4台织机中较大的一部高约50、长约70cm、宽约20cm，其它三部略小，大小相近，高约45、长约60cm、宽约15cm。如果按照真实比例，大小如一个可以容下20人的会议室。至于墓室主人身份，很可能是官宦贵族，家里有自己的手工作坊。在织机模型周围还有彩绘木俑15件，从它们的姿态上能想象出汉代蜀锦纺织工厂的盛景。在每个木俑的左胸上，写有不同的铭文来区别织工的不同司职，这有些类似现在工厂的上岗工作证，能够分清楚各自的工作职责。

规模较大的作坊，特别是老字号作坊，最少有4到5人的规模，多则数十人不等，以保证独立完成年画的五道制作工序，也就是保证年画特色；小作坊完成年画制作流水线上的部分环节，如彩绘、印刷或装裱，并负责营销，最少维持在2到3人的规模。作坊内部通过口传心授的方式形成以老带小的传承模式。

彩绘是杨柳青木版年画独一无二的工艺。如果说一般的年画是印出来的，那么一张正宗的杨柳青木版年画，可说是画师一笔一笔描绘的结晶。

大的年画作坊，特别是老字号作坊最少需要4到5人，多则数十人不等，才能保证作坊独立完成年画的五道工序。一般作坊完成年画制作流水线上的部分环节，如彩绘、印刷、装裱并负责营销，则最少要维持在2到3人的规模。

远山景、水景、发际、烟、云等，用大小不一的麻刷，蘸水后，用手捏成扁像足形，再蘸水适量，用麻刷一角，蘸少量深兰或鲜兰，往需要彩绘的地方去刷染，一般拉的手法，从上到下或从左到右，分开浓、淡一次刷染。要掌握颜色、水的饱、缺，饱则水色易中和，分不出浓淡，其暗、明、立体效果不好。蘸色过少时，一次拉染不足，或会出现白缺部分。

规模较大的作坊，特别是老字号作坊，最少有4到5人的规模，多则数十人不等，以保证独立完成年画的五道制作工序，也就是保证年画特色；小作坊完成年画制作流水线上的部分环节，如彩绘、印刷或装裱，并负责营销，最少维持在2到3人的规模。作坊内部通过口传心授的方式形成以老带小的传承模式。

规模较大的作坊，特别是老字号作坊，最少有4到5人的规模，多则数十人不等，以保证独立完成年画的五道制作工序，也就是保证年画特色；小作坊完成年画制作流水线上的部分环节，如彩绘、印刷或装裱，并负责营销，最少维持在2到3人的规模。作坊内部通过口传心授的方式形成以老带小的传承模式。

以创新和发展年画的样稿、印刷及彩绘技术为导向的作坊，年画街上23%的作坊属于此类，以“年画张”为代表。年画张恢复于1993年，根据市场需求在年画创作环节上大胆尝试新技术，以顺应时代变迁带来的审美变化。技术创新主要体现在三方面：一是创作新样稿，如，“忠兴号”创作了福、禄、寿、喜等八块新版；“博艺”画店每年创作当年的生肖图；“富贵”画店创作有马上发财、寿、喜、五福临门、招财进宝、松鹤延年等新图样。这些具有原创性的画稿发展丰富了杨柳青年画的题材内容。二是部分使用丝网印刷术，丝网印刷术在上世纪80年代流传到杨柳青，印制线条流畅连贯，弥补了木版印刷因磨损而出现的线条虚实不一的缺点，因此，很多作坊从90年代开始就使用丝网印刷术。三是将工笔画的绘制手法适当融入彩绘环节。张氏兄弟还接受过国画、油画、水粉画等多种绘画技术的训练，他们也将多种绘画技术融入年画创作，特别提倡将细腻的工笔画绘制手法融入彩绘环节，形成色彩艳丽、富丽堂皇、笔触细腻的画作风格。

杨柳青年画是年画艺术中广为人知的名品，其精湛的刻工、细腻的彩绘、丰富的样式以及巨大的影响力，堪称年画艺术之奇葩，享有盛誉。杨柳青地处天津，因植柳繁茂而得名，据文献和实物考证，当地印制年画始自明代中晚期，清早期日臻完善和提高，清中后期达到鼎盛。著名的戴连增、齐健隆、李盛兴、荣昌号、爱竹斋、义成永等字号在当时皆自设作坊，广聘画师开版雕印，从业者至少有三干人之多，形成了以杨柳青镇为中心，辐射至南乡三十六村“家家都会点染、户户全善丹青”的黄金时代盛况。与此同时，伴随社会经济和手工业的发展，杨柳青年画也产生了风格上的流变。康熙、乾隆时期仍继承传统绘画题材，画面严谨，背景简洁，注重人物神情的刻画；至嘉庆、道光年间，画面渐趋向繁盛热闹的场面，人物增多，色彩柔丽，背景也愈加丰富。

