“汉龙”：2009年创作织造，通过花楼手工木织机，使用传统的蜀锦织造技艺。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，在原有的最大纹样为20厘米传统的基础上，开拓创新，纹样达40厘米，这是迄今为止手工织锦的最大纹样。它采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，呈现黑色地，花纹由红、棕、白、金线组成，色彩古朴，立体感强。龙是中国神话中的一种善于变化，能兴云雨、利万物的神异动物。它驼头、鹿角、牛耳、龟眼、虾须、马鬣、蛇身、鱼鳞、蜃腹、鹰爪，为万兽之首，众鳞虫之王。采用传承数千载的蜀锦织造技艺织出的传统龙纹凝聚了中国特色传统文化。

唐代蜀锦代表着中国古代丝织技艺的最高水平，并被视为唐锦代表。作为贡品的兰亭序文字锦，被作为“异宝”入藏宫中。明曹学诠《蜀中广记》卷六七记载，特别是唐中宗安乐公主出嫁时，四川进贡的一条“单丝碧罗笼裙”，用“细如发丝”的金线织成花鸟，鸟雀很小，但织出了眼、喙、鼻、趾。“花卉鸟兽皆如粟粒”，“正视旁视，日中影中，各为一色”。飘似云烟，灿若朝霞，为天下绝品。朱启钤《丝绣笔记》记载：唐玄宗天宝年间，西川进贡用五色丝织的背心，很精致，一件“费用百金”，被作为异宝，和犀簪、暖金之类特殊工艺品一起珍藏于皇宫。唐末陆龟蒙《纪锦裙》详细地叙述了他在一个朋友家里看到残留的一幅蜀锦裙：幅长三尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。锦裙左边织二十只鹤，每只弯曲着一条腿，口中衔着一束花枝，正要展翅飞翔；右边织着二十只鹦鹉，耸着两肩，展开尾巴。这两种鸟大小不一，中间隔着花草、界道，界道上点缀着极细致的彩色闪光的细点，好像空中各色的云霞和西斜的残月，又像正在飘动的轻烟和下坠的云雾。近处，路边长满了青草，远山雄壮得像横空而出。这种织造技艺，真算是“神乎技矣”！此时的蜀锦纹样又融合了传统与外来文化的精华，更显得雍容华贵、绚丽多彩，烘托出了盛唐文明的风采。

唐代蜀锦代表着中国古代丝织技艺的最高水平，并被视为唐锦代表。作为贡品的兰亭序文字锦，被作为“异宝”入藏宫中。明曹学诠《蜀中广记》卷六七记载，特别是唐中宗安乐公主出嫁时，四川进贡的一条“单丝碧罗笼裙”，用“细如发丝”的金线织成花鸟，鸟雀很小，但织出了眼、喙、鼻、趾。“花卉鸟兽皆如粟粒”，“正视旁视，日中影中，各为一色”。飘似云烟，灿若朝霞，为天下绝品。朱启钤《丝绣笔记》记载：唐玄宗天宝年间，西川进贡用五色丝织的背心，很精致，一件“费用百金”，被作为异宝，和犀簪、暖金之类特殊工艺品一起珍藏于皇宫。唐末陆龟蒙《纪锦裙》详细地叙述了他在一个朋友家里看到残留的一幅蜀锦裙：幅长三尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。锦裙左边织二十只鹤，每只弯曲着一条腿，口中衔着一束花枝，正要展翅飞翔；右边织着二十只鹦鹉，耸着两肩，展开尾巴。这两种鸟大小不一，中间隔着花草、界道，界道上点缀着极细致的彩色闪光的细点，好像空中各色的云霞和西斜的残月，又像正在飘动的轻烟和下坠的云雾。近处，路边长满了青草，远山雄壮得像横空而出。这种织造技艺，真算是“神乎技矣”！此时的蜀锦纹样又融合了传统与外来文化的精华，更显得雍容华贵、绚丽多彩，烘托出了盛唐文明的风采。

花鸟纹样在唐代中期十分流行，并生产出许多精美的产品，如半臂背，马缟。安乐公主出嫁时蜀地进奉的“单丝碧落笼裙”，用细如发丝的金线织成花鸟，“花卉鸟兽皆如粟粒”，正视旁视、日中影中各为一色。

花鸟纹样在唐代中期十分流行，并生产出许多精美的产品，如半臂背，马缟。安乐公主出嫁时蜀地进奉的“单丝碧落笼裙”，用细如发丝的金线织成花鸟，“花卉鸟兽皆如粟粒”，正视旁视、日中影中各为一色。

金银绣的色彩主要体现在三个方面。第一，绣线的颜色。金银绣的绣制主要以金银线为主，无论绣线明度和纯度如何变化，立体与平面如何运用，始终是金银色。早期金碧辉煌的刺绣就一直被用在佛事上，金色是永恒的代名词，人们常用金色来装点佛事，随后逐步发展金色成为宫廷贵族等身份的象征，金银绣的颜色因此形成经典。第二，钉线的颜色。完成一件金银绣品，除了金银线外，还需辅线将金银绣牢牢定于绣面上。辅线色彩的选择更为自由，可以选用与金线一致的颜色，使钉线的颜色弱化，如宁波金银彩绣中，用相近的金色丝线做辅线，将金银线先盘钉在绣面上，形成高雅的底色，再用彩色的丝线绣制纹样，突出纹样的效果。除此之外，辅线的颜色也可选用与金色不同的颜色，如红色等，让钉线也发挥装饰效果。第三，与其他技法相结合。在绣面中，全部为金银绣绣制的情况比较少见，宁波金银彩绣更是以多种绣法配合金银绣为特色。与金银绣搭配技法的颜色选择相对更加自由，画面和谐统一即可。

金银绣与其他刺绣相比，材料有独特的讲究。金银绣的“金”包括“银”，在本文中统称为“金”。金银绣除了金银线外，还有辅线。绣线是绕在绣面上，需一根辅线将金线钉在画面上。在明代《天工开物》一书中，对金银线制造的工艺有详细的记载。金银绣品在古代主要是供奉宫廷、皇族的服饰之用，刺绣所用的金银线都是纯金银线，这些金（银）线由纯金（银）制成金（银）箔，金（银）箔再切成0.2到0.5亳米的片金线，直接用做绣线。或再把片金线制成金（银）细线，以棉线（或丝线）为芯线，将片金线旋绕于芯线的外层而成。这种方法制出最细的金线仅仅为0.08厘米，比头发丝还细，每米的金线上绕金箔3000捻回，现代技术很难做到如此精细。在给宫廷绣制金银绣品时，还会大量得使用珍珠、珊瑚等昂贵，稀有的珍贵材料在金银绣中，可见当时制作金线的工艺精湛及奢华程度。清朝以后，真金绣制盘金绣品原料昂贵，已不适用于普通百姓，渐渐被海外进口的洋金线（仿金线）所代替。以宁波为例，金银绣用的金线就以仿金线为多，目前市场上的金线分国产和进口两种用于金银绣的绣制。金银绣钉金所用的辅线有的用真丝线，一股丝线剖成二分之一、四分之一乃至十六分之一而用，丝线光鲜亮丽，色彩鲜艳，有的用化纤仿真丝，丝线粗，不易掉色，价格便宜，常用于庙宇、寺观金银绣品上。例如大幅的幡联、幢幡、幡门、彩眉、宝盖、桌围等工艺品，结实厚重，经久耐看。棉絮也是金银绣的独特的绣制材料，较多是用在垫高绣品的人物的面部或者是为突出立体感的花瓣。

餐垫笔者用双金线进行刺绣，线条自然，走势灵活，中心纹样采用与桌旗相同的绣制方式，用不同颜色的钉线表达色彩。餐垫二的每条线都采用渐变式的方法，由粗到细，再由细到粗，延伸整个画面，使图案整体有起伏变化。笔者在绣制时细节部分改用单金线，更容易控制线条的粗细，展现线条的美感。

金银绣的金银线是金银绣的特色，决定了它在金银绣中不可代替的地位。除了从实用性的角度出发使原来的纯金转变为现在的仿金线外，从古至今，在外形上并无不同。如果要在材料上做创新，保持金银线的材质，可以在金线的造型上做改变让金线更加多元。新的尝试会让金银绣的艺术表现形式更加丰富，更具吸引力。另—方面，现代材料层出不穷，金银绣与其他材料的结合，也能让金银绣有了新的视觉效果。如将金银绣绣制在透明的面料上，制作成团扇，呈现的感觉更轻巧精致。

元代蜀锦的织造技艺、产品风格及图案纹样仍保持着唐宋的风格，同时受到波斯的影响，产品纹样图案上大量使用金线织造，此方式为元代织锦的一大特点，称之“纳石夫”，亦称“金搭子”。蜀地金箔技艺历史悠久，细如发丝的金丝在元代广泛使用，据元人戚辅之《佩楚轩客谈》记述，蜀地主要流行的锦样有长安竹、天下乐、宝界地、八答晕、铁梗镶荷、雕团、象牙、宜男、方胜、狮团等，此时蜀地的十样锦与以往不同，都采用金线织造，锦样更加富丽堂皇，豪华富贵。

元代蜀锦的织造技艺、产品风格及图案纹样仍保持着唐宋的风格，同时受到波斯的影响，产品纹样图案上大量使用金线织造，此方式为元代织锦的一大特点，称之“纳石夫”，亦称“金搭子”。蜀地金箔技艺历史悠久，细如发丝的金丝在元代广泛使用，据元人戚辅之《佩楚轩客谈》记述，蜀地主要流行的锦样有长安竹、天下乐、宝界地、八答晕、铁梗镶荷、雕团、象牙、宜男、方胜、狮团等，此时蜀地的十样锦与以往不同，都采用金线织造，锦样更加富丽堂皇，豪华富贵。

以上，“金鱼”不是人工培养的金色之鱼，而是金银之金鱼。“盘长”在民间俗称“八吉”。所织的金线库锦，将八个吉祥物作两两组合，分别填充在龟甲式的六角格中，匀称整齐，极有规律。还带着几分神秘感。

“汉龙”：2009年创作织造，通过花楼手工木织机，使用传统的蜀锦织造技艺。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，在原有的最大纹样为20厘米传统的基础上，开拓创新，纹样达40厘米，这是迄今为止手工织锦的最大纹样。它采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，呈现黑色地，花纹由红、棕、白、金线组成，色彩古朴，立体感强。龙是中国神话中的一种善于变化，能兴云雨、利万物的神异动物。它驼头、鹿角、牛耳、龟眼、虾须、马鬣、蛇身、鱼鳞、蜃腹、鹰爪，为万兽之首，众鳞虫之王。采用传承数千载的蜀锦织造技艺织出的传统龙纹凝聚了中国特色传统文化。

“汉龙”：2009年创作织造，通过花楼手工木织机，使用传统的蜀锦织造技艺。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，在原有的最大纹样为20厘米传统的基础上，开拓创新，纹样达40厘米，这是迄今为止手工织锦的最大纹样。它采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，呈现黑色地，花纹由红、棕、白、金线组成，色彩古朴，立体感强。龙是中国神话中的一种善于变化，能兴云雨、利万物的神异动物。它驼头、鹿角、牛耳、龟眼、虾须、马鬣、蛇身、鱼鳞、蜃腹、鹰爪，为万兽之首，众鳞虫之王。采用传承数千载的蜀锦织造技艺织出的传统龙纹凝聚了中国特色传统文化。

在云锦图案的配色中，还大量地使用了金、银（金线、片金，银线、片银)这两种光泽色。金、银两种色，可以与任何色彩相调和。“妆花”织物中的全部花纹是用片金绞边，部分花纹还用金线、银线装饰（“金宝地”织物，使用金银线就更多了）。金银在设色对比强烈的云锦图案中，不仅起着调和和统一全局色彩的作用，同时还使整个织物增添了辉煌酌富丽感，使之更加绚丽悦目。这种金彩交辉、富丽辉煌的色彩装饰效果，是云锦特有的艺术特色。

