。木版年画中，有中堂画、门画、影壁画、门头画、窗画、条屏画、灶龛画、桌裙等。在创作方法和表现手法上，经过了漫长的历史延伸，形成了自己特有的表现力。平阳木版年画，不受自然现象、客观文物的约束，而是采用集中概括、浪漫主义的表现手法。运用注重人物传神、象征寓意的手法，力求使画面完整、造型夸张、形象生动、主题突出、装饰性强。在色彩运用上不受自然光色的局限，注重色彩的对比，艳丽、明快，给人以豪放、健康、洒脱的感觉。

堆绫在明清时期的北京更为盛行，已不局限于寺院中的佛事用品，扇套、钱袋、褡裢、眼镜盒、香囊、荷包等也用其作为装饰。除了宫廷中刺绣小件的大量使用之外，民用的挽袖、花边中也经常使用，一般以绿色调为主，色彩对比鲜艳，工艺细腻。这些广泛流传于日用品，用料更是十分讲究；多用软缎和织锦，配以彩绣，穿珠，盘金，效果更为精美，堆绫工艺也更加丰富。堆绫工艺最盛行、技艺最成熟的时期是清代，至今故宫还收藏着用堆绫拼贴工艺作装饰纹样的袍、褂以及椅垫、荷包等物品。北京雍和宫内收藏着清代乾隆皇帝母亲亲手制作的一幅用不同颜色、不同形状的锦缎布料组合拼贴的绿度母绣像。北京白塔寺出土的清初袈裟上就有堆绫做出的莲、桃、菊、牵牛花等12种花卉，花型饱满、色彩和谐。丝绫堆绣这种工艺经过唐、宋、元、明、清历代的发展，逐渐形成了融会多种技法，色彩绚丽，做工精细，并且具有浅浮雕效果的艺术特色。中国工艺美术大师崔洁1994年创作的丝绫堆绣《清明上河图》的局部《虹桥》一段，作品在挖掘并继承了唐宋时期堆绫的传统的基础上大胆创新。1996年，国务院总理李鹏将崔洁创作的丝绫堆绣座屏《清明上河图》的一段《虹桥》作为国礼赠送给联合国世界粮农组织。后来又将《清明上河图》全卷绣制完成，共计11段（每段为220cmX100cm），现由中国工艺美术馆珍藏。

羌绣图案的传统画法有四种：其一，用生灰面和着少量的白糖（融化）或半干牙膏，用竹签蘸着，直接画于布上；其二，用草纸进行剪纸创作（构图），通过糨糊贴于布上，将纸的面积绣满，盖住剪纸；其三，画图之后，进行剪形，贴于布上绣制；其四，不打样、不画线，直接进行绣制，十字绣即是如此。

西凤世兴画局当时能享誉西北，每年冬季和腊月头上商客云集，与世兴画局的创始人邰世勤和他所带的创作班子每年都能设计出十几幅甚至几十幅新的年画好样子是分不开的。在民国初年，大都市的香烟广告画和月份牌画盛行时，在相对封闭的西北民间，世兴画局却在早于这些画几百年前就已经刻印出了“十全十美图”等美人画。

民间故事伴随着社会前进不断发展变化，随着社会向前发展，人类逐步走向文明时代，人的形象渐渐在故事中占有重要位置。阶级社会出现后，羌族民间故事反映不同时代劳动者的思想感情，表现了羌族人民对幸福生活的向往。随着社会生活的发展，羌族民间故事的艺术形式也更加丰富，产生了各种类别的民间故事，在故事的题材、内容、创作手法上，都有较多的现实性和较好的艺术性。

作为中国传统文化艺术的坚定趸拥者，也作为目前还在坚持从事刺绣创作的手艺人，徐师傅甚至让自己在生活中也尽量回归到一种“古风”的状态：她穿着亲手缝制的棉、麻、丝等天然面料的中式服装——从外套到睡衣；她阅读古典书籍和画册，为的是更好地理解那些刺绣内容的来历与特征；她时常游历于山水之间，去体验大自然的灵动与磅礴；她甚至在家里雇佣了两个保姆，为的是保证自己的双手光润，在刺绣时还可以进行劈线……总之，她对于刺绣报以近乎虔诚的态度，一切都围绕着她的刺绣事业而展开。

解放后，在党和政府的关心和重视下，成立了桃花坞木刻年画社，并创作了大批新年画，使得桃花坞木版年画的制作得以延续。如今，苏州市又建立了桃花坞木刻年画博物馆，为进一步保护、传承桃花坞木版年画奠定了基础。

和其他民间艺术一样，这些年画都是劳动人民的创作，可是，在过去它是不被文人画家重视的，也很少有人对年画作品加以搜集整理。

然而，无法回避的是，桃花坞木版年画市场的日益萎缩。随着生活习俗和审美观念的转变，富有传统意趣的桃花坞木版年画已日益边缘化，除了一些艺术家和爱好者慕名求购外，一般市民无意问津，桃花坞木版年画再次陷入困境。2000年，桃花坞木刻年画社仅剩6名人员，其中创作设计人员4名，刻工、印工2名，年画几乎停产。

前面《苏州景·新造万年桥》创作年代的大致确定是根据1740年万年桥的修建来判断的。根据前文分析，作者同为陈仁柔的《姑苏虎丘图》和《元夕图》，其制作年份当在1745年左右的几年间。

民间传说中的三位吉星，即手执如意，赐福于民的福星；怀抱婴孩，身着员外服饰的禄星；额广须白，捧桃扶杖，笑容可掬的寿星。这是年画和其它造型艺术创作中所反复表现的题材，在民间很受欢迎。

现代化的箭杆织机生产数码锦，需要通过电脑编制程序，鼠标、键盘、软件虽然能代替手工设计、操作，但敲出来的图样却是没有生命的符号，不能与艺术同日而语。只有通过人与自然的融合，得到精神升华，艺术品才能绽放异彩；艺术家只有到生活中去领悟、去探索，去创作，才能使作品有生命力，沿用传统技艺生产出的产品才具有非凡的神韵。传承和保护蜀锦，就是要去伪存真，把真实的传统蜀锦奉献给人们，并留给后人。

现代化的箭杆织机生产数码锦，需要通过电脑编制程序，鼠标、键盘、软件虽然能代替手工设计、操作，但敲出来的图样却是没有生命的符号，不能与艺术同日而语。只有通过人与自然的融合，得到精神升华，艺术品才能绽放异彩；艺术家只有到生活中去领悟、去探索，去创作，才能使作品有生命力，沿用传统技艺生产出的产品才具有非凡的神韵。传承和保护蜀锦，就是要去伪存真，把真实的传统蜀锦奉献给人们，并留给后人。

康乾时期『苏州版』由盛而衰，是那个时代的产物。千年古城的文人画家和能工巧匠，凭借明晚期已形成的苏州繁华书刻业成熟精湛的版画技艺，吸收西方透视法，融合到自己的创作中，形成独树一帜的风格和特点，被上个世纪30年代日本学者评价为『中国版画史上极为罕见的具有优秀技术的大型版画』。与其他地方木版年画相比，最受文人画传统和外来文化的影响，是整个中国年画的艺术巅峰，而且它影响了日本浮世绘的发展。然而，后来它随国势衰落而顿失。随着闭关政策的实行，泰西笔法在『苏州版』中消退，传统味加重。

元代时，当时元大都人将府设有文绣局，有良家女子来织绣各种日用品和服饰。元人的刺绣承继了宋代遗风但不如宋绣精致，用绒稍粗，落针不密。由于元代统治者信奉喇嘛教，刺绣除了作一般服饰的点缀外，更多地带有浓厚的宗教色彩和强烈的装饰风格，被用于制作佛像、经卷、幡幢和僧帽等。其中，西藏布达拉宫保存的元代《刺绣密集金刚像》可作为代表。另外，在元代刺绣中还发现了贴绫的做法，它使绣物更富有立体感，丰富了刺绣工艺的表达能力。进入明代，随着社会的进步，刺绣工艺得到了充分的发展。明代末年，出现了名震一时的“顾绣”“发绣”等刺绣门类。明嘉靖年间兴起的上海露香园顾氏绣就是今天传世闻名的顾绣，顾绣针法不仅继承了宋代最完备的绣法，更加以变化且灵活运用，可谓集针法之大成。它临摹刺绣古今名人书画，劈丝配色，巧妙精微，别有秘传；所绣山水人物花鸟，无不精妙，令世人赞叹。尤其利用发绣完成绘画之作可谓世界染织史上的一大奇观。刺绣艺人为了表达内心的艺术世界，穷尽巧思，在色彩的搭配、绣线的选择等各方面竭尽全力进行创作。顾绣的出现和传播对后世的刺绣业的发展具有重大的引领作用，顾绣的针法被后世奉为经典，广为传颂和学习，对后来的苏绣以及北方的绣种等都有深远的影响。

在艺术表现上各种民间美术之间的借鉴关系非常明显，民间艺人认为“画画就是画人们的喜爱呢”。所以不管你画什么画，关键要把那个“喜爱”劲画出来。因此，他们善于吸收来自其他民间美术的成功经验和造型特点，不断丰富自己的艺术表现能力。凤翔木版年画的人物造型就受到剪纸、皮影的影响；门神、戏文画人物的开脸直接吸收了社火脸谱、秦腔戏剧脸谱的变现手法；花鸟虫鱼、飞禽走兽则借鉴了民间刺绣及布玩具的造型特点；而大场面的构图布局又明显具有寺庙壁画构成的痕迹。实际上在市场竞争中各画坊之间为了赢得市场，在每年的新年画创作中都不惜重金聘请民间绘画高手参与其中，他们之中有画中堂画的，有画炕围画、箱柜画的，也有长年从事庙宇壁画创作的高手。

凤翔木版年画大多与当地乡土民俗密切相关，它寄托着人们向往太平安宁的美好愿望，乡土气息颇为浓郁。在凤翔木版年画的发展历程中涌现了许多优秀的艺人，目前我国从事凤翔木版年画创作的只剩下陕西省凤翔县南小里村的邰立平夫妇两人。邰家年画创作历史悠久，国家级木版年画的传承人都在邰家，这里介绍邰氏家族几位非物质文化遗产项目代表性传承人

魏晋佛教传入后，金刚力士也成为门神。唐代开始，皇帝将民间驱鬼的钟馗画像作为新年礼物赐给大臣，用于门上悬挂驱鬼。吴道子创作的『钟馗样』成为五代众多画家年终竞相模仿的对象，成为岁末悬挂的民俗艺术。宋元以后，出现唐代将军秦琼、尉迟恭显灵于唐太宗梦中的传说。他们在皇宫大门为皇上站岗镇祟的神迹，使之成为门神的主力。秦琼（？-638年），字叔宝，唐初将领，齐州历城（今山东济南）人，玄武门之变力佐当时的秦王李世民，后被封为胡国公。尉迟恭（585-658年），字敬德，唐代朔州善阳（今山西朔州市城区）人，在玄武门之变中立了头功，后赐爵吴国公。不同年画产地的秦琼、尉迟恭手持相同的鞭与锏。