1932年至1937年间凤翔年画又一度得到了发展和提高。灾荒过后，外逃农民先后返乡，农业上又连年丰收，生活恢复到灾前生活水平，年画产量也随之增长。1936年南肖里、北肖里、陈镇从事年画生产者多达一百余家，画局十余家，规模较大的画局从业人员在三十人以上，包括雕版、印刷、彩绘、发行等各方面人才；小些的画局则互相合作，雇请技工。生产的品种增到四百余种，年产六百多万张，其中历史悠久力量雄厚的世兴画局，1936年即印制四百二十多万张，除保持原有特色外，还锐意求新，借鉴河北直隶年画的题材及技法，对三裁横页墙画，除套印原来的大红、桃红、米黄、金黄、深绿等色外，还增加了鲜蓝、淡墨、浓墨、紫、黄来只刷天地景染胭脂外，又增加了刷山景、水景，染发际、胡须、皮肤、烟云雾气等色，对人物的面部又增加了“上相粉”（分桃红、橘黄、紫黑等）、染胭脂（分色别和浓淡）、“开红光”（一般采用赭石色，分浓淡）、点睛等工序，面部彩绘则吸收了工笔重彩及庙宇壁画的技法。世兴画局还对墙画套银描金，造成锦上添花灿烂富丽的效果，受到广大群众欢迎，被称为“金三裁”，代表了凤翔年画的较高水平。当时有的画店曾用缩小画幅，省略套色，减少工序等方法以求大幅度降价，与世兴画店“金三裁”争夺市场，但都难以与之抗衡。

凤翔木版年画始于唐宋，由古时的门神画发展演变而来，那时由于雕版印刷业的发展，木版年画逐渐取代了手工绘制的门神画。相传在明代初期的洪武时期，有一位姓邰的人，他在当地是著名的职业壁画师，经常被一些庙宇、楼观请去画壁画。经过数代相传，到正德初年这个邰姓家族仍以画壁画为职业，兼画一些门画、墙画、中堂条幅等。后来需要门画的人日益增多，光靠笔绘生产太慢，供不应求，才用木版刻制墨线门画，用手染加笔绘填色彩，从而加速了年画的产量。这是由全部手工描绘进而木雕印刷的第一次试验，也是木版年画拓印的开始。凤翔木版年画盛于明清，鼎盛时期生产者多达一百多家，画局也有十几家，形成了比较完整的设计、雕刻、印刷、彩绘、发售的作坊。

关于年画的断代，一直以来在学术界十分模糊，并无十分明确的论断，目前存在两种判断方式：一是依据作品本身的年代，即作品完成的时间点，这与其他绘画作品无异；二是依据版本的年代，即年画雕版的刻制年代，这与年画是批量生产而非唯一创作的性质有关，也与年画制作分为“雕版”和“刷印”两大步骤的工艺特性有关，亦是问题的难点所在。若我们把古版（老版）年画的时间区间定义为上起年画肇始时期的年代社会，下迄1949年新中国建立以前，那么印制于这期间的年画必然毫无疑义，而以版本年代作为依据，则又出现两种情况：一种是老版新印，即印制所用的雕版为古代原版，但刷印和彩绘年代并非当时，而是后期完成；二是老版复刻新印，即印制所用的雕版是新中国成立以后按照老版的画样重新雕刻的，并同期完成刷印和彩绘。因此笔者认为，在判断年画作品的年代时应按照上述情况加以细化，若是原版原作，可按照实际年代进行注录，如明代、清代、民国，有确切年号的则一并标明，如清康熙、清嘉庆等；若是老版新印，应标注版本年代，如清代版、民国版，有具体印绘年代的也应一并标注，如20世纪50年代印；若是老版复勿新印的，应尽量标注清楚复刻版本的年代和印绘的年代。

虽然在新石器时代，在诸如羌绣技艺与彩陶图案两者产生先后的问题上，我们至今并无文献可考，但从甘青地区新石器时代至青铜时期考古发掘所证明的文明演化次序来看，应是陶器在先，其后出现作为装饰或带原始宗教意义的纹案，再由此产生刺绣的图案与相应技法，这个顺序应是成立的，如在大地湾一期文化、师赵村一期文化，经仰韶早期至中期，彩陶图纹由简变繁，但并无手工编绣的工具出土，至马家窑早、中期文化，彩陶图纹发达而精美，同时出土有骨针与羊卜骨，半山与马厂时期，在已发掘的遗址中都普遍出土了纺织工具，“据统计，共有338件，种类包括石、陶纺轮和骨针等，以陶纺轮的数量最多，约占总数的2/3，说明纺织业是相当发达的。陶轮大小相若，制造精致，有的纺轮正、背面甚至侧面都装饰有各种几何形花纹，主要是用刻划或戳印的技法做出圆圈纹、五星纹、十字纹以及‘X’纹等。部分纺轮施彩绘花纹，如十字纹、轮形纹和棋盘纹等多种。可见纺轮在生活中是不可缺少的，以致人们对它十分珍爱。”