这种库缎，整个缎料的花纹起本色花，所不同者，就是在单位纹样里有局部花纹是用金线来装饰的。如传统图案中的“五福捧寿”、“八仙庆寿”、“二龙捧金寿”等纹样。五只蝙蝠、八件宝物、两条龙都是起与地部同色的亮花或暗花。而当中的“寿”字则是用金线织出，因而在织成效果上，使得图案主题的“寿”字非常明显而突出。这不仅丰富了花纹的层次，而且，由于装饰了金线，使整个织物增添了华贵的效果。又如“缠枝牡丹金八宝”妆金库缎，是在满地有规律的暗花缠枝牡丹中，穿插着几个造型不同，并缠有灵动飘带的金色小八宝，既增添了织物的富丽感，又使得规律性很强的缠枝花纹生动活跃起来。此外，如“金心莲”妆金库缎，整个缠枝莲花是本色起花，而莲心部分装饰了一个金色的小莲蓬。用金虽不多，却起到了富丽别致的装饰效果。

花鸟纹样在唐代中期十分流行，并生产出许多精美的产品，如半臂背，马缟。安乐公主出嫁时蜀地进奉的“单丝碧落笼裙”，用细如发丝的金线织成花鸟，“花卉鸟兽皆如粟粒”，正视旁视、日中影中各为一色。

花鸟纹样在唐代中期十分流行，并生产出许多精美的产品，如半臂背，马缟。安乐公主出嫁时蜀地进奉的“单丝碧落笼裙”，用细如发丝的金线织成花鸟，“花卉鸟兽皆如粟粒”，正视旁视、日中影中各为一色。

（4）片金绞边。片金绞边又称扁金包（宝）边。在云锦妆花图案的配色中，大量地使用了金、银线，其中片金线一般用于花纹的轮廓线，圆金线常用于挖花盘织。一般来讲，花纹轮廓线布满幅面，正好适合定长的片金用纹刀抽织。.圆金线价值较高，常用于重要部位的妆织显金，如龙袍的龙身常用圆金线盘织而成，其他花纹处用扁金线勾边，因此云锦妆花锻绝大多数是织金妆花缎。总体来看，妆花是离不开金线的。在欣赏织物时首先看到的是金、银两种色，然后才是其他色，金属色可以与任何色彩相调和。金、银在设色对比强烈的云锦图案中，不仅起着调和与统一全局色彩的作用，同时还使整个织物增添了辉煌的富丽感，使之更加绚丽悦目。这种金彩交辉、富丽堂皇的色彩装饰效果，是云锦的艺术特色之一，比宋锦、蜀锦用金多，与北方宫廷寺庙等建筑彩绘的艺术风格相接近。

这就要看人对物性了解的程度和对物驾驭的能力。四川成都金沙遗址出土了“四鸟绕日金箔刻花”和“蛙形金箔刻花”等，捶打金箔的厚度只有0.02厘米，说明早在三千多年前的商代晚期，黄金便可以打薄、卷曲了。据宋代王咏《燕翼贻谋录》卷二记载：“大中祥符八年三月庚子诏令：禁中宫以下，衣服不得以金为饰”，说明当时在服饰方面的用金已很普遍，在诏令中所列就有十八种之多，这十八种金工艺是:销金、贴金、缕金、间金、战金、圈金、解金、剔金、捻金、陷金、明金、泥金、榜金、背金、影金、阑金、盘金、织金金线等。就字面看，这十八种与金有关的工艺，有的明显是用于丝织的。云锦所用的金线有两种：一种是“圆金”，另一种是“扁金”。圆金是将金箔的长条螺旋式浇在丝线上，因为过去用手捻，所以也叫“捻金线”。扁金也称“片金”或“缕金”，是将金箔裱在绵纸上，切成细丝。圆金质地牢，扁金光泽亮。

过去还有一种真金线，未见文字记载，使用量不大，暂且称为面金箔线，南京地区曾有过生产，据见过上一辈老艺人制作此种金线的人员回忆，用较粗的丝线施薄胶后被小面积金箔直接黏附于丝线面，晾干后就可用于织造。笔者曾经从青海文物交流人员带来内地的一件妆花龙袍上发现了这样的金线。这件龙袍为五枚缎地，地纬与纹纬的排列比为4:1，可以想象纹纬材料必定很粗。而此袍正面龙身图案用料就突破了妆织双股细圆金线的一般规律，用单股很粗的金线织成，其粗金线并不是上述典型的螺旋形圆金线，金线面有完整的箔面，较亮，没有缝隙，没有螺旋线，不带基层的金箔很薄，附于丝线面后从外形上直接可以看出丝线内部股线复合的螺旋样的形状。这种粗直径的面金箔线盘织于织物面，花纹的立体效果要好于一般的妆花品种。

云锦中使用的金（银）线有很多品种，按含金量的不同有九九金、九八金、九二金、八八金、七七金、纯银等。过去生产的各种成色的金线一般是由金和银两种金属配置出来的，在定陵就出土了一件三色金龙袍，因含金量不同的原因，金线的色泽由金黄色到淡黄色到银色，整件袍衣就用这三色金线作纹纬，非常亮丽而高贵。现在生产的非纯金线含有铜等其他金属，在外观上可以更接近纯金色。

过去真正用黄金做的金线比例并不高。在云锦兴盛的明淸时期，绝大部分的云锦是在民间生产的，他们用的金线不管是扁金还是圆金，大部分用的是银。与金线一样，银线可直接用于织造，银线也可以通过烟熏方法得到金黄的色泽，以提高自身的价値。银箔与纸基复合后排放在烟箱内，烟熏时烟来自于底部硫磺和木香的暗燃，经过一定的时间后银纸就会变为金色，肉眼难辨真伪。行业上把用银箔（熏成金色）加工成的金线（仿金线）叫“药水金线”，“药水金线”为传统云锦的主要织造原料。由于银比较容易被氧化，不管是本色银线还是硫磺处理的银线，年代长久以后就会变黑，织物也就会变得老旧很多。

按金（银）线的外形结构不同，我们在过去的云锦织物上发现了四种形式的金（银）线，分别是片金线（扁金线、缕金线）、捻金线（圆金线）、面金箔线、洋金线（合金线）。前三种金线离不开金箔，从金块加工成金箔要经化金、倒条、拍叶、打箔、切箔等十多道非常繁琐的特殊工序。对于金线的加工来说，金箔仅仅是半成品，因为金箔是承受不了任何张力的，金箔必须复合在载体材料上才可以进一步加工制作。过去的载体材料用的就是动物细薄皮，在山东曲阜的孔府博物馆内保存有许多件明代皇帝御赐官服，其中用的片金线基材就是细薄皮，应该是用羊皮加工出的薄皮。由于我国造纸技术的成就，后来扁金线和圆金线更多选用纸质作基材，用开水把上好毛边纸或麻桑纸烫熟，一层层叠放整齐，用石条重压，挤出水分，然后用木锤捶打，做成七合纸和二合纸。七合纸即七层纸叠合在一起，用做扁金线基纸；二合纸为二层纸叠合，较薄软，用做圆金线基纸。在纸基材料上刷上专用胶水（鱼胶），将金箔贴在纸基上称为背金，把背好金的纸金面向外挂在竹竿上晾干称为担金，还要通过熏金、砑金、切金等工序才能完成扁金线的制作。砑金就是在梨花木板上用玛瑙石将纸背的金箔砑光；切金就是把砑光好的金箔复合材料切成一定宽度的薄片状细线，其中宽度可以按品种规格要求调节，长度有多种规格可供选用。扁金长度要求与织物门幅一致，主要有生产妆花缎规格的二尺四寸长和金宝地规格的一尺九寸长。切金时金线的两头并不切断，留有面头，大约60根扁金线为一片，所以一片金线还是一个整体，以方便织造时扁金线顺利地安装在纹刀肚中。至此，扁金线的制作方才完成。

自然界中用来作纺织原料的种类很多，除了蚕丝长纤维外，常用麻、毛、棉等常规天然纤维进行纺织。将飞禽羽毛用于纺织的历史也很早，但最初飞禽羽毛仅是其他纺织材料不够需求时的替代材料，直到汉以后，才有人为使织物显出与众不同的奢华，刻意将飞禽羽毛用于织制华贵的织物。《南齐书·文惠太子传》记有太子使织工“织孔雀毛为裘，光彩金翠，过于雉头远矣”之事，说明孔雀羽毛的显色效果要好于一般的飞禽类羽毛。在古典文学名著《红楼梦》中有一段晴雯补裘的故事，晴雯所补的就是用孔雀羽毛制织成的孔雀裘。由于孔雀羽毛自身特有的结构，对光线的吸收或反射具有方向性，不同的角度观察到的色彩是有变化的。孔雀羽绒线和金线配合使用，可以使云锦织物金翠交辉，闪烁着宝石般的七彩奇泽。当变换观察位置时，孔雀羽绒还能显现棕、紫、蓝、绿、黑等不同色彩。这是因为孔雀羽毛在加工时，羽毛上的翠绒经过搓捻会成螺旋状竖立起来，形成立体的具有浮雕效果的立绒，而这金翠交辉的立绒在不同光线下看，会产生神奇的“转眼看花花不定”的色彩变换。因此，孔雀羽毛还有变色的神奇效果。

圆金线的强度和粗细体现在芯线上，常用柔软的丝线或摩擦力较大的棉线来作芯线，并把芯线染成黄色或红色。圆金线的用金量取决于芯线的粗细和扁金皮缠绕芯线的螺旋角度，芯线越粗缠绕的金皮越多，所以圆金线的粗细一般用芯线的股数来示，常用1-5股。云锦品种质地较粗，常用两根一股的圆金线并合当做一根用。后期的民间云锦业为了降低云锦的生产成本，常常看到一根圆金线和一根黄色丝线合并作为一梭金线来用。熟练的搓线艺人能把金皮很均匀地搓在芯线上，上下金皮之间有一条若隐若现的缝隙漏出芯线的颜色，行话俗称“蚂蚁脚”。清代后期销往西藏、内蒙的云锦制品中可以看到“蚂蚁脚”很粗的金线，有的空隙部位几乎与皮金的宽度一致，这样的金线把芯线的颜色也露出来了。这也许是经济上的原因，也许是艺术的要求，但无论如何，用金量是节约了很多，价格也便宜许多。

陈维稷在《中国纺织科学技术史》中归纳了古代金箔、金线的制作工艺，写道：“古时用捶制方法先制成金箔，粘覆于薄皮上，然后切成丝作片金线用。如果作捻金线，则须将金箔先粘于纸基上，然后切成窄条,并捻于丝线上。这种捶制并切丝的方法起源很早，出土的东周金箔厚仅0.04毫米。经金相鉴定，该金箔是经反复冷加工和再结晶退火处理的。并且是打成薄片后再切成丝的。”世传手工制作金箔的方法可分八个过程：（一）熔铸，将金块熔化成片形长条。（二）拍叶，将1.2两一块的金锭，用锤砧打成0.01毫米厚的叶片，分为128小片。（三）下料一，将上述小片，再分成16片，分层夹入乌金纸中。（四)打箔，在平砧上捶打4-4.5小时。(五）下料二，将打好的金箔用竹挑棒逐张移入大乌金纸中。（六）打箔，将下料好的金箔用牛皮纸裹牢,在石墩上由两人打。（七）切箔,将打好的金箔置于绷紧的猫皮板上，用竹刀割成规定尺寸。（八）成包，用羽毛刀将箔移入竹纸内成包。制箔所用的乌金纸是关键用品，为特制的竹纸,并用油烟熏黑。

由于时代较近，清代留传下来的云锦实物比较多，给我们提供了丰富的研究素材。可以看到，清代的南京云锦，在继承明代成就的基础上，更加发展成熟。特别是金线制作技术和金线质量都有了提高，用金装饰织物的技法也益加丰富多样。清代的云锦成就最高的，是“织金”和“妆花”这两个主要品种。

金银点库缎它的织法与“妆金库缎”相同，只是装饰局部花纹的是用金、银两种线。所谓“点”者，就是说妆金、妆银只是极小的部分。金银点库缎应用“锦群”(亦名“天华锦”)格式的图案居多。设计时在单位纹样中，选择间距适度的小型几何花纹或图案式的小朵花，装饰以金线和银线，因而使整件暗花织料生色不少。在织造方法上，妆金库缎、金银点库锻缎料上的全部花纹是用通梭织造，而妆金、妆银部分的局部花纹，是用装有金线或银线的小梭作挖花盘织，因此织工们也称它为“挖花库锻”。