《天子服饰十二章》（简称《十二章》）的作品，是我公爹在刺绣厂绣的。《十二章》以“衣绘而裳绣”为原则，分別绘绣于上衣和下裳，历代沿袭，直至清末，并一直保持着原始的基本造型。《十二章》的各种图案都有明确的象征意义：日月星辰，意为照临无私；山，意在稳重镇定；龙，意在神奇应变；华虫就是雉鸡，意为文采华力；宗彝是宗庙彝器，指虎尊与兽尊，意在忠孝智慧；藻为水藻，作水草状，取其洁净；火，取其光明；粉米作谷粒状，意在养民；黼为斧形，刀白而身黑，取其决断；黻是两弓相背的图形，取其明辨。这种象征性的手法与选题的角度，代表着古代刺绣纹样的创作思想，历代传承，不断完善，最终形成“图必有意，纹必吉祥”的创作准则。十二肩章，一个都不少，日月、天地、清水、江崖都全了。这幅作品现在保存在房山区文化馆。

承认各群体，尤其是土著群体，各团体，有时是个人在非物质文化遗产的创作、保护、保养和创新方面发挥着重要作用，从而为丰富文化的多样性和人类的仓IJ造性作出贡献。

承认各群体，尤其是土著群体，各团体，有时是个人在非物质文化遗产的创作、保护、保养和创新方面发挥着重要作用，从而为丰富文化的多样性和人类的仓IJ造性作出贡献。

在战火纷扰的年代里，无数民众流离失所，传统手工艺的传承也面临着巨大挑战。正是因为有干千万万像杨、黄二位师傅这样勇于坚守的手工艺人，虽历经了清末的风云巨变、走过了民国的多事之秋，却创作了无数的京绣优秀作品，更将自己的毕生所学都无私传授给了后人宁国玺，从而保住了中华民族优秀的文化遗产。当年的他们或许不会知道自己短暂的一生会对后世有何影响，京百年后的我们回顾历史，定会万分感谢当年栉风沐雨却仍旧坚守技艺的他们。

1951年，为纪念太平天国金田起义一百周年，苏州市文联组织画家和民间艺人创作了一组反映太平天国农民起义军在苏州的年画。《太平天国在苏州》八幅作品是苏州国画家、西画家、漫画家首次合作的作品。

桃花坞木版年画与苏州民间文学、民间文艺、民间礼俗有着密切的关系。许多年画创作取材于民间文学，大量民谣被刻印于画面上，某些年画根据风俗习惯在特定的时日、位置张贴，此外，桃花坞地区还流传着许多与年画有关的故事传说。可以说，桃花坞木版年画渗透到了苏州人的人生重大礼仪和一年四季的节俗活动中，是苏州民俗生活的有机组成部分。

从创作主体上来看，非物质文化遗产一般都不是由某个个人单独完成，而是某些群体成员共同创造的结果。羌族所有的文化都是世世代代羌族人民共同创造并延续下来的，羌族文化同时也是羌族独特的文化背景的展现、羌族人民智慧的结晶。

春节期间，所谓“大户人家”的壁间挂饰，照例要换上一套有关新年风俗或吉庆欢乐的图画，如春社图、观灯图、元宵图、岁朝图、丰稔图、田乐图、百子图、子孙合欢图、长春图、春芳图等等。这些，都是为了应景点缀而创作的作品，为数是不少的。

从文化角度看，北京是多朝古都，民间文化十分丰富，既汲取了中华文化的内涵精粹，又有很多独具特色的民间风俗。从青砖灰瓦的胡同和四合院，到古色古香的潘家园和琉璃厂，再到百年传承的绢花和毛绣艺术，无数历史悠久的古建遗址、多姿多彩的非遗艺术、饱含生活气息的节日风俗，以及数不胜数的民间传说在这里汇聚融合。以北京老城为中心，以长城文化带、大运河文化带、西山永定河文化带为依托，共同形成了源远流长的古都文化、丰富厚重的红色文化、特色鲜明的京味文化和蓬勃兴起的创新文化、正是这些老北京独特的民俗民风和文化特色，为京绣的创作提供了宝贵的素材。

由于体制和经营不善等多方面原因，蜀锦逐步退出市场，传统蜀锦织造技艺也面临失传的危险。此时，一个问题始终困扰着贺斌：难道几千年传承至今的技艺就这样面临失传？怎样才能更好地把蜀锦织造技艺完整地传承下去？由于个人势单力薄，他觉得要团结更多的人一起为之努力。于是，他便走访了厂里许多从事传统手工织造技艺的老师父，向他们讲明想法和目的，这些想法得到了他们的大力支持。贺斌开始收集老师父口述材料，从他们的讲述中，整理出上万字的传统蜀锦织造各道工序的工艺参数和资料，从而为后来的修复、传承、保护工作奠定了扎实的基础。他还和几位老艺人一起，开始复制打造新的手工织机。在大家共同努力下，经过几年辛勤劳动，他们终于完成了五台手工织机的安装和调试，且能上机织造。如今，他每天都为参观的中外游客展示表演手工操作技艺。看到几千年的织造技艺得以恢复，重新展现在世人面前，他心里充满了喜悦之情和欣慰之感。特别是在2010年上海世博会“四川周”的展出中，不论是国人还是外国友人都惊叹我们能用这台古老花楼木织机织出美丽的古蜀锦图案，这是对古老蜀锦织造技艺，也是对传承工作的一种肯定。他和同事们还整理复制了失传已久的唐代连珠对马锦、花鸟纹锦、联珠狩猎纹锦、蝶纹锦，宋代的红地八答晕锦、灯笼锦，明清时期的座龙锦、百子图锦、太子绵羊锦、汉代风格团龙锦、现代的三星堆金面罩锦、熊猫锦、川剧脸谱锦、凤穿牡丹锦等纹样。其中，贺斌所创作的《灯笼锦》、《熊猫锦》已被中国工艺美术学会织锦专业委员会、中国织锦工艺陈列馆收藏。2006年9月，贺斌被中国工艺美术学会织锦大师评审委员会授予“中国织锦工艺大师”称号；2007年被四川省文化厅命名为四川省非物质文化遗产项目“蜀锦织造技艺”的省级项目代表性传承人；2008年元月，在首届四川民间工艺百家评选时，被四川省文学艺术界联合会、四川省民间文艺家协会联合授予四川十大民间艺术家称号。2012年，授予“四川省工艺美术大师”称号。

由于体制和经营不善等多方面原因，蜀锦逐步退出市场，传统蜀锦织造技艺也面临失传的危险。此时，一个问题始终困扰着贺斌：难道几千年传承至今的技艺就这样面临失传？怎样才能更好地把蜀锦织造技艺完整地传承下去？由于个人势单力薄，他觉得要团结更多的人一起为之努力。于是，他便走访了厂里许多从事传统手工织造技艺的老师父，向他们讲明想法和目的，这些想法得到了他们的大力支持。贺斌开始收集老师父口述材料，从他们的讲述中，整理出上万字的传统蜀锦织造各道工序的工艺参数和资料，从而为后来的修复、传承、保护工作奠定了扎实的基础。他还和几位老艺人一起，开始复制打造新的手工织机。在大家共同努力下，经过几年辛勤劳动，他们终于完成了五台手工织机的安装和调试，且能上机织造。如今，他每天都为参观的中外游客展示表演手工操作技艺。看到几千年的织造技艺得以恢复，重新展现在世人面前，他心里充满了喜悦之情和欣慰之感。特别是在2010年上海世博会“四川周”的展出中，不论是国人还是外国友人都惊叹我们能用这台古老花楼木织机织出美丽的古蜀锦图案，这是对古老蜀锦织造技艺，也是对传承工作的一种肯定。他和同事们还整理复制了失传已久的唐代连珠对马锦、花鸟纹锦、联珠狩猎纹锦、蝶纹锦，宋代的红地八答晕锦、灯笼锦，明清时期的座龙锦、百子图锦、太子绵羊锦、汉代风格团龙锦、现代的三星堆金面罩锦、熊猫锦、川剧脸谱锦、凤穿牡丹锦等纹样。其中，贺斌所创作的《灯笼锦》、《熊猫锦》已被中国工艺美术学会织锦专业委员会、中国织锦工艺陈列馆收藏。2006年9月，贺斌被中国工艺美术学会织锦大师评审委员会授予“中国织锦工艺大师”称号；2007年被四川省文化厅命名为四川省非物质文化遗产项目“蜀锦织造技艺”的省级项目代表性传承人；2008年元月，在首届四川民间工艺百家评选时，被四川省文学艺术界联合会、四川省民间文艺家协会联合授予四川十大民间艺术家称号。2012年，授予“四川省工艺美术大师”称号。

羌族生活故事多是在阶级社会出现后产生的，往往由阶级社会中被剥削、被压迫的劳动人民创作，反映了阶级社会的阶级关系、人际关系、社会现象、道德观念、日常生活和生产经验的总结等。故事所包含的题材、内容十分广泛，故事中正面人物是社会各阶层人物，歌颂他们正义的事迹；故事鞭挞的是反面人物、事物、压迫剥削阶级和各种坏人坏事。羌族生活故事内容丰富，艺术形式多样，风格活泼鲜明，在写实的基础上夸张，能以简短的篇幅刻画人物形象，具有生动感人的艺术效果。

在战时，从事年画创作，并无传统的年画数据可供参考。早在三十年代，鲁迅先生曾在不少文字中提到“新年花纸”，为连环图画辩护时就提到中国早期木刻画、宋人的《唐风图》和《耕织图》之类。美术工作者虽深知“旧形式的采用”与年画发展十分重要，但在当时的陕北山区，农民在漫长岁月中连温饱也难以获得，就更谈不上看到什么年画了。新年时，巧手妇女能自己剪几张剪纸贴在窗上和窑洞中，就感到十分心满意足了，因而无从搜集年画的有关数据。

《白蛇传》在中国广为流传，开始时是以口头传播，后来民间以评话、说书、弹词等多种形式出现，又逐渐演变成戏剧表演。再到后来又有了小说，民国之后，还有歌剧、歌仔戏、漫画等方式演绎。到了现代也有根据《白蛇传》拍成的电影、电视，以及编排成的现代舞，新编的小说等。凤翔木版年画根据《白蛇传》的故事情节共创作了十幅年画，三幅毁于文革，今仅余七幅，此七幅年画分别为：