除了物质和技术上的准备，人的精神层面的需求，也是促使刺绣技艺产生不可或缺的条件之一。有学者认为刺绣纹样源于古人的图腾崇拜，源于古人肌肤上的文身。古人将本族群崇拜的图腾形象文在肌肤上，目的是祈求神灵的庇护，并和别的族群相区别。由于衣服遮盖了文身，于是古人便将文身图样通过彩绘、刺绣等工艺转移到服装上，刺绣便产生了。

本书共分三部分，第一章“杨柳青木版年画历史”，展现杨柳青木版年画起源、发展、鼎盛、衰落、抢救的历史脉络。第二章“制作工艺”，介绍杨柳青木版年画的传统技艺，其制作工序包括了勾描、刻版、水印、彩绘四个部分，展示年画从画稿到制版再到成画的全过程。（天津杨柳青画社至今依旧原汁原味地传承着这四个传统工序的制作工艺。）第三章“图版”，按照历史传流、戏曲故事、仕女娃娃、世俗生活、新年画的题材分类，展示历代杨柳青木版年画的精品力作。这些年画，画面鲜活，人物繁多，细节充盈，色彩华美。书中还对每幅画提供了详细的中、英文介绍。

本书共分三部分，第一章“杨柳青木版年画历史”，展现杨柳青木版年画起源、发展、鼎盛、衰落、抢救的历史脉络。第二章“制作工艺”，介绍杨柳青木版年画的传统技艺，其制作工序包括了勾描、刻版、水印、彩绘四个部分，展示年画从画稿到制版再到成画的全过程。（天津杨柳青画社至今依旧原汁原味地传承着这四个传统工序的制作工艺。）第三章“图版”，按照历史传流、戏曲故事、仕女娃娃、世俗生活、新年画的题材分类，展示历代杨柳青木版年画的精品力作。这些年画，画面鲜活，人物繁多，细节充盈，色彩华美。书中还对每幅画提供了详细的中、英文介绍。

茂县地处青藏高原与川西平原的过渡地带。北有岷山山脉，东有龙门山山脉，西有邛崃山脉，地势西北高，东南低。山脉多在4000米左右，交通不便，历史上有“蚕丛栈道险，悬筒渡索难”的描述。流经茂县的主要河流岷江发源于松潘北部的弓杠岭，经由茂县太平乡牛尾寨山下进入县境，然后贯穿于全县三区十乡。岷江也是古羌人进入茂县的天然河谷通道，成为从新石器时代以来形成的“藏彝走廊”，它积淀着丰富的历史文化，记录了古羌人成长发展的历史。茂县即为走廊地带的一颗闪亮明珠。2006年发掘出的茂县营盘山新石器时代文化遗址，有专家称它代表了“藏彝走廊”地区文化发展的最高水准。遗址位于茂县城西南2.5公里处的岷江东南岸台地，背靠高山（九顶峰），面向岷江河谷，三面被岷江环绕，正符合古人所追求的“曲水聚财”的理念。遗址总面积15万平方米，出土文物近万件，其中最突出的是数量众多、造型精美的彩陶器，以细泥红陶为主，质地细腻，造型线条优美，装饰手法多样。有的陶罐采用编织纹构成其地纹，上面堆塑浮雕横条箍带，断断续续的横条稀密有致，有很强的节奏感，从中可以感受到当时古羌人不仅制陶和纺织技艺达到较高的水平，并且具有很强的审美意念。又如宽边大耳的双耳陶罐，其罐耳部的一端与罐口连接，另一端在罐口腰腹间，其造型既有羊头双角卷曲的韵味，又如妇女舞蹈时双手叉腰的舞姿。罐子的腹部还饰以对称的浅浮雕螺旋纹，其弧线与双耳的弧线相互呼应，造型与纹饰浑然一体，达到完美的境界。我们还可以发现彩陶器上彩绘的纹样有：花草、流水、蛙纹、鸟纹，纹样的结构和纹饰风格与甘肃马家窑新石器时代遗址出土的彩陶极为相似。营盘山陶塑人面像与大地湾遗址出土的仰韶文化庙底沟类型人头形彩陶瓶上的陶塑人像相似。可以看岀在这里生活的族群正是来自遥远的大西北古羌人。此外，还出土了多种玉器，如首饰玉环、玉镯、玉珠以及礼器玉璧、玉璜等，工艺细腻，显示出古羌人出色的琢玉水平，史书有记载古羌人多将玉器销往中原。出土的玉刀背部有双孔，以固定把手。羌人以玉刀剥离兽皮，得到称为“织皮”的连毛绵羊皮，并作为商品输往华夏。另外还出土有石纺轮，用来搓捻质地较硬、纤维粗的麻、毛纤维。从营盘山新石器时代遗址发掘出的纺轮以及彩陶器上出现的布纹、网纹等编织纹样中可以看出，当时古羌人不仅以皮毛为衣，还能将麻、毛纤维捻线并织成服装面料。营盘山遗址还发现涂有红色颜料的石块与陶器，经测试分析，红色颜料是汞的氧化物——朱砂，现在人们仍将其用于绘画、装饰中。而早在5000多年前，营盘山人就开始用它装饰室内或人体，用于祭祀、巫术，这是我国最早使用朱砂的实例。