由于金线制作技术的进步和织造技术的日臻精巧，在清代的云锦织品中，还出现了一些织造技术难度很大的宽幅库金织物，如宽幅的织金陀罗经被。这些特殊用途的宽幅织金云锦，需用特制的宽幅织机，由五六个人同时协作方能织造，一件织品，从设计到织成，往往要用数年的时间才能完成。

云锦中的织金库锦又名“库金”，因织成后输入宮延的“缎匹库”而得名。所谓库金，就是织料上的花纹全部用金线迎织出来。也有全部用银线织的，叫做库银。明、清两代江宁官办织局生产的织金，金银线大多是用真金、真银制成，在每匹织料的尾部，常织有“某某织造真金库金”字牌，说明其所用的金线材料货真价实，保管好的匹料至今金线如新，光彩依旧。在云锦的斜纹地库金出现以前就有很多织金锦品种，如黑龙江阿城金墓出土的烟色地双鸾朵梅织金绫，其地组织为2/1斜纹地，1/2纬斜纹花，只是经纬密度与材料粗细的配合等技术参数不如库金来得合理罢了。

你看书中所提到的云锦实物——“缕金百蝶穿花大红云缎窄肩袄”、“二色金百蝶穿花大红箭袖”、“玫瑰紫二色金银鼠比肩褂”、“水红妆缎狐肷褶子”、“大红金线蟒引枕”、“秋香色金线蟒太条褥”、“锁子锦靠背和引枕”、“金线闪大坐褥”……光听名字，便足以让人眩目，感觉到流光溢彩的富贵感。而这些名目的织物，其原型自然来自于织造世家的豪华生活。在服饰方面，曹雪芹还写了罕见的“凫靥裘”和用孔雀毛拈成钱跟金线在一起织成孔雀裘”，娓娓道出了晴雯补裘的动人故事。再来看看曹家祖孙三代四人任织造官的历史脉络。

变形的美固然浪漫，但写实的美更符合现代人的审美观。刺绣的写实画越来越逼真，云锦近期出现的大型写实题材作品，吸取了刺绣艺术的风格和工笔画风格，破除金线包边的教条，发挥用色不受限制的特点，色阶过渡更加细腻。用色向素雅发展，更符合自然规律。

如果纹纬密度是20根/厘米的话，一个组织循环（以七枚妆花缎为例，含有十四根地纬和七组纹纬）仅有0.35厘米长。因此，云锦妆花锻产量和质量的高低受到两个因素的制约。一是纬密的因素。在相同长度内，纬密度高的产品包含的纬线根数比纬密低的产品包含的纬线根数要多，因此，织高密度产品的产量就低，但织物细密，质量好。在所见的传统妆花缎品种中，纹纬密度低的在12根/厘米，高的在27根/厘米左右。第二个制约因素是用色的多少。用色多则相对的开口次数多，织手用于挖花引纬的时间长，产量低，但织物色彩丰富，艺术现力强，质量好。《天工开物》的《龙袍》篇就记载有高质量龙袍的工时耗费要数十倍于普通品种。“凡上供龙袍，我朝局在苏杭。其花楼高一丈五寸，能手两人，扳提花本，织过数寸，即换龙型，各房斗合，不出一手。赭黄亦先染丝，工器原无殊异，但人工慎重与资本皆数十倍，以效忠敬之谊。”虽然没有统计数字，但从笔者所接触到的清代龙袍来看，清早中期的妆花龙袍数量较多，质地细腻，图案清晰，用色丰富，为妆花技艺之巅，对应了当时国力强盛，有财力对艺术进行大量的投入的历史状况；清代后期的妆花龙袍技艺有所下降，现在密度和用色数的减少，金线材料含金量的下降，妆花龙袍花色的变化较少等方面。同时期刺绣形式的龙袍数量有所增加，刺绣龙袍可以省去很多复杂的前期纹制工作，经济上较为节约，也从一个侧面对应了淸晚期国力的衰竭。当然，清代的刺绣技艺有所发展，对刺绣的欣赏也许改变了一些人的用料习惯。总之，随着清朝的败落，云锦也开始走向衰败。

常说云锦是艺术和技术相结合的产品，其结合点就在于有一个适合于云锦工艺来达的图案样稿。从技术角度来讲，并不是所有图案都能用于云锦的，至少有两个工艺方面的原因制约了某些图案的达。一是“像素”的问题。在工艺设计的时候要明确织物的经纬密度，尤其是提花时特有的纤线密度，因为一根纤线对应一组经线，在经密不变的情况下，增加纤密，减少纤线的经丝穿入数，花纹的经向可以更加细腻。另外，纹纬密度的大小决定花纹纬向的细腻程度，但是纤密和纹纬密是受到工艺限制的，不能像刺绣那样无限细分，因此与高档刺绣和缂丝相比，云锦的“像素”并不高，花纹并不细腻。云锦是以色彩艳丽、构图粗犷来吸引人们的眼球的。有句俗语叫“跑马看妆花”，讲的就是妆花花形硕大，色彩对比强烈，在远处或运动中观看妆花的艺术效果要好于在近处细看。第二，云锦的用色还是受到限制的，虽然妆花可以达到逐花异色的图案效果，但在一个单位花纹内用色是不宜过多的，多了会影响产量，少了会影响色彩层次的丰满，所以大多数妆花缎用七铲色左右。高档艺术品用十四铲的话，妆织工时就要增加一倍；低档妆花锻只用三四铲，其产量可提高一倍。在云锦图案用色方面，简单的只用二色，一色为地，另一色起花，用地色勾勒出花部的轮廓和线条，如比较简单的织金缎，花地二色，满地显金花；复杂的妆花图案则用色很多，常用金线条勾边，用金线条勾画图案内部线条，被金线分割后的图案内部用色块来显色，色块之间配色自由，色块内部用深浅晕色来过渡。第三，以云锦图案特有的艺术眼光来审视构图，如图案元素、寓意、花地面积比例、线条的圆润度等。因此，图案整理就是要明确图案是否适宜用来织造，云锦的“像素”够不够反映图案的细部达，对不适合的图案局部进行整理，明确共用几铲色，用几则花，对色彩丰富的图案进行并铲，对用色单调的图案进行分铲，以利于以后的意匠填制和织造操作的顺利进行。

金线的制作过程是：（一）褙金，先将特制的竹纸刷鱼胶裱成两层，然后粘贴金箔。（二）砑光，在野梨木板上用玛瑙石对纸基金箔砑光。（三)切箔，扁金线宽度切成0.5毫米。用于圆金线的宽度切成0.35-0.4毫米。

“南京云锦”一词有意识地作为南京地方多种提花织锦的代称是晚清以来的事情。历史上品种的命名是有自身规律的，一般来讲应该是先诞生了品种才赋予了名字，并随着品种的丰富其定义愈来愈完整。目前对许多边缘品种是否定义在云锦的范围内还存在着探讨的空间，如技术含量较低的库锻可分为起本色花的暗花库缎和花地两色的花库缎，在织锦的大范围内对应的就是暗花缎和闪色缎，两者有差别的话也只是规格上的差异，如用料方面库缎纬丝较粗，经线密度较高，手感厚实，色彩亮丽纯正，但两者并没有本质上的区别，也可以这样理解，即高档的暗花缎称为库缎。从现在对云锦品种的认识来看，云锦与同时代的丝织品种有着千丝万缕的联系。没有汉代的织成品种、宋代的缂丝挖织工艺，就没有云锦通经回纬的妆花品种；没有纳石失等大量用金线，就很难有云锦金宝地、织金锦品种的产生；没有宋锦彩锦，也很难有彩库锦的出现；没有大花楼织机，就织不出多色彩、大纹样的云锦匹料。更进一步看，云锦中许多品种如八搭晕与宋锦中的重锦或细锦在工艺和组织结构方面如出一辙。与现在命名方式不同，古代对一个品种的命名并非全国统一。在丝绸命名方面，有的是根据地组织来命名的，如明代的缎一般称“纻丝”；有的是根据用料来命名的，如“织金”大量用金线显花；有的是根据工艺来命名的，如“妆花”釆用局部盘织和通织相结合的工艺。受地域和时代的限制，同一品种或相近品种的称呼往往不同，这样某些云锦品种的地域唯一性也就存在某种质疑，因此把云锦放在同时期的中国织锦大范围内来对比研究，才能全面地、更好地了解南京云锦。以下分别介绍云锦的各类品种及云锦与其他织锦的关系。

在纹样设计中，还有一项重要的设计，这就是组织设计。所谓组织设计，就是织物组织结构的编结程序，一般织物有平纹、斜纹、缎纹等，很少有三种以上组织混用的。云锦织造中的组织除了上述三种外，还有一些特殊的组织结构，如四枚破斜纹等，这些组织对突出纹样主题有特殊效果，使锦面或明或暗，或平或突，极好地烘托了主题图案。云锦研究所内一块明代妆花龙袍料，就采用了四种组织结构集于一身的表现方法，在底色、云纹、龙纹上各采用不同的组织织造，袍料上的龙纹用金线和彩绒采用平纹织法，图案厚实饱满，绛红地上采用缎纹结构勾勒出团形，平整光泽的缎地上突出了龙纹图案。十二团龙的周边是一色的绛红地，用两种不同组织凸现出各色云纹，使这十二条团龙如在翻腾的云海中遨游。这种利用组织结构的变化，且同时采用四种不同的组织结构的做法，在其他织物中是绝无仅有的，现代织机也难以做到。还有一件明代方龙补龙袍料，除织金妆花孔雀羽方龙补30厘米×40厘米见方的一块补子上镶金点翠、挖花妆彩之外，余下的绛红地上全用抛梭长跑一色纬丝织出好几种不同的组织结构，用来反衬各种小龙纹、八宝、如意云纹等图案，凹凸有致，犹如浅浮雕。整个地纹为一色，但细看地纹却变化万千，既使整件龙袍变得丰富有层次，又极好地供托了主题——前胸上的方龙补子。南京云锦博物馆二楼展厅有一件库缎，通匹只有一色，全黑，叫黑地八宝缎。它的妙处也是在组织结构上，几种不同的组织利用光线折射角度的不同来表现图案花纹，在黑色的缎地上分別用平纹、斜纹或破斜纹等组织织出了珊瑚枝、元宝、书卷、犀角、古钱、方胜、宝珠、如意等图案，整个缎面虽只一色，但由于组织安排的巧妙，那八宝图案被清晰地反映了出来。有的乌黑发亮，有的涩如元青，虽不妆金着彩，但只一色即已把主题思想表现得淋漓尽致，真可谓独具匠心。

唐代蜀锦代表着中国古代丝织技艺的最高水平，并被视为唐锦代表。作为贡品的兰亭序文字锦，被作为“异宝”入藏宫中。明曹学诠《蜀中广记》卷六七记载，特别是唐中宗安乐公主出嫁时，四川进贡的一条“单丝碧罗笼裙”，用“细如发丝”的金线织成花鸟，鸟雀很小，但织出了眼、喙、鼻、趾。“花卉鸟兽皆如粟粒”，“正视旁视，日中影中，各为一色”。飘似云烟，灿若朝霞，为天下绝品。朱启钤《丝绣笔记》记载：唐玄宗天宝年间，西川进贡用五色丝织的背心，很精致，一件“费用百金”，被作为异宝，和犀簪、暖金之类特殊工艺品一起珍藏于皇宫。唐末陆龟蒙《纪锦裙》详细地叙述了他在一个朋友家里看到残留的一幅蜀锦裙：幅长三尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。锦裙左边织二十只鹤，每只弯曲着一条腿，口中衔着一束花枝，正要展翅飞翔；右边织着二十只鹦鹉，耸着两肩，展开尾巴。这两种鸟大小不一，中间隔着花草、界道，界道上点缀着极细致的彩色闪光的细点，好像空中各色的云霞和西斜的残月，又像正在飘动的轻烟和下坠的云雾。近处，路边长满了青草，远山雄壮得像横空而出。这种织造技艺，真算是“神乎技矣”！此时的蜀锦纹样又融合了传统与外来文化的精华，更显得雍容华贵、绚丽多彩，烘托出了盛唐文明的风采。

