从19世纪鸦片战争开始，中国受到帝国主义者欺凌和压迫，在清王朝封建腐败统治下，中国人民饱受灾苦，挣扎在死亡线上达百年之久。广大群众生活条件低劣的程度，在世界上也是少有的。劳动人民每年盼着春节吃一顿团圆饭，贴几张年画增添点喜庆气氛以冲淡苦难的生活。解放以后，人民虽然在政治上翻身，但从经济生活上大改善还始于上世纪80年代改革开放以后。这从年画出版的迅猛发展上，可以说明城乡人民生活提高、居室改善的速度之快，是有目共睹的。

北宋（公元960年—公元1127年）时期，新兴的市民阶层的物质生活水平不断提高，对精神生活也有了更高的要求。此时，年画的题材不断丰富扩大，不再局限于最初驱鬼辟邪的门神画，世俗化成为这一时期年画的新特征。至明清（公元1368年—公元1911年）时期，绘画技艺日益成熟精湛，年画的内容已是包罗万象，有世俗生活、戏曲小说、仕女娃娃、风景名胜等，涉及人民生活的方方面面，具有更强的吉祥喜庆的寓意。

杨柳青木版年画历史悠久、体裁丰富、题材广泛、构图饱满、寓意吉祥、艺术特色鲜明。它继承了中国古代绘画的艺术传统，刻工精丽，绘制细腻。它的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，成为创作者对于主观意识的强烈自信。在造型上，形象古拙、概括、简练，既抓住了形象的主要客观特征，又进行大胆的取舍、夸张、变形，艺术形式生动活泼；表现技法上，质朴无华而又大胆、鲜明；在色彩上，鲜艳、热烈、喜庆，对比强烈，提取自然形象的色彩并进行夸张和随心所欲的搭配，常采用互补色的对比关系，体现一种质朴、真挚、热烈的情怀，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

“年画有着悠久的历史和优秀的传统，它长期根植于群众之中，是在广大人民群众审美爱好影响下，由历代民间匠师不断创造日臻完善的一种民间艺术形式，是适应庆贺春节的俗尚，丰富人民精神生活，反映群众美好希望的独特画种。”年画之所以能受到人们的欢迎，是因为它具有喜庆欢乐的内容，强烈的浪漫主义色彩及与之相适应的红火活泼的形式。我国年画的主要产地有：苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠、河南朱仙镇以及河北武强、四川绵竹等地，这些年画风格多样，地域特色鲜明。其中，苏州桃花坞年画以其温婉的特色，在众多年画产地中独树一帜。

杨柳青木版年画历史悠久、体裁丰富、题材广泛、构图饱满、寓意吉祥、艺术特色鲜明。它继承了中国古代绘画的艺术传统，刻工精丽，绘制细腻。它的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，成为创作者对于主观意识的强烈自信。在造型上，形象古拙、概括、简练，既抓住了形象的主要客观特征，又进行大胆的取舍、夸张、变形，艺术形式生动活泼；表现技法上，质朴无华而又大胆、鲜明；在色彩上，鲜艳、热烈、喜庆，对比强烈，提取自然形象的色彩并进行夸张和随心所欲的搭配，常采用互补色的对比关系，体现一种质朴、真挚、热烈的情怀，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

杨柳青木版年画历史悠久、体裁丰富、题材广泛、构图饱满、寓意吉祥、艺术特色鲜明。它继承了中国古代绘画的艺术传统，刻工精丽，绘制细腻。它的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，成为创作者对于主观意识的强烈自信。在造型上，形象古拙、概括、简练，既抓住了形象的主要客观特征，又进行大胆的取舍、夸张、变形，艺术形式生动活泼；表现技法上，质朴无华而又大胆、鲜明；在色彩上，鲜艳、热烈、喜庆，对比强烈，提取自然形象的色彩并进行夸张和随心所欲的搭配，常采用互补色的对比关系，体现一种质朴、真挚、热烈的情怀，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

绵竹年画历史悠久。据《续编绵竹县志》记载：“绵竹年画远在明代已有相当成就……当时四川泸州及陕西蒲城地区已贴过内容喜庆的绵竹年画。”又据北宋御史赵卞（公元1008年——公元1084年）所著《成都古今记》写到当时成都的几个市场：“正月灯市，十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市。”其中的“桃符市”即年画市场的俗称。由此可知，宋代成都已有年画市场。而成都“桃符市”的年画大多由附近的绵竹、夹江等县的年画作坊提供，因而，绵竹年画当起源于宋代。宋、明时期的绵竹年画，其具体内容和形式，目前没有发现实物，这里难以具体介绍。

绵竹年画历史悠久。据《续编绵竹县志》记载：“绵竹年画远在明代已有相当成就……当时四川泸州及陕西蒲城地区已贴过内容喜庆的绵竹年画。”又据北宋御史赵卞（公元1008年——公元1084年）所著《成都古今记》写到当时成都的几个市场：“正月灯市，十月酒市，十一月梅市，十二月桃符市。”其中的“桃符市”即年画市场的俗称。由此可知，宋代成都已有年画市场。而成都“桃符市”的年画大多由附近的绵竹、夹江等县的年画作坊提供，因而，绵竹年画当起源于宋代。宋、明时期的绵竹年画，其具体内容和形式，目前没有发现实物，这里难以具体介绍。

年画里的门神，最初由统管鬼门的神荼、郁垒等神话人物充任，后来又以历史名将来充任，进而增添了朝官，复加鞍马宝瓶以迎祥祉的“文门神”，反映了人们已将赋门神驱鬼的思想转为纳祥了。到清朝，门神渐向门画方面发展，出现了数以百计的吉祥“门童”样。所谓“门童”，是年画作坊里印绘的门神形式之一种。它的尺幅较小，专供贴在内室屋门者。其形式有方有圆，有单幅也有双幅一对者。这类门童，多以娃娃嬉戏形式出现，还有《天仙送子》、《麟吐玉书》等画样，都有吉祥喜庆之含义。但门童只是门上的装饰画，有物美价廉的特点。

年画里的门神，最初由统管鬼门的神荼、郁垒等神话人物充任，后来又以历史名将来充任，进而增添了朝官，复加鞍马宝瓶以迎祥祉的“文门神”，反映了人们已将赋门神驱鬼的思想转为纳祥了。到清朝，门神渐向门画方面发展，出现了数以百计的吉祥“门童”样。所谓“门童”，是年画作坊里印绘的门神形式之一种。它的尺幅较小，专供贴在内室屋门者。其形式有方有圆，有单幅也有双幅一对者。这类门童，多以娃娃嬉戏形式出现，还有《天仙送子》、《麟吐玉书》等画样，都有吉祥喜庆之含义。但门童只是门上的装饰画，有物美价廉的特点。

年画里的门神，最初由统管鬼门的神荼、郁垒等神话人物充任，后来又以历史名将来充任，进而增添了朝官，复加鞍马宝瓶以迎祥祉的“文门神”，反映了人们思想意识不再骇怕夜晚有鬼魅来。于是门神犹如阍人。此外，还有可召来平安福禄的粉面黑须天官样门神。到清朝，门神渐向门画方面发展，出现了数以百计的吉祥“门童”样。所谓“门童”，是年画作坊里印绘的门神形式之一种。它的尺幅较小，专供贴在内室屋门者。其形式有方有圆，有单幅也有双幅一对者。这类门童，多以娃娃嬉戏形式出现，还有“天仙送子”、“麟吐玉书”等画样，都有古祥喜庆之含义。门童只是门上的装饰画，它不同门神，故没有守卫内室或保护儿童的功能。但新年之际家无年画尚可，若无门神、灶君，则被认为其家因馋懒缺钱。故买门童既省钱又不致被看不起，一举两得。

年画里的门神，最初由统管鬼门的神荼、郁垒等神话人物充任，后来又以历史名将来充任，进而增添了朝官，复加鞍马宝瓶以迎祥祉的“文门神”，反映了人们思想意识不再骇怕夜晚有鬼魅来。于是门神犹如阍人。此外，还有可召来平安福禄的粉面黑须天官样门神。到清朝，门神渐向门画方面发展，出现了数以百计的吉祥“门童”样。所谓“门童”，是年画作坊里印绘的门神形式之一种。它的尺幅较小，专供贴在内室屋门者。其形式有方有圆，有单幅也有双幅一对者。这类门童，多以娃娃嬉戏形式出现，还有“天仙送子”、“麟吐玉书”等画样，都有古祥喜庆之含义。门童只是门上的装饰画，它不同门神，故没有守卫内室或保护儿童的功能。但新年之际家无年画尚可，若无门神、灶君，则被认为其家因馋懒缺钱。故买门童既省钱又不致被看不起，一举两得。

过年了，挂上年画，以喜庆、吉祥、通俗、鲜明的内容和形式融汇于节日的氛围中，这是老百姓一年到头的享受。年画寄托了他们对丰收的喜悦，对幸福的向往。因此，色彩的乡土感和明快性，造型的朴素感和趣味性以及画面迎面扑来的欢乐，构成了年画喜闻乐见的基本特征。年画作为美术园地色彩缤纷的花朵，经久绽放，它是民族文化不可或缺的部分。今天，在追梦逐梦的时代，年画不仅有着丰厚的土壤，更有着温暖的阳光和清新的空气，是文艺春天的报春花。