中国19世纪50～60年代太平天国农民政权在其辖区所绘制的壁画。目前发现约35处，集中分布于江苏、浙江、安徽三省。太平军自广西起事之初，即在王府"门内涂黄，对画龙虎"，定都天京（今江苏省南京市）后，设绣锦衙专掌彩绘刺绣之事，在太平天国的管辖区域内，壁画颇为盛行。题材大致可分为：①反映太平天国军与清军军事斗争的攻占防守图，如《攻城胜利图》、《守城图》、《防江望楼图》、《望楼兵营图》等；②描绘人民生产劳动状况的山水人物，如《捕鱼图》、《采樵图》、《樵夫挑刺图》等，较有生活气息；③花鸟，一部分以凤、龙、虎、象、狮、豹等象征居住人之等级高下；另一部分以孔雀、麒麟、蜂猴、柏鹿、喜鹊、梅花等动植物为题材，或谐音，或喻意，表达福禄吉祥之意，此类画幅数量较多；④历史神话故事，描绘诸神相斗，具有神怪气氛，此类题材仅见于浙江绍兴一地。重要的遗存有南京堂子街、南京罗廊巷、南京如意里、苏州忠王府、宜兴和平衙、金华侍王府、绍兴李家台门、绩溪旺川等处。留有姓名的作者有张宝庆、李匡济、郑长春、洪福祥、虞蟾、陈崇光、罗琪、朱彝等。

羌族男女皆有留长发的习俗，《后汉书•西羌传》称“羌胡被发左衽。”“被发”即为“披发”。在我国大西北古羌人曾经活动的甘肃、青海等地，发掘岀大批史前文物，其中有不少器物上描绘有披发人物的形象。如甘肃秦安大地湾岀土的人头形器口彩陶瓶，瓶口呈人头像，其头像额前垂短发，其余头发则披于颈部。史书记载秦厉公时，有羌族首领爰剑，其妻自认为丑陋而将头发披覆于面部，羌民见之争相效仿，久而久之形成披发覆面的习俗。关于“披发覆面”的习俗在新石器时代的彩陶器上亦有表现，如甘肃永昌出土的新石器时代的彩陶罐上所绘的人物不仅披发，并且面颊上都绘有明显的黑线条，象征覆面的头发。又如青海柳湾出土的彩绘人像陶壶上绘有全裸披发的妇女，其面部也绘有黑线，象征覆面的头发。这些实物证实了早在史前时代羌人就有披发覆面的习俗。如今羌族妇女多留长发，少女时梳成长辫，婚后则挽髻。羌族男孩七岁时剃光头，仅在百会穴（即前脑门）处留一绺头发。成年时蓄发包帕，缠头帕时留出头发，然后将头发与蓝丝线一起编成发辫盘绕于脑后。松坪沟的羌族男子至今仍留有此发型，包头帕后还要插上几支雄鹰或锦鸡的尾羽，显得十分威武。汶川县羌锋寨一位84岁老人称自己的编发辫正是保持了羌族原始的发型。在茂县北部地区的羌族男子多留长发，并披于肩上。

释比的法器有30多种，如羊皮鼓、神装、神刀、铜铃、神旗、神杖等。羊皮鼓用山羊皮绷制，单面圆形，内置一横木棍和两小枚铜铃。鼓槌包山驴皮或獐子皮。相传法鼓为神所赐，能知吉凶，占卜未来。神杖，用刺棍、树藤或铁制成，上端有铜制或铁制的神像，代表鬼王，下端是带尖头的铁矛可插入土中，用于驱邪送魂、治病及战争。释比的保护神为猴头祖师，其载体是释比戴在头上的猴头帽。猴头帽实为金丝猴头骨，内装少许金屑、木质、水银、紫灰、泥土，表示取金、木、水、火、土代表猴的五脏。传说释比作法忘记归途，幸有金丝猴指点才得重返家园。“刷日勒”，即算薄，是一种丝质或布类的算薄，上面彩绘人事、星宿、十二属相等各种图谱，一般是折叠式书牒，用于测算婚丧嫁娶、吉凶祸福、财气晦煞、良辰忌日等。