唐代蜀锦代表着中国古代丝织技艺的最高水平，并被视为唐锦代表。作为贡品的兰亭序文字锦，被作为“异宝”入藏宫中。明曹学诠《蜀中广记》卷六七记载，特别是唐中宗安乐公主出嫁时，四川进贡的一条“单丝碧罗笼裙”，用“细如发丝”的金线织成花鸟，鸟雀很小，但织出了眼、喙、鼻、趾。“花卉鸟兽皆如粟粒”，“正视旁视，日中影中，各为一色”。飘似云烟，灿若朝霞，为天下绝品。朱启钤《丝绣笔记》记载：唐玄宗天宝年间，西川进贡用五色丝织的背心，很精致，一件“费用百金”，被作为异宝，和犀簪、暖金之类特殊工艺品一起珍藏于皇宫。唐末陆龟蒙《纪锦裙》详细地叙述了他在一个朋友家里看到残留的一幅蜀锦裙：幅长三尺，下宽上窄，下宽六寸，上减三寸半。锦裙左边织二十只鹤，每只弯曲着一条腿，口中衔着一束花枝，正要展翅飞翔；右边织着二十只鹦鹉，耸着两肩，展开尾巴。这两种鸟大小不一，中间隔着花草、界道，界道上点缀着极细致的彩色闪光的细点，好像空中各色的云霞和西斜的残月，又像正在飘动的轻烟和下坠的云雾。近处，路边长满了青草，远山雄壮得像横空而出。这种织造技艺，真算是“神乎技矣”！此时的蜀锦纹样又融合了传统与外来文化的精华，更显得雍容华贵、绚丽多彩，烘托出了盛唐文明的风采。

库锦是角金线彩纬通梭织成的重组织锦缎。与装金库缎不同的是它通梭用金，也有部分品种可不用金；地组织也不一定是锻，可以是纱、絹、绸、绒。但不论是组织结构或用多少彩纬，一定是通梭织造，且织物背面有扣背间丝，将正面不显花的浮纬压织在织物中，所以织物厚重，手感较硬。

一般来说，织金库锦花部所占面积比地部面积大很多，使宝贵的金线尽可能多地出现在织物正面。彩库锦花纹单位较小，配上多色彩绒纬，并采用分段换色工艺后，调和了金的耀光，使织物精美悦目，艳而不俗，彩库锦比织金库锦在技术和艺术两个层面上都有所提高。

库锦包括“织金库锦”和“织彩库锦”。织彩库锦又分“彩花库锦”、“抹梭妆花库锦”、“抹梭金宝地”、“芙蓉妆库锦”等。织金库的花纹全部用金线织成，或将满地金花大花纹的地部，织成细密的连续纹加以衬托；也有的用银线，但习惯统称“织金”或“库金”。彩花库锦属于小花纹单位的彩库锦，除用金银线外，还用少量的彩线。抹梭妆花库锦之“抹梭”，是指整个花纹的配色,是用通梭织彩，也叫“长跑梭”，必须整段换梭，局限性较大。抹梭金宝地是用圆金线（捻金）织满地，花纹轮廓用片金绞边（称“金包边”），显得金碧辉煌。芙蓉妆库锦最初是以花纹题材命名，后来变成了一种格式的名称。芙蓉妆是一种配色比较简单的大花型织锦，花纹的各部分不用边线,而是空出地纹，具有艳而不繁、单纯明快的效果。

这类库锻，整个缎料的地纹是通织的起本色暗花，在单位纹样里有很小的局部花纹用金线挖织而成，应该属于妆金暗花缎品种范围。所谓“点金”“点银”，就是说妆金、妆银虽然只是极小的部分，但能使整件暗花织料生色不少。过去织工也称它为“挖花库缎”。

织金又称库金，即织料上的花纹全部用金线织出，如用银线织则称“库银”。明清两代的官办织造局生产的“织金”都是用真材实料的金线、银线织出的，地料可以是纱、罗、绢、绸、缎等组织，相应地就称作织金纱、织金罗……金线可以是扁金，也可以是圆金。织金要显金，所以织金的纹样设计,要尽量花满地少，以充分利用尊贵的金银材料。纹样以“十四则”小花纹为主。金银线，明代以扁金为多，到清代逐渐转为以圆金为主，扁金光泽亮，而圆金质地牢。织金的用途，主要用于镶滚衣边、裙边、帽边、垫边等，西藏、蒙古等少数民族地区和寺庙佛事，也喜用织金。

大量用金线是云锦织物区别于其他织锦的标志之一，特別是云锦中的金宝地品种更是满地显金，使织物形成一种金彩晖映、塊丽灿烂的皇家艺术风格。据历史记载及考古发现，用大量金线装饰丝织物最盛行的年代是元朝，并一直影响到明清两朝。元朝统治者继承金人喜金的嗜好，加上金线制作工艺的提高，以及元朝开国征战掠得大量黄金，使织锦上大量用金线成为可能。而元朝正是云锦形成的初期，自然吸收了纳石失和金锻子的用金特色，并随着金线加工技术的提高和织造技术的提高，云锦织金锦品种和金宝地（银宝地）品种有所发展。

除上述目前生产的金宝地外，清代是金宝地开发流行盛期，出现过多种多样金宝地品种。通过对北京故宫收藏的部分清代金宝地匹料传世品种的分析，发现其组织结构、织造工艺和图案内容与目前生产的金宝地完全不同，这使我们对该品种的认识有了较大的提高，在结构上发现了以单经八枚缎为地的品种和以双经四枚斜纹为地的品种。如“清·银地织彩大洋花银宝地”采用双经双重纬来织制，地经与纹经排列比为3:1，由较粗的甲经与地纬以3/1斜纹织背衬地，再由较细的乙经以1/3斜纹固结金线作面，这样以背衬组织和面组织复合产生金地组织；妆花部分没有交织，直接挖入纹纬。

过去南京地区生产量较大的起绒品种为金彩绒，是一种通梭多彩织物，地部经起绒，由绒经包覆假织纬产生，花部由纹纬起出。尤其是纹纬之一的金线必不可少。为便于在机上割绒，金彩绒正面向上织制，所以每次提花时要把不起花的部分提起，留下的仅是起花的一小部分。因此提花工人拽花时很是费力，提的高度常常不能满足开口引纬的需要，所以在金彩绒织造时要安排第三个工人在纤线的下方用长竹竿伸进略开的二层经丝之间，再抬高上层经丝以利于投纬，织造速度十分缓慢。金彩绒织物地纬和纹纬的用料特粗，面的纹纬密度较稀，织入的起绒杆较粗，绒毛厚密，织物厚重结实。金彩绒可用长短跑相结合的方法分段换色，地深花艳，立体感强，常用做装饰用料，改良后也作服饰用料。

妆金库缎这种库缎，是在本色花库缎和地花两色库缎的纹样里有局部花纹是用圆金线装饰。如传统图案中的“五福捧寿”、“八仙庆寿”、“二龙捧金寿”等团花纹样，五只蝙幅、八件宝物、两条龙，都是与织料地部颜色相同的亮花或暗花；而团花中心的“寿”字，则用圆金线织出，因而在织成效果上，使得图案主题的“寿”字非常明显而突出。这不仅丰富了花纹的层次，而且，由于局部花纹装饰了金线，使原本素雅的整个织物增添了华贵的效果。又如“缠枝牡丹金八宝”图案的妆金库缎,是在满地有规律的暗花缠枝牡丹中，穿插着几个造型不同，并缠有灵活飘带的金色小八宝，既增添了织物的富丽感，又使得规律性很强的缠枝花纹生动活跃起来。此外,如“地花两色缠枝金钟莲妆金库缎”,整个缠枝莲纹样是本色起花，而莲心部分装饰了一个金色的小莲蓬，用金虽不多,却起了富丽别致的装饰效果。

芙蓉妆从清中晚期开始生产。清末民初的云锦业受外来纺织品的冲击较大，当时战乱不断，国库空虚，髙档妆花产品失去市场，实用性较强、价格较低的芙蓉妆生产较多。织物结构方而，芙蓉妆地部大多用经面缎组织，与妆花在用料上相比省去了金线，原先金线勾边的位置用“丟阳逢”的办法空出地部线条来显示花纹的形状，也有用另一色纹纬勾勒出花纹边缘的现手法。在图案现方面，不用深浅不同的色晕来明花纹的层次，仅用几种不同的色块来示，减少了纹纬的数量。在织造方面，芙蓉妆的名字虽然带“妆”字，实际上没有用挖花盘织工艺，纹纬与地纬一样通梭织造，产最较高。芙蓉妆和织锦缎一样，织物背面是没有纹纬的浮长的，而采用了扣背的方法把背面的纹纬织进织物内。与织锦缎相似的另一方面就是，芙蓉妆采用长短跑相结合的投纬方式，如四方连续的缠枝花卉图案其枝和叶一般用长跑梭的固定颜色来织造，花朵采用短跑梭的办法分段换色，可以织出上下不同色彩的花样，芙蓉妆成为抹梭妆花品种之—。芙蓉妆在图案方面继承了妆花大花纹的传统，在配色方面不如妆花和金宝地复杂丰富，但也有一种艳而不繁、单纯而明快的装饰风格。由于不用金线且彩纬数不多，织物质地相对轻薄平整，手感相对较柔，织物风格接近织锦缎。过去常用芙蓉花图案作这种织物的主题，后来图案虽有变化，但用这种工艺生产的产品习惯上也被称为芙蓉妆。

据清宫档案资料记载，此袍系用珍贵的加重明黄色一绞一直经纱底料绣制，耗料二丈五尺。其上用赤圆金、紫赤圆金、淡圆金等颜色各异的金线刺绣了43条龙，耗用金线16两4钱，绣金线41工；用其他各色绒丝线绣制十二章纹卧水立水等纹样，用线26两2钱4分，计492工；画样过粉16工，合计全部用去918工。如果用一个熟练的绣士，则需约两年零五个半月的时间才能完成龙袍上纹饰的绣活。如此不难了解宫绣用料、用工的昂贵，这是其他任何一个地方绣种不敢想象的，这也成就了京绣的独特辉煌。据史料记载，十分贵重的衣料半成品，均要装入楸木、紫檀、花梨木做的高95厘米、宽37厘米、长54.5厘米的盒中，盒上刻有或贴有“上用龙袍”字样。

清代中晚期的金宝地风格有较大的变化。图案上改变了以中线对称的布局，回归到以传统的四方连续、八面接章的多则花方式为主。工艺上金宝地采用单经织造，材料回归传统的圆金线和扁金线，组织结构上采用地结型的七枚加强斜纹，正面杜绝了没有交织的纹纬浮线，用门丝与正面纹纬交织，实用牢度比淸早中期的金宝地要好。除用满金作地外，图案内容、花纹的织金、妆彩方法与妆花缎织物完全一样，花用片金线包边，挖花妆彩。图案内容以花卉类为主，主体花纹和妆花缎一样，用多层次的色晕方法来现，在图案布局上以二则花为多见，单位纹样不能太小，织造时同样可采用逐花异色、大白相间等妆织法。宾花有用单色现的，还有用片金、银线装饰的，或金、银线并用装饰的。彩花用片金包边，金花、银花则用彩绒包边。这些丰富多彩的装饰手法，在整件织料的花纹装饰上，运用得非常巧妙而妥适。以用金线（包括银线）来说，不但量多，而且有着多种多样的现手法和装饰效杲，用圆金线织的满金地，光泽含蓄沉着；花纹绞边的片金和用片金、银线装饰的花纹，光泽闪耀明亮，形成了不同的金色色调和不同的光泽效果。大量的金银线妥适地运用在五彩斑斓的彩花中，又起着调和与统一全局色彩的作用，使得整个织品金彩交辉，具有一种非常辉煌而华贵的气派。