段文海（1953-）：河南人，研究员级高级工艺美术师。作品有《植树图》、《盘门喜庆》、《童乐图》等。作品《水乡军民战洪图》荣获第五届全国年画展二等奖。

在窗花形式上，作画者是依据社会发展各个时期的房屋建筑形式而设计的。当地农民贴窗花风俗习惯最盛最普遍的地区，主要是陕西的关中和甘肃省的东部。陕西关中民间窗户的形式分方格、条格两种，在比例上方格形式占百分之七十。甘肃东部窗子的形式，全是方格形。作画者按窗子形式方、条的不同而选择纸张大小、题材内容并设计图案、制版印刷，生产适合各地使用的窗花。窗户上面的一格也贴剪纸烟格，由于北方的方格窗户当地叫亮窗，所以这种烟格也叫亮格，它的主要作用是透气，并且能在冬天把烧炕后滞留在房间里的烟排出去，故称烟格。逢年过节，北方的三十六格窗户上就被装点得异常喜庆。

近年来，年画消费群变化了，功能件=性也发生了变化，各大博物馆、院校、科研院以及个人藏家基本出于保存、展览、教育、研究和升值的目的收藏年画。邰立平做年画从不跟着市场走，他自认自己担负的职责就是抢救和恢复凤翔古版年画。邰立平制作的木版年画大致可分为门神门画、吉样喜庆、历史及神话故事、时令风俗、戏曲故事、纸码六大类，这些年画大都成组成套，共有400余种。他先后培养凤翔年画刻版、印刷人员数十名。现除子女三人从事年画制作外，还培养了多名木版年画爱好者作为后备人才。邰立平从艺50年来，作品在国内外展出上百次，2006年12月，他走进北京人民大会堂，摘取了中国工艺美术大师桂冠。邰立平凤翔木版年画作品被澳大利亚澳华博物馆、法国法兰西学院、日本30多家美术馆、博物馆和中国艺术研究员、中国七大美院的图书馆、中国美术馆、深圳博物馆、广东美术馆等国内外170多家机构与国内外上千位专业收藏家收藏。2007年其代表作《八大门神》系列被国家博物馆收藏。

清中期的《太平有庆红福齐天》，是新年祥画，画面有大片的红色，尺寸，画店为『泰和号』。大大的蝙蝠口衔如意和『太平通宝』居中，两旁飞舞的龙、凤标注『龙凤呈祥』和『凤穿牡丹』。『万年香火』、『一统天下』、『寿比南山』、『平安喜庆』、『风调雨顺』、『三羊开泰』等吉祥人物、吉祥语句画得满满的。民间年画风格的文字代用也随处可见，如『五谷丰灯（登）』、『山河射积（社稷）』、『万年清（青）』。相比之下，《天赐平安福》、《得财得麟儿》、《延寿图》、《进财图》四幅画，应该是同一时期同一画店的作品，虽然也是新年吉祥画，但画中是黄、黑、白、褐和深绿色，无红、紫等鲜艳色彩。如《天赐平安福》中福神的天官服装为黑色，用白色胡粉勾勒。黑、白为主的画面，线描为主，无背景，有可能是皇帝驾崩之年所作。《天赐平安福》画面上是『梅妻鹤子』的林和靖，《得财得麟儿》画的是手持『节节高』和『万历通宝』的童子骑麒麟，《延寿图》画的是『采菊东篱下』的陶渊明，《进财图》画的是身穿鹤纹服装、抱着大大的『康熙通宝』的士大夫。

从过去的“年”到现在的春节，形成了很多风俗习惯，像除夕守岁、贴春联、贴年画、放鞭炮等习俗，至今仍在盛行。春节之时，人们喜欢贴年画。年画也是伴随着我国农历春节“喜庆祈年”和“驱凶辟邪”的活动而产生的。人们把对美好生活的向往寄托在一年之初的春节，古代社会没有电影电视，也没有报纸刊物，更没有网络等现代媒体，因此，年画作为惟一发行量最大、覆盖面最广的传播媒体，以其通俗性反映了几乎所有的民俗文化内容。

从民俗学角度去看，春节是中国人一种伟大的创造。出于对生活切实又强烈的热望，而把年看作步入未来的一个充满希望的新生活的起点。一方面，着力地去用比平常生活丰盛得多的新衣和美食，使生活接近于理想，把现实理想化；另一方面，又大事铺张地以吉瑞的福字、喜庆的楹联和画满心中向往的图像的年画，把理想布满身边，把理想现实化。再加上灯笼、祭祖、祭灶、年夜饭、鞭炮、空竹、糖瓜、吊钱、窗花、迎财神、拜年、压岁钱等等这些过年专有的风俗性的事物与事项，将岁时营造成一个极特殊的、美好的、虚拟却又可以触摸的时间与空间。这是一些被强化和夸张了的日子，一种用理想的色彩搅拌起来的缤纷的生活，也是农耕时代的中国人创造的年文化。而在这独特的文化中，年画唱主角。

正月初一是农历元旦，苏州人称为“岁朝”。辞旧迎新之际，苏州城乡家家户户要做的第一件事，便是在庭院中或家门口燃放“开门爆仗”，爆仗腾空而起，寓意“高升”；爆竹三声，寓意连升三级。爆竹有红炮、彩炮两种，红炮为一般红色纸包裹，彩炮则以桃花坞木刻图纸包裹。家家户户还要挂神轴于厅堂，换门神于大门，贴吉祥喜庆图案于内室，而这些神轴、门神或吉祥喜庆的图案绝大多数都出自桃花坞木版年画。此时的桃花坞木版年画“年”味最浓。

以“吉祥喜庆”为主题的年画，在印刷数量上必然要占第一位。这一方面的品种，既多而又有变化。以我们搜集和发现的——虽然未必齐全，分析起来，已有下列七种：

尢玉淇老人在《三清殿里看画画张》中回忆：『跨进殿内，除了迎面高大的三清菩萨与稍前面神座上的玉皇大帝以外，沿殿整个一圈，都是一家家的书画店铺。』『这是一个特殊的画廊，他们把裱好的画轴、印刷的年画，像挂帘子一般一幅幅悬挂着，连里面的好些神像也都被遮住了，每个铺子内的店员，都有几个能写能画的，一面自画自销，一面可以应付需要对书画特殊加工的顾客。所挂的轴子，内容丰富，有天官赐福图、福禄寿三星图、关公夜读春秋图，有张仙送子图、渔翁得鲤图、和合二仙图，山水画有渔樵耕读图，还有猛虎图、墨龙图等等。红地洒银的对联也很多，有「生意兴隆通四海，财源茂盛达三江」的商用对，也有「义存汉室三分鼎，志在春秋一部书」的关公对，以及婚丧用的对联。但这都是种「红货」的低档书画，不登大雅之堂的，进价便宜，出售亦廉。主顾对象大都是乡间农民、城市平民。由于经济及文化的制约，能买到这样的东西作为居家装饰和喜庆人情，已经很是满足了。还有木刻年画、胶版洋画，过年的时候，买几幅回去贴在墙上看看，也很受老百姓的欢迎。』

年画从早期的自然崇拜和神祗信仰逐渐发展为驱邪纳祥、装饰环境的风俗载体。不论年画的发展历史，还是从生产到消费的“生命”周期，都根植于其生长的社会土壤之中。杨柳青木版年画以各种体裁、题材，通过寓言、象征、比喻等方式寓意吉祥、传达喜庆如意的生命意象，表达民众的思想情感和向往美好生活的愿望。杨柳青木版年画中，画面元素的刻画无高低贵贱之分，在符合人物、物品特征的基础上力尽其美。无论是英雄还是丑角形象，也无论是植物还是动物都各具特色，虽没有精准的造型，却能够充分体现鲜明的性格。杨柳青木版年画装饰性强烈，主要表现在两方面：一是套版与手绘相结合，既有木版自身的材质美感，又有手绘的工艺特性。杨柳青木版年画以红、黄、绿、蓝、粉为大的色块套印，这本身就具备强烈的装饰效果，而经过人工精绘、调和套印后的画面，更使整体呈现了喜庆的气氛；二是杨柳青木版年画的手绘工艺强化了主题。精致的手绘往往成为画龙点睛之笔，这是与写实风格完全不同的“生动”，甚至是一种夸张的“生动”。比如瞪大的鱼眼格外凸出，扭动的鱼身似乎正要跃出画面。杨柳青木版年画是以其社会审美积淀为源泉的大众艺术和民俗艺术，它既有别于西方现代主义艺术，又不同于中国传统的丹青艺术，在东西方文明大融合的现代社会更加凸显其独特的艺术魅力。

大门神多于春节时贴在城门上。在旧社会大车门最大，张贴整张的《秦琼、敬德》，并称为正门神，也适用于群众住家大门，但开张要小，系对开；一般都贴在商铺的门扇上。一般商店和敬祖的堂屋门上，张贴对开大的《天官赐福》《万福来期》等年画；商店账房门上，张贴四开的“刘海撒金钱”；卧室的门户，妇孺出入，武神过于狞厉威猛，便请出《天官赐福》《吉祥如意》《状元进宝》《指日高升》等文职神祇作为门神，方能显出喜庆祥和的气氛。读书人的门上，张贴六开的《状元插花》，也可以用在结婚新房门上；新媳妇和闺女房门，张贴四开大的《倩女寻梅（媒）》或《穆桂英》；新房窗扇，张贴六开大的《麒麟送子》；新媳如炕头，张贴四开大的《凤凰戏牡丹》或《五蝠捧月》的团花；公婆房门，张贴四开大的《公婆抱孙》；槽头（牛马房）门上，张贴四开的《弼马温》《马武、姚琪》或《六畜兴旺》；猪圈门上，张贴六开大的《焦赞、孟良》；粮仓上。张贴四开大的《连年有余》或斗方形的《五谷丰登》；厨房锅台上，张贴六开大的带农历图的《灶画》；谷雨时的大门上，张贴对开大的《鸡报平安》；在有丧事第一年过年时大门上，张贴对开大的《秦琼、敬德》称为素门神，仅印黑、黄、绿三色。灶王爷的贴法就更多了，有《大头灶》（又名历头灶）、《双钱灶》《全家灶》（八人）、《双印灶》（四人）所盛行的不同地区，需求不同，张贴方式也不同。