据文献记载，早在公元前11世纪的商代宫殿建筑中就已用彩色编织物做建筑装饰。直接在建筑木构件上进行油饰彩绘，可以上溯到春秋时期。秦汉时期，有关这方面的记载更多也更明确。张衡《西京赋》：绣栭云楣，镂槛文。故其馆室次舍，彩饰纤缛，裛以藻绣，文以朱绿。《西京杂记》："椽榱皆绘龙蛇萦绕其间"和"柱壁皆画云气花蘤，山灵鬼怪。"从汉明器上也能大约看到朱、白两色的彩绘图案。这一时期彩画纹样中大量采用绫锦纹，说明建筑彩画直接脱胎于木衣绨绣的做法。南北朝佛教艺术得到长足发展，受西域和古印度影响，产生了许多新的建筑装饰图案，如卷草、莲瓣、宝珠等。隋唐五代建筑彩画多用丹粉刷饰及七朱八白，风格雄健。现存实例和壁画里的建筑都是朱柱素壁，仅在斗拱小面上有少量其他色彩，有时在柱子中部用束帛形彩画。两宋时期建筑彩画，无论在技术和用色上都有很大发展，一反隋唐时期古朴的丹粉刷饰而日趋华美，"绚丽如织绣"。宋《营造法式》较详尽地记录了这一成就，并附有图样，说明了6种主要的彩画形制。明清在两宋基础上进一步发展，把建筑彩画推向新的阶段，其用色和图案日趋程式化、标准化。根据图案组织，可分和玺、旋子和苏式彩画数种，分别用在不同等级和性质的建筑上。

杨柳青年画和木版水印画，虽然都是木版印制品，但在制作上略有区别：杨柳青年画，套过两三单色版后，耍施加彩绘，晕粉描金，以增饰画面色彩的丰富，精工细作，有如工笔重彩。因其又是套印又是彩绘，故此亦叫“半印半画”。木版水印画则是套印到底的，不论原作是工笔或是写意，都不作任何笔彩加工，完全利用木版多层迭印的深浅浓淡，体现原作的笔墨神致，以收远观近觑都能乱真的艺术效果。所以，印制极为复杂琐细，有的画分版套印多至八九十次，这是胶版印刷所无能为力的。两种木版画都用宣纸印刷；色是国画颜料，能够历年久远，色彩不褪不变。印绘完成后，还耍加以装裱，根据画面大小尺寸，分别装成立轴、横披、镜片、册页等，衬以华美的丝绫，就成为跻身大雅之堂的高级艺术品了。

此外尚收到绘本堆金沥粉《金瓜武门神》一对，《万事如意》、《四季平安》、《受天百禄》门童各一对。都是绢地彩绘，辉煌富丽，画法、风格与刻印者无异。又有刻本《莲钩秘府图》一卷，精刻染色，似与《风流绝畅图》同出于一时。以上几种绝非民间之物，疑是杨柳青早期年画中，进贡明宫大内特制者。

5.2008年，王树村先生第二次向中国美术馆进行专项捐赠，其中民间年画175幅，包括杨柳青年画86幅。这批作品主要为门神画和戏出年画，其中69幅为清代古版原作，因此十分珍贵；另有17幅为清代原版刷印的画坯子，20世纪60年代初由潘忠义设色彩绘而成。当时潘忠义在杨柳青画店授艺，为使学生见习其配色、研色、填色、开脸等技法，专门彩绘了这些作品，工细绝伦，如今也是杨柳青年画中不可再得的珍宝。

第一，不是把年画作为孤立的艺术现象对待，而是把它作为一种文化学、人类学和美术学的研究对象，整体地进行考察。强调要搞清各个产地的年画与其历史人文、自然环境、民俗生活以及地域心理的文化血缘。第二，不只是孤立地面对作品。对其制作中的起稿、描线、刻版、印画、彩绘到工具、材料、艺人、画店、销售及相关的行业习俗与口传口诀都要做全面调查。从物质性的到非物质性的，从活态的到已经消亡的，都要做记录。田野工作是地毯式和拉网式的，逐村挨户，不留死角。第三，这次普查采用20世纪70年代西方兴起的视觉人类学的方式，运用“文字、拍照与摄像”三结合的手段，既有详实而周全的文字记录，也有静态和动态的视觉记录。这样的记录才是一份可靠的全记录。