织金库锦与彩库锦归入云锦的原因，一是由于大量用金线，二是由于库锦和彩库锦是南京传统的地方丝织提花产品，历史悠久。金库锦只用金线作纹纬并通织，没有彩纬的加入，而且用了地经和特结经两组经线，尽管图案不同，但在本质上讲与纳石失的结构十分一致，不同的只是地组织由纳石失的平纹改为库锦的斜纹而已。织金库锦和织彩库锦既有相同之处，也有结构上的改进之处。相同处都是双经重纬织物，甲经（地经）与地纬交织成地组织，乙经（特结经或称门丝）与乙纬（纹纬或金线）平纹交织以显花；甲乙经排列比都是4:1，甚至甲乙经的材料和密度也可完全一致。不同之处是织金库锦地纬与金线排列比为1:1，地组织为3/1经面斜纹。由于乙经选材很细、密度较疏，且染成黄色，因而金线纬花的显金效果颇佳。彩库锦的基本组织为五枚经面缎地，并用二组彩绒纬与一组金线来作纬线，其中一组彩纬为固定色长跑梭，同甲经交织时为地，并可与乙经平纹交织显纬花；另一组彩纬作为短跑梭，随时换色与乙经交织后显花色，不显花时织入背面。因此，织彩库锦的组织结构比织金库锦的组织结构复杂得多。也许是金库锦与彩库锦的渊源关系，也许是彩库锦露地面积的稀少，也许是出于习惯的原因，人们并没有把彩库锦称为彩库缎。

目前生产的金宝地满地织圆金，花纹边缘用扁金线包边，局部妆织彩绒纬线或圆金线显花，另有地纬通织。由于经密度较大，加上纬线用料较粗，特别是通幅织入刚性很大的扁金和圆金线，使成品手感硬挺厚实，面粗糙，织品的实际服用效果较差，但成品金彩夺目，给人的视觉效果极佳，如牡丹纹金宝地。以往我们把金宝地、银宝地归为妆花斜纹类品种，因为今天生产的金宝地织造工艺显示，金宝地的经线仅用一根经轴即可，纬向含有三重通纬加多色妆织断纬组成，组织结构为七枚加强斜纹作背衬，双股圆金线与经线作纬面十四枚交织，使圆金纬线完全覆盖七枚斜纹地。因此，金宝地属于满地纬线显花的妆花斜纹织物。从七枚加强斜纹金宝地妆花部组织结构图可以看出，地部的纬向总共由三重纬线构成，第一梭地线釆用细棉纱按七枚加强斜纹组织规律与经线交织；第二梭由双股并用的圆金线按纬面斜纹规律交织，其中经线是隔一空一参与交织；第三梭扁金以经面七枚缎规律与经线交织。妆花部分的织法比圆金地织法有所变化，第一梭为地纬织七枚加强斜纹不变；第二梭圆金及第三梭扁金以七枚经缎组织共口织入织物背面；增加第四梭，像妆花缎挖织一样用十四枚纬向色绒挖花工艺织出妆花部分。扁金主要用作花纹的勾边和图案内部的线条走迹，扁金在织物正面时与妆花部一样按十四枚纬面斜纹固结，扁金在织物背面时按七枚经面缎织入背面。与妆花缎一样，现在的金宝地品种也是只用一根经轴来织造的地络类妆花织物，但其经线需隔一空一平均分为两组，其中一组除正常参与地纬交织外，还担任金线和纹纬的固结工作，更为重要的是，此固结点的上下均为经组织点，非常有利于纹纬对地纬的覆盖，这一点是云锦织物在组织结构方面特有的优势，也是云锦织物具有较强艺术现力的原因之一。近代的金宝地多为二则花和四则花，不用独幅花，为了在金色地上凸显花纹图案，显花纹纬常采用极度饱和色，色彩对比度极大。由于金宝地亮丽刺眼的配色，蒙古族、藏族人民对此情有独衷，他们用金宝地装饰民族服装，如衣领、襟边、裙角和藏帽的帽边等，至今仍有一定的需求量。在室内装饰和庙宇内装饰中也离不开金宝地。如鲤鱼花卉卷叶纹金宝地就是专门供应藏族人民使用的。

元代生产的织金品种可分为纳石失和金缎子两种，纳石失品种可能来自西域，但它更多的却是在中国国内由回族工匠织造的，并保留了在伊斯兰织物中的旧名，元代统治者曾在全国多地尤其是在新疆地区设立专织纳石失的织局。纳石失采用双经织造，一组为地经，另一组为纹经（又称特经或接结经），专用于对金线的固结。而金缎子只有一根经轴用中国传统的地络类方法织造。后来的金宝地是吸收了以上两者的特点，并加上挖花工艺而发展起来的。那么具体有哪些区別和共同点呢？首先，在经线配置方面，纳石失必定有二组经线参与交织，一组为地经，主要与地纬交织决定织物的主要物理性能；另一组为固结经，也称为特结经，数量少于地经，粗细度也细于地经，主要与显色金线交织，用于把金线固结在织物面而尽量减少对金线的覆盖，常常选用黄色的或白色的细丝线来作纹经。金宝地的经线可以是地络型的，经丝分出一部分参与纹纬的交织，如同金缎子一样，也可以是分工明确的双经，和纳石失一样。第二，在用色方面，纳石失或金缎子用色单调，只有花地二色，大面积金色显花，小面积地经地纬交织显地；金宝地用色丰富，以大面积的金线织出地结组织，正面不留经线的缎地或斜纹地，以各色丝绒彩纬挖织或通织显纬花，面五彩缤纷成为典型的云锦品种。第三，在组织结构方面，纳石失组织结构比较单调，地经地纬以简单的平纹类交织出现最多，斜纹地较少，特结组织也以平纹或斜纹出现最多；金缎子的地组织大多为平纹和斜纹；金宝地的组织结构要复杂得多，地络类的以斜纹缎纹和其变化组织为主，特结型以斜纹或变化斜纹为主。第四，在金线的使用和制作方法上，纳石失使用的金线以圆金线为多，其金线由金箔复合在动物的簿干皮上制成，称皮金，带有北方或西域射猎民族的文化烙印；金缎子的生产应在南方汉族地区，以用纸金线为多；金宝地既用圆金线又用扁金线，由于汉族地区有先进的造纸技术，其金线的背衬物是柔韧性极好的纸张，金箔复合在这样的纸张上制成金线，称纸金。第五，在图案艺术方面，一般来说纳石失具有浓郁的西域风情，不仅现在图案题材上，而且有的还织有波斯文字；而金缎子的图案保留了更多的中国传统特色。金宝地则分为两种情况：一种是双经金宝地特别是乾隆年间生产的双经金宝地，其图案常常是中线对称布局，内容上也以洋花卉为主，更有西洋意味，虽用双经，纹经固结的仅仅是金线，对正面显花的色纬绒并没有固结，像广缎一样彩纬浮于织物面，只是根据图案的需要把纬向浮长控制在一厘米以内，这倒可以看出一点点纳石失品种的血统；另一种目前仍有生产的地络型的金宝地，像传统织锦一样以四方连续纹样为基本单位，更有金缎子加妆花的工艺。

金宝地大量用金是妆花织物的一大特点，纹样都以金线勾边，俗称“金包边”、“金绞边”。金线使妆花织物显得更加华丽高贵，同时又起着统一色调的作用，成为妆花织物的重要特征。明清故花织物用金不仅以金线勾边，还有不少是满金铺地的品种。南京地区生产的一种叫做“金宝地”的织物，便是满金铺地。它是我国传统丝织工艺中，南京特有的代表品种之一。

织金品种自从元代大量流行以来，随着织造工艺的提高，组织结构不断丰富，图案现也发生变化，以元代特结型结构的纳石失最为著名。纳石失无法用妆织工艺，仅含有一种金线作为纹纬，图案设计时尽量将通织的金线显露在面，构图具有浓郁的西域风情，对称形式较多，有对狮身人面、对鹦鹉纹、对兽纹，还有鹰纹等，甚至还有波斯文字的纳石失。地结型结构的金缎子有织金绢和织金锦两种，可以满花通织成为织金品种，也可以挖花盘织成为妆金品种，对袍料类织物可以采用织成设计法在双肩和胸背妆织金线构图。

织金纹样的设计，要求花满地少，充分利用金线材料，充分发挥显金效果。传统的织金图案，多采用花纹单位较小的小花纹样。在满金地上，利用地部组织勾画出花纹的轮廓线条来。这种阴纹的轮廓线条，既是图案花纹的具体形象，又是满地金花外的地纹，构思非常巧妙。这种巧妙的设计手法，使价值贵重的真金线在织品的正面得到了充分的利用，达到了最大限度的显金效果。

“金”，《说文解字》里面解释为“五色金也，黄为之长”，金黄色自古是富贵、华丽、辉煌、财富、权势等的象征。现实中，由于黄金这种贵金属的特质和金色的色泽性，它常常出现在京绣的绣线材料中，有时会单独使用，有时会和其他的材质结合在一起使用。京绣中盘金绣与其他绣种中用金的最大区別在于绣线的不同。京绣中盘金绣使用的金线是以黃金锤箔、捻线而成的纯金线，金线纯度可达99.9%。清末民初，刺绣匠把盘金绣叫做“做金活”，或“挂金边”，在各种针法中独立出来，有专门的绣工承做。皇家龙袍之上的九条金龙，尽显威严霸气飞腾于海水江涯之上，粗大的龙爪强劲，既充分体现了皇权的至高无上，也向人们展示了盘金绣的独特魅力。

金线来源为金箔锻制，产于南京，江苏南京的金箔锻制工艺始于东晋，至今已经有1600多年的历史，如今已成为国家级非物质文化遗产。传统金线均为自己缠制，极费工夫。金线制作首先要将黄金锤箔，用极薄的金箔裁刻成宽一至二分的窄条，缠绕在丝线上，形成圆柱形金线，材质十分贵重、工艺复杂。根据成色不同可分为纯金、赤金等多种。金线的粗细分为一至五沙金，依据不同图案配合使用。

如果仅将金线用来勾勒图案的旁边则叫圈金绣，也叫“钉金”。其具体技法如下：用双根金线盘出纹样轮廓并用细线固定住金线，针脚匀称，针距离相等、松紧适度。用圈金针法绣出纹样轮廓后，内部针法可有多种变化，常见的有“圈金打籽绣”“纳纱圈金绣”等。圈金绣更多的是用来点缀和装饰图案的花边。金线既可以用来勾勒图案旁边，也可以将图案中间全部填满。盘金绣，金碧辉煌，雍容华贵；包金绣，层次分明，交相辉映；银线绣古朴文雅，素而不俗。除了使用真金白银的金银线以外，还会将金这种材质做不同的工艺处理应用在京绣或者服饰的装饰中。如片金是将黄金锤成的薄片制成金箔，然后贴在极薄的羊皮上或绵纸上再用于刺绣中；捻金是将金箔切成细条和丝线捻在一起作为绣线使用。据报道，在故宫博物院就藏有一件元朝至正二十六年绣的妙法莲华经卷，绣制的正经经字、佛头等使用针法繁多，其中最为突出的是大量使用了盘金、泥金、钉金箔等方法，用色多达十四种。

对篇幅大的刺绣品，图案则极为繁复，通常是整幅刺绣作品以大型的动植物为主要图案，从中心向四边层层展开，结构复杂。在主体图案之间的空隙中穿插绣有各种简单的装饰纹样，使之与主体图案构成纹饰交融、均衡对称、错落有致的整体效果。如工艺美术大师历经四年绣制而成的《西方极乐世界庄严图》，包括了主佛，各种罗汉以及众生，总共有278个人物。主佛正中位端身正坐。两旁观世音菩萨与大势至菩萨。两侧声闻弟子，左右各五尊，还有菩萨圣众罗列两旁等等。整幅绣面绘制的是佛教有名的盛景，用金线细腻表现，所有人物各个不同，极为复杂繁琐，画图就耗费一年时间。

该组产品整体色彩较深，金线又为其增添了华丽的色彩，在应用方面需与整体空间环境相协调，首先是颜色的选择，家具的搭配应选用较为温馨的浅色家具，高档精致又避免沉闷。其次，金银绣是传统工艺，而此次设计的图案在风格与布局上打破传统，放置于新中式风格的室内，整体空间协调一致。如图所示，米色温馨的餐厅风格，搭配黑色的餐椅让整体色调更沉稳，餐桌上的桌旗与餐椅的颜色相呼应，金银绣的点缀体现出主人精致的生活和高档的品位。

