潍县年画题材广泛，形式活泼多样，反映农事活动的《男十忙》、《女十忙》、《春牛图》等尤富有乡土色彩。根据本地区住室环境需要而创制的窗顶画、窗旁画、毛方子、月光、炕头画等极富装饰效果，大小门神的样式也很丰富。主要以木版水印套色印制，色彩以红、绿、黄、紫为主，大幅年画的人物脸部略用人工烘染，单纯而鲜艳强烈，既有北方年画的质朴明快，又具南方年画的柔丽雅致。杨家埠附近的寒亭、仓上等村还生产酷似杨柳青年画的半印半画年画，但为数不多。

这种铜版画样式的年画，不能得到发展并持续下去，而在嘉道年间又出现纯粹传统风格的原因，是由于这种纯粹外来的木刻表现形式，不能为中国人民所接受所爱好。群众喜爱画面干净，色彩绚烂的年画，铜版样式的年画，与此恰恰相反，画面填满了线条，缺乏喜气洋洋与鲜艳明快的感觉。再则从来年画题材主要是刻划人物，一切通过人物来表现。铜版式的木版年画，又以大力刻划背景，人物成为点缀。群众需要的是集中反映生活的年画和传统形式的风景画，铜版式的年画，同样不能满足这一要求。再加上乾隆以后，社会经济又复下降，人民生活又复陷于贫困，铜版式的雕版，成本高昂，自然难以畅销。不但铜版式的木刻年画不能继续发展，接近传统绘画形式加工细作的年画，此后也难以继续维持。所以鸦片战争以后，桃花坞木版年画的情况，便进入了衰落的阶段。

（一）以物谐吉语之字，构成“象外之象”。前面所述第一类的胖娃娃画，几乎都是这种表现手法。如《福寿三多》，吉语原出尧的传说“华封三祝”。帝尧巡视“华”地方，守土长官，向帝尧致颂词，愿他多福多寿多男子。明显的阿谀奉承。若是普通人，决不会奉承的。流传于后世，“华封三祝”虽亦成为吉语，但不通俗，而且费解，于是在长期的民俗生活中，逐渐脱胎出这个“福寿三多”吉语。字面多么明快而响亮。人们从小生活在这样的文化氛围中，一见这四个字，就生发出无限喜悦之情。画师以大桃喻“寿”，以佛手喻“福”。佛与福，字音相近，故年画以蝙蝠喻“福”外，亦以佛手喻“福”。“三多”包括多子，故又以石榴绽籽，喻多子多孙。

过年了，挂上年画，以喜庆、吉祥、通俗、鲜明的内容和形式融汇于节日的氛围中，这是老百姓一年到头的享受。年画寄托了他们对丰收的喜悦，对幸福的向往。因此，色彩的乡土感和明快性，造型的朴素感和趣味性以及画面迎面扑来的欢乐，构成了年画喜闻乐见的基本特征。年画作为美术园地色彩缤纷的花朵，经久绽放，它是民族文化不可或缺的部分。今天，在追梦逐梦的时代，年画不仅有着丰厚的土壤，更有着温暖的阳光和清新的空气，是文艺春天的报春花。

击鼓、舞蹈、演唱是释比做法事的基本形式。羊皮鼓舞是祭祀和法事的主要活动之一，分为独舞、对舞、集体舞。独舞由释比一人跳，其动作灵活多变，主要是在请神祈福、祛病消灾、招财进宝和修建房屋的法事中。独舞和集体舞主要用于节庆和婚丧活动中。像羌族的祭山大典、牛王会、瓦尔俄足、羌历年、春耕前和秋收后等祭祀活动，释比都要带领寨民跳羊皮鼓舞。跳舞的人数没有限制，视情况而定，大多数情况为20人。由一名有威望的释比头戴插着野鸡翎羽和彩色纸条的金丝猴皮帽，持神杖和盘铃，念咒语、挥法器为先，其他村民紧随其后，一手持单面羊皮鼓把手，一手挥鼓槌敲击起舞，走一些简单的队形。整个舞蹈鼓声和铃声相交，动作敏捷、矫健、激烈，节奏明快，烘托出一种严肃紧张而又热烈的气氛。以鼓伴唱时，鼓点以比较单一的节奏循环往复，舞蹈少，动作小；以鼓伴舞时，鼓点节奏沉稳热烈，丰富多变。