山东高密著名工艺美术品。在形式和制作上富有强烈的地方特色，并形成自己的传统。一种叫“扑灰年画”，是以柳枝烧炭画粉稿，一次粉稿可“扑”五张正灰稿，然后在正稿上粉脸和手部，经敷粉、开眉眼、刷花(或搕花)、描金，再勾画线条，并在重点部分涂上明油。这种手绘年画，内容多是表现妇女儿童，以寄寓喜庆含意，技法采用狂涂细抹，别有意趣。据传明代晚期即在公婆庙、沙岭子、棉花屯等村庄形成，到清代中期有三十多个村庄的艺人从事生产。一种称“半印年画”，是在清代道光年间扑灰年画的基础上，吸收杨柳青木版年画印线技法而发展起来的。以印线代替扑灰，有的还加套绿和桔黄两块色版，但其它仍保持扑灰年画特色，因一半用印制来代替手绘，故名“半印年画”。

相传和合二仙即唐代高僧寒山和拾得。寒山因曾隐居天台山寒岩，而自号“寒山子”。拾得系天台山国淸寺丰干禅师弟子。寒山拾得两人友善，常吟诗唱偈。有《寒山子诗集》流传于世，后附拾得静。淸代雍正皇帝封他们为“和圣”和“合圣”。民间视他们为团圆神和喜庆神。

康熙年间的祀神辟邪画还有收藏于大英博物馆的一对《门神图》和一幅《钟馗图》。门神画，自汉唐始，新春贴于门上，其俗绵延不断。旧时姑苏，每当新春到来之际，人家多悬神荼、郁垒的画像于大门两旁，以求镇邪驱鬼。清许青浮《门神行》咏『吴门旧传多恶鬼，门神神荼与郁垒，迩来门神称最工，绿沉金锁青双瞳。既张我弓挟我去，颜色毅然为鬼雄……』本书收录的一对门神，刊于薄松年著《中国年画艺术史》，应为手绘。只剩上身，当是经过裁割故不完整。将军装束，着甲胄，一执大刀，一执钺斧，相对而立，作七分面，色彩以朱磦为主。《钟馗图》，钟馗图从唐明皇时代开始流行，每逢年节喜庆日子，人们都要张挂。钟馗手持『七星剑』，是声名显赫的捉鬼大神。此图以花青、藤黄为主彩。德国德累斯顿国家艺术馆铜版画室也有相同藏品。

“瓦房半边盖”被列为陕西十大怪之一，足见其建筑形式独特。“半边盖”的瓦房当闭上房门之后，采光、通风就只剩了窗户。因而，当地人对窗户的装饰非常重视。特别是为采光而设的“亮窗”，逢年过节或是庙会等喜庆日子，必须重新糊过。亮窗一般分为均等的三十六个小格子，也有多至五十六格的，每个格子中都要糊上一张窗花画或红绿纸，构成图案。当然，部分家庭的窗子上也有贴剪纸窗花的，也有窗花、窗花画混贴的，以便背造出更为热烈喜庆的气氛。为了安全，窗户的亮窗里边还装有窗扇。在糊亮窗的同时，窗扇上也要重新贴窗画。《刘海戏金蟾》是人们最喜爱的窗画之一，贴在窗扇对外的一面，窗扇打开是刚好在屋里；也有贴《佳人爱菊》《倩女寻梅》的。《钟馗》窗画贴在窗扇后，晚上关上窗扇时展现出来，为要入睡的人们守护平安。

『姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船』（唐张继《枫桥夜泊》）。寒山寺内有寒拾殿，塑有寒山、拾得像。相传寒山从天台山来到苏州，在枫桥建了寒山寺，拾得也来到寺内。由于寒山、拾得苦苦修行，最终成仙，返老还童。因为他们和和合合，非常要好，一天到晚，高高兴兴，笑嘻嘻的，民间尊奉他们为喜神，办喜事的人家都喜欢挂两人的像，或用于结婚时贴在家具、门或礼品盒等喜庆物品上，希望新婚夫妇和睦相处，百年好合。

如果这个推论可以成立的话，那末六朝以来，许多描写新年风俗和吉祥喜庆的作品，都对近世年画给了许多影响，也可以说是发展年画的先河。

《大清乾隆卅一年迎喜图》，是一幅财神聚集恭喜发财的喜庆图，墨、红、黄、蓝四色套版。图中画一聚宝盆，上有天龙腾云、空中吐宝，下有吉祥虎仰啸，并标注金山、银山，文武财神、利市仙官、和合二圣等围坐于摇钱树下。属历画，上端标题『大清乾隆卅一年迎喜图』和农历十二个月二十四个节气以及『流郎诗』、『地亩经』。图右侧为『喜神方位』、『逐日人神所在不宜针灸』、『太岁神出游日』，左侧为『嫁娶周堂图』、『百忌日』、『太白游方避之吉』等。尚存《大清乾隆卅七年迎喜图》，画面完全一样，均为海外收藏。《清嘉录》卷一说：『城中玄妙观，尤为游人所争集，卖画张者，聚市于三清殿，乡人争买芒神、春牛图。』

民间年画的颜料配置，在明清时全用的是土法制的植物颜料，部分矿物颜料，如槐黄，用国槐即土干槐米五斤，置于铜锅加入八斤水，文火煮沸后两小时内将水色液滤出再煮一次，然后将两次色液和在一起搅匀，再准备碱、胶、矾等各少许化开后待用，现在全用碱性黄，另外还有柠檬黄等；金黄原是矿物质颜料一直沿用至今；紫色过去曾用龙胆紫，现在一直用品紫；桃红也叫水红，现在是品红也属于化学颜料；大红过去一般用广丹，用前将丹粉调成糊状，先加水磨研细，再加胶水调制，大红也曾用朱砂研细加胶调制，但因价格昂贵，一般不常用；洋红为进口色，清末取代了以上的颜料，民国后一直用酸性大红至今；绿先曾用铜绿，后用石兰、孔雀兰加黄调制的石色绿加胶调制成，后用洋绿（也称品绿、金沙绿）至今，此绿色容易褪色。以上这些颜料用沸水冲化后加桃胶水和少许明矾搅匀便可应用，只有酸性大红用开水冲化后再加食醋和桃胶水，可以使色泽更加艳丽。颜色冲化后用一小柏枝条作试纸蘸上颜色对着光看上去便可知颜色的深和浅。年画最早在明代初时只印墨线，再下来颜色全用手填，西凤世兴局的“大画身”年画就是这一类。后来到了明代中前叶，发展到套色年画，但局部如脸、手、胳膊、腿均以手工染色，一般分三个阶段，上相粉（打粉底）、开红光、描眉画眼、染手等，一些戏剧画还要刷天景地景。世兴画局年画中的“金三裁”年画就是在套完色的基础上再套银、套金、染手、刷天景地景，使年画看上去金碧辉煌而得名。现在也开始尝试用国两颜料来印制，国画颜料虽然没有植物颜料和矿物颜料保持的时间长，但是比起所使用的化学颜料来，还是有很多优点的，第一，褪色不是很明显。以前用化学颜料印制的年画，几个月的时间颜色就会掉好多，虽然看上去有一种古朴的特色，但很多人还是认为褪色后的感觉不如新印的年画那么鲜艳；第二，国画颜料的饱和度适中，使印制的年画色彩更柔和，也增加了不少喜庆的气氛。

弹词，俗称小书，起源于苏州，盛行于江浙沪一带，旧时，豪门富户遇有喜庆宴饮，往往特邀弹词艺人去饭店酒楼、私邸大宅为全家及亲友演唱，称为堂会。此图描绘一位女艺人在家中唱堂会的情景。画面题诗：『琵琶亦是寻常韵，纤指挥来便有情。』

“板屏”又称“立屏”、“立工尖”，尺幅与“贡尖”大小相等。形式又分单张，对幅两种；内容又有市、喜、寿、福之分。市屏多是《天官赐福》、《和合二仙》等，都是单张；喜屏则是双幅成对，内容有《天仙送子》、《麒麟送子》、《吹箫引凤》等；福屏是新年所挂的福禄喜庆画，单双都有，内容以吉利热闹为主，也有戏文故事。

每值岁末，人们盛行在室内贴年画，户上贴门神，以祝愿新年吉庆，驱凶迎祥。多数地方都有张贴年画、门神以及对联的习俗，以增添节日的喜庆气氛。年画因一年更换，或张贴后可供一年欣赏之用，故称“年画”。民间年画、门神，又俗称“喜画”。