金托主要是盘金绣、圈金绣时用的，用来固定金线。这个在市场上没有卖的，都是我们自己做的。金线固定不紧就绣不好，这个托随便放，可松可紧。

从流传下来的服饰实物看，清代早期，尤其是康、雍、乾盛世的金绣，所用金线纤细密实，材质纯厚，光彩夺目，金属含量较高。清后期的金绣，线材的制作标准日渐松弛：为降低成本，人们提高了金箔中铜、铝等其他金属元素的含量，致使金线中黄金含量降低；同时金线直径也变粗，从表面看去，金绣图案虽然黄澄澄、亮闪闪，但少了贵金属本身质感和自然光泽，多了浮躁与喧哗之感。民国时期，金活多用于绣制戏衣或道士的法衣，在服装中已很少使用。金银线最开始是纯金白银，再后来就过渡成镀金的铜线或银线，真金线和真银线的光泽、色泽和质感都不同。相较于清代中前期，清末以后金线色泽淡呈铜色，含金量渐少。在民间使用的金银线多是镀金的，所以民间京绣中的金色丝线的光泽较为暗淡。今天在京绣的绣品中，绣工使用的金线多是一种特殊制作的材料，有粗细之分，绣品表面看着富丽堂皇，但是没有了金银内在的奢华亮丽。如图3-44就是今天刺绣中使用的盘金线，当然这种金线也有好坏和粗细之分，但绣物的效果和质感肯定和纯金纯银有很大的区别。

这幅作品用的金线，是南京金线厂的师傅们拿手工捻出来的。你看，这里面有一根或者几根蚕丝线，外面用手把金子捻到蚕丝线上，就叫金线。我们用捻好的金线盘成金龙样子固定在龙袍上，再用丝线固定。这爪子或者鳞片都需要手工盘，龙鳞更要分别朝不同方向盘。要达到一定的技术，才能盘的圆是圆、角是角。九条龙代表九州，下面是卍字，卍字挑着担，底下是江山，合起来是江山万代，祝福祖国永远昌盛。这几条龙有团龙、有飞龙、有降龙，九条龙都要起飞。整幅作品以刻鳞绣为主，最难的就在这儿。绣的时候先绣火焰，然后绣球，再绣龙、江山，设计图由我弟弟设计。

首先，掌握京绣的艺术特征是对其收藏的重要前提，其题材的丰富变化、针法的运用特点等都是收藏中应该特别注意的方面。京绣表现内容富于变幻，每类图案又样式丰富，以龙纹绣品为例，虽然以云龙纹辅以江牙海水为多，但其他团龙纹、穿花龙纹、草龙纹、双龙戏珠纹、螭龙纹等题材也会偶有出现，掌握每类题材的多种面貌是藏家必备的技能。另外不同的表现题材，其市场价位高低不一。一般遵循“以稀为贵”的原则，像较为罕见的品级低的明清武官补子反而贵重于较为常见的品级高的武官补子，又如京绣荷包中圆荷包、鸡心荷包和褡裢荷包等因其传世数量较大而不及葫芦包价值高。在针工技法上常用的有缠针、切针、接针、滚针、套针、正戗、反戗、施针、网针、钉金（平金、圈金）等，它们虽相互联系但又各有区别。具体而言，诸如直针、缠针、切针、接针、滚针、套针、戗针、施针等都运针平直，但却因针与针之间的连接方式的差异而有所区分。京绣中的上乘佳作，一幅作品就会同时出现数十种针法，熟知针法各自的鲜明特点，明确每种表现形式需要运用何种针法，有利于藏家辨伪识真。例如打籽绣是将绣线在针上绕一圈后在靠近线脚的位置下针并拉紧绣线，使线圈收紧而形成一颗颗的结子；钉线绣是将绣线平铺在绣面上，再用针引丝将其钉位；网针绣是用绣线以网状绣出图案，用直线、斜线、平行线相互交叉的方式塑造形体，并在纹样的轮廓上以滚针压边，使形体饱满、针脚整齐。值得特别注意的是不同的纹饰只有用不同的针法来表现，方能显现卓越的艺术效果，藏家不可不辨。例如方直的造型用切针、接针；曲折的造型用滚针：花草枝干多用平针，花叶多用正戗针；主体纹饰常用打籽、圈金等特殊针法加以突出。除此，上等绣品通常都用捻金线绣制，因而金线色泽的鉴定也是收藏中不可忽视的问题，一般说来相较于清代中前期，清末以后金线淡呈铜色，含金量渐少，特别是民间绣品中的金色丝线光泽较为暗淡。

2、绣稿的配色。根据画稿上已定的颜色效果要求进行配色。在金银绣的配色中，利用不同明度和纯度的金线、与其他绣线相结合，都是使绣稿的颜色丰富的方法，另外还可以改变钉线的颜色，使金银绣产生丰富的色彩效果。如果画稿色彩过于相近，可将颜色进行适度的归纳或加强对比，也可根据具体情况再调整。

段师傅他们在当时被叫做“小纰匠”，而做戏衣或者轿帷子的则被叫做“大纰匠”。“大纰匠”做的活一般比较粗糙，讲究大的效果，也被称为做“粗活”的。反之，在衣服上绣花的那些人则被称做“细活”。两派之间各做各的，互不来往，还相互瞧不起。如前门的焦云亭师傅、鲁师傅、俞师傅都是粗活的，李师傅是做金活的。金活，指的是盘金绣等使用金线做活的刺绣。在当时做金活的只做金活，绣花的只绣花。即使在同一个师门中间，绣花卉的也只绣花卉，绣动物的只绣动物。这样做，一方面，绣工可以在很短的时间里比较熟练地掌握一门技巧，另一方面，做掌柜的也很好地控制了手艺，牢牢地控制住了手艺绝不外传，这也是传统社会师傅带徒弟的一种方式。

《云云鞋的传说》有多个版本。其中，版本一取材于《羌戈大战》中的一段，描述了羌人得到云中仙人的启示，战胜了戈基人。为了感激仙人，羌人不仅将白石作为神的象征供奉起来，而且还取样于白云的形态，做成漂亮结实的云云鞋穿在小伙子脚上。版本二则叙述了一个孤苦伶仃的牧羊少年与海子里的鲤鱼姑娘相爱的故事。姑娘为表心意，撕来天上的云块，摘来羊角花给少年做出漂亮的云云鞋，二人过上了幸福美满的日子。从此，凡男女恋爱，女方就会做精致的云云鞋作为定情信物送给男方。版本三亦流传甚广，源于《大禹王的故事》，大禹之妻涂山氏用五彩金线在大禹的鞋帮上绣上了两朵彩云，使大禹如行走在云朵之上，能行走如飞，涉江过河，翻越高山，最终治水成功，“云云鞋”也由此得名。

金银绣作为古老的中国传统艺术，精妙繁华，一直建立在优秀的文化艺术之上，但金银绣的发展忽视了现代市场的需求，绣制周期长且价格偏高，更加让金银绣远离大众生活，其作用和价值得不到展现，普通大众对金银绣的认识还停留在装饰层面。因此，要让市场接受金银绣的艺术文化，金银绣发展必须紧跟时尚潮流，符合当下流行。时尚元素包括色彩、形状、风格等方方面面，如图所示的这件“玫瑰坊”的瑞兽紫金袍，打破传统金线颜色的局限，在金银线中加入了流行的色彩，丰富了金银绣的视觉美的同时又符合了时下的流行趋势。

2009年，是中华人民共和国成立60周年大庆，为表达对党和政府的感激，我自己出资15000元采购了上好的金线、绒线，又花5000元购买一级库缎面料，和徒弟们一起绣《九州同庆》，为庆祝中华人民共和国成立60周年献礼。从2009年6月中旬起，我和徒弟们每天凌晨4点起床，晚上十一二点休息，起五更睡半夜赶制《九州同庆》。经过三个多月辛勤劳动，长3.29米、宽1.29米的《九州同庆》顺利完成。之后，我又出资7000元进行了装裱。国庆前，我们亲手把绣制的《九州同庆》图赠给北京市妇联时，得到了在场领导的肯定。这幅图后来也在国家艺术中心展出，得到了大家的好评。

刺绣这门艺术与书法、绘画息息相通，有异曲同工之妙。早在《考工记》里就记录了“画绩之事”，贾公彦《疏》里面解释道：“凡绣亦须画乃刺之，故画绣二工共职。”它的大致意思是说画画和刺绣有着共同的性质。学过绘画的人都知道，画素描的时候，人们不讲你画得有多么酷似模特本身，老师首先看的是你是否抓住了对象的“神”。目前我们所看到的京绣作品，即使是最精彩的绣品，看似惟妙惟肖，实则了无生气，几乎也无法从中感受到作品所要传达的神韵。对于京绣而言，我们从传世的龙袍、蟒袍中可见一斑，即使是京绣发展到民国时期，京绣行业还有“大纰匠”“小纰匠”之分，对于刺绣的针法以及图案的内容都还有严格的规定，从传世实物上来看，这一时期的京绣绣制的精美程度丝毫未减。时至今日，情况大为改变。过去绣制皇帝龙袍的金线中含金比例都非常高，而现在含金5%的金线要500多元一斤，不同颜色的绣线也要两三钱元一斤，专门刺绣用的库缎也不好找。采用普通布料、绣线做成的绣品一看成色就不对。如果不用这种材料，绣出来的感觉就不是京绣的味道了。更别说京绣的纹样也发生变化，京绣的整个感觉就都不对了。“在历史上，民间文化一直被漠视甚至蔑视之中。当全球化迫使人们需要它担当自身个性化的标志时，市场一眼相中它的商业价值。于是，民间文化被重新打造，包装上市。市场根本不管民间文化的历史真实性及其内涵，只需要它表面的特色，愈强烈、刺激、吸引人愈好。”今天看来，京绣的绣品质量在不断下降，已经失去了原来的韵味，这种变味的直接后果就是京绣个性特色所面临的失传。

金线的使用及钉线同平金的要求一致，必须由整根金线制作完成，中间不允许断线，不允许剪金，否则会散，无法长久收藏。叠瓣绣从绣制效果上看每一片鳞片都是独立的，多片鳞片叠加在一起，组成图案，形象逼真，同时又柔软随身，适合穿戴。

我先说圏金，也叫盘金，就是用金线盘曲界定纹样轮廓，用细线固定。盘金是京绣中相当复杂的一门技艺。它是用捻好的金线盘成金龙的样子固定在龙袍上，再用蚕丝线进行固定。盘一条金龙，龙鳞要分别朝不同方向。最重要的是，这根金线必须“一线到底”，不允许折断、剪断。要达到盘得圆是圆、角是角，没有多年的锤炼，根本做不到。我给你演示一下，你看就是把线绕一个圈儿，然后固定住，这个一定得拉紧了，不然就很松。用圈金的方法铺陈块面，就叫盘金。

用金线绣很考验绣工手艺，因为金线是硬的，拐角金线都是不好拐的，学会了才能拐出角来，让它圆就圆，让它角是角，这都是绣工的技艺。历史上一般用金线盘出的那个图案是“金龙”。一条龙身上的龙鳞，分别朝不同的方向盘，顺着光线看，如立体的龙鳞一样，有丰富的层次感，金光闪闪。别看它不是绣出来的，但这盘金龙的手艺也一点不容易学。一条龙就两条线，不能给折了，盘到一半就折了金不行，这龙就散了。就得一对金一下盘完，你在做着活就得想下一步怎么走。

绣线分金线、绒线。金线是专门从南京金箔金线厂购置的K金金线。南京金线厂的师傅们用手工捻，这金不烧、不炼，有点儿发红，里面有一丝蚕丝线，把金再缠在蚕丝线上。我们管里边那个线叫纱，有两纱的，有三纱的，根据你绣什么样的，人家再用手工给你捻。要是线粗金皮子也厚，线细金皮子薄。然后，再用这捻好的金线盘金龙。其实，金线比一般绣线要粗得多，并不能用来绣，而是要一根一根把它盘成图案，用丝线固定。我自己也会配金线，你看我这个金线，现在市场上已经很难买到。