从对“年画街”的调查看，39岁以下的年轻从业者最多，40到59岁的中年人次之，老年人最少，说明年画在年轻人中得到传承。但年轻人主要从事印刷、彩绘、装裱和经营的环节，只有中年从业者掌握年画绘制的全套技术，但少有人还在继续传承年画的核心技术（勾、刻），表现出传承困境。

4.2004年，王树村先生向中国美术馆捐赠个人收藏的民间年画55幅，其中包括12幅杨柳青年画。这12幅作品全部为戏出年画，均为杨柳青著名画师张兴泽在民国时期创作的稿样，由画师潘忠义于晚期（约20世纪70年代末至80年代初）彩绘而成。张兴泽以勾染武打戏出见长，创作的人物形象厚实、动作自然夸张；潘忠义画人物“开脸”继承了传统画法，反复染色多达五六遍，所绘人物形象秀美清俊，彩绘颜料皆采用传统焙制方法，绘于画上经久不褪。这12幅作品虽不能达到杨柳青年画鼎盛时期的艺术高度，但亦不失一定水准。

纸马是最草根的木版年画艺术形式，面广量大，规格不一，苏州有俗语“印不清的纸马”，形容纸马印绘的粗劣。通常以线刻木版印制，结合手绘，在印制好的画面上用红绿两色涂绘色块，施彩随意，不拘泥于形象的约束，不采用大色块涂染，色彩丰富而鲜艳。事实上，苏州印制的纸马根据用途不同质地也有差等。最一般的纸马，纸质粗糙，多用墨线单色印制，形象也较简单。这类纸马大多供祭祀后焚烧。也有刻印在彩色有光纸上的纸马，还常加以彩绘。这种纸马，纸质较厚，可折卷成圆柱型，内储冥币、纸元宝，供奉后焚化。而用于长期供奉的纸马，无论纸质还是刻绘，都要精致得多。苏州纸马打破了单纯用木版墨印或彩印的形式，兼融彩绘、勾线为一体，画面的绘画性较强，与其他地方的纸马相比，还是颇具特色的。

当时窗花画在构图上要求满幅（即按各自大小，将花纹图案画满，不留白）色调粗犷块大，对比强烈，鲜艳。一般套色为墨线、米黄、桃红，深绿或草绿，大红，很少工笔彩绘。陕四关中地区时兴人物、故事、八宝花瓶。农民贴窗花画的时间，主要是在每年春节时，然而，在迁居、办喜事、过节办庙会时人们也会给所有窗户更换上新窗花画，其意在显示家庭的繁华昌盛，快乐幸福，寓意新的一年、新的事业、新的生活开始。因为剪纸窗花的盛行，使得套印彩窗花画受到了排挤、逐年衰退。每逢春节前购买彩绘窗花画的人越来越少，窗花画连年贬值，销路不畅，几近灭绝。到现在，随着社会的发展，窗花画没有了用武之地，已经基本退岀了历史舞台，但它所包含的内容和所具有的历史意义却应该被保存下来。

因为剪纸窗花的盛行，使得套印彩绘窗花受到了排挤，逐年衰退。每逢春节前上市出售套印彩绘窗花的人越来越少，窗花年画连年贬值，销路不畅，几近灭绝。到现在，随着社会的发展，人们的房屋建筑形式发生了改变，窗花年画没有了用武之地，已经基本上退出了历史舞台，但它所包含的内容和所具有的历史意义却应该被保存下来。

2.1964年，中国美术馆从天津杨柳青画店购入41幅年画作品。这些作品均为当时画店出口的画样，多是清版复刻，20世纪50—60年代重新刷印填色而成。另有11幅娃娃画，全部为清末原版印制，1949年前后彩绘，来源没有明确记录，收藏时间应为“文革”前。这两批作品成稿年代接近，虽是新中国成立后新制，但雕版均为清版或清版复制，设色彩绘亦遵循传统技法。1953年，杨柳青的几位老艺人组织起来，成立了“年画生产互助组”（后改为“杨柳青年画生产合作社”）。再到1961年，杨柳青画店举办“杨柳青年画学习班”，聘请张兴泽（1886—1963，山东阳信县人）、潘忠义（1902—1984，天津杨柳青镇人）等经验丰富的杨柳青年画画师带徒授艺，故从新中国成立后至“文革”前，杨柳青年画的传统彩绘技艺并未失传，在画店的新一代艺徒中传承下来，所以这段时期画店出产的画样仍具有较高的艺术水准。