画中人物聚散有致，用色明快简洁，层次分明，主题突出数十个神态各异、天真烂漫的稚童，满足了人们祈求家族兴旺、子孙满堂的心理愿望。

传统羌绣通常运用天然材质（如丝线、绵线）进行绣制，经过了加捻、并线、染色整理而成，色彩鲜亮，光滑润泽，并且丝缕分明，一针一线的表达将羌绣艺术的色泽感、质感与鲜明的装饰感表达得淋漓尽致，或如五色虹霓、色彩斑斓、绚丽夺目，或朴素大方、清爽明快，整个绣面光亮、齐平。

(1)从图案可以辨析着装人的性别和年龄。着装人的性别除了从服饰的尺寸大小、形状看出来，还可以从纹饰上做出判断。一般来讲，男装的图案点缀不多，简单明快。通过腰带的颜色进行对比，同时装饰腰刀、火镰等，使男性呈现出阳刚之美。女装则装饰点多，图案有的零碎，有的连续，选题多样，富有层次，运用红、绿、蓝、黄等线绣饰时以黑色打底，突出色差，但又有过渡，让人赏心悦目，体味到女性的妩媚和温柔。

在现实生活中，羌族妇女必须随身携带的工具和饰品就是针线盒，并且代代相传。针线盒里面既插着针，又缠着线，它既是羌族妇女聪慧勤劳的象征，又是其重要的服饰品。赤不苏一带流行呈斧头状银质的大针线盒，上面镶着红宝石、精致的银蝴蝶和十余根银坠，每个盛装的羌族妇女都要将其佩戴在腰带上，它是重要的饰品。桃坪的羌族老太太随身带着木质针线筒，用车木做成的圆筒状的针线筒光滑、油亮，说明它历经沧桑，一直陪伴着它的主人。20世纪5060年代曾流行绣花针线包，它不仅实用，便于携带，而且还非常美观，上面的刺绣花纹极有特点、个性，现在已很难看到这种针线包了。根据资料可看岀，其中一组针线包由形如喇叭状或吊钟状的外壳与楔形（一头方形一头为尖形）的内囊组成，估计内囊可用来插针，现在甘肃庆阳地区还流行着这种针线包。在方寸之间的羌族针线包上，花叶图案组合紧凑丰满，色彩亮丽明快。松潘县的羌族妇女则用绣着万字纹的布制作针线包，外观别具一格。

清咸丰朝（公元1851-1861年）以来，受旷日持久的太平天国农民战争以及石印、胶印年画的大量发行等因素的影响，使得桃花坞木刻年画的传统市场日趋缩小。为了生存，桃花坞木刻年画销售对象由市民群体转向以农民为主。作品的题材除了原有的以外，增加了不少反映农村生活及与农事有关的内容。例如《春牛图》、《耕织图》、《报晓图》、《丰收图》等。形式以及风格特色也随之开始多方面适应农村生产、生活习俗、居室环境的需要。比如在画面上，对描绘形象多采用富有装饰性的夸张手法来处理，线条简练刚挺，尤其是在色彩的运用上，以成块的大红、桃红、黄、绿、紫（或蓝，一般的是用紫不用蓝，用蓝不用紫）和淡墨组成基本色调，使画面更为鲜艳明快、丰满热闹，富有装饰美和节奏感，表现出鲜明的乡土气息。其艺术风格在气质上与劳动者更为贴近，因而受到广大农民的欢迎，成为地地道道的为农民所喜闻乐见的装饰品。