拉锁子：学名绕针，其制作方法是用粗细二针各引一线，先将大针引全线出地面，小针刺岀一半，用大针引线反时针绕小针一周，使之成一个小线圈。引出小针向左压住小线圈刺下，再有线圈右侧刺出小针一半，用大针引线绕小线圈，引出小针仍向左由第一针原眼刺入，固定线圈。依此法循环不已，即为绕针。如果使用金线盘绕，则会呈现出金链的效果，别有一番风味。岀土的乾隆皇子墓的拉锁子绣荷包堪称这种绣法的精品，绣纹每厘米绣制15针左右。在王亚蓉老师看来，因该针法为北京地区独有，国际上称这种绣法为“北京针”。西方的工艺收册里通常称之为北京绣或中国绣，这种针法很适合于绣制轮廓线，或表现直线，且坚固耐磨，这也可能是它在西方受到推崇的原因。由于这种工艺太耗费工时，工艺技巧性很强，而效率又低，民国以后就很少用了，几乎绝迹了。京绣里的拉锁子和古代时期以及汉唐时期的锁绣有很大的不同，古代的锁绣相对简单，它是用一个线圈套入另一个线圈反复重叠组成。拉锁子在京绣中使用比较广泛，京城著名的服饰收藏家王金华先生就十分偏爱收藏这种针法的绣品，在藏品中收集了大量拉锁子绣法的服饰品。

金线以直平的走势绣制的为直平绣也称平绣，如图所示为清代的补子图案，这种直平绣法在金银绣中最为常见，也是学习金银绣的基础，在不断的盘制过程中，对金银绣绣线的特性能有更加精确的把握：当金银绣以曲线的形式表现图案时又可以称作玲珑绣，玲珑绣常常被用来表现花纹，勾勒图案；圆平绣也叫盘圆，金银线呈现圆的形状。圆平绣有从外盘到内与从内往外盘两种方式，金银绣的圆心往往较难处理，在具体的绣制过程中常常在圆心用其他物体遮挡或采取从内向外盘制的方式让中心的圆孔留的小；在实际的具体绣制中，都避免出现重叠破坏平整的绣面，当设计的图案出现重叠的部分，在绣制时，为把画面层次交代清楚，在处理上，往往把重叠部分空出来，这种方式称作“拔路”。而另外一种为表现动物的毛鳞，人为的让绣面出现相叠的方式，常用于表现龙的鳞片，这种技法称作迭鳞或烤眼，如图所示。迭鳞绣对工艺的要求较高，否则绣面容易凹凸不平。

5、金银绣的绣制。金银绣讲究连续，在古代为宫廷绣制时，金线一气呵成，不可断。但在现代没有如此苛刻的要求，实际的盘制中要根据情况灵活掌握。因此绣制之前不可急于下针，先对纹样进行全面的盘算，金线的落头越少越好。当需要较多金线用量较多时，先将金线提前绕到线团上，绣制时两股金线同时进行，左、右手相互配合，处处时时注意金线的保护，避免金线受到污染。在绣制时，注意保持金线原有的松紧和光泽。在金线需要较大转折之处，不需遵循“一米三针”的钉线距离，在两个转弯处各钉一针，保证角的平服。

妆花的纹纬也称彩纬，大多数是特殊的彩色丝绒线和多种金线，它的织入方法有两种，一种用挖花盘织法，在提花开口的部位用细小纬管织入彩纬，等下一次提花时再反向织入，其技法有点类似缂丝。第二种用通跑彩纬的方法，在花部参与交织，在地部以背浮纬线的方式不参与交织，称为花名织物。而在实际操作中妆花使用的方式常常是以上两种方法的结合，所谓“绒不过寸，金不过指”讲的就是织物背浮彩纬的长度不应超过一寸的距离。如果大于一寸就要增加一个彩纬小管，分别进行挖花盘织；如果织入的是宝贵的圆金线，则背浮金线长度应控制在一指宽的范围内。因此，大型的色彩多的妆花品种，在织造时织口处常常密集地排有几十个绕有彩绒纬线和金线的小圆管，操作上杜绝有跨度很长的浮彩纬出现在背面，因为浮线太长一方面浪费原材料，另一方面容易受外力钩拉而抽出交织位置。由于挖花盘织的纬管较多，因此妆花的产量是很低的。值得说明的是，彩纬提花开口是以铲次顺序来进行的，不同铲次织入不同色组的彩纬，但基本上不在同一处织入两梭彩纬（对卡工艺除外），因此妆花织物具有特殊的局部重纬组织结构。这里的局部就是指妆花部分为重纬组织，地部为简单组织。

挑花结本，是我国古代丝织提花生产上的一项关键工艺和重要环节。清代卫杰著的《蚕桑萃编》中，也对挑花结本作了扼要的叙述:“凡花需先挑然后织，非善挑，不能善织。”“服用所宜，雅俗共赏，固由织工之巧，实缘画工之奇，而其要则在挑花结本者之传神。”过去云锦挑花结本的方法同上述记载是一脉相承的，古代常用的挑花架是一长方形竖架，上横梁一根，以吊挂花本疆绳和耳子线，下横档两根，使基架结实，左右两侧竖有立柱，下方用斜撑固定，上部用来拴花本脚子线。挑花架的宽度决定花本的长度，小型的有2米宽，用来挑制暗花和多则的小花型花本；大型花本架的宽度是小型的数倍，用来挑制大花型妆花和织成品种。挑花之前要把脚子线按顺序均匀整齐地排列在挑花架上，脚子线的一端直接拴在立柱上，另一端分为数组，活拴在走马竹上，其目的是调节在挑制过程中由于脚子线伸长的不均匀而引起的线的松弛或紧绷。既可以按组梳理脚子线，也可以总体调整走马竹所在位置，使脚子线始终保持一定的张力，以利于挑花操作。在花本脚子线的两头还编有一组绞线，每绞转一次夹入一根脚子线，绞线能使一根拫脚子线间隔均匀，排列整齐。脚子线的上方系有一根较粗的横线即缰绳，缰绳穿入打好把的耳子线，以备挑花时随时使用。脚子线的下方拉有明线，以确定所挑花的铲次。挑花钩是挑花的专用工具，用竹片制成，两头削成薄而圆的形状，以便在脚子线中穿过，其中一头还要削出钩型，以便夹带耳子线。挑花操作时先要把标有纵横格的图案稿固定在挑花架上，心中明确图稿上的一横格对应的是哪几根脚子线，一纵格应该挑几梭，一梭内含有多少铲。挑花的技法和技巧很多，大体上由右面起花向左面挑制，挑花钩由下方明线开始向上分铲挑色，本铲色的脚子线挑在钩前，其他色的挑在钩后。第一铲挑金最为重要，妆花纹样都用金线包边，所以金线实际上是花纹的轮廓线，也称走迹，是决定图案艺术美的关键，挑好金后再填彩。有的是一铲顺一铲地挑制，有的是一梭顺一梭地挑制，也有的是细细挑出间隔数梭以后的花纹，再对照左右推算出中间的尺寸。挑花方法虽有不同，但原理相通，主要凭挑花艺人的丰富经验“随画量度，算计分寸”，用小小竹片钩子，挑起脚子线，引入耳子线，完成编结，结成花本。

一般来说，意匠稿画面面积远远大于图案设计稿，填制意匠的第一步就是要根据整理后的画稿，用铅笔按比例在意匠纸上勾画出线条图，这个过程称为放样。放样要忠于原图案稿，不能有变形。云锦意匠上常用的填制技法要有走迹（也称走黑）、平涂、泥点、对卡等，其中走迹在意匠中最费功夫，也最难掌握。走迹一般是用黑色依照在意匠纸上放样留下的铅笔轮廓线舒畅、饱满、圆润地填走出来，形成一道黑色轮廓线，故也称“走黑”。在成品上，对应的是用金线或银线织出的部位，它是云锦等高档重纬品种特有的艺术现手法。云锦走迹常采用双包（宝）边，如构图空间允许用三根金线或更多根金线包边，可以使图案风格更为粗犷大气。平涂就是色彩的现，什么色在什么位置，用平涂加以区分，除了黑色外其他铲次用色彩区别明显的颜色来填制，一小格只能填入一种色，以备挑花时的区分。因此，意匠色和成品色是不同的，意匠色是工艺上的分色，以区分拽花的位置和先后顺序；成品色是织手在拽花位置织入的彩纬色。泥点（云锦意匠称为“点子晕”）就是以一种色彩为基础，另一种色以单点或联合小点在其基础上作密度不规律的分布，目的是现光和色的深浅变化以及物体的质感等。泥点在明清传统品种中很少见到，其大量使用距今仅数十年的历史。对卡（云锦意匠称为“卡晕”）是相邻两色纹纬间色彩的相互渗透，可以分为两种情况。第一种情况是一梭一梭间的渗透，如左面的一根红色纹纬延伸到右面的黄色纹纬区域内，在下一梭时右面的黄色纹纬延伸到左面的红色区域内，在红黄交界处形成一个色彩的过渡，这一手法可以在清中期的作品中见到。第二种情况是一梭内的渗透，就是在一个纹纬的开口中同时织入相邻两色的纹纬，在意匠现上就是在局部区域的纬向格内半格填左色半格填右色。其合成色的过渡效果要好于第一种情况，但这种手法的运用也仅有数十年时间，常用于写实图案的作品，如牡丹花瓣色彩的过渡、人物脸部阴阳变化等。

⑦盘金绣：盘金绣所用材料为纯金丝，辅以丝线。多用于唐卡刺绣和盛装装饰图案部位。先在布质或绸缎面料上放实样，然后用专制的金属镊子夹住金线，按图盘绕，盘一段，即用三分之一股细丝将盘绕好的部分与底面料缝合在一起，缝线时针法极其细腻，使其在盘金表面不易露出。直到盘金完全结束。盘金绣有点缀式盘金和全盘金之分。点缀式盘多与其他绣法在同一织品上合用，全盘金主要用于唐卡佛像的绣制。

金龙的做法又细分为两种——“铺瓣”（也称“压瓣”）和“叠瓣”。“铺瓣”就是先把整条龙的造型用金线或银线铺出来，然后再在上面把鳞片的分割处一个一个地叠出来。

用料的考究还表现在刺绣时所使用的材料上。京绣中制作皇帝龙袍的金银线都是用真金和真银，可谓极尽奢华。金银线制作方法非常繁杂，非一般匠人能成，以金线的制作方法为例，首先把做好的金叶夹入乌金纸内，将其锤打成金箔，金叶要经过千百万次的锤打，这期间工人要靠手的感觉调换角度，凭练就的技巧使金叶慢慢伸展，经过默契的配合，金叶终于成为金箔，制好的金箔只有0.12微米厚，轻微的呼吸就可以吹走，再经过背光、切丝，方可成为刺绣时使用的金线。除去金银的使用，其他珍贵的材料如珍珠、孔雀羽线等也常在京绣中使用。现藏于北京故宫博物院的一件孔雀羽彩绣辑米珠夹袍，就是清乾隆年绣制的一件精品。这件袍以蓝色缎子作面料，全身用孔雀羽线白色米珠、红珊瑚珠、捻金线、捻银线、龙包柱线、五色绒丝等高级原料绣制成花纹。又如现存的一件嘉靖时期的绣米珠龙袍，其上所用米珠是直径仅1.5毫米的颗粒圆润、均匀的天然珍珠，至今仍是难觅的极品珍珠。这在另一方面使得精工细作的工艺技术提高很快，促使刺绣匠人们掌握了很多独特的刺绣工艺。

将金线平铺成块面，即称为平金绣，是用金线铺陈，然后用蚕丝线固定的刺绣方法。这种金活是将一对金线一直延展到底，把要绣的图样镶个边，勾勒出轮廓。一幅图案必须由整根金线从头至尾制作完成，中间不允许断线，不允许剪金。钉线需排针位置准确，间距规范，固定牢靠。绣针要一直平行移动，用丝线把针脚绑定，使它不能晃动，给人平直有劲的感觉。固定金线的方法则有很多，如变换细线颜色，形成不同色泽等刘秀花现在用的这些老丝线都是用手工捻出来的，是南京那边的金线制作师傅专门为京绣特制的。