桃花坞年画生长于江南水乡，具有图文并解、题材多样、故事连续的特质。由于年画的销售主要集中在农历腊月，因此一般都是以表现喜庆祥和的热闹景象和祈福避邪等为题材。桃花坞年画也不例外，其主要形式有门画、中堂和屏条等，多以祈福迎祥、驱凶避邪、戏文、民间故事等为题材，常常运用夸张、谐音、象征等手法进行表现，富含深刻的寓意。传统桃花坞年画代表作品《一团和气》是桃花坞影响最深，流传最广的佳作。画面中的人物整体呈圆形，含有致富获利、“团圆”、“圆满”的内容，表达了人们在新春佳节中期盼着家庭幸福、和睦，生活美满、万事如意的良好愿望。故事的连续性在桃花坞年画除了在单张上有表现外，多张上也有呈现。《姑苏阊门图》是雍正十二年（1734）由宝绘轩刊印的，它是以大对屏的形式，左右双幅合成全景，场面宏大。在这幅作品中作者采用鸟瞰式构图，向人们展示了当时社会的繁盛。整幅作品主要描绘了近处护城河两岸和吊桥上下繁华热闹的街市，河面上穿梭忙碌的各类船只和远处绵延的城墙街道、林立的帆樯，成荫绿树中隐约的楼阁，以及高耸入云的报恩寺塔。无论是街区、船只，还是画中众多的人物，每一处都栩栩如生、活灵活现。作品以绘画为创作语言，酣畅淋漓地用连续性的画面语言向人们讲述了当时阊门的繁华和人们生活的幸福。近景与远景充分合理地运用，视点由城外向城内的移动，都使人观之仿佛真的置身于图中热闹、繁华的美景之中。桃花坞年画中这种多张的连续性在戏文故事里也经常能见到，如《杨家将》、《西厢记》、《孙悟空大闹天宫》、《定军山》等。这些图文并解的作品在各种各样的题材中，用它特有的绘画语言展现了桃花坞年画的美丽，正是由于它在内容和形式上都接近于人们生活，因此成为人们喜闻乐见的民间艺术形式。

杨柳青木版年画内涵是视觉符号通过内在意义的传达呈现出的节奏形式，更进一步表达情感诉求、文化脉络等潜在内容，外延是内涵的前提。比如杨柳青木版年画中最具代表性的《连年有余》，当我们在年节中第一眼看到一个大胖娃娃，怀抱大鲤鱼，手捏荷花，想到的是新春吉祥喜庆的气氛。而我们在平时的生活中欣赏到这幅年画或者是路边的灯杆上，街边的装饰墙看到印有《连年有余》的图案时首先想到的是：这是杨柳青木版年画，然后会想到它是天津的非物质文化遗产，接着会想到它是京津冀地区最具代表性的民间传统文化。地区间的一体化发展，最重要的就是先找到文化上的统一感。具有共同的文化价值判，才能促进文化的同一。杨柳青木版年画符号传播是京津冀地区文化一体化发展的重要助推器。

作为龙的传人，中华民族的龙文化博大精深，舞龙便是其中重要的组成部分。龙在神话中是司雨之神，人们以舞龙的形式来祈求神龙，保佑风调雨顺、五谷丰登。每到元宵节时，人们更是大舞龙灯，场面十分壮观。这幅年画中的孩童分成四队，其中两队在舞两个龙灯，另一队孩子手举鱼虾蟹与宝珠，即所谓“二龙戏珠”。最后一队孩子则在敲锣打鼓、吹唢呐。整幅画面热闹非常，将娃娃与龙组合在一起，彰显了吉祥的画意和过年的喜庆气氛。

从杨柳青年画的题材来看，既有借古喻今、教育后代的文史典故和戏曲故事，又有刻画男耕女织、世俗风貌的时样节景，以及大量富有符瑞寓意的吉祥喜庆类年画。这些丰富的内容传达出积极向善的思想内涵，契合了人们的精神需求，所以能被群众喜闻乐见，成为数百年来点缀年节的必备之物。

凤凰是中国古代传说中的百鸟之王，是天下吉祥太平的象征。古人认为每逢太平盛世，便有凤凰出现，因此它是人们心目中的祥瑞之鸟。《诗经·大雅·卷阿》云：“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。”凤凰和朝阳一起出现，寓意吉祥如意、天下太平。画中描绘九个娃娃，各驾一凤。娃娃的服饰和动态各不相同，有的吹箫，有的吹笛，有的吹笙，还有的手执牡丹。九凤朝阳，更是表达了大吉大利、一帆风顺的意思。全画富丽堂皇、色彩华美，给人以吉祥喜庆的感觉。

羊是一种性情温顺、活泼敏锐的动物。在古代汉语中，“羊”与“祥”相通，“吉羊如意”也就是“吉祥如意”。东汉许慎《说文解字》上说：“羊，祥也。”因此，羊是吉祥喜庆的象征。古人在与朋友交往时馈送羊，订婚时以羊作为聘礼，新年时在门上悬挂羊头等，都是取其吉祥之意。这幅年画描绘两个孩子赶着小羊车，高兴地一路向前，越过小桥，后面则有一小儿追赶，也想坐上去玩儿。对面的廊檐下，一位妇女抱着孩子，似在欢迎着羊车到来。整幅画面呈现出一片欢快祥和的气氛。

例如《莲花花篮图》，花篮里盛放的莲花和舒展的百合、石榴，以五彩饾版套印而成。一朵硕大鲜红的莲花在中央，花瓣由浅入深，脉纹以拱花凸起，充满立体感，不施用墨线勾勒轮廓，恰如国画的没骨画法，鲜红的花瓣尖尖簇拥着淡绿色的莲蓬，上面有莲子点点。左边又伸展出一朵含苞待放的莲花花蕾。古人爱莲，常以『并蒂莲』象征美满的夫妻生活。精美细密的花篮上饰以『钱纹』，上下绕以8字形代表循环永久。两旁迎风摇曳的百合、怒放的石榴花与果实，有『百年好合』和『多子』的寓意。整个画面造型、构图和技法，都以中国传统绘画写实工笔为基调，同时赋予古典的浪漫情调。一篮鲜活欲滴的鲜花，点染出姹紫嫣红的喜庆。

凤翔木版年画的取材相当广泛，佛 、道、仙、神，或城堡车船、宫室桥梁、流水落花、鸟兽虫鱼，凡入画者，均在取材之列。年画的种类也相当广泛，从题材可以分为各种诸神图类、吉祥喜庆和驱凶辟邪类、戏剧故事类、现实生活（风俗）类、节令类、神话传说类等。

从装饰位置来看，门画通常贴于门上。一般大门贴武门神，如《神荼•郁垒》、《秦琼•尉迟恭》等。《清嘉录》称“俗画秦叔宝、尉迟敬德之象，彩印于纸，小户贴之”，尺寸一般为对开，最大可至整开（即整张四尺宣大小）。二门上贴文门神，如《天官赐福》、《招财进宝》等，尺寸略小一些，在三开左右，也可供小户人家大门张贴。堂屋贴吉祥人物类门画，如《福禄寿三星》、《麻姑献寿》、《刘海戏金蟾》、《神虎》等。尺寸较小的则是贴在室内的房门上，又称房门画。房门画的张贴很有讲究，在夫妻房间张贴《麒麟送子•天赐麟儿》、《玉堂富贵•莲生贵子》；儿童房间张贴《冠带传流•五子夺魁》、《刘海戏金蟾》，女眷闺房张贴《洋灯美人》，等等。《钟馗》门画贴于后门，《张仙射天犬》大约也是如此。门画一般都是成对的，但也有例外，有些人家的后门是单扇的，一些尺幅较小、单张的《钟馗》应该就是贴在单扇的后门之上。此外，还有专门供养蚕地区蚕房张贴的门画，如《黄猫啣鼠•逼鼠蚕猫》等。中堂，挂于堂屋正面的墙上，为整张纸大小，裱成立轴形式，两旁配以对联，内容有吉祥喜庆的图案：福禄寿三星、和合二仙，也有山水花鸟等题材。条屏题材有春、夏、秋、冬四季风景和梅、兰、竹、菊等花卉，为装饰居室所用。斗方贴于蛋面、灯面上或用于食品、水果篓的包装，起到装饰效果和广告的作用。

其二，题材、种类有所欠缺。杨柳青年画题材大致可包括门神门画、故事传说、戏出年画、世俗生活、吉祥喜庆等，若按照广义的“年画”概念，除了这些新年时贴于家中墙壁的装饰性年画，还应包括过去画店和作坊常年供应的几大类民俗版画，如神像、纸马、博戏玩具（彩选格、纸牌等）、灯屏画、扇面画等。但就目前的馆藏来看，神像、纸马等民俗版画类的收藏寥寥无几，而这些恰恰是过去城乡需求量非常大的品类。从研究角度来讲，又是反映民俗信仰、民间习俗的宝贵实物资料，并且将杨柳青年画作为一个整体来看，亦应注重其全面性。此外，晚清至民国这段时期，杨柳青年画曾出现了一些反映时政的新画样，如描绘人们反帝反封建、军阀混战、辛亥革命及提倡文明进步、男女平等新思潮的内容，这些作品因其紧密联系社会现实，兼具历史和艺术价值，亦是十分难能可贵，目前馆藏中虽有这类作品，但数量极少，仍待补充。

大凡世俗生活中的一切，杨柳青木版年画几乎无不涉猎，有的表现岁时节日人们的活动，如《新年多吉庆合家乐安然》《庆赏元宵》；有的展示生产劳作时的景象，如《庄家忙》《渔家乐》；还有的则描绘古诗意境，如《鸡声茅店月人迹板桥霜》《杏花村》。此外，其中为数最多的莫过于吉祥年画，这也是真正具有“年”意义的年画。画师妙笔生花，将福禄寿三星、文武财神、和合二仙、麻姑献寿、八仙过海，以及摇钱树、聚宝盆、金元宝等，鲜活生动地表现于画面之上，幅幅吉祥、样样喜庆，贴在墙上，叫人欢喜。