大量的非物质文化作品，都是在一种充满族群色彩的氛围中产生的，每个创作者都能在这种空间与氛围中体验到一种群体精神与社会力量的感染，而他们自身的价值追求，也正是在这种浓厚的群体氛围中得到了充分的体现。如羌族的莎朗舞蹈，羌族人民聚集在一起，围成圈，手舞足蹈，展现了羌族美丽的舞姿。这种浓厚的群体氛围，为羌族非物质文化遗产的创作开拓了广阔的文化空间。

这种以研究年画艺术为宗旨的期刊的出版，在我国是前所未有的，这使得年画的创作、编辑、出版、发行工作都有了自己的园地。

羌族释比戏，亦属于傩文化的范畴，其俗称“坛戏”，是一种祭司组班装旦抹丑、巫步神歌、踊踏欢唱的地方小戏。因其行头简单，一包袱可携，所以又叫“打包袱”。其一般为男女二人演唱，多表现男女爱情内容，故又称“对对戏”。完整的释比戏包含了36个节目，其中羊皮鼓舞明显地体现了羌族的文化元素。宁强释比戏融合了巴蜀文化、秦巴文化和羌文化，经历了漫长时间的积淀，形成了独特的风格。当地的《羊皮鼓》中说唱的内容大都是即兴创作，用的是本地浓郁的方言土语，体现了当地独特的民俗风情，“曲调则趋向秦巴民歌，更多带有西南巴蜀的轻快、细腻、委婉风格”。2007年，释比戏（当地俗称端公戏）被汉中民间文艺家协会申报列为《陕西省第一批非物质文化遗产保护名录》。

今天当我们以开放的目光看待世界的时候，吸收西方异质文化形成热潮，如何创造中国文化的民族性任务又突显出来，怎样继承和发扬民族传统，坚持自己的文化发展方向，创造具有人类崇高的审美理想的艺术作品，日益成为中国艺术家们思考的焦点和必需解决的问题。作为中央美术学院培养的首位版画专业博士，张烨的毕业创作实践和论文成果，有其内在的相关因素和互动的意义，同样的充满生机与活力，同样的引人注目，同样的优秀。

但当时的刘秀花并不知道，她爱人的父亲正是北京城里赫赫有名的京绣艺人“蝴蝶宁”，她的人生也将因此而发生巨大的转变。刘秀花的爱人宁先是宁国玺老师的大儿子，自幼受家庭文化熏陶，精通诗词歌赋，尤其擅长书法和作诗。宁先老师对刘秀花的京绣艺术创作给予了极大的帮助，刘秀花的京绣作品中的书法和诗词都是出自宁先老师之手。宁、刘夫妇几十年恩爱携手，刘秀花刺绣的手不能做家务，宁老师便全权代劳，并在其需要时不断提供艺术灵感，这也是日后京绣能不断创新的重要原因。

1962年，天津美术社建立了美术印刷厂，调来人民印刷厂负责生产管理的宋廷杰任厂长。出版社有了自己的印刷厂，这对于当时中国支援世界人民反帝侵略而组织的宣传画出版更为及时、迅速。如1964年3月20日首都人民在天安门集会支持阿拉伯各国人民反对美帝侵略和干涉。郭钧在头天早晨见报后，立即召集编创人员研究选题，确定作者，下午动手创作，傍晚定稿后即时送到美术印刷厂，夜间11时制完版打出样张，凌晨开机，迄黎明时刻将首批宣传画成品派专人乘早六点快车送到北京王府井新华书店，书店立即在主要街道上张贴，这与天安门的集会游行同步，无疑扩大了宣传效果。

在与王先生的交谈中，我时常被他随意从柜台下、衣箱里拿出的织绣品的价格吓一跳。这些藏品动辄上万，几十万者在他的店内也比比皆是。他掀起柜台边上一幅绣有“和合二仙”的门帘（估计也是古董级的旧物），指着储物间里的货架上一个普通的塑料袋说：“那里面是我新收到的‘万佛衣’，上面真的绣着一万个佛像，这可是一件珍品，我用六十八万元收购的，如果拍卖估计能拍出去几百万。”此言既出，我的行动立即开始变得蹑手蹑脚起来，并且本能地担忧古玩城的安全设施状况。王先生看出了我的变化，索性跑进储物间里翻腾寻觅，急得我连连劝阻，但他一会儿工夫还是拿了几件不轻易示人的女装精品出来。其中有一身絮棉偏襟女袄套裙给我留下了深刻的印象。虽然它出自福建漳州地区，而不属于我论文中所研究的北京地区范畴，但女装面料经历百年仍然色彩浓稠的石榴红（王先生介绍是用当时出自俄罗斯的染料所染），以及通过各色棉线和不同针法绣制的战争故事题材都显得非常奇特和罕见，忍不住在此要描写一番——更何况“女红”技艺本身就在大江南北互相流传，谁说京城女子的传统服装中就没有南来的因素呢？这件女装以粗棉布作底，将士、马匹、城楼、树木分别以符合图案本身特质的针法刺绣，例如，将士身上的盔甲采用网绣，很好地表现出了片甲交错迭加的效果；树木采用打子绣，能再现树冠饱满，叶片丰盛的样子；用细细的松针绣在平针绣为底的人脸上构勒出精巧的眉眼口鼻，赋予人物生动的表情神态……绣线全部是经过染色的、粗细不等的棉线，色彩浓郁却不艳丽，再加上用大量本白色棉线进行链绣勾边，很好地调和了大红、翠绿、鹅黄、宝石蓝之间的对比。整件女袄的刺绣松动而活泼，棉线形成的厚实的纹理与粗棉布明显的经纬纹路相得益彰，比起一般的丝线绣服装，倒更显出一份拙朴性和温暖感，即便在今天看来，也是符合现代人审美品位的。其上的创作手法上或许有许多值得我们今天借鉴的东西，譬如配色的原则，譬如图案大小比例的调整，再譬如材料搭配的选择……

非物质文化遗产不但在创作主体上显现了鲜明的集体性，更重要的是在创作意识、创作心理上也体现了集体性。它们是一种群体心理的外化表现，是一种集体无意识的创造结果。在某种程度上也强化了民族精神，塑造了民族品格。正如有关学者所言：“群体成员相互影响和成员之间的感情，对于群体团结起着重要作用。”

杨柳青的戏曲版画，现存较早的有清乾隆年间的《百花公主》、《辛安驿》、《瑞草园》等数种。取材戏曲故事，人物刻画与舞台扮相有相近处，由于受了明代戏曲剧本版画插图的传统影响，多增添山水、楼台、花木等背景。嘉庆、道光以后作品渐多，至光绪年间最为兴盛。其画风也有明显改变，不但题材是戏曲的，而且演员的身段工架、舞台场面调度、服饰、脸谱以及砌末等，几乎都依照舞台演出加以真实描绘。杨柳青距北京100多公里，年画作坊聘请画师到北京观摩演出，记下各剧精彩场面，然后进行创作。其时京剧盛行，名伶云集，这些版画成了这一时期京剧艺术的生动写照。现在能收集到的杨柳青戏曲版画，有340多种。其中一小部分为彩色印绘，大部分为墨线印制。1959年，人民美术出版社出版的《杨柳青年画资料集》（王树村编），收有乾隆以来彩色作品20多种。同年，北京出版社出版的《京剧版画》（王树村编选，陶君起注解），收有清末的墨线作品100种。

在刺绣过程中，刘秀花会事先在脑海中完成整幅绣品的艺术全景，从选线到配色一气呵成，而后再下针刺绣。这种创作方式，使得京绣不再拘泥于传统的配色和绣制技巧，而是加入了很多绘画的构成及色彩元素。绘画的写实、抽象、肌理等多种表现手法，也都被嫁接到了京绣刺绣艺术中来，使得绣品的画面从形式感、造型、创作手法等多方面，均得到了极大提升。在刘秀花看来，京绣最大的特点是绣线配色鲜艳，其色彩与瓷器中的粉彩、珐琅色相近。京绣用的面料是绸缎，绣线除以蚕丝所制成的绒线外，还有以黄金、白银锤箔捻成的金、银线，颜色多达几百种。在初始构图之时，全靠自己在头脑中预先搭配。黑为玄，黄为权，红为喜，蓝为贵，选择什么样的绸缎，绒线和金丝该如何搭配，甚至每种颜色都有讲究。针法也有上百种，绣出来的东西要呈现出立体感，就必须要不断变换绣线的颜色和种类。

当代羌族散文创作有了很大进步，作者众多，内容丰富多彩，各具特色，从结构安排到叙事手法较为和谐的运用，都可见羌族作者已较为熟练地掌握了写作技艺，并以此反映羌族人民的生活，抒发健康的情感。如朱大录、谷运龙、梦非等多着力描摹故乡的风土人情、历史变迁和现实思考；罗子岚则长于对僻壤山野之民朴实心灵的刻绘；张善云有关九寨的科普旅游的系统介绍，堪称人与自然的颂歌。而其中以朱大录、张善云的散文成绩较为突出。朱大录的《羌寨椒林》在1981年全国首届少数民族文学评奖会上荣获散文创作奖，这是有史以来羌族作者第一次获得全国性文学创作奖。张善云的散文以其丰富的知识性而别具特色，他写的有关九寨的散文更是美不胜收，如《九寨红叶动心魄》、《九寨野草》、《林中奇观叶上珠》等。罗子岚的《没有回音的土地》和《沙滩上的黄昏》也别有风格。

我们从羌族地区的旅游品市场看到羌族妇女作了很多努力，她们逐渐把目光转向现代生活，关注为代人们的需求，创作出新的商品，如将绣花鞋做成拖鞋，这对于现在都市人非常适合，但由于绣的花纹太满，尤其是拖鞋底也绣上了大量花纹，大大削弱了鞋面的花纹效果。反而是当我们将拖鞋穿在脚上时，由于遮住了鞋底花纹，更能显出鞋面绣花的美丽，这说明鞋底不宜绣花。可以根据鞋面花纹的色彩确定鞋底色彩，如淡绿色、浅粉红色或各种灰色，既让拖鞋具有统严的色调美，又使拖鞋的绣花量减少而降低成本。

在20世纪五六十年代的年画创作中，著名画家凌虚先生先后创作了《洪福齐天》、《各族人民大团结》、《姑苏城外寒山寺》、《新姑苏玄妙观》等优秀作品，并恢复传统古版代表作《和气致祥》。在改革开放的春风吹拂下，桃花坞年画社创作的《水乡新貌》、《比绣艺》、《农家乐》、《水乡四季图》、《水乡元宵》、《水乡军民抗洪图》、《渔家书屋》、《姑苏风情》、《水乡姐妹》等一批作品在全国获奖，张晓飞和王祖德先生分别被评为中国工艺美术大师和江苏省工艺美术大师。但随着时空转换，年画已失去原来的市场和民俗意义，年画技术人员年事已高，后继乏人。2002年，在政府的重视下，桃花坞年画社划归苏州工艺美术职业技术学院，由生产经营型转成科研教学型，并创办了桃花坞木刻年画研修班，先后培养了三批新一代的人才。