3、绣前准备——上绷。在备齐刺绣所需的金线、丝线、绣针、绷框等材料后，将作为底料的面料绷在绷框上。根据作品大小选择合适的绷架，小型有手绷，大型的刺绣用大绷架，也可以分区域完成。

盘金绣针法如下：先将捻好的金线绕在线轴上露出两头，使两线并合同时回旋。开始绣时，先用丝线短针横扎于金线的线头从原针眼里拉下去，将线头藏在反面，头系好以后即按图样轮廓从外边缘绣起，逐步向里铺扎而成（见图二)。两根金线是要从头盘到底的，中间不能断掉或换线，否则前功尽弃，再高明的绣工也不能补救。金银线为铺线，丝线为钉线，每隔3毫米用丝线钉一针，行与行之间，钉针要相互间隔，均匀钉牢铺好的金银线（见图三）。在绣底纹时如遇到交叉的图案，可将近交叉点的金线单线向里盘旋一圈（简称“提坎儿”，也叫“提尖”）后，回出与原来的金线再合并按顺序进行，以减少起头、藏头的繁杂工序。两根金线按图案的不断变化盘旋而走，绣工依次钉金，固定金线，排列成纹样，形成金色的块面。“盘金绣”由此得名。

打纬的行话也叫“碰框”，一个“碰”字道出了它的实质。譬如片金打纬只能轻轻的拉向织口，防止将片金打翻，翻了就不是金线，而是纸基了。又如织造龙袍，对纬线的密度要求非常严格，否则拼缝时花纹对不齐。在云锦的图案中，四方连续的纹样较多，其中尤多圆形的“团花”，有小团花和大团花；在同一幅面上，大者三四个，小者十数个。每个团花就是纹样的一个单位，云锦的专业术语叫“则”。每则团花的外廓都是圆形的，因此要求经纬线的密度必须一致，如果纬线的打纬有松有紧,外廓也就不圆了。

先将捻好的金线绕在线轴上露出两头，使两线并合同时回旋。开始绣时，先用丝线短针横扎于金线的线头从原针眼里拉下去，将线头藏在反面，头系好以后即按图样轮廓从外边缘绣起，逐步向里铺扎而成。两根金线是要从头盘到底的，中间不能断掉或换线，否则前功尽弃，再高明的绣工也不能补救。金银线为铺线，丝线为钉线，每隔3毫米用丝线钉一针，行与行之间，钉针要相互间隔，均匀钉牢铺好的金银线。在绣底纹时如遇到交叉的图案，可将近交叉点的金线单线向里盘旋一圈（简称“提坎儿”，也叫“提尖”）后，回出与原来的金线再合并按顺序进行，以减少起头、藏头的繁杂工序。两根金线按图案的不断变化盘旋而走，绣工依次钉金，固定金线，排列成纹样，形成金色的块面。“盘金绣”由此得名。金龙的做法又细分为两种——“铺瓣”（也称“压瓣”）和“叠瓣”。“铺瓣”就是先把整条龙的造型用金线或银线铺出来，然后再在上面把鳞片的分割处一个一个地叠出来。“叠瓣”就把每个鳞片一个一个地满叠出来，一气呵成，最后叠出一条龙的造型。叠瓣做出来的龙精致、逼真，且有立体效果。龙袍的龙纹均是“叠瓣”做法，戏装中官品较低的服饰上的龙纹有用“压瓣”的。

盘金绣的绣制主要包括平金绣和圈金绣。绣制时，绣工首先要将两根金线并在一起，沿着画样儿小心地放好整平，然后开始下针，用颜色相近的绒线将两根金线牢牢钉在图案上。钉针的针脚距离相等，非常注重错落排列以达到平整均匀的效果。绣工对每个图案所需的金线长度要心中有数，因为在一个图案的绣制中，两根金线是要从头盘到底的，中途不能断掉或换线；否则前功尽弃，再高明的绣工也无法补救。就这样，两根金线按照图案的不断变化盘旋而走，绣工将其依次固定，“盘金绣”由此得名。盘金也叫“平金”，即用金线盘排纹样，形成金色块面。如图3-37所示，它是一件法衣上的平金绣，这几个金圆盘看着很简单，但是在绣面上盘平整，金线之间的密度和距离一致，这绝非易事。这种“做法”一般用来绣制皇帝龙袍上的金龙。金龙的“做法”又细分为两种：“铺瓣”和“叠瓣”。“铺瓣”就是先把整条龙的造型铺出来，然后再在上面把鳞片的分割处一个一个地叠岀来。“叠瓣”就把每个鳞片一个一个地叠出来，一气呵成，最后叠出一条龙的整个造型。铺瓣相对于叠瓣这一种方法比较快捷，但在效果上面没有叠瓣做出来的龙精致，但叠瓣要比铺瓣绣制的龙逼真，有浅浮雕的立体效果。大部分的龙纹会以盘金绣来完成，金碧辉煌的色泽更显得气势非凡。此外，龙袍上的祥云、海水江崖等纹样，贵族女装上的龙、蟒、凤、孔雀等主体图案形象，以及道袍上的“八吉祥”纹样也大多用金（银）线刺绣而成。图3-36-图3-39所示的是用铺金的方法打底，再来塑造其他部位的纹样，即用金线来衬托。

盘金绣是京绣最具代表性的绣法之一。盘金绣的绣线十分特别，是用黄金或白银锤箔、捻线而成的纯金、银线，也就是将黄金白银碾碎，然后再将金银包在蚕丝线外围所得的金线。由于金线很粗并不能上下穿梭，所以要把绣线盘成图案并加以固定。绣制时，京绣艺人首先要将两根金线合捻在一起，沿着纹饰图案将金线小心谨慎地压好放平，并用颜色相近的绒线将两根金线牢牢地钉在图案上，然后才开始刺绣。以《九州同庆》为例，绣品中九条金龙的龙鳞，都是分别朝着不同的方向盘的金线，所以顺着光看去，就仿佛是真的龙鳞一样起伏有致，具有丰富的层次感。盘金绣刺绣时有两个规矩，一个是要两根金线一起盘，到了转角处一根金线先转弯并固定一针后，另一根金线再转。这是由于金线硬度很硬，转角的地方如果转得太过于死板，金线就容易拉断，那整幅作品就算彻底失败了。盘金绣刺绣时的另一个规矩是龙首和龙身要分开盘，且都要两根金线一盘到底，一气呵成。龙头是两根金线组成一对，这两根金线要一路盘下。龙身上层层叠叠的龙鳞，也需要一对金线一直盘下来，刺绣中间不许裁剪金线，不许断线，更不能换线。盘金绣是京绣最具特点的绣法之一，当年皇帝贴身的龙袍采用的就益这种绣法，其选线贵重，绣品光亮，雍容华贵，是最符合京绣皇家气质的绣法。

这幅作品主要用的是盘金绣。盘金绣的绣线十分特别，是用黄金或锤箔捻线而成的纯金、银线，也就是将黄金白银碾碎，然后再将金银包在蚕丝线外围所得的金线。正如盘金绣这个名字，金线很粗并不能用来刺绣，而是一根一根把它们盘成图案。绣制时，绣工首先要将两根金线并拢在一起，沿着图案纹样小心地压好放平，然后再开始下针，用颜色相近的绒线将两根金线牢牢地钉在图案上。比如绣这个《九州同庆》中九条金龙的龙鳞，当时金线都是分别朝着不同的方向盘的，所以迎光看时，就仿佛真的龙鳞一样，具有丰富的层次。盘金绣的一个规矩是要两根金一起盘，到了拐角处一根线先拐弯固定一针，另一根金线再拐。这是因为金线很硬，拐角的地方如果拐的太死，金线容易断了，那整幅作品就算彻底失败了。盘金绣的另一个规矩是龙头和龙身要分开盘，而且都要两根金线一气呵成。龙头是两根金线组成一对，要从头盘到尾，龙身上层层叠叠的龙鳞，也都是一对金线盘下来，不许剪金，不能断线，也不能换线。

除了金银绣的常用针法之外，各个地区受不同地域文化差异影响，有独有的金银绣工艺特色能鉴别金银绣绣品所属流派，也能使小绣种保留自己的特色，不被其他绣种同化。“二针起鳞”就是潮州金银绣独有的技法，用金线盘绕成黄豆大小的漩涡状，一片钉绕在另一片之上，所有的鳞片都能单独的翻动，如真的鳞一般，通常用来表现龙的鳞片。宁波的金银绣善于将金银绣与其他的绣法相结合，创造性的用金银绣做底色铺满绣面，在此基础上，在绣面上用其他的丝线绣上纹样，将这种金银绣的方式称作彩盘金绣，用金银线绣出高雅的底色，再用丝线在已绣好的叶子上绣出叶脉。

刻鳞绣是专门用来绣鳞片的针法，一般先画出鳞状图案，用整根线掰劈成四五条绒线来绣，然后用绒线来回锁住金线。刻鳞绣关键的是要把握那个力度，有的就很松，不好看。

金银线盘绕时多以两股金线同时进行，也有单股金线盘绕，如杭绣代表继承人金家虹就喜欢用单金进行绣制。金银线本身在盘钉时不通过绣面，靠钉线固定，只在起针与收针之处，为了藏住线头，用丝线的短针横扎于金线，将金线的线头从原针眼里拉下去，如图所示。当金银线的用线长度可以预计，如单独绣制较小图案时，也可以在线的中间位置作为折口起针，这种起针方式能减少一定的金银绣工序。

金银线在盘钉时，钉线要和金银线保持垂直，钉线不可钉得过紧刺破金皮，也不可钉得过松，使金线松动。金银绣在用辅线钉金银线的同时要控制金银线的走势，特别是双股或三股金线同时盘时，不能出现金线交叉或者重叠的情况，按品字型钉线。具体根据图案的不同情况随机应变，切忌死板而影响整个绣面的平整度。图案的造型影响着金线盘绕的走势，完成一幅合格的作品需要各种针法相互配合，让金线达到流利舒畅的效果，这也是评判金银绣技艺水平的方式。

技术方面，意匠含有无数的纵横格线，在填制意匠之前首先要选定意匠规格。所谓意匠规格，实际上就是像素点纵横比例关系，一般织物经密和纬密是不同的，常按照经纬密度之比来确定意匠规格，而云锦这种复杂组织的意匠规格是以纹纬密度和纤密度之比来确定的。第二，要确定经格数和纬格数。如果是独幅图案，经格数就是大纤数；如果是多则图案，经格数就是大纤数除以则数。纬格数是按照纹纬密和图案的长度来确定的。第三，根据艺术的要求和技术的限制确定铲数。铲数和织造时的用色数是两个概念，铲数是云锦妆花意匠专有的一个概念，从原理上来讲，拽手拽一次花，织入一种色彩的纹纬，在两组地纬之间，有多少色就要起多少次开口；但在实际操作中，为了提高织造效率，要尽可能地减少开口次数，而织入的颜色数不能减少，所以在意匠上，要尽量找出在开口时没有冲突的不同色块，对这样的色块进行合并，合并后意匠稿上剩下的用色数称为铲数。因此，在一次拽花开口的不同部位，织手就有可能织入不同的色纬，这样的配色和分色要求织手脑勤手快，理解铲次内的分色用色和铲次间的分色用色，最后才能形成色彩丰富的妆花产品。好的意匠要使得铲次数尽可能得少，而织造时可以配用的色尽可能得多。第四，意匠稿完成后要标明作品名称、经格数、纬格数、铲次，共用几铲，铲次的先后顺序，为后道的挑花结本作准备。习惯上妆花意匠的第一铲为黑，代金线，依次为白、红、黄、蓝、绿等，其中包括相应的晕色。绿色在花卉图案中多为枝叶，通章不脱铲，故习惯上置于最后，织手织到绿色即知满铲，便可开始织地纬了。人们常说好的意匠“能为画工传神、为织工设相”，设计者要懂意匠技法，意匠者要理解图案艺术，因此“艺”和“匠”是同样重要的前后工序，两者缺一不可。