《春牛图》是民间历画的一种，因图上印有春牛和芒神，故得名春牛图。过去农村无日历，农历的节气又无固定之日，《春牛图》则可告知农耕之早晚，如“立春”之日在腊月中，芒神则在牛前，以示春来早；“立春”在正月中，芒神则立其后，以示农晚，冻土未解，不宜早耕；是年干支若是“壬癸”，则雨水多，芒神则加履。图中芒神赤一足，履一足，表示风调雨顺。画面上方有诗曰：“今日打了春，按《后汉书.礼仪志》载有：“立春之日，施土牛耕人于门外，以示兆民”和“立春祭青帝句芒”。春牛图由此演变而来。

天津杨柳青年画流传既广，行商小贩带来的各地顾主反映也多。作坊为了适应外地不同的风俗和生活需要，内容、形式、体裁、色调等花样不断变化和增多。就体裁来看，除了各地都适用的“贡笺”（即整张粉连纸纵62厘米，横112厘米）和“三裁”（即一张整纸裁三开，纵37.3厘米，横62厘米）两种通行的形式外，还有对开竖裁的四条屏、八条屏（每条纵112厘米，横31厘米），四开的门画（各纵56厘米、横31厘米）以及十二开的“上天灶王”，方形的“灯笼方子”、“桌围”、“升官图”，圆形的“圆光”，贺礼用的“中堂画”（分喜、寿、开市、迁居等多种），祭祖用的“家堂”，敬神贴的“天地神牌”、“三界全神”、“祖师纸马”以及“春牛图”（历画）、“窗花纸”、“挂笺八仙人”、“缸鱼”、“格景”、“洋林”（是西北和蒙古族人民居住的帐内装饰画）……共约二十多种。这些方圆大小不同形式的年画，当其分别贴在一个家庭的大门、窗牖、堂屋、灶前、缸后、灯璧、龛中、桌前、院落、粮囤、仓门、马厩、猪圈……不难想象出过去农村里那种欢庆新年的气氛，是何等强烈而又令人向往的。杨柳青年画中除了上述那些用于新年时的体裁形式外，平时一年四季中，画店作坊还印卖“日宫”（二月一日）、“天师”、“钟馗”（五月五日）、“月宫”（八月十五日）、“跑马”（小儿生病时烧）、“冥衣”、“三十六行祖师”等纸马，以及“天官赐福”、“麒麟送子”、“福寿三星”、“孟母三迁”等喜寿屏画，以供端午、中元、中秋、以及开市、收徒、生病、谢神、结婚、生子、祝寿、迁居、升官、中取、丧礼等等购用，这些品类也都与年画一样，属于趋时应景之物，很少为人保存下来，但其与人民生活和民间风俗关系最密切，故受到了国内外民俗学硏究者的注目，在已出版的一些有关图册中，有不少是杨柳青年画店作坊印制的，可供参考。

中国历代将农业视为立国之本，在立春时进行种种古老而隆重的春耕仪式，如迎春、祭芒神、鞭春牛、施巫术、行宴乐，祈求农牧丰收，人丁兴旺。《清嘉录》载，在苏州“先立春一日，郡守率僚属迎春娄门外柳仙堂，鸣驺清路，盛设羽仪，前列社夥，殿以春牛。观者如市”。泥塑小春牛、彩印春牛图和春牛历画等节物也由此而生。《吴郡岁华纪丽》卷一载：“乡村人家，新年粘春牛图于壁，以观四时节序。籍以代时宪书，取其便览。刘克庄诗云：‘今年台历无人寄，且就村翁壁上看。’则知此风已古矣。”刘克庄为宋代人，可见春牛图历史的久远。《采茶春牛图》是富有吴地特色的春牛历画。十二月釆茶女、春牛、金山、银山构成了画面的主体，寓意吉祥，画面上还配以十二个月份的采茶词曲，通过唤唱吸引农民购买：“正月采茶瑞香开……二月采茶杏花开……三月采茶桃花开，张生跳过粉墙来，红娘月下偷旗子，这个姻缘天赐来。……十月采茶芙蓉开，朱买臣当年去买柴，只因妻子带十败，逼写休书两分开。……”唱词正是以苏州白茆山歌《十采茶》为蓝本：“正月里来采茶是新春，新茶叶泡过剩茶湿，剩茶湿，茶湿剩，新欢姐妮剩官人。二月采茶杏花女，茶树底下采茶芽，郎采多来姐采的少，树上阿哥喉咙好。……十月采茶是芙蓉，脚踏船头满舱中，顺风使蓬行恁去，新船起岸到家中。”《十采茶》继承了《诗经》里《豳风•七月》的叙事形式，而《采茶春牛图》又以《十采茶》为基础，置换了其中的内容，将十二个月份所盛开的不同花卉和耳熟能详的昆曲戏文缓缓道来。农闲时节，年画掮贩们走村串乡，哼唱着流传于山野的吴歌小调，说道着人们百听不厌的西厢情事、朱买臣故事……《采茶春牛图》生动勾描出一幅农耕文化背景下的吴地风情画。

除以上几种画样分类外，年画里还有《春牛图》（历画）、《赶庄稼》（升官图游戏）、《灯龙方子》、《窗花稿样》等花样，这类品种画样不多，一般都是旧稿传摹或略加变化，为艺徒初学创作时之功课，属于杂画类，故未列入。