天津美术社于1954年底完成当年年画出版任务后，在1955年初由社长张映雪召开了一次座谈会，总结了前一段的年画出版工作，研究今后年画创作、编辑及出版问题。会上谈到月份牌年画以其色彩鲜艳、立体感强，比单线平涂的画法更受农民的欢迎。座谈中也出现了不同的意思，认为月份牌年画参照像片绘画，格调不高。适值文化部美术处徐灵也在天津，顺便出席了座谈会。

《白蛇传》在中国广为流传，凤翔木版年画根据《白蛇传》的故事情节共创作了十幅年画，三幅毁于“文革”，今仅存七幅，此七福年画分別为：

在杨柳青木版年画的发展过程中，历代画师还总结出了包括人物画诀、楼台画诀、鸟兽画诀、山水画诀、色彩画诀等在内的各种画诀，成为创作杨柳青木版年画的理论和范本。

此类属狭义年画的一种，以表现欢乐情绪、祝福吉祥为主要内容，这类年画多以吉祥、如意的谐音以及流传的驱鬼传说进行创作设计。最常见的有《吉祥如意》、《连年有余》、《吉庆有余》、《连理生子》等。如《莲生贵子》为莲花上坐着一个天真可爱的胖小子；《吉庆有余》的造型为一个骑在鱼身上的胖小子，手中拿着一支画戟，再饰以古磬。还有诸如《钟馗捉鬼》、《猫蝶富贵》、《八仙上寿》、《得财进宝》、《福寿双全》、《状元进宝》、《天官赐福》、《福禄寿》、《四时报喜》、《四季平安》、《风调雨顺》、《国泰民安》等等。这些也是年画里的一个大类，占的比重较大，同时也很有特色。过年时在房院里贴上这些年画，深冬里增加了无数的暖意，不仅点缀年景，增加了欢乐愉快的气氛，同时也满足了老百姓对美的享受。

明嘉靖以后，随着商品经济的发展，市民阶层的壮大，城乡的民间文艺，特别是受广大群众喜爱的平话小说和戏曲文学有了爆炸式的发展。同时昆山腔等不同特点的戏曲声腔又扩大了这些文学作品的影响。现实生活的重压和人们个性解放的要求为戏曲创作提供了丰富的内容和素材，无论是当官执政的封建士大夫阶层，还是在野的知识分子，都把编剧填词作为表达自己政治理想，抒发自己情感的最佳途径和心灵的写照。因此，明清时期戏剧小说出现了不同创作风格的作家群，苏州地区更是以作家人数众多领先。他们创作了大量的小说和戏剧作品。明清时期出现的有姓名可考的作家达几百人，创作的作品数量更是惊人。这些作品有的被戏曲艺人搬上了舞台，有的则通过书坊刻制成书，流传至广。苏州书坊中比较著名的版画插图书籍有：黄子和、叶耀辉刻的《生绡剪》、黄子和与刘启先刻《清夜钟》插图，刘启先与黄汝耀、黄子立、洪国良、刘应祖同刻《金瓶梅》、黄顺吉刻本《女开科》等等。

1959年，桃花坞木刻年画小组扩大为合作社。创作设计人员有凌虚、杨云清、徐云，刻工有叶金生、许良甫、徐国良、许泉林；印工有魏阿毛、房志达、谭土林等人。1961年各工种又招收了28名学徒。1963年春，合作社由桃花坞大街迁至西中市，“桃花坞木刻年画社”共有七十余人。1959至1963年先后创作了一批反映社会主义风貌的新年画，如《苏州新貌》、《吉庆有余》、《虎丘图》、《中华儿女多奇志•不爱红装爱武装》、《洪福齐天》、《春牛图》和《万寿无疆》等。1962年12月至1963年1月，桃花坞木刻年画社联合苏州市工艺美术研究所内的桃花坞木刻年画研究组组成调查组，赴苏北、浙西和皖南一带的11个城乡，举行了17次桃花坞新旧年画的观摩、展出及销售活动，召开15次座谈会，在传统销售地区进行调查访问，搜集到493张珍贵年画资料，并证实东台、南通、泰兴，甚至皖南生产的年画都是清同光年间由苏州木版年画衍生而成。

版画创作，刻版是关键，中国传统版画的发展在很长的时间中一直是依托刻书业的发展而发展。五代以前，江南出版业并不发达。大约在宋代靖康之变以后，大批刻书工匠南迁，临安（杭州）成为刻书中心。至明代，江南刻书业渐兴，建阳、金陵、苏州等地相继崛起，与杭州同执书业牛耳。明代中期以后，带插图的书籍备受欢迎，因此徽州刻书以插图版画精美而异军突起，值得关注的是，徽州本地并不是当时刻书业最兴盛的地区，无法比拟传统的刻书中心，但刻工的输出，使徽州刻工在各地书肆坊刻中迅速占据主导地位。

过去民间年画业里的画工，和其他工艺行业中的师傅一样，多是出身于劳动人民阶层，属于“工匠”。他们的画法技艺，是依前人口授的一套“画诀”世代相传下来的。画工多粗读经史小说，略通文墨，在技法上虽系师徒递承，墨守遗法，然而由于对生活有较深刻的体验和理解，所以创作出来的东西也各有风趣，独具特色。其中兼能传真画像的，更受群众尊敬，所以民间常尊称画工为“先生”或“画师”以示敬意。

口弦，给羌民特别是羌族男女的爱情生活增添了色彩。他们在约会中，不仅一奏一唱尽情欢乐，而且还创作出许多丰富多彩的口弦乐曲。如《出嫁曲》，即表达了羌族姑娘出嫁时那种悲喜交加的感情。而《丧曲》,则表达了对死者的悲悼之情。《苦曲》更是表现了在旧社会包办婚姻下妇女的痛苦和对婚姻的不满。而《吆羊曲》《撵山放狗曲》等则表现了羌民在劳动、狩猎时的欢愉心情。

苏州桃花坞年画中有『仿泰西笔法』的作品，人物衣褶带有明暗皴法，此图就是代表。明清版画的这一变化，与意大利传教士利玛窦所携带的圣像有关，后来清廷中又有西方画家，如郎世宁、艾启蒙等来华绘制了不少作品，不仅宫廷画大受其影响，民间画师更易吸收新法作画。年画艺人吸收外来技法融合到创作中，形成自己的特色，在中国美术史上，苏州桃花坞年画是十分成功的一例。

杭穉英（1900—1947)浙江海宁人。刻苦自学，13岁到上海商务印书馆当练习生，学习期满即在商务印书馆担任装潢广告绘制工作。从18岁开始绘画月份牌。1923年创办穉英画室，约金雪尘、李慕白等参加，重视质量，创作数量也多，很受画片商的欢迎。上世纪30年代后期，月份牌转向年画，很快占领市场。

“纳啵”，北部羌语音译，言简意赅，羌族装束和图案总称。羌族“纳啵”艺术是民族文化中急需抢救的宝贵遗产，是我们研究、分析与利用的珍贵美术资源。“对一个民族和整个人类来说，文化遗产作为现存文化的记忆，物质文化遗产与非物质文化遗产具有同等重要的意义。”因此在研究与抢救这种文化现象的同时，要深人分析它的深刻思想内涵，读懂“纳啵”通过视觉传达表现出来的羌族社会宗教观、审美观、社会学等。“纳啵”是羌族文化的一种现象，把民族文化用“纳啵”形式表现出来的一种艺术，它以不同的纺织材料、颜色区别、不同的创作手法、绚丽的色彩、独特的造型和强烈的视觉冲击力，把他们的精神寄托、思想情感通过服装媒介，展示出来，它是羌族文化中一个重要组成部分。

岁朝，即农历正月初一。一年伊始，万象更新。人们在新春时节张贴《岁朝图》，祈求岁岁平安，朝朝如意。此画延续了明代吴彬《月令图》的传统，与清代宫廷画家丁观鹏等创作的《月令图》相近。在场景上取传统中国画的高远手法，并受到西洋绘画透视法的影响，用近大远小的处理，色彩沉雅秾丽。画面题诗：『梅雪争春斗渐开，炮声催转岁朝来。红炉围座麟儿嬉，老翁携杖步琼台。』

1957年，雕刻工艺生产合作社撤销。在合作化高潮中，王荣兴、朱荣记和朱瑞记三家画铺合并组成桃花坞木刻年画小组，印刷旧版年画销售。1958年桃花坞木刻年画小组并入苏州文化美术工厂，选印旧版年画45种，按套销售，同时还创作出版了以“大跃进”为题材的《庆丰收》、《渔家乐》、《大炼钢铁》、《奔向社会主义》、《学文化》，以及伟人、名人像等，计20万张新年画。

西方传教士在传教的同时，也把西方绘画传播到中国，在两个层面上发挥出作用。一是通过“改作”或创作、散布西方风格的绘画作品，使更多中国人能够接触到西方艺术，二是促使部分中国画家接受了西方绘画中的部分观念或元素，在传统中国画的基础上产生出新的绘画风格。

1979年天津人美社编辑、出版的《杨柳青年画选》，是1960年—1970年实践杨柳青年画创新作品的总检阅。在所选53幅作品中，多为中青年作者的精心杰作，有些是天津美术社及杨柳青画店培育的新人。在这些创新年画作品中，既富有杨柳青木版年画的韵味与特色，作者又多具有较好的绘画功底和从事年画创作经验。所以画中人物、景色描绘得十分工细，而且以髙技术水平印制，也增强了画面效果，这和当年木版年画的手工刷印敷彩已不可同日而语了。作为创新杨柳青年画的资料，现将这部画册所选题目及作者列下：

中国长达三千年的封建农业社会，建立起男耕女织的社会分工制度。在传统文化习俗中，无论贫富，织绣是女子从小必学的手工技艺，是评判待嫁女子心灵手巧的标准。因此说织绣是中国农业社会参与人数最多、传播最广，与人们生活结合最紧密的艺术创作形式。同时，在其历史发展演变过程中，形成了许多具有地方特色和民族特色的文化风情，一代一代活态传承了下来。从而形成各具地方风格和民族特色的织绣，一直延续到今天。从一针一线这种精细的手工劳作中，以织绣自己的语言方式，活态传承了民族的思想、情感以及地方的民俗文化。织绣又名“女红”，“女红文化”为中华民族所特有的一种文化形态，在世界艺术之林中独树一帜。今天仍然活态传承在阿坝的藏羌织绣，就是它们之中争奇斗艳的两个绣种。藏羌织绣既体现了中华民族传统工艺文化的同一性，也体现出浓郁的地方特色和民族特色，体现出中华民族文化多元一体的特色。它们是中华民族珍贵的文化遗产，是中华民族悠久历史和灿烂文化的重要表现。藏羌织绣，以针法精细、色彩雅致著称，具有图案秀丽、题材广泛、技法活泼灵动的独特风格。丰富多变的针法是藏羌织绣的精髄所在，精湛的藏羌织绣风格源于雪山草地的根脉浸润，得源于独特技艺的形象表达。“家家女红，户户织绣”记录着绚丽辉煌的藏羌历史，见证了古老文明，传承着藏羌文化。藏羌织绣“严谨细腻的针法，淡雅清秀的色彩，优美流畅的线条，高原水墨画的格调”贏得了各界人士的喜爱，被誉为“藏羌艺术明珠”。师古不泥古，学今不囿今，既师承藏羌织绣传统技艺，又贯通古今、融汇藏汉、羌汉、藏羌、道器、禅艺、脉象、真俗合一，可谓藏羌织绣的着力点和发展方向。