近二十年，学校教育影响到年画的传承链，一些受过美术专科学校培训的专业人员先后进入年画创作领域，然而，调查发现，能长期从事年画业的大学生并不多见。民间艺术的模式化特点决定了年画样稿不能依个人创意随性改动，彩绘基本是流水作业，突出个人绘画技巧的空间有限。精英艺术强调的独特性和个性在年画创作中无法舒展自如，也得不到市场的认可，所以，他们从事这一职业多不持久。年画作坊也不愿意招聘那些有学院式绘画思维定势的人，因为美术教育训练的思维很难与年画的创作融合在一起，要想真正进入年画业还需要接受年画技术的训练，“与其纠正一种画法，不如培养一个新人”。因此，近年来虽然美术教育有所发展，专业人员也试图进入年画的传承链，但实际上并没有起到促进作用。2004年，杨柳青镇和某大学协作，创办了一期学制两年的年画大专班，试图将师徒传承与学校教育融合在一起，“培养既有传统民间技艺，又有文化艺术底蕴，同时掌握现代绘画知识的复合型人才”，培养出20余名学员。然而，目前仍然从事年画业的仅余半数，从事年画核心技术的人员更是寥寥无几。学员们的体会是，“课堂上传授的理论知识无法取代现场的口传心授，也无法真正掌握绘画技巧”。

尽管窗花接连不断地遭受破坏，但窗花生产者从未停止创新生产。窗花画的主要生产者，世兴画局的老艺人邰怡为了把这传统艺术保存下来。在窗花内容上紧密结合当时的政治运动，为当时政治运动服务。所以在选择图案时，需要主要体现唯物主义观点，要有政治气息。既要照顾到广大农民的心情、理想、愿望，又要考虑到在政治上不犯错误，如一些窗花的设计要颜色鲜艳，花里套字或字里套花，结合紧凑，富于配合，避免单调。字多采取毛主席语录、词诗，诸如“毛主席万岁”、“毛主席万寿无疆”、“斗私批修”、“丰衣足食，自力更生”等。所以这类窗花在产销上，不但不受禁止焚毁，反而得到文革造反派的支持保护。农民贴在窗户上，也不会被撕烂。这类窗花在当时只有世兴局一家生产，产量不大，上市后供不应求，经常会被排队抢购。主要销售地在凤翔城中，这类窗花一连生产了七、八年，在样品上也逐年增加到四十多种。后来也有一些人把这类窗花买去复制，但却质量很差，远远比不上世兴画局的质量。在文化大革命末期打倒四人帮后，这类窗花在内容、题材上才有了变革，保留了花鸟、走兽、人物图案，剔除了文字，单纯以花卉为主。这样一来，生产这类套印和彩绘窗花地区除了南北肖里，还有凤翔县别的乡镇。虽然每年上市的有百余户，但质量、艺术、价格远不及文革时。

叙及杨柳青年画艺术，当地曾流传一句俗语“家家都会点染，户户全善丹青”，这不仅形象地描述了清中后期杨柳青镇及镇南三十六村的年画从业盛况，同时传达出杨柳青年画的工艺特色，即在木版套印的基础上，还需画工进行手工彩绘，故有“点染”“丹青”之说。

大的套色木版年画制版复杂，套印不便，常用彩绘的方法，就是在印好的墨线画上用毛笔填彩，对人物脸、手等部分用朱、粉等色还要晕染。这种彩绘的木版年画色彩更为丰富，形成了一种实属于版画类别的，然而又不失绘画传统的独特风格——即所谓民间年画风味。

其艺术风格，当时窗花在构图上要求满幅（即按格子大小，将花纹图案画满，不留白底）色调粗犷块大，对比强烈，鲜艳。一般套色为墨线，米黄，桃红，深绿或草绿，大红，很少工笔彩绘。陕西关中地区时兴人物、故事、八宝花瓶。甘肃东部流行花卉之类。二十世纪七八十年代年产量平均占所有年画总产销的百分之三十左右，百分之二十销往甘肃。

杨柳青年画的艺术特点是多方面的，形成其艺术特点的条件也是多方面的。其中较为显明突出的则是表现在制作上。杨柳青年画的制作程序大致是：创稿、分版、刻版、套印、彩绘、装裱。前期工序与其他木版年画大致相同。都是依据画稿刻版套印；而杨柳青年画的后期制作，却是花费较多的工序于手工彩绘，把版画的刀法版味与绘画的笔触色调，巧妙地融为一体，使两种艺术相得益彰。而且还由于彩绘艺人的表现手法不同，同样一幅杨柳青年画坯子（未经彩绘处理的墨线或套版的半成品）。可以分别画成精描细绘的“细活”，和豪放粗犷的“粗活”，艺术风格迥然不同，各具独自的艺术价值。