《大清乾隆卅一年迎喜图》，是一幅财神聚集恭喜发财的喜庆图，墨、红、黄、蓝四色套版。图中画一聚宝盆，上有天龙腾云、空中吐宝，下有吉祥虎仰啸，并标注金山、银山，文武财神、利市仙官、和合二圣等围坐于摇钱树下。属历画，上端标题『大清乾隆卅一年迎喜图』和农历十二个月二十四个节气以及『流郎诗』、『地亩经』。图右侧为『喜神方位』、『逐日人神所在不宜针灸』、『太岁神出游日』，左侧为『嫁娶周堂图』、『百忌日』、『太白游方避之吉』等。尚存《大清乾隆卅七年迎喜图》，画面完全一样，均为海外收藏。《清嘉录》卷一说：『城中玄妙观，尤为游人所争集，卖画张者，聚市于三清殿，乡人争买芒神、春牛图。』

年画的题材，与现实社会息息相关，它追述“往昔事实”，褒贬历史人物，向人民灌输了爱国主义、民族传统文化思想；它描绘了太平盛世人民安居乐业的生活，也展示了分裂割据状态下人民流离失所的悲惨情景，体现了热爱人民，关怀民众疾苦的一片深情；它细腻地刻画了岁时节庆、婚丧嫁娶等平凡而又精彩热烈的世俗生活，为终年操劳的平民百姓享受短暂的年节欢乐增添了光彩；它寓教于画，将几千年中国人民的政治、经济、军事、宗教、文化等历史，浓缩到一幅幅构思巧妙的年画之中，成为贫苦失学的樵子农夫学习祖国文化遗产和识字的启蒙教育百科全书；“消寒图”、“耕织图”等形式的历画，成为向农民群众提供有关农事节气、生产操作知识的科普读物和工具书……

鸦片战争以后，随着中国近代纺织业的发展，西方合成颜料传入中国，称为“品色”，如品红、品蓝。虽颜色通透，但日光照射后容易褪色。为了降低成本，桃花坞年画中也开始使用“品色”。以墨版套色为主，配色除三原色外多采用紫、红、桃红、深紫和朱红等鲜艳色彩，对比强烈。尤以桃红色最为夺目，以致后期，将这种明媚的桃红色作为桃花坞木版年画区别异地年画的重要特征。为了节约成本，很多年画制工粗糙，人物堆叠，大红大绿各种刺激视觉的原色杂糅，显得斑驳缭乱。版刻线条不若前期雅致细秀；题材内容方面，门神、历画之类成为主流，小说戏曲题材明显增多；除少数大幅的门神和三星、天官外，绝大多数画幅都缩为四开大小，艺术水准大为下降。诚如阿英先生所言，“这时（光绪末期）以及后来的桃花坞‘姑苏版’年画，其下降的情况，和杨柳青正复类似”。在上海，为了适应新兴市民阶层的审美需求，年画师傅开始以苏州笔法，在传统题材基础上，推出以上海习俗、十里洋场、租界生活、时事新闻为题材的新年画，绘图设色大量采用浅红、淡绿诸色，显示出近代上海大都市的市民趣味。

1941年晋察冀的美术干部创作、刻印了新门画。徐灵借鉴民间年画中“天官赐福”的形式，创作了《抗日光荣》和《立功喜报》，娄霜、沃渣、李又人等也纷纷动手创作新年画。这些新年画成为对敌斗争的有力武器。在晋东南的艾炎和彦涵领导的木刻工作团，又调来邹雅、黄山定、刘韵波、赵在青等，扩大了队伍，建立了晋东南鲁艺分校木刻工场，创作了门画、历画、条屏等多种形式的新年画。由李少言等参加组织的晋西北木刻工场也出版了一些彩色年画。1941年在江苏盐城成立的鲁艺华中分院美术系，吸收了旧年画形式，刻印了有地方色彩的新年画作品。1942年5月，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，新年画创作由延安扩大到陕甘宁边区。

“文革”时期，全国年画的题材被文化专制局限在领袖像、“样板戏”等极狭窄的范围。1978年三中全会后，创作思想解除了禁锢，年画内容适应了城乡广大群众的需要；同时纸张生产大幅增长，取消了“控制印数”的瓶颈。天津人美社的年画和全国一样出现了大好形势。趁此东风，为进一步开展年画出版工作，于1981年4月至6月天津人美社组织了一次较大规模的调研工作，由社长张映雪（与1954年首任社长张映雪同名，他俩都是山西人）同编辑、出版等部门的同志共七人用了两个多月的时间，到上海、江、浙、川、陕、晋、冀七个省市学习、调查各地年画创作与编辑出版发行状况，了解各地对天津人美社年画出版、发行的意见。在西安还对碑林、新城、莲湖三个区做了详细的抽样调查，发现年画销路在大城布逐年下降，而历画则处在蓬勃上升的状态，年画和历画的发行量在城市比例为2:3,在农村比例为3:1。各地发行部门对天津人美社的年画缩样及年画发货过迟、包装不好、年画破损多、提出很多批评意见。通过这次调研，天津人美社决心在年画上打一次翻身仗。在1982年度出版工作安排上，重点抓了年画的发稿质量和印制质量；把历画列为重点；在分发缩样方面，新华书店天津发行所和各省商定将过去先发省店，再由省店转发县店的办法，改由天津直发全国各县，以缩短邮程和时间；出版社和发行所还共同采取措施，改善了年画包装，提前发货时间，基本扭转了过去迟发迟到的现象，杜绝了个别基层书店到春节后才到货的情况。1984年以后，天津人美社每年春季都派一批干部参加全国主要省份的年画会议，推广、介绍当年出版状况，重点展出年画、历画成品样张，同时捜集各地年画出版的新情况和对天津年画的新意见，以为来年改进工作的依据。