“十不闲”是在一木架上嵌入锣、鼓、铜镀等打击乐器，表演时，一人居中，右手敲单皮鼓，左手敲小镀，两足一牵绳打锣、一踩板击钱，同时口中演唱喜庆曲词。因表演时艺人手脚俱不得闲，一人顶十人，故得名。这种演唱形式流行于清代京津一带，今已不见。此图画节日里儿童们在室内吹拉弹唱，玩打“十不闲”的欢乐场面。

春节是中国最重要的节日，一般指农历元旦，即正月初一，但传统意义上也指从腊月二十三过小年，一直到正月十五元宵节。家家户户合家团圆，辞旧迎新，享受着一年中最为幸福快乐的时光。这幅年画描绘的就是新春佳节，一家人欢欢喜喜过大年时的喜庆场面。男性长辈坐在桌案旁悠闲地吸着旱烟，妇女们在屋内玩着纸牌，孩子们则忙着给长辈们磕头拜年。左右两间里屋的匾额上分别写着“读未见书斋”和“大块文章”，由此可见这是一个典型的书香门第。

民间风俗年画表现的是现实生活中欢乐喜庆的场面，把普通百姓的日常生活融入自己的年画中，增加画面的活跃和亲切感，欣赏者可以从画中捕捉到更多的生活气息，把人们从日常生活的紧张中抽离出来，获得一份轻松愉悦的心情，这也是迎合新兴的市民阶层审美趣味的一种需要。

1.神像。神像题材的取材主要来源于佛教、道教、儒教诸神以及民间俗神、行业祖师神等。主要有门神和神马两种。“诸神”是年画自起源便有的题材，也是祈福任务的主要承担者。从年画作品存目看，三清三圣、药王、老君、仙姑无所不画。由于年画是在正式的节日里使用，诸神的服饰多以朝服为主，所以此类形象又叫“朝衣大像”。就拿财神来讲，便是丞相冠、如意翅、蟒袍玉带五绺长髯，脚蹬朝靴手托钱，分外喜庆。此类的代表作品有财神、门神、灶王、三星图等。

门画来源于门神，起源于汉代。最早为神荼、郁垒，传说中能治恶鬼的神；虽属神祗，但人们并不祭祀他，而把他悬贴在门上，用以镇宅、驱除妖邪鬼怪。门神历来多指钟馗、秦琼和尉迟恭。钟馗是传说中的人物，秦琼、尉迟恭则是唐初著名的武将，这三人都有一段令人遐想的传奇故事。抗日战争期间，革命的美术家利用民间贴门神的习俗，创作了一些现实题材的门画，如《讲究卫生、人兴财旺》（古元作，1943年）、《军民合作，抗战胜利》（彦涵作，1944年）、《战斗英雄、劳动模范》（张仃作，1947年）等，天津人美社于1954年建社后,也出版了不少现实题材的门画，如《开花结果》及《合作丰收》（张凭作，1959年）、《和平幸福》（单应桂作，1959年）、《相互支援》（陈谷平作，1959年）、《新龙凤呈祥》（中央工艺美院集体创作，1960年）、《四喜庆丰收》（林曦明作，1960年）、《工农联盟》（徐云作，1961年)等，80年代改革开放以后，年画中的门画虽也有些现实题材，但在出现了秦琼、尉迟恭的画像以后，农村的年画市场就像开了锅一样沸腾起来，有的地方甚至呼喊着“有卖真门神的了”。许多乡镇集市形成抢购现象。这一对曾经给唐太宗把门驱鬼的武将成了年画市场的宠儿。相当多的出版社在年画选题中都大量印刷秦琼、尉迟恭的门画。同时又将燃灯道人和赵公明、孙膑和庞涓、萧何和韩信、吕布和周瑜、关羽和张飞、武松和周处、雷横和孙立、孟良和焦赞、岳飞和郑成功、梁红玉和穆桂英、杨文广和岳云等都列入门神榜上。画面中所有门神都是身着盔甲、手持重兵器，威风凛凛，有的门神还将眼珠瞪到眼眶外，致使有的读者反映：农村婴童见了骇怕。后来，又发展到把门神的“职责”改变，画中虽还是两员武将，但标题和背景已成为“恭喜发财”、“迎祥如意”、“大吉大利”、“福喜到家”、“瑞气盈门”等内容。

乾隆年间桃花坞年画的人物画里，较多的是仕女画，如：“对奕图”、“弄鸟图”、“二美奏乐”、“童子游戏”等等，都是以美艳少妇为主题的日常生活的描写。其次则是戏剧和故事，如：“宋太祖千里送京娘”、“武松打店”和“牛郎织女图”等。这些作品和一般的风景画一样，已经越出了“避凶驱邪”、“吉祥喜庆”等年画的原始范围，成为独立的欣赏艺术。不过这些印刷品，都在春节期间发行而已。但以新年生活做题材的画并不是没有，“庆春楼”就是一例。“庆春楼”是一家兼营演剧的酒菜馆，从这家馆子门外张贴的演出剧目广吿“本楼新正月初三日起，十三日止，演出全本忠义水浒”，“本楼新正十四日起，廿四日止演全本三遂平妖传”就可以知道。画中满座宾客，纵欢作乐，表现得十分热闹。门外还有一人提了大皮包向里直奔，似乎深恐不能及时赶到的样子。这里登场的人物，不是官绅，不是文士，更不是农民群众，而是一些城市里的商贾。现实的享乐生活，是市民阶级生活的一般特征，这个阶层并不隐瞒自己的的欲望，要求把吃喝玩乐的享乐生活，表现在自己的艺术作品中去，是十分自然的。

凤翔木版年画，继承和发扬了我国最早的木刻雕版技法，彩印与手工相结合；题材广泛，表达人们的美好理想和愿望；在内容上多喜庆、吉祥、长于颂扬，如福寿画局创制的《满堂富贵》和世兴局创制的《人过七十古来稀，抱着孙子手摸鸡》，构图简炼，概括、集中、丰富、紧凑、完整；以线造形，粗犷古拙，沉着有力，充分体现了我国古艺美术品自古就有的“南巧北拙”之说；人物造形浑朴、饱满、大胆、夸张、生动、性格典型；形象朴素而又健康，具有典型的北方气质；地方特色鲜明，乡土之情强烈，如《买卖兴隆回家来》。为了充分刻画人物表情，民间艺人们一般把人头画得大，普遍是头大，腿短，脚小。色彩多用大红、大绿、大黄和酱色，鲜明艳丽，人物服饰花而不繁，鲜而不厌，色彩丰富而不杂乱，具有绚烂而又淳朴的艺术效果，使人赏心悦目，爽朗、欢乐。对于木版年画中历史人物衣服的图案和色彩的设计与装饰，“一是根据戏剧衣服和传说；二是把颜色搭配开，要花稍、好看、鲜艳、漂亮。”在大片的红色、绿色和浆色之间，他们用黄色隔开，使色彩之间有个缓冲的余地，也使色彩更为显亮。凤翔木版年画，不用复色和灰色，色相和色度对比强烈，鲜明，醒目，具有浓厚的装饰效果和纯粹的民间美术特色，体现了数百年来中国农民的理想和质朴、健康、乐观、明朗的审美情趣。许多画面还反映了他们的生活环境和风尚习俗等。所以，凤翔木版年画不仅是很好的艺术作品，而且也是研究中国农村社会生活，文化风貌的珍贵资料。

贴春联是过年时的传统风俗之一。春联是对联的一种，以对偶工整、吉祥喜庆的文字抒发美好愿望，因在春节时张贴，故名春联，包括上联、下联和横批。每逢春节，无论城市还是农村，家家户户都要挑选一副大红春联贴在门上，、增加节日的喜庆气氛。这幅画中的一家人就正在贴春联，有的往春联背面涂糨糊，有的站在凳子上贴，将里里外外的门户装点一新。而两位长辈则坐在右侧的桌案旁，神情安详地看着孩子们忙前忙后。

此亦一幅吉祥画，“连年有余”等等，皆在一个“余”字。“余”即生活好，除各种花费开支一年到头来还有结余，日月不发愁，喜庆舒坦今年有余，明年有余，更望年年有余，则无忧无虑.岂不快活如神汕。贴年画，盼的就是这个。

图中画京都一大户富贵人家庭院，梅花开放，苍松耸立，几个儿童和妇女集中于空庭，敲锣击鼓在作元宵之乐。儿童中有人吹长号，有的敲大锣,有的打单皮小鼓，有人双手敲银；松树下还有一堂鼓，一位妇人坐于鼓后，手把鼓锤在教幼儿学打鼓点。画面上人物打击的乐器不一，动作不同，仿佛如闻合奏之声。图中背景有游廊粉壁，厢房楼阁，到处张灯结彩；穿廊下，一个头戴风帽的儿童手推“捻捻转儿”（年年赚）的纸灯，更加衬托出元宵灯节的喜庆氛围。