1985年5月15日，全国第三届年画评奖发奖大会与年画研究会成立同时在天津举行。年画研究会隶属于中国出版工作者协会，宗旨是提高年画研究的理论水平，解决年画创作、编辑及出版方面的实际问题，使年画在人民群众中产生更大的影响，为社会主义精神文明做出贡献。推动全国年画评奖也是年画研究会的一项重要工作。

文化概指一切物质和精神的创作，源自于民间的年画，洋溢着朴野的喜气，散发着真纯的情感，充满了大胆的想象和创造，更近乎于人的本质和创作者的本真。它是根植于泥土，活化于生活的艺术。我国不同地区的年画，其不同的风格特征丰富了民间创作的智慧宝库，也展示了美的多样性。相信通过对杨柳青年画的学术梳理，能使我们更加珍惜这宝贵的文化遗产。在新春佳节将这份珍惜和珍爱化为美好的祝愿，是中国美术馆对民间艺术家、对年画工作者的敬意，更是对广大观众新春最真挚的祝福。

自1959年一直到“文化大革命”前，天津美术社连年不断地检查出版物质量。1961年8月16日《美术》杂志主编王朝闻到天津美术社作《关于新杨柳青年画创作》的报告。后来王的这个报告被指责为“大讲形式美，过分强调年画的程式，单纯技术观点，在编创人员中起了很坏的影响，创作了《连年有余》、《百花争艳》等坏作品”。

民间艺人依据当时当地的风情习俗和人们的日常生产、生活创作出写实性年画。其中最为流行的作品有《女十忙》、《见了旋风竟作揖》、《十二相》、《春夏秋冬》、《二十四孝》、《扶上杆拨梯子》、《樵渔耕读》、《各显其能》、《得风扬碌碡》、《吹胀又捏坍》，还有《老人图》中反映的所谓“老汉爱里孙”、“老婆爱外孙”等内容。画面构思活泼，题款诙谐风趣，不但是极好的生活情趣画，同时也是对那个时代平民生活的忠实记录。而世兴画局的《雄鹰图》，《富贵长寿图》等，虽可算作风俗画之列，实质已经不是纯粹意义的风俗画，多多少少有了文人写意画的意味。

作为羌族人民集体创作的艺术珍品，现在愈来愈多的学者们一致认为，羌绣的主体仍是由智慧的羌族人民所独创，其直接源头，便是远古时期的“绳纹”。这是新石器时代至商周时期，在陶器上最为常见的一种纹饰，由缠有绳子的工具在陶坯上拍印而成，其纹密排，绳结为印。学者们推测，结绳为纹，为羌绣最为原始的雏形。支持此观点的实证也较多，如在今黄河上游的广大地区，已被证明为古羌先祖所创的诸多新石器时代的文化遗存中，印有绳纹的陶器就大量出土，在汶川县姜维城古文化遗址出土的新石器时期的诸多陶器中，“陶器以泥质灰陶、灰褐陶、红褐陶为主，黑褐陶、红陶、橙红陶次之，央砂陶占一定比例，分夹粗砂和夹细砂两种，以夹石英石和片岩加工成的碎石粒粗砂类层多。陶器以素面为主，有一定数量泥质磨光陶；绳纹自始至终都占重要地位”，春秋时期的绳纹陶罐，在岷江上游的汶川、茂县、理县一带更是大量出土。而另一些学者在对羌绣原始图案的归纳与分折中，也找出不少类似“绳式”的图案：“追源溯根，从羌族图案中证实，到后来的回纹、锁子扣、链子扣、水波纹等是原始的绳纹的变形、演移和发展。”。著名考古学家郑德坤教授在其论著《四川古代文化史》中专章谈及岷江上游羌族地区石棺葬墓群中出土的年代最早的灰陶时，曾以为“此类灰陶之装饰，大体上观察不甚华丽，诸器之中，素器约居其半。其有装饰者简繁不一，图案技术均有可注意者。各式花纹之中，以绳纹为最普遍，多施于器皿之下部，高及肩颈之间，纹多直线平行，由上而下，集中于器底，系在陶土末干前用绳印成者；或参差不齐，或兼带平行沟纹，将绳纹分为数段，于是图案宛若编织物之模仿。”言明了羌人灰陶绳纹与手工编织物图案之间密不可分的关系。

《西湖十景图》上有“钱塘丁应宗”的落款，表面上看，和“长洲丁亮先”、“姑苏丁亮先”、“金阊丁氏”似乎是矛盾的，但在中国传统绘画中，画家借落款说明自己的祖籍是较为普遍的。如同丁氏花鸟画作品中强调“金阊”一样，《西湖十景图》上题字“吴门嘉树轩”强调的是苏州所代表的时尚潮流，“钱塘”则可以借身份来强调西湖描写的真实性。大英博物馆所收藏的丁亮先作品，应该是其创作于早年，也就是雍正年间。而乾隆年间的丁亮先似乎将更多的精力放在了“洋画”的生产和销售上。

考虑到1989年的《保护民间创作建议书》、200年的《教科文组织世界文化多样性宣言》和2002年第三次文化部长圆桌会议通过的《伊斯坦布尔宣言》强调非物质文化遗产的重要性，它是文化多样性的熔炉，又是可持续发展的保证。

考虑到1989年的《保护民间创作建议书》、200年的《教科文组织世界文化多样性宣言》和2002年第三次文化部长圆桌会议通过的《伊斯坦布尔宣言》强调非物质文化遗产的重要性，它是文化多样性的熔炉，又是可持续发展的保证。

（4）在构图表述上，吸收了历代寺庙壁画强调求全、饱满与集中的创作方法，同时又融入关中汉唐石雕以及汉画像砖的线刻构图的艺术特点，既照顾了整体的装饰美，又注意到局部的变化。如《耕读渔樵》，连环画式的情节集中在一个长方形的构图之中，上部是山水，中部为建筑，下部是一系列劳动、学习、生活的片段。在这里，作者不但熟悉生活，掌握了动态规律和性格特征，而且在传承历史构图方法的同时，又利用新的材料表现形式，按照一定的逻辑顺序，集中情感把自己想要表达的理念单纯地表述出来。

高桐轩（公元1835年—公元1906年）,名荫章，杨柳青镇人。自幼爱好绘画，擅传神写影，享有盛誉，曾被召入清宫如意馆为慈禧画像。他游览宫中胜迹的经历，为其后来专事年画创作积累了丰富的素材。同时，他还吸取文人画的长处，采用写生的手法刻画人物形象，善于运用透视法绘制界画并合理布局，给人以身临其境之感。

在全盛时期，苏州年画店主要集中在北寺、桃花坞一带。从现存木版年画上，还能依稀辨别明清时期苏州年画店铺的名号。早期如吕云台、吕君翰、王君甫、张星聚、张文聚、张友璿、丁来轩、管瑞玉等十余家，中晚期如柳双合、谢义合、桂正兴、徐不昇等，后期如汤维顺、陈同盛、陈同兴、窦彩芳、杨源泰、王荣兴等二十余家。年画的创作不乏文人的参与。不少画幅上还有署名。前期有墨浪子、丁应宗、宝绘轩主人、墨林居士、桃溪主人、桃坞主人、杏涛子、陈仁柔、筠如等；中晚期有松风主人、鹫峰山人、何俊元等。玄妙观一带也是年画销售的集中地。苏州玄妙观，创建于西晋咸宁二年（276年），初名“真庆道院”，元代至元元年（1264年）改名玄妙观，清初为避康熙帝玄烨名讳曾改名“圆妙观”。玄妙观的三清殿，重建于南宋淳熙六年（1179年），是江南一带现存最大的宋代木构建筑。清道光二十一年（1841年），由苏州当地士绅出钱，把观前街拓宽改造成长石条路。于是清末民国以来，观前街逐步成为了苏州最繁华之地，玄妙观就成了苏州人每至新春游乐“轧闹猛”的最佳去处，故而苏州人有“荡观前”、“白相玄妙观”的说法。《吴郡岁华纪丽》“城内新年即景”描绘：“卖设色印版画片者聚三清殿，乡人争买芒神春牛图。”顾铁卿《清嘉录•新年》：“城中圆妙观尤为游人所争集，卖画张者聚于三清殿，乡人争买芒神春牛图。”依托地利之便和发达的商贸往来，苏州生产的年画销路甚广，“姑苏版”之名不胫而走。行销所及江苏、浙江、安徽、江西、山东、湖北、河南等省。受其影响，扬州、南通、皖南和上海小校场的年画制作也纷纷兴起。桃花坞木版年画还通过对外贸易流传海外，并对日本“浮世绘”产生影响。目前，“姑苏版”在国内已非常罕见，但在日、英、法、德、俄等国却有为数不少的珍藏。

人物上方悬挂的几盏洋灯，加工精致，是当时的舶来品。说明创作年代当在淸末。此画俗称“洋灯美人”。

年希尧的《视学》是当时中国知识阶层对西方透视学研究的最高成就，但这一研究和知识总结，对于中国的建筑和绘画创作却几乎没有产生任何影响。

常家的老大常泰，年轻时曾在甘肃省泾川县经营书铺，练就了一手好书法，他在厚义画局年画上的题字别具一格，与画面上的内容相得益彰，提高了厚义画局年画的市场竞争力。老二常奇，具有一定的年画创作能力，他的刻版技艺尤其精湛，能熟练地反书文字，刻版时成竹在胸，有时不用画稿，就能刻出精美的年画版。1936年前后，厚义画局达到鼎盛时期，每年可生产年画百万张左右。“文革”开始后，厚义画局被迫停产。1978年后，常泰的儿子常志南恢复了传统木版年画生产，一直延续至今。常俊的儿子常安稳也在家中印刷木版年画，但生产量不大。

3.虽然年画的创作内容反映了儒、佛、道的多元文化，但民间艺人所受的核心教育仍是儒家文化，故也会把年画看作是“成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的重要手段，是实现“仁”的一种方式。所以，从这一点看，无论是天津杨柳青、山东杨家埠、河南朱仙镇，还是苏州桃花坞、陕西凤翔，在年画的选题上均趋于一致，虽因地理条件不同，艺术手法各有侧重，但其创作思维均是农业社会求稳定的家庭田园式生存方式的具体体现。