节奏与韵律是以一种律动美感来表现，像音乐般运动的图案组织、结构形式，体现出“流动的旋律”。它活泼、自由、明快、生机勃勃、变幻无穷，符合现代人的审美观。特别适用于羌绣现代产品装饰。节奏与韵律有一种和秩序感十分合拍的形式，即律动中又有反复的秩序美。形象元素周而复始地被运用，具有强烈的节奏感，即便是平常的造型或是单调的色彩，如果按照秩序反复呈现，用连续的方法组织排列，无论单调重复还是渐变重复，都可以产生时间与空间反复转换的观感，从而给人以强烈的视觉印象。但过于单调的反复，就像爬高楼一样，时间稍长会使人疲劳，心理厌倦。因此，反复中应强调律动的变化，追求静中有动，求新求变，从而营造出反复中的秩序、节奏美感。生活中植物的对生、互生、轮生，水的涟漪，海的波涛，无不产生节奏、韵律美感。

苏州版色彩上乘，是因为苏州有一家创于清乾隆间，名闻全国的姜思序堂国画颜料专业店铺。古人将绘画叫做『丹青』，源于中国画常用朱红、青绿等色，传统上着重敷彩。古代画家所用的颜料，一般都由自己研制。明晚，苏州进士姜图香后裔中出了一位善于『制色』的画家，由他手中制出的颜料明快腴润，色泽鲜艳，有纸色合一、经久不脱之妙，一时远近争求。后来在苏州阊门内都亭桥设立店铺，以姜氏『思序堂』为店招，并在包装上加盖一方『原在苏城吴县前东进士茅内』印章，以作标记。

看到过羌绣的人就知道羌绣对比鲜明，羌族妇女在刺绣时大多采用棉线、丝线和绒线，喜欢用对比强烈的色彩进行搭配。例如，黑布或深蓝色底上挑绣、游绣白色，取得明快、朴素、大方的视觉效果；湖蓝色底上绣黄、红等暖色，桃红色布上绣蓝色、深绿色和鹅黄色，黄色布上绣大红、绿色和蓝色等，从而形成强烈的冷暖对比、深浅对比，起到色彩之间相互衬托的作用。羌族人刺绣喜欢用黑色或白色作底。例如，黑平绒布上绣各种饱和度高的原色，起到色彩艳丽而又大方稳重的视觉效果，更凸显其民族服饰的厚重感。白色是羌族崇尚的颜色，不仅有造型夸张的白色头帕，就连服饰图案中也离不开白色的运用。例如，单纯使用白色的游绣和架花图案，彩绣中白色的星月符号、白色的云纹、白色的腰带等等，大量的白色运用，使羌族服饰在浓艳的色彩中增加了几分纯净和雅致的意味。总之，大胆而对比强烈的色彩、饱满的构图加上精细的绣法，富有内蕴地表现出羌民族粗犷豪放又不乏细腻、深沉厚重而不乏明朗雅致的性格。在旅游商品包装设计中，羌绣图案久远留下的色彩情感特征及赋予的色彩特点，值得设计师们在应运色彩时借鉴参考。要把握色彩的功能特性与人的心理因素，用创造性的色彩语言来表达设计的意图。通过对生活和自然色彩科学的研究，把它应用到设计之中，使设计对象或产品在市场中能够提高市场占有率。

上海是我国沿海工商业发展最早的城市，许多烟草公司销售商品多借助于美术宣传。月份牌画最先用石印，1911年上海英美烟草公司进口小型胶版印刷机，为印刷精致的彩色图片创造了技术条件，开始出现带有月份牌的美女画。早期著名的月份牌画家有周暮桥、郑曼陀、徐咏青、周柏生等人。其中郑曼陀的月份牌画注意立体感，下笔不太强调光暗，色彩上吸收外国水彩画技法，但没有明显的笔触和变化，特点是明快典雅、细腻柔和，所画时装仕女颇受欢迎。其他月份牌画家争相效法并发展到年画领域。月份牌年画以其独特的风格在年画市场上独领风骚。继之而起的有杭穉英、谢之光、金梅生、金雪尘、李慕白等画家，驰名国内。