古代科举考试以名列第一者为“元”，乡试第一称“解元”，会试第一称“会元”，殿试第一则称“状元”。中状元也有“大魁天下”“蟾宫折桂”“独占鳌头”等说法。因此，读书人一生梦寐以求的愿望就是金榜题名、高中状元，孟郊《登科后》诗可谓典型写照：“十年寒窗无人问，一举成名天下知”。此图描绘的便是金榜题名的状元衣锦还家时的热闹喜庆场面。全家里里外外张灯结彩、喜气洋洋，男女老少满心欢喜地迎接状元郎载誉归来。

“吉祥年画”在杨柳青年画中，所占份额是最为大宗的。这才是真正“年”的意义的年画。它是普通人所欣赏、所需要的，登不上大雅之堂。也有被人鄙之为“迷信”或“财迷”画之类的，是俗而又俗的东西。因为客观需要，画师通过想象，用其生花之笔，还是把它们画了出来：福禄寿三星、喜神财神、和合二仙、刘海戏蟾、麻姑上寿、八仙过海，以及摇钱树、聚宝盆、钱龙、金马驹、大元宝，包括后来的“大洋钱”，都出现在画面，张张吉祥，样样喜庆，贴在墙上，看着顺眼。再与“二十六，炖大肉；二十七，宰公鸡；二十八，把面发；二十九，装好酒；三十，合家欢乐吃饺子”相联系，点上香烛，听着轰天鞭炮声，心灵上便得到了极大的慰藉，精神为之振奋。不管生活如何艰辛，相信来年一定会好上加好，于是生的信念再度鼓舞起来。人们就是这样世世代代走过来的。所以说这类年画请勿薄（非“褒”字）贬，它是那个时代普通人的乐观主义精神的体现。本集仅选其三十来幅，供有兴趣追寻往日民俗生活的同好者，以窥其一斑吧。

刘海是以“蟾”为道号而闻名，又以“刘海戏金蟾”的传说被抬上了财神的宝座。蟾，即蟾蜍，因此物相貌丑陋，分泌物有剧毒，对人体有害，被列为五毒（蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍）之一。《太平御览》引《玄中记》云：“蟾蜍头生角，得而食之，寿千岁，又能食山精。”当时人们把蟾蜍当成了避五病、镇凶邪、助长生、主富贵的吉祥物，是有灵气的神物。据说，刘海用计收服了修行多年的金蟾，得道成仙。刘海戏金蟾，金蟾吐金钱。他走到哪里，就把钱撒到哪里，救济了不少穷人，人们尊敬他，感激他，称他为“活神仙”。为此，还修建了刘海庙，把他的故事编成戏剧，到处吟唱。刘海戏金蟾出现在大量的民间年画和剪纸中，历代画家也有不少这一题材的佳作传世。在这些作品中，刘海皆是手舞足蹈、喜笑颜开的顽童形象，其头发蓬松，额前垂发，手舞钱串，一只三足大金蟾叼着钱串的另一端，作跳跃状，充满了喜庆、吉祥的财气。

2.色彩。色彩鲜艳、热烈、喜庆，对比强烈，提取自然形象的色彩并进行夸张和随心所欲的搭配，常采用互补色的对比关系：如红与绿、蓝与黄等单纯鲜艳的色彩搭配，体现一种质朴、真挚、热烈的情怀，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

奉佛收蛇许仙与白娘子断桥重逢，言归于好后，同投许仙姐丈陈公甫家暂居，不久白娘子生一男儿，全家喜庆，取名梦蛟。满月之时，法海奉如来佛之命，云游到杭州，以金钵将白蛇收去，镇压在西湖雷峰塔下。

大场面的，有一幅叫《群仙送子•喜庆大来》。一般以天仙送子为内容的，多是“对楼”形式。这是横幅，祥云氤氤氲氲，充斥整个画面。上乃送子仪仗，群仙迤逦而来。天仙坐神辇中，怀抱贵子婴孩。辇车两旁，女乐欢奏仙曲。辇前为麒麟，背上似负有书函，即所谓“玉麟吐书”。最前开路者，乃一娃娃型的仙童，手擎玉笙及荷莲。其后侧为张仙，即传说射天狗者。麒麟前则为奎星。这位仙官，本为猴脸鸟喙的鬼模样。这里画成杨柳青娃娃，裸露肉臂，一手拿笔，一手执斗，站在鳌头上，跳跃舞蹈。那副鬼模样的“面具”，竟甩向脑后，露出他那粉嘟嘟可爱的小脸儿。画师的匠心独运，才有这样创造性的构思，怎能不钦服呢？年画要吉利，决不让鬼魅丑物玷污画面，即使是上界仙官，也要对之进行一番改造。

民以食为天。一年能打多少斤粮食，家里的粮食够不够吃，庄稼人心里惦记的永远都是粮食的收成。每到一年丰收时，行走在田间地头、村寨院落，随处都可以看到收粮食、晒粮食的丰收场景。画中，前前后后的男女老少忙得热火朝天，有的把粮食堆成高高的粮垛子，有的正在扬场，还有的正在碾粮食。小一点儿的孩子兴奋地看着大人们忙前忙后，屋内则有人给大家送来水和食物。丰收的喜悦写在了每一个人的脸上，整幅画面呈现出一片喜庆兴旺的农事景象。

空竹是中国的传统民间游戏，它因以竹木制成，中空而得名。在中国北方，每到各种节日，特别是春节期间，人们都喜欢抖空竹，不同花样的玩法与优美动听的声响相得益彰，增添了节日的喜庆气氛。此画中右侧的三个年轻男子就在熟练地抖着空竹，甚至表演着不同的花样。有的将空竹高高抛起，然后用绳接住，即所谓的“满天飞”，有的则把空竹置于地面上，使其旋转，待将要停下时拉起再抖，叫作“放捻转”。他们的精彩表演令旁边的家人看得如痴如醉。

民间风俗年画的兴起表现了现实生活中欢乐喜庆的场面，把普通百姓的日常生活融入到自己的画卷中，增加画面的活跃感和亲切感，欣赏者可以从画中捕捉到更多的生活气息，把人们从日常生活的紧张中脱胎出来，获得一份轻松愉悦的心情，这也是迎合新兴的市民阶层审美趣味的一种需要。从内容上来看，它是市井生活的一种投影，同现实生活的联系非常紧密，其题材选取大多来源于日常生活中最平庸、琐碎的细节，而且所描写的多是发生在市井民众身上的小事情，一般反映的是一种集体活动，内容中涉及的事物多而繁杂，描绘的也是具有这个时代普遍性特征的群体，所以几乎与人们的现实生活相差无二，故更容易打动人心，产生强烈的反响。正因为许多市民艺术就诞生于勾栏、瓦舍、酒楼、茶肆之中，于是不可避免地带着大众现实生活中那些粗俗、愚昧、调笑甚至荒唐的东西，所以在风俗画的内容中，我们可以看出当时社会的方方面面，它将一幅表现众生相的画卷展现在我们面前。从艺术表现来看，市井风俗画多采用较精细的写实手法，将艺术的眼光放在现实生活中来，罗列一些非常繁琐的事物细节，使人为了辨认它们不得不去仔细端详而成为一种欣赏的乐趣。民间艺术家们创作时都很尊重事实、忠实生活，一般体现的都是原生态现实生活。并且敷色多样，风格也比较艳丽，突出活泼的画面感觉。从艺术欣赏和品评来看，由于风俗画是处于市民阶层的艺术，其风格更多的是繁琐、通俗、浓丽的，所以风俗画虽然在社会上很受欢迎，在艺术界却被历来的艺术批评家和鉴赏家认为它们过于俗气而不能登得大雅之堂，一直不被重视。市民阶层却对于自己的艺术表现出极大地包容与热情，对于他们来说，艺术是他们休闲娱乐的一种手段，是他们反观自身生活、寄托未来期望的一种形式，只要能表现其真实的喜怒哀乐，即使内容上有缺陷、不尽如人意的地方，他们并不会在意；尽管形式上比较粗糙，也照样可以接受。

此图题材与《闹学顽戏》相似，画的都是学童们尽情嬉戏的情景。所不同的是，先生并没有外出，而是微笑地看着孩子们玩耍，也许是作为孩子们用功读书后的奖励吧。先生神情安详地坐在椅子上，他的一只鞋子居然被调皮的孩子穿走了。更为有趣的是，一个孩子则躲在他背后，偷偷地戴起了先生的帽子。还有的孩子抱着小猫、逗着小狗。最有趣的当数画面最右侧的孩子，只见他戴上眼镜、粘上胡子，手持拐杖，像模像样地学着老学究的样子。整幅画面洋溢着欢快热闹、喜庆祥和的气氛。