德兴画局为南小里村邰培英于1945年创建。邰培英年轻时经商，后回乡务农，并创办德兴画局。他雇请本地有名的画师和技艺高超的刻版艺人设计创作画稿，雕刻画版，又雇请六七名熟练的帮工印制年画，再辅以部分风俗画、节令画、戏剧人物画等。由于印制精美，注重质量，德兴画局的年画在竞争中居有优势。

中国刺绣工艺历史悠久，但有专门记载刺绣工艺历史的书出现较晚，清代女刺绣工艺家丁佩的《绣谱》是我国刺绣有史以来的第一部专著。在这部9000多字的刺绣专著中，丁佩首次提出了“齐、光、直、匀、薄、顺、密”七字诀，总结了中国刺绣的基本特点与创作规律，成为后人研究刺绣的理论基础。全书共分六个部分：第一部分，择地。讲述刺绣环境一定要具备闲、静、明、洁的特点。第二部分，选样。讲述选定绣稿时要注意审理、度势、剪裁、点缀、崇雅、传神，并避免失之巧庸、过繁或过简。第三部分，取材。讲述绒线、绫缎、纱罗、绣针、剪刀、绷架粉墨等材料、工具的重要性。第四部分，辨色。讲述17种色彩的特点和用法。第五部分，程工。讲述刺绣工艺技法以及齐、光、直、匀、薄、顺、密等规格标准。第六部分，论品。讲述以文品之高下、画理之精深来品评刺绣的能、巧、妙、神四个等级，以及精工、富丽、清秀、高超四个品格。丁佩的《绣谱》议论极尽详细，条理清晰，总结了刺绣工艺的技法及其美学特点，对于当今的刺绣仍具有指导意义和借鉴价值

在封建社会里，“画家”和“画师”两者之间的地位非常悬殊，对文人画的评价远高于“工匠画”之上。翻阅一下以前的绘画史，就可以知道历代的绘画一向以文人画为正宗，占正统地位，而那些有着优良传统的，创作上与广大人民现实生活密切联系着的千千万万的寺庙壁画家、民间年画家的姓名却始终默默无闻，不见记载。这真是一件不公平的事！虽然如此，但有些民间技艺综博、工巧超绝的画师和艺人，如大家熟知的“样子雷”徐白斋、刘鸾塑以及泥人张等，他们的生平业迹，却随着人民的爱好从口头流传了下来。这里想介绍一下民间艺术家之一，清末杨柳青年画画师高桐轩的简历和他的年画作品。

凤翔年画属于家族传承的民间艺术，它从明正德年间发展到现在的五百年间一直是在家庭的小范围内延续着。从有实名记载的清乾隆年间起，封建传统观念使他们在年画的传承上一直恪守着父子相传的方式，到邰立平这代已经是第六代人了。虽说凤翔年画在文革前一直是处于兴盛期，但经过文革以及改革开放后的社会转型，年画的发展的确已经不再为广大民众所认知，而只是在小范围内流传，目前西北地区能够制作年画的只有为数不多的几人，而能从事创作及研究工作的只有邰立平一人，以后凤翔年画传给谁，谁来做，这已经成了一件迫在眉睫的难事。

雍正朝的宫廷绘画虽然奠定了清代宫廷绘画的基调，但作品并不是很多，清代宫廷绘画大多产生于乾隆朝。乾隆朝(1736-1795）宫廷画题材更为丰富，画面场景也更为壮观，作品数量也更多。以往研究清代的宫廷绘画，主要集中于两个方面，一是关注那些身份高贵、地位显赫的词臣文人画家的“正统”画风，一是关注那些供职于清室的西方传教士画家。研究者往往忽视了那些供职于内务府身份属于“南匠”的匠人画师们的创作，他们中很多人没有在画面上的署名权，因此很多无名氏清宫绘画作品应该就是出自他们的手笔。

万历时期（1573-1619年）是中国古版画史上的黄金时代，郑振铎《中国古代木刻画史略》说：『中国木刻画发展到明代的万历时代，可以说是登峰造极、光芒万丈。其创作的成就，既甚高雅，又甚通俗。不仅是文士们案头之物，且也深入人民大众之中，为他们所喜爱。数量是多的，质量是高的。差不多无书不图，无图不精。』苏州版刻插图，融徽州、武林（杭州）、金陵等派而自成风格。徽州派自肇始之初，纤丽工细，而歙县虬村杰出的黄氏、汪氏刻工和旌德一批名工流寓苏州后，为苏州版画发展起到了举足轻重的作用。以黄应瑞、汪忠以及后来的项南洲等为首所镌刻的绣像，名闻海内外。据传《风流绝畅图》，是万历三十四年丙午（1606年）新安黄一明按唐寅所作镌刻，是采用涂色法印刷的彩画，印造相当出色。

本社是综合性的美术出版单位，然而是以研究、创作和出版杨柳青年画为圭臬的，故名“杨柳青画社”。这就是我们的事业。我们要把杨柳青年画当做一种学术来研究，以促进中国民间美术的发展，更好地为人民服务、为社会主义服务。

明代中后期，苏州商业繁荣，手工业发达，尤以丝织业著名，社会开始向近代转型。市民阶层兴起，城市生活方式和社会风尚发生变化，“信鬼神，好淫祀”、“多奢少俭，精饮馔，鲜衣服，丽栋宇”。尤其是北宋著名的政治家、文学家范仲淹在桑梓之地创建府学以降，苏州人崇文重教，贾而好儒、讲究文化消费，建立了一种将文化融入生活、品味趣尚的传统。从明成化、嘉靖年间至清咸丰十年（1860年）太平天国忠王李秀成率军攻占苏州，将近400年时间，苏州的繁华富庶号称天下之最。由此，苏州及其周边地区，不仅是全国书画的创作、收藏与鉴赏中心、商品画的市场流通中心，也是民间年画的主要产地，与天津杨柳青一起成为南北两大年画中心，并称为“南桃北杨”，以产量多、制作精美而名闻天下。

这一时期以诗歌和散文为主，有揭露、抨击黑暗社会现实的作品，描写山川风物和个人生活的作品，以及反映羌族民间生活和民俗信仰的作品。这一时期的创作取得了较大发展，一是涌现了一批羌族作者，如“嘉庆高氏五子”，即高万选、高万崐、高吉安、高辉光、高辉斗等五人，代表作分别是《飞沙关》《过雁门观晴雪》《温凉泉》《汶阳八景咏》《七盘古道》。他们的共同特点是：立足于故乡之土，描绘山川，唱咏古迹，诗风淳朴，笔力遒劲。二是开了羌族书面文学以诗歌形式来吟咏故乡山川的艺术先河，如赵成嘉的诗文作品《锁谷坪》《雁门关》等。三是这一时期的书面作品，大多具有浓厚的文学意味，少数作品在思想内容和艺术技巧上还达到了较高的水准，以高体全的无题诗为代表。

在羌族的民间舞蹈中，也有一些与汉族民间舞蹈相似的东西，如舞龙、跑旱船等。羌族文艺工作者还创作出了一大批具有民族特色和时代气息的舞蹈作品，有许多是对民间舞蹈的继承与发扬。

4.2004年，王树村先生向中国美术馆捐赠个人收藏的民间年画55幅，其中包括12幅杨柳青年画。这12幅作品全部为戏出年画，均为杨柳青著名画师张兴泽在民国时期创作的稿样，由画师潘忠义于晚期（约20世纪70年代末至80年代初）彩绘而成。张兴泽以勾染武打戏出见长，创作的人物形象厚实、动作自然夸张；潘忠义画人物“开脸”继承了传统画法，反复染色多达五六遍，所绘人物形象秀美清俊，彩绘颜料皆采用传统焙制方法，绘于画上经久不褪。这12幅作品虽不能达到杨柳青年画鼎盛时期的艺术高度，但亦不失一定水准。

羌族多声部民歌是羌族民间音乐的一种独特的音乐形式，深深植根于羌族文化之中，与羌族人民的生活、生产紧紧相连，息息相关，具有极其顽强的生命力。羌族没有流传于今的文字，记载羌族历史的文献资料很有限，以至于研究羌族多声部民歌历史的文献资料极其匮乏。因此，羌族多声部民歌起源于何时，现无法得出确切的答案。但从多声部民歌古老的歌唱方式、古老的歌词以及原始的生产方式来看：第一，羌族人民热爱歌舞艺术，富有音乐天性的羌族人民“以歌代文”，用歌声来抒发情感，记载历史、传播文化、教育后代，歌不仅仅是一种艺术形式，更是一种生活方式；第二，羌族聚居地多为髙半山区，生产方式比较原始，生产力较为低下，在此环境中，主要依靠集体劳作，长期以来的互助互爱，多声部民歌自然而然地在集体劳作之中产生，成为人们劳动中交流的重要方式；第三，羌族多声部的歌词有歌唱者即兴创作，而更多的是世代相传而来，有些歌词连歌者也不清楚其具体的含义。由此可见，羌族多声部民歌具有悠久的历史。

为清朝宫廷服务的传教士画家，留下作品最多的是郎世宁。郎世宁是意大利人，康熙五十四年（1715）作为耶稣会士来中国传教，随即入宫成为宫廷画家。他的创作高峰是在雍正和乾隆朝。在所有来华传教士及画家里，郎世宁是把西方技巧和中国传统绘画方式结合得最成功的一位。在皇帝的直接干预下，也开创了西方画家和中国画家共同合作创作的先河。郎世宁在华的功绩除了绘制完成大量的作品外，还有在他的帮助下，年希尧完成了中国透视学的最早成果——《视学》。

在另一种经文《必格纽》中，雁门的端公先唱天神木比帮助“羌人”打败戈人，而后“羌人”迁居各地安居的经过。为了谢天神，经文颂道，“乐善寨首”往南去买猪敬神。在经文中，他沿岷江而下，经雁门、威州、绵篪、娘子岭（映秀）、灌县、郫县、成都等地，这些地方的“寨首”都请他代为买猪。最后他向成都寨主“珍美基”买得了猪。经文中所称的“寨首”或“寨主”，事实上便是各地的地盘神。现在我们已不容易知道，这里面有多少寨神便是它本土的寨神，有多少只是雁门端公的想像与创造。然而至少各方受邀神祇或沿途“寨首”的地理分布代表这些有知识的端公心目中与自身较亲近的人群范围，或代表他们心目中一层层地理远近、关系亲疏不同的外在世界。显然，这样有远近、亲疏关系的人群是沿岷江河分布的，这也就是一层层汉化程度不同的人群。经文《必格纽》中提到的“冉駹府”与“汶山郡”，显示出创作这经文的端公具有一些汉文古籍中的知识。“往成都去买猪敬神”，也隐喻着这些端公们在文化与族群认同上，特别注意“我族”与南方的或汉文化世界间的关系。