（6）配色浓艳强烈。纹纬上的经点与地色一致，可以改善色块与地的对比，因而云锦配色非常自由。我国的传统向来爱好温暖、明快、鲜艳和强烈的积极色，不喜欢弱色和多次的间色。因此，青、红、黄、绿、紫、白、黑成为云锦用色上的主要色彩。在元代用金风气的影响下，结合御用服饰和宫廷装饰的具体实用要求，云锦形成了自己浓艳的用色规律和装饰特色。云锦图案的配色，主调鲜明强烈，具有一种庄重、典雅、明快的气势，这种配色手法与我国宫殿建筑的彩绘装饰艺术是一脉相承的。就云锦织物的地色而言，浅色是很少应用的，浅色在织造和后期的使用中极易被污染，也不符合当时环境对面料的要求。除黄色是特用的地色（只有皇帝的袍服和御用的装饰织料才能使用黄地色）外，大多采用大红、紫红、深蓝、宝蓝、墨绿等深色作地色（也有用黑色作地色的，但极少用）。而主体花纹的配色，也多用红、蓝、绿、紫、古铜、鼻烟、藏驼等深色装饰，包括使用白色以增加对比度。

将所有画坯竖向贴于“画门子”上，这也是杨柳青年画彩绘技法的_个显著特点。这样画面中多数的横线条都变成竖线条，画师更容易行笔绘制。

杨柳青木版年画的造型方式和艺术风格汲取了中国工笔重彩画和民间版画艺术的精华。元、明、清三代（公元1271年—公元1911年）定都北京，宫廷中聚集了大批画家。他们承继了宋代院体画精密不苟的绘画风格，不少人艺术造诣甚高。因天津杨柳青镇靠近北京，当地有很多画师亦曾被召入宫廷为皇家作画，他们深受院体画的熏染和影响，故而北宋宫廷的工笔重彩画传统在杨柳青木版年画中得到了完整的保留。杨柳青木版年画的制作方法为“半印半画”。前期工序与其他木版年画大致相同，都是依据画稿刻版套印，而后期制作却是以手工彩绘上色来完成。因此，其既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触色调，二者巧妙地融为一体，相得益彰，使其形成了与一般绘画和其他年画不同的艺术特色。尤其是对人物形象的处理堪称一绝，为了让人物形象细腻俊美，大多数细节如面部要工笔细画，一个头脸至少须费六七道工序绘制。艺人们在人物的头脸上敷一层白粉，再蘸胭脂色，在双颊上各拧转两三圈，至匀淡适宜为止。由于所用色彩加调了白粉，使作品显得更为柔美雅致，效果极佳。艺人们把含有淡雅效果的色彩称为“软色”，含有鲜明、强烈效果的色彩称为“硬色”，作画时软硬色兼顾、互相呼应，突出了画面整体色调的效果。更令人称奇的是杨柳青木版年画彩绘填色的画法。画工将套印完的画坯子矾于“画门子”上，使画面上的人物都横躺过来画，这样的画法在其他绘画中从未见过，当属杨柳青木版年画画工的秘传。

对“上墙”后的画坯施以彩绘，并给画中人物“点唇”。年画印制和彩绘多采用品色颜料，因其色彩饱和度和透明度都相对较高，且价格便宜。杨柳青年画的彩绘技艺相对精细，这也是其区别于其他地区年画的显著特征。

木版套印和手绘相结合是杨柳青年画着色的显著特色。套印主要见于大面积色块的印制，可以提高年画流水作业的生产效率，却缺乏层次性和细腻感。为了提高细腻程度，杨柳青年画的色彩几乎全部是彩绘上去的。经过多少代人的积累，杨柳青年画已经形成多项精美的彩绘技法，近年发展中，彩绘接受工笔画技法的影响，甚至受到西洋画中水粉水彩画的影响，这些绘制手法在不影响传统彩绘技法的基础上，可以提高作品的细腻程度，因此，尽管艺人对此多持否定态度，但市面上很多作品，包括一些精品也在使用新的绘制手法。

（4）片金绞边。片金绞边又称扁金包（宝）边。在云锦妆花图案的配色中，大量地使用了金、银线，其中片金线一般用于花纹的轮廓线，圆金线常用于挖花盘织。一般来讲，花纹轮廓线布满幅面，正好适合定长的片金用纹刀抽织。.圆金线价值较高，常用于重要部位的妆织显金，如龙袍的龙身常用圆金线盘织而成，其他花纹处用扁金线勾边，因此云锦妆花锻绝大多数是织金妆花缎。总体来看，妆花是离不开金线的。在欣赏织物时首先看到的是金、银两种色，然后才是其他色，金属色可以与任何色彩相调和。金、银在设色对比强烈的云锦图案中，不仅起着调和与统一全局色彩的作用，同时还使整个织物增添了辉煌的富丽感，使之更加绚丽悦目。这种金彩交辉、富丽堂皇的色彩装饰效果，是云锦的艺术特色之一，比宋锦、蜀锦用金多，与北方宫廷寺庙等建筑彩绘的艺术风格相接近。