清初苏州桃花坞木版年画题材内容相当丰富，除了一些吉祥喜庆之作，如《万宝祥瑞》、《天赐金钱》等外，还出现了一些宣传孝悌仁义和美人娃之类的印绘品。如《友悌重天伦》、《孝悌皆天性》、《孝义一门旌图》等图。辑是由于国内战争平息，人民希望社会安定，同时清朝康熙皇帝颁布了《教民榜》，要人民孝顺父母，和睦邻里，各安生理等六条“圣谕”。因而苏州吕君翰等画店印刻了一批反映当时具有社会道德教育的作品。此外，清初因战争破坏的农村经济，到了雍正年间（1723—1735)已渐恢复，且向繁荣境地发展，尤其是江南苏州一带，已是繁华甲天下的局面。以反映市井生活的苏州桃花坞年画中，大量出现了描绘苏州景物的现实生活之佳制，例如雍正十二年（1734)刻印的《姑苏阊门图》、《三百六十行图》，乾隆五年(1740)印制的《姑苏万年桥图》等。图中不仅真实地刻画了清初苏州阊门外“茶室”、“粮食店”、“京苏杂货”、“杭粉朱膘颜料行”、“三鲜鸡汁大面”、“顾二房”等各种商家作坊和踩绳弄棒演杂技者，以及运河上舟楫相接，万年桥上官民往来如梭之景象，可供研究当时社会经济实况和民俗者参考。再从这些作品皆用整幅粉帘纸（约纵108，横56厘米）刷印和刻工细腻入微的技艺来看，这样巨幅的苏州桃花坞木版午画，已达到了很高的艺术水平，也是世界版画发展史上一大奇观。至于一些仕女娃娃，小说故事，如《全本西厢记图》、《妙龄爱莲图》、《陶朱致富图》等，也都是刻绘有精细的楼台殿阁、池水园林，也是尺幅较大有情节性的珍品。在表现形式方面，这一时期的作品因受西方美术影响，画面上曾出现了以“排线”雕刻表达水上光影和明暗法以及近大远小的焦点透视法，代表了早期苏州桃花坞年画中艺术特色，以后则逐渐消失。

清初苏州桃花坞木版年画题材内容相当丰富，除了一些吉祥喜庆之作，如《万宝祥瑞》、《天赐金钱》等外，还出现了一些宣传孝悌仁义和美人娃之类的印绘品。如《友悌重天伦》、《孝悌皆天性》、《孝义一门旌图》等图。辑是由于国内战争平息，人民希望社会安定，同时清朝康熙皇帝颁布了《教民榜》，要人民孝顺父母，和睦邻里，各安生理等六条“圣谕”。因而苏州吕君翰等画店印刻了一批反映当时具有社会道德教育的作品。此外，清初因战争破坏的农村经济，到了雍正年间（1723—1735)已渐恢复，且向繁荣境地发展，尤其是江南苏州一带，已是繁华甲天下的局面。以反映市井生活的苏州桃花坞年画中，大量出现了描绘苏州景物的现实生活之佳制，例如雍正十二年（1734)刻印的《姑苏阊门图》、《三百六十行图》，乾隆五年(1740)印制的《姑苏万年桥图》等。图中不仅真实地刻画了清初苏州阊门外“茶室”、“粮食店”、“京苏杂货”、“杭粉朱膘颜料行”、“三鲜鸡汁大面”、“顾二房”等各种商家作坊和踩绳弄棒演杂技者，以及运河上舟楫相接，万年桥上官民往来如梭之景象，可供研究当时社会经济实况和民俗者参考。再从这些作品皆用整幅粉帘纸（约纵108，横56厘米）刷印和刻工细腻入微的技艺来看，这样巨幅的苏州桃花坞木版午画，已达到了很高的艺术水平，也是世界版画发展史上一大奇观。至于一些仕女娃娃，小说故事，如《全本西厢记图》、《妙龄爱莲图》、《陶朱致富图》等，也都是刻绘有精细的楼台殿阁、池水园林，也是尺幅较大有情节性的珍品。在表现形式方面，这一时期的作品因受西方美术影响，画面上曾出现了以“排线”雕刻表达水上光影和明暗法以及近大远小的焦点透视法，代表了早期苏州桃花坞年画中艺术特色，以后则逐渐消失。

“吉祥喜庆”和“驱凶辟邪”两类，是这一时期年画的主要内容和最大特色。人们在过年的时候张贴年画，它的作用，不仅为了点缀年景，增加欢乐愉快的气氛，或是为了满足美的享受。这些要求无疑是有的，但只是放在第二位。主要的意义，在年画里反映出了处于封建残酷压迫下的，还没有获得先进思想的农民，通过宗教迷信和幻想来追求美好生活的向往，并且从这里取得精神上的满足，从而鼓舞了他们向生活作斗争的勇气。这是劳动人民喜爱年画的主要原因。

年画是我们古代先民的艺术创造，是独具中国文化气质的艺术符号，是中国传统绘画中最具民间特色的艺术形式。民间年画从早期的自然，崇拜和神祗信仰逐渐发展为驱邪纳祥、祈福禳灾和欢乐喜庆、装饰美化环境的节日风俗活动，表达了民众的思想情感和向往美好生活的愿望。民间年画历史源远流长，有着较多的产地，流行也十分广泛，通俗普及，而且拥有大量的读者，曾经有过颇为兴盛的发展。无论是题材内容、刻印技术，还是艺术风格，都具有自己鲜明的特色。它不仅对民间美术的其他门类曾产生深远的影响，而且与其他绘画形成相互融合，成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。

龙和凤是传说中的两种动物，被分别称为“众兽之君”和“百鸟之王”。在国人眼中，龙和凤代表着吉祥如意、祥瑞美好，多表示喜庆之事，寓意龙飞凤舞、龙凤呈祥。鹿和鹤则是现实生活中两种吉祥动物，象征着长寿富贵，年画中则常以“鹿”取“六”之音、“鹤”取“合”之音,谐音“六合”，代指天地四方。六合同春就是天下皆春，万物欣欣向荣。四个娃娃分别骑乘龙、凤、鹿、鹤四种祥兽，手持如意、花灯等物，以此表示龙凤呈祥、鹿鹤同春。

53.5cm×33cm清代版印笔绘此为一对文官门神。右侧文官身着官服，头戴乌纱，足蹬朝靴，怀抱一“囍字宝瓶，瓶中插一枝珊瑚，上悬“磬”状挂饰，身旁童子手捧香炉，炉上飞出一只仙鹤；左侧文官装束相同，所抱瓶中插一灵芝，上系双鱼挂饰，童子所捧香炉上方绘一喜鹊。仙鹤寓寿，喜鹊报喜，再以“磬”、“鱼”之谐音，两幅一起组成“喜报平安”“喜庆有余”等寓意。

杨柳青木版年画色彩明亮，它的基本颜色由红、黄、蓝、灰、紫五色构成，如果是精品杨柳青木版年画还会附之以其它的颜色。由于杨柳青木版年画主要作用是张贴在年节和其它喜庆节日里来祈祥纳福的，所以红色成为了它的主色调。在中国数千年的文化传统中红色符号象征着吉祥、红火、喜庆，而且还有驱魔僻邪的作用，所以在杨柳青木版年画中，以红色为主色的年画作品种类繁多，深受人们喜爱，比如《门神图》、《天仙送子图》、《富贵有余图》、《连年有余图》等，都寓意着人们在节日里对美好生活的祈盼。

此种独个或两三个娃娃之年画，即俗谓“杨柳青之胖娃娃”。画题多采用民俗吉语，一看，即给人以喜庆吉祥之感。娃娃形象，极其可爱，粉嘟嘟，水灵灵，谁见谁不想亲一亲。此幅，鱼吐云气，云中钱龙飞舞，可谓大吉大利。

狮在民间被视作吉祥的象征。因此，每逢喜庆节日，民间常有舞狮的习俗，相沿至今。『九』在我国是一个吉利的数字。图中，蹲立俯仰的九头狮子围绕彩球，合『九九归一』之说。『狮』『世』同音，又寓『九世同堂』之意，颂杨阖家和睦团圆。

杨柳青年画多是大吉大利、大红大紫的喜庆颜色。遇到人家有丧事，年画中有专印的素彩画（俗称素画）供应市场销售。清代皇帝皇后死了，称“国丧”，丧期的新年，也多改贴这种冷色的素画。进入民国机印年画兴旺后，有机印的素画销售给白事人家，但因不是大路货，印数少，价格也髙。

凤翔年画中的风俗画多为体现民间农活的劳作过程和各个节气的场面，所以大都比较写实。在整个画面的布局和构思上，首先以内容定画面结构，如男、女十忙。每幅画均为多人，画面满而丰富，布局、顺序均很合理，如《大吉利》，以醒目的大字开始，其主要表现鸡的造型，搭配的十分恰当，字、鸡、符，既饱满又和谐。对于鸡的造型更显雄伟的感觉，达到了传神的效果。关于风俗画中的创作目的和理念，如童子画、进财画、谷雨画等，都体现了：一要喜庆；二要好看、要美；三要福气、福态；四要进财、丰收；五要康泰、多子多福；年画中大都体现了这几种愿望，而创作中则要遵循“人多而不繁，人少而不简，人多显场面，人少见脸面”的要求。像《四时报喜》、《吉庆有余》这两幅画虽各只有一童子，但整幅画面构图饱满，大色块，显眼且寓意喜庆、吉祥，线条粗壮有力，在西北民间广为流传。

其次，在艺术处理上，二者虽都刻画了威武勇猛的神态，但表现手法却是一黑一白。敬德以黑色为主，即民间社火脸谱的装饰手法刻画表现出“锅底脸”，让人一看便想到他面如锅底，打铁务农的劳动经历，既合理简练，又具有浓厚的装饰意味，是自然本色提供的外貌形象的合理夸张。秦琼的脸部则用白描的手法刻画，偶而在脸颊上染出一笔桃红，和其它几种色彩相配合，有强烈的喜庆之感。桃红色在民间是象征喜庆欢乐的色彩，用于武将，则恰为宫廷和宗教画所忌。这里手工艺人强调的是所需人物的特征，它是为农民自己服务的，注入了内心的乡土感情，即与农民的愿望、性格及心理状态相一致。