约公元384年至417年，随着姚氏羌人的崛起，以及后秦政权的建立，书面创作也出现了一度的蓬勃兴旺。主要有《琅琊王歌词》和《钜鹿公主歌词》。它们以新的汉歌诗体，丰富了羌族书面文学样式。迄今为止，《琅琊王歌词》是最早的羌族书面五言诗作，而《钜鹿公主歌词》则是最早的羌族书面七言诗作。它们以雄浑刚健的文风和写时抒意的精神，与其他少数民族诗作交相辉映，为繁荣诗歌艺术园地作出了贡献。在这一时期，还出现了姚兴这样的散文作者，作品有《与僧迁等书》《通三世》等。后秦的佛经翻译对书面文学创作也产生了积极的作用。

在前面总结中，我们也发现了一些很有趣的的问题，像：《蜀峰雪景》、归来轩版《渔樵耕读》、《雪景高士图》、桃坞主人《岁朝图》等这些表现冬季雪景的作品使用了“阴刻技法”。像灰底色上的梅花阴刻白点，竹子的表达方式很特殊。这些早在中国传统版画就已经出现过了，比如明嘉靖二十五年（1546）刻本《雪舟诗集》中的插图就有一件使用了这种刻板方法，但比较少见。这种刻法在西方木刻中被称为“白线雕版法”，是被誉为欧洲近代创作木刻之父的英国人毕维克(Thbewick，1753-1828）1771年发明的。这种技术上的近似虽不能明确它们之间的关系，但是我们在区别“洋风姑苏版画”的洋风因素后，还是应该系统总结一下中国绘画因素。

1965年年画社在胶印创作和销售方面进行尝试，创作了一批门画，包括《听毛主席话•跟共产党走》、《山河换新貌•农村练新人》和《加强国防•保卫祖国》等，由江苏人民出版社出版发行。同年，桃花坞木刻年画社升级为合作社营苏州桃花坞木刻年画厂，厂址设在市文衙弄艺圃内。红木雕刻厂的漆器雕刻车间划出，改建为苏州漆器雕刻厂，并入桃花坞木刻年画厂。年画厂对外挂两块牌子，对内设一套班子。规模扩大，正可大展身手，不料“文革”来临，桃花坞木版年画被斥为“封建迷信品”，以致一百多种旧版被扔在露天，全部烂毁。1969年底桃花坞木刻年画厂并入苏州雕刻厂，年画生产人员纷纷调离，桃花坞木版年画全面停产。

任何一种非物质文化都是在特定的环境下形成的，与所处的环境有着密切的联系，由于气候、土质、植物以及其他各种自然生态条件方面的差异，致使在某一地域环境中创作的非物质文化与其他地域环境中创作的非物质文化在表现风格上有着很大的不同。地域性又进一步强化了非物质文化遗产的民族性。共同的地域生活是一个民族形成的基本前提，当民族的分布范围扩展后，同一个民族在不同的地域展现了不同的地域文化。

羌族文化也是历史学者、考古学者与民族学者感兴趣的主题。历史学者与考古学者由文献与遗物中，探索古代羌族文化面貌。民族学者则在田野调查中，观察与描述当代羌族文化。部分学者更结合历史、考古与当前民族学资料，说明羌族文化的历史延续性，以此证明此民族实体在历史上的存在。在其间，“文化”对于许多学者而言有多种意义。“文化”呈现一群人的社会发展阶段，这是演化论观点。“文化”流露一群人的迁徙，或某种精神或物质性人为创作的空间传播，这是传播论观点。“文化”又显示一个人类社会的内部秩序，这是结构功能主义观点。在国族主义下，透过这些不同观点之论述，近代学者有关羌族文化的研究建构了一小在社会发展上劣于华夏的、在历史上不断被击败而迁徙的、当前仍借其“民族文化传统”以维系其社会特殊性的羌族。在另一方面，“民族文化传统”不仅是学者探索、争辩的对象，也是当前羌族（特别是知识分子）所、信赖与自豪，以及不断被他们修饰与创新的文化符号。

与《西洋剧场图》和《泰西五马图》比较，可以清晰地发现《金阊三百六十行》在绘制和刻制上许多相一致的特点：与前两者在透视方法使用上所达到的水准比较接近；在光影使用上都有某种程度的简化；建筑刻画准确程度差不多；在细节的描绘上，《金阊三百六十行》和《泰西五马图》的水波、云朵、树木的造型与处理手法基本一致。三件作品可以清晰地看到由仿学到创作的脉络，加之两张作品有干支纪年，对于确认雍正时期的“姑苏洋风版”的风格特征起到标型的作用。

创作于民国后期，根据秧歌剧《兄妹开荒》创作，从一个侧面反映延安轰轰烈烈的大生产运动。这也是适应当时社会现实的一种创作。活泼而富有生气的画面表现了延安大生产运动所带来的欣欣向荣的景象以及群众的热情干劲。

1960年编辑部由何正慈、那启明、江泽组成杨柳青年画编辑室，并到山东、山西、河北东丰台等地采风，搜集到四千种古旧木版年画。同时号召编创干部吸收杨柳青木版年画传统特点，在1961年至1963年创作了多幅创新的杨柳青年画分别出版外，还选了53幅编入《杨柳青年画》画册于1979年出版。

现代人越来越注重生活质量的提高，为了凸显自己的艺术品味，很多人讲究用艺术来美化生活。当下人们购买年画，已经很少直接贴在门上，而是装裱后郑重的挂在家里做装饰，以便装点环境，供人欣赏。这部分年画应该比往日摆在集市上只是满足人们在过年时张贴的要求更高，制作人必须具有娴熟高超的制作技术，保持好年画的装饰意味，有足够的实力去和传统装饰画、油画进行竞争。毕竟，制作成较为高档的艺术品和收藏品的民间年画在价格上会比以前的年画翻几番，并且可以获得比较可观的市场回报，这也就激发了民间艺人的创作热情。现在，凤翔木版年画已经开始了这方面的尝试，从投放市场的情况来看，人们对这种的民间艺术品包装在心理上是可以接受的，尤其在南方，除了作为家里的装饰品，很多酒店、饭馆也喜欢用年画来取代以前的风景、花卉装饰画或者明星海报。

据现有资料，小说是历代羌族文学中所没有的体裁，在当代才出现。代表人物有谷运龙、叶星光、向世茂、蒋宗贵、吴刚、余德成、张翔礼、阙玉兰等。其中以谷运龙和叶星光成绩较为突出。谷运龙创作了多部作品，他的小说写普通人的遭遇，以反映时代的缩影，表现改革所带来的社会变迁和人们的精神面貌为基本倾向，立意新颖、意真情挚、笔法细腻。他的《飘逝的花瓣》曾于1985年获第二届全国少数民族文学创作二等奖，成为第一部获得全国性创作奖的羌族作者的小说作品。他的《家有半坑破烂鞋》，于1992年获得四川省首届少数民族优秀文学作品奖。叶星光的小说风格多变，笔法较灵活，既接受本民族文学的熏陶，保留自然天成、质朴浑厚的特色，又大胆采用一些现代小说的表现手法与结构模式。作品多运用综合开放、灵活变幻的手法，给人留下深刻的印象。1997年，发表了羌族第一部电影文学剧本《尔玛魂》。1998年，编写第一部羌族神话剧《木姐珠剪纸救百兽》。1996年，小说《情殇》获得全国路遥文学创作二等奖。1998年，他将历年的小说精选结集，以《神山·神树·神林》为题并出版，成为羌族文学史上仅见的两部小说集之一。

“迁到桃花坞以后，年画已经开始衰落，但还能勉强维持旧业。年画名手尚有吴友如、金蟾香、田子琳、周慕桥等几人创作新稿。后来这些人都被聘到上海去画点石斋画报、飞影阁画报，留在苏州的画手再没有名家出现。随后又因受了上海石印年画的影响，市场就越来越缩小了。”

中华人民共和国诞生，1949年11月26日国家文化部颁发第一号文件就是《关于开展新年画工作的指示》，强调『改造旧年画』和反映『现实生活』。政府帮助画店恢复生产，组织画家和民间艺人整理、展览老年画，在观前街北局小公园国货大楼四楼（今人民商场）举办桃花坞木刻年画观览活动；创作新年画《太平天国在苏州》推动年画革新，开展新年画运动，并于1959年成立了苏州桃花坞木刻年画社；引入和培养新人，新年画作者几乎全是专业画家，古老年画焕发了生机。但到『文革』时，从艺人员大多转行，100种传统年画老版，竟因堆放露天蚀烂，损失殆尽！1979年大地回春，桃花坞年画社恢复。半个多世纪新年画创作中，其代表作：五六十年代《新春牛图》、《巩固祖国国防，保卫世界和平》、《洪福齐天》、《各族人民大团结》、《新姑苏玄妙观》。70年代《风华正茂》、《友谊第一，比赛第二》。改革开放以来的《水乡新貌》、《比绣艺》、《水乡四季图》、《江南春早》、《正是果熟花香时》、《桑园新绿》、《荡湖船》、《水乡元宵》、《水乡军抗洪图》、《渔家书屋》、《姑苏风情》等。时代变迁，年画市场萎缩，后继乏人。2002年桃花坞木刻年画社划归苏州工艺美术职业技术学院，由生产经营转向科研教学，创办桃花坞木刻年画研修班，培养了多批新人。

羌绣是一种最贴近于羌族生活的文化财富，是羌民的传统日常生活的一部分。民间生活是羌绣形成、发展的根基。羌绣来自于民间、来源于生活，也必然回归民间、回归生活而发展。羌绣只要保持在日常生活的环境中使用（即创作主体和消费主体的日常生活的环境），就有足够的发展空间。

“山塘普济桥”（山塘街也是苏州市肆汇集之地）等画，也出于同样的创作意图，不过在规模上和程度上稍稍减弱而已。由于表现工商业繁荣的城市风景画而带动起来的风景处理，有一个显著的特征：画家往往用一个立方体接着一个立方体的建筑物，代替了一个山头顶着一个山头。在这里山林的自然描写让位给人工的建造物。这个发展，和十七世纪荷兰画派所走的道路几乎是一致的。

凤翔木版年画属于家庭生产的民间艺术，技艺传承一直是在家族的小范围内世代延续。“从历时性来看，非物质文化的传承主要依靠世代相传保留下来，一旦停止了传承活动，也就意味着死亡。而且，往往是口传心授，打上了鲜明的民族、家族的烙印，传承人的选择和确定主要着眼于与被选择者的亲密关系与对其保密性的认可。”凤翔木版年画正是这样一种状况：在传统观念的主导下，艺人们对年画的传承一直恪守父子相传的方式，技艺延续空间受到很大限制。上世纪80年代，“凤怡木版年画研究会”曾为年画技艺的继承和发展付出过一定努力，但最终未能使这一状况有多少改变。生老病死的自然规律，使不少木版年画老艺人相继离世，目前能从事木版年画制作的人总共不足十人，能独立承担创作与研究的艺人少之又少，以后凤翔年画传给谁，谁来做，这已经成为迫在眉睫的大难问题。

年画创作最难是点景，因人物大体都有定则和粉本（也可按小说中对人物的衣帽形状描写来刻划），可增可减可变化。配景则不易，一景既要分出远近五层，又要现出春秋四季，旁若--草一木，一亭一榭亦须点缀出地点环境，岁时月令来，不然故事中所要表现的喜、怒、哀、乐、忧、苦、惊的气氛，就难以衬托出来。点景最忌不问故事内容，月令风俗，随意率笔勾出。譬如《拿高登》艳阳楼里的树石，和《四美钓鱼》大观园里的垂杨、太湖石迥然有别；《贵妃醉酒》里的玉石桥和《长坂坡》里的当阳桥也因环境地点相异，画时不能雷同。时间对景物的点缀也很重要，春景花茂，秋景月圆，冬景桥少，夏景亭多。细想倒也是合乎一般规律，亭多以示盛夏，人们多喜避暑于其中；桥少表示河川严寒结冰，涉水无需过桥。所以配景须要与故事中人物、地点、时间、季节等相谐和，否则宾，主相斥。互不谐调，容易减弱画中情节的表现力。画师有句歌诀：“作画先点题，春夏秋冬要相宜，经史诸子各故事，配景恰当画出奇。”

羌族民间歌谣，是羌族人民集体口头创作的诗歌。它以韵文的形式反映社会生活，表达人民的愿望和感情。它反映了羌族人民在生产斗争、阶级斗争和日常生活各方面的现实，积累了劳动人民的实践经验，反映出人民群众的心声。民间歌谣不仅是劳动人民向剥削阶级进行斗争的有力武器，而且在生产、生活中既可以振奋人心、激发干劲，又可以消除疲劳、调剂精神，还可以用来传播各种知识，成为人们不可缺少的精神食粮。

此外，该报告还详细列出了“目前已销毁和即将销毁的旧年画及不同意发行的新作品”的名单，共一百二十余种，十万多张，如旧年画《百子图》、《钟馗》、《一团和气》、《花果山》，新年画《洪福齐天》、《巩固集体经济•发展多种经营》等。此后，桃花坞木版年画的经营又一度陷入了困境。为了维护桃花坞木版年画的生存，苏州市工艺局报请市人委同意，于1965年11月15日发文，将苏州桃花坞木刻年画社升级为合作社营苏州桃花坞木刻年画厂。“文化大革命”期间，桃花坞木版年画被斥为“封建糟粕”，桃花坞木刻年画厂被并入苏州雕刻厂，桃花坞木版年画的生产被迫停止。1974年，桃花坞木刻年画小组重新组成，并开始创作活动，1979年3月15日，桃花坞木刻年画社正式恢复。自恢复以来，共复刻旧版传统年画一百二十余种，新刻年画一百四十余种，虽然这批年画的影响较大，但由于人们生活习惯与审美方式的转变，具有传统文化色彩的桃花坞木版年画在人们心目中已没有以前的重要地位，被渐渐淡忘了，销售日趋冷淡。

自明成化、嘉靖年间至清咸丰十年（1860）太平军攻占苏州，将近400年间，苏州人安居乐业的时间长，繁华富庶号称天下之最。由此，苏州及其周边地区，不仅是全国书画的创作、收藏与鉴赏中心，商品画的市场流通中心，也是民间年画的主要产地，与天津杨柳青成为南北两大年画中心，并称『南桃北杨』，以产量多、制作精美名闻天下。

使用中国本土画家进行绘画创作，就必须对这些本地画家进行培训。这不仅涉及到木版语言和铜版语言的差异问题，还涉及到绘画本身形式风格的不同。于是传教士开始在中国传播他们的绘画技艺。毕方济（Francisco Sambiasi，1582-1649）神父可能是第一位在中国出版西方绘画技法书的人，他在崇祯二年（1629）完成《画答》一书，从学理上介绍西洋的绘画方法。安文思（Gabriel de Magalhães，1610-1677）称这部著作“为世所重”，在当时可能产生过一定影响。

王天华从小生活在这样充满着浓厚民族艺术的氛围中，耳闻目染，深受熏陶，使她最终成长为酷爱、钻研、继承、开发羌族刺绣艺术的民族艺术家。是神奇的羌山水土滋养了她向往的力量，是古老的民族文化启迪了她追逐的灵感，是淳朴的羌寨风情奇葩的一个美丽符号铺陈了她与羌绣艺术的一世情缘，从幼小的时候起，天华就是村寨里有名的羌姑。除了上山打柴、下地劳动、整理家务样样能干以外，最让同龄人羡慕的，就是她从祖母和母亲那里学来的一手好羌绣。飞针走线，绣出的山花仿佛香气扑鼻：心灵手巧，刺出的青草好像滴着露珠。而且，对家乡的热爱，对大自然的赞美，又让她总能把即使很平常的生活用羌绣装点得异常美丽，她们这一代人，历经磨难。但无论多大的磨难，都没有磨掉王天华对羌族传统刺绣艺术的执着追求，哪怕是山雨欲来飞沙走石天昏地暗，她心中都在绣着一片百花芬芳百鸟歌唱的艳阳天！将对美的追求与希望深藏心底。后来，王天华走出山寨，参加了工作。外面的世界开阔了她的眼界，同时也更让她感到羌族古朴的刺绣艺术的弥足珍贵和不可缺少。一但回家，王天华总要到村寨走走看看，随时了解比对羌绣艺术的发展与变化。她精心把羌寨中最美丽的、最动人的、最刻骨铭心的画面，一张张手绘出来，一张张珍藏起来，日积月累，水滴石穿。前后用了数十年的时间，终于，王天华作为生活在云朵上的民族中的一员，把自己毕生对羌绣艺术的热爱与追求汇集成册，以特有的方式完成了对羌族优秀民族文化艺术的继承；而她，一个热爱羌山羌水羌寨的羌族女儿，也通过对羌绣艺术的创作整理，使自己变成了民族艺术奇葩的一个美丽符号。

羌绣是一门针法独特的民间工艺。为了让这朵古老的民间工艺之花开得更加艳丽，将原有的羌绣推广到更广阔的领域，进一步增强它的实用性和广泛性，提高羌绣图案的设计能力，以适应市场新产品的研发，我们应学习图案设计的基础知识，使羌绣图案在继承的基础上发扬光大，推陈出新，创作出更新、更多、更美的作品。

口诀的内容有些地方带有封建迷信成份，有的题材内容不够健康，这些也是由于那个时代社会经济条件所决定的。但整理出来对美术研究工作还是有用的。民间年画有深厚的群众基础，其创作方法上的一些要求和特点是根据群众的爱好和无数画师辛勤劳动积累而成的，如以科学方法加以“去粗存精”的提炼整理，对今后的美术创作还是有很大价值的。

据报道，相对于中国传统手艺人而言，日本手工艺大师们可以无忧地进行艺术创作；特级工艺大师享有“国宝”地位，他们的作品都由国家收藏，其家人也全部由国家来抚养。这就为艺术家们免除了后顾之忧，就不用自谋生路，可以安心创作。如日本影星高仓健和张艺谋《千里走单骑》难忘的合作后，两人结下了深厚的友情。当高仓健闻知，张艺谋荣当29届北京奥林匹克运动会开幕式总导演后，就默默地决定要为他祈福。开幕式前夕，高仓健请日本几位国宝级的锻造师打了一把刀送给张艺谋。在日本，送刀的意义是最崇高的，是男人和男人之间的情义表达。日本刀（にほんとう，Nihontou），是由唐代的唐刀改良而成，在日本又称为刀（かたな，Katana）。全称为平面碎段复体暗光花纹刃，世界三大名刀之一。这种刀既是兵器，也是国器，如果要出境则需要日本军方等几个部门的批准。高仓健为此奔波了一番，终于拿到了宝刀的出境证明，亲手送给北京奥运会开幕前夕的张艺谋。在日本，制刀人被称作“刀工”“刀匠”或“刀锻冶”。刀和鞘分别是两位大师所造，每位大师都有日本国家认证的证书。此刀作者是“宫入小左卫门行平”，即宫入惠，他是日本著名锻师宫入行平的儿子。日本非常重视文物保护，根据文化财产保护法，它于1950年制定，以保存、活用日本文化财产，让国民文化向上为目的，规定将日本历史上或艺术上有价值的戏剧、音乐、工艺技术，以及其他无形文化成果视为“无形文化财产”。其中，对特别重要的文化指定为“重要无形文化财产”。同时，由文部科学大臣认定高度表现这些技术的个人为“重要无形文化财产保持者”，俗称“人间国宝”。而宫入行平就是日本刀剑锻造类的“人间国宝”。从这件事情中我们不仅读到了两人简单又深厚的感情，更重要的是，感受到日本从个人、政府方面对传统工艺技术以及无形的文化遗产的高度重视。

表现苏州万年桥的作品中有三张可以确认年代，分别是：平江钦震版《姑苏万年桥》（乾隆五年1740年）、墨林居士版《姑苏万年桥》（清乾隆六年1741年）、桃溪主人版《姑苏万年桥图》（清乾隆九年甲子春三月1744年）。三幅同题作品都有明确的创作时间，万年桥重修于1740年，平江钦震版《姑苏万年桥》当年就对该桥进行表现。可见洋风姑苏版有较强的时事性，以适应欣赏者的口味。

就我国绘画发展史的槪况来看，宋元以后，山水、花鸟画日益增多，且居于正宗地位，而且名家辈出，作品传世者也多，惟习入物画者，日渐减少，名家更是寥寥无几。据徐沁《明画录》所收，山水画家达四百多位，而人物（道释）画家仅百余人。到了清代，人物画家就更是屈指可数了。但是，在民间艺匠画工中，人物画家却多不胜计，只是很少有人为他们写史立传，故多湮没。就以杨柳青年画作坊里的画师来说，几乎无一不堪称为一流人物画家，其中兼长传真画像的，如：高桐轩、张祝三、陈炳文、阎玉桐、徐少轩……何止百人，只因旧社会里把他们排挤于画家之外，故都默默无闻。虽然如此，可是他们传流下来的大量佳作（年画），确为我国文化艺术宝库增添了一宗瑰丽珍宝。今天看来，这些珍品无论对硏究我国人物画也好，或作为创作新年画参考也好，以至于对民间文学、艺术和民俗学等等人文科学之硏究，都具有可贵的形象资料价值。这点业已得到了证实和人们的珍视。