平安富贵是一句常见的吉祥话，表达了人们对幸福安康、生活富裕的向往。在这幅年画中，中间的两个娃娃一前一后，稳稳地抬着一个大花瓶。“瓶”谐音“平”，寓意平平安安。左侧的娃娃则骑着一只大公鸡，“公”音同“功”，且公鸡打鸣报晓，“鸣”与“名”同音，因此“鸡鸣富贵”即寓功名富贵之意。此外，再加上右侧娃娃手持的莲花、花瓶盖头上绣着的牡丹、左下方的石榴等等，整幅画面充满了吉祥喜庆、富贵美好的意味。

凤翔木版年画很注重色彩的运用，其建立在中国传统的“阴阳五行”哲学基础上，主要有黑、门、红、黄、青五色。自古秦人喜黑喜红。黑色最能代表陕西人刚烈、正直的性情。红色能代表农民的热情，寓意着吉祥。颜色多用植物的矿物原料直接制成原色，很少用调和色。在色彩关系方面，以原色为主，间色为副，追求鲜明热烈，以达到彼此强凋的作用。在以黑色印制主板的基础上，辅以大红、槐黄、品绿、桃红、酱色配合。因为凤翔年画大多是套版印刷，所以颜色必须既简练又有表现力。如《满堂富贵》人物服饰和鞋袜全身上下不用一色或接近色渲染而成，大块原色相互对比，画面特别鲜艳、加烈而又和谐年画为营造年节时辞旧迎新，喜庆欢乐的气氛，最忌讳色彩灰暗而不鲜，追求一种鲜艳，强烈而又不失和谐的艺术效果。艺人在年画口诀中说：“远看打眼，近看有味。打眼靠色彩和构图，有味靠人物神气和表情。”如六神画中的《灶神》《土地》，人物全身的服饰只用红、绿两色，大块的原色相也对比，形成强烈的视觉冲击力；中间点缀了一点黄色，起到协调色彩的作用，画面既突出，又有装饰趣味。门神画《秦琼、敬德》在左右两副门之间用黄色和紫色进行整幅作品的色彩对比，秦琼浑身上下以明亮的黄色为基调，中间点以少量的红色和绿色；敬德全身上下罩以深紫色，以红、绿、黄点缀其间；两人而部一白、一黑，形成强烈的反差，既突出了他们性格上的不同，又夸张地刻画出他们共有的勇猛威武之势。这是门神年画在色彩艺术处理上一种独有的特色，令人称绝。有些主要人物的脸、手部位还用朱、粉等色晕染，颜色鲜艳而不俗、丰富而不杂乱。凤翔木版年画大都采用白色为底，衬托人物或景物，这种以虚衬实、阴阳结合、线色统一的处理手法具有强烈、醒目、明快、清新的艺术效果和装饰趣味。在戏文画、仕女图、儿戏画画面的用色处理上，都尽量追求色彩的装饰效果，“总把新桃换旧符”，老百姓在年节时把年画贴在门上、贴在墙上，那种焕然一新的视觉效果，自然要依靠木版年画装饰性的艺术表现力。

凤翔木版年画造型单纯、简洁、夸张、自然，继承了我国古雕版画线刻技法，人物造型夸张丰满，形象雄浑有力，具有强烈的北方气质。凤翔木版年画以线作为形式表现的主题，大胆舍弃景物的描写，集中表现人、物，突出主题。在人物造型上，不是照相式的描绘生活，而是抓住对象主要特征和精神气质，大胆夸张和变形来反映生活，达到形神兼备、气韵生动的艺术效果。艺人口诀中所说：“娃娃要得，头大身子小”“生活中的人，嘴比眼大，画面中的人，眼比嘴大”“门画中的人，人比马大，门画中的马，马和狗大”。在这些人物造型的口诀中，艺人提出要夸张，至于是不是合乎比例和生活的真实，并无关紧要画面的孩童个个健硕丰腴，人人新衣新裤，所有器物全是完美无缺，这都是象征生活的富足与吉祥。为了努力表达这种渴求与热望，大量的吉祥图案（各种具有古瑞喜庆含义的动物、花卉、瓜果、物品、暗八仙以及紫气祥云等）便被一样样地添加在画面上。

杨柳青胖娃娃年画最为著名，《莲年有余》可谓其中之代表作。一提到杨柳青年画，大家往往想到的就是此画中那怀抱大鱼、人见人爱的大胖娃娃。杨柳青年画喜用谐音和象征的特点，在此类年画中也最为突出。杨柳青年画中的“鱼”，代表财富之有“余”，年画中的“莲”花则谐音“连”年，合起来就叫作“莲年有余”，表达了老百姓对富足美好生活的向往，形象俊美、吉祥喜庆。

桃花坞年画早先兴盛于清朝康乾之际，时值江南姑苏繁荣的工商业经济，孕育了新兴市民阶级的崛起，而桃花坞年画正迎合了当时新兴市民阶级的审美趣味。如描绘苏州当时市井繁华景象的代表作品《姑苏阊门图》、《姑苏万年桥》，以实际风景为表现对象，把宏伟的场面、繁华的城市刻画的栩栩如生，作品线条细腻，设色典雅繁复，形成雅丽巧致的艺术风格，真实地反映了新兴市民阶级的思想生活和审美趣味。19世纪中期以后，战乱频发，加之石印和胶印彩色年画的兴起，桃花坞木刻年画风格向民间装饰化倾向发展。在内容上多反映吴地民俗民风，同时戏曲、历史故事题材的年画也逐渐增多，如《虎丘灯船胜景图》《端阳喜庆图》则刻绘了元宵佳节游虎丘灯市、端阳五月初五划龙船的民俗盛况。至解放前夕桃花坞年画渐趋式微，桃花坞大街上仅剩“王荣兴”、“朱荣记”和“朱瑞记”等几家老字号年画作坊，新中国成立后，在合作化高潮中，几家年画老作坊合并成立桃花坞木刻年画社。在上世纪八十年代，桃花坞木刻年画社的创作曾经一派欣欣向荣，创作了大量的新年画，如《水乡四季》、《小巷吴歌》等作品，不仅各项传统技艺得以传承，而且收到较好的经济效益。

首先，木版年画艺术的特性，来自于年俗的特定要求。为了满足殷实与丰足的年心理的需要，其特色是画面的饱满和内容的红火。年画的画面基本不留空白，即使天空与地面也被各种形象充实与填满。画中所有人物大都面含笑意，这与年的禁忌——禁哭有关。画里的孩童个个健硕丰腴，人人新衣新裤，所有器物全是完美无缺，这都是象征着生活的富足与吉祥。为了努力表达这种渴求与热望，大量的吉祥图案（各种具有吉瑞喜庆含义的动物、花卉、瓜果、物品、暗八仙以及紫气祥云等等）便被一样样地添加在画面上。艺人们不怕这些蜂拥而至的吉祥物彼此无关，因为这种一再被强化的吉庆才是人们对年的愿望。艺人的高明则是把这些密集的形象用装饰手法和谐而优美地组合在一起。于是欢乐、祥瑞、红火、繁盛、饱满和装饰性是年画最突出的特征，也是一种极具感染力的年画美。

从薄松年的记录可以看出，作品整体上具有画谱的特征，“这些苏州套色版画构图饱满，内容吉祥，带有鲜明的喜庆色彩，风格及技巧上明显继承了明代书籍版画及笺谱画谱的成就而又初步具有年画特色，但仍比较雅致，雕印精美，其售价亦必比较昂贵，当系供富裕阶层新年装饰屏壁之用，和后来之民间年画有一定差距。”其中仅有一张作品他表述“似吸收西洋铜版画表现光暗之方法”。大英博物馆所藏的“姑苏版”作品在产生时间上与洋风姑苏版大致吻合，但具备阴影、排线、透视三要素的洋风姑苏版的作品仅有两件。一是《百子图》，该图与《支那古版画图录》中的《百子图》出自同一套印版，但上色略有差异。根据大英博物馆提供的资料，该作品的登记号为1991，1031，0.1，1991年购自寒山堂(Hanshan Tang Books）。另一件作品是《四妃图》，《四妃图》的登记号为1926，0410，0.25，1926年Beatrice Bateson捐赠。《四妃图》的说明文字中提到，该画装裱用的蓝色日本纸，证明它原先被收藏在日本。

杨柳青木版年画色彩明亮，它的基本颜色由红、黄、蓝、灰、紫五色构成，如果是精品杨柳青木版年画还会附之以其它的颜色。由于杨柳青木版年画主要作用是张贴在年节和其它喜庆节日里来祈祥纳福的，所以红色成为了它的主色调。在中国数千年的文化传统中红色符号象征着吉祥、红火、喜庆，而且还有驱魔僻邪的作用，所以在杨柳青木版年画中，以红色为主色的年画作品种类繁多，深受人们喜爱，比如《门神图》、《天仙送子图》、《富贵有余图》、《连年有余图》等，都寓意着人们在节日里对美好生活的祈盼。

杨柳青木版年画色彩明亮，它的基本颜色由红、黄、蓝、灰、紫五色构成，如果是精品杨柳青木版年画还会附之以其它的颜色。由于杨柳青木版年画主要作用是张贴在年节和其它喜庆节日里来祈祥纳福的，所以红色成为了它的主色调。在中国数千年的文化传统中红色符号象征着吉祥、红火、喜庆，而且还有驱魔僻邪的作用，所以在杨柳青木版年画中，以红色为主色的年画作品种类繁多，深受人们喜爱，比如《门神图》、《天仙送子图》、《富贵有余图》、《连年有余图》等，都寓意着人们在节日里对美好生活的祈盼。