一位羌族大妈向我们展示了她三十多年前结婚时的婚礼服，这件婚礼服自从结婚时穿过就再未穿，成为珍贵的纪念品。婚礼服由红色咔叽布做成，门襟、下摆、袖口均镶滚了七八道边，其色彩搭配非常考究：最外层滚一条细黄边，紧接着是一条宽黑边，第二条是天蓝色的细边，第四条是以黄色条在红色地上组成的“富贵不断头”的回纹宽边，第五条是天蓝色锯齿形的细边，第六条是黑色地上有红、绿点的小花边，第七条则是白色地红、黄、绿花边。这里不再赘述其吉祥寓意的内涵，仅就色彩进行分析：宽黑边对众多色彩起到统率作用；黄色回纹与红色地的组合产生华丽明亮的美，民间称“红配黄，亮晃晃”；最外层一道细黄边既与回纹宽边起到色彩呼应的作用，又增加服装精致工整的美感；回纹宽边两侧均点缀天蓝色花边，天蓝色非常重要，是不可缺少的色彩，既衬托黄色回纹，使之更加艳丽，形成冷暖对比，也使整件红色服装多了一个冷色对比；黑色地小花边虽然不明显，但与宽黑边有了呼应；最后一条白色地花边虽花纹浅淡，但使整体色彩趋于明快。总之，这件婚礼服配色非常精细，反映了羌族妇女深厚的色彩审美修养。

苏州流行的戏曲风格多样，其中首推昆曲。昆曲自开始流行到清乾隆中期，在大约二百年的时间里，一直是江南戏曲市场的主流。不过也并非所有人都喜欢昆曲，因为布景简单，曲调舒缓，故事单一，文字聱牙，吐词又是过于地方化的吴侬软语，对于很多商人来说，不易欣赏理解。而昆曲之外的弋阳腔、秦腔、佛子腔、罗罗腔等曲乐，音调激越，节奏明快，表演花哨，场景复杂，气氛热烈，很受中低层民众的欢迎。清人钱泳提到，民间“视《金钗》、《琵琶》诸本为老戏，以乱弹、滩王、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众。如老戏一上场，人人星散矣。”多种戏曲汇集在苏州，争妍斗奇，活跃了苏州的戏园生活。

渲染着这种年画特征的是木版年画的色彩。年画大多是套版印刷，最多的套版也只有六色，所以颜色必须既简练又有表现力。木版年画为了顺应年心理的要求，色彩追求鲜明热烈；在各种颜色中以火热的大红为主，用得也最多，因为大红是年文化的主色。在色彩关系方面，多采用对比色，比如民间口诀说“红配绿，一块肉；黄配紫，不会死”（天津），“红间黄，喜煞娘；红冲紫，臭起屎”（山东）。这些经验都说明木版年画的色彩基调是相互对比而非谐调，以达到彼此强调的作用，使画面强烈又明快。年画的颜色多用植物和矿物原料直接制成原色，很少用调和色。为了使这简单的几种原色具有丰富的表现力，艺人采取色彩相互交错的方式，使得整个画面花花绿绿、斑驳响亮，简洁又丰富，具有很强的冲击力。这正是木版年画独有的色彩语言。

陕西地区民间木版年画，有着悠久的历史和丰富的艺术传统。在关中的凤翔、蒲城、长安、西安，陕南的汉中、洋县、城固、南郑、安康等县二十余处城镇农村，都有过年画作坊。据记载：1973年西安整修碑林石台孝经时，发现宋、金时期一幅套色版画《东方朔盗桃》，这是陕西省早期的木版图画。到了明代中叶（公元16世纪）关中的凤翔就开始刻印木版年画了，距今约有四百余年的历史。由于人民生活条件和风俗习惯的差异，因而各地区的年画取材和表现手法，各具有鲜明的地方特色。据目前搜集的资料看，其中产量高，销路广，艺术风格上具有代表性的，应首推凤翔和汉中年画。凤翔年画以简洁、明快、朴实、豪放取胜。汉中年画则具有凝重、浑厚、古朴、粗犷和装饰性的特点。

武强地处冀中，年画历史尚待深入调查，有人认为系受杨柳青影响下而发展，也有传说谓起自明初，盛于乾隆嘉庆之际。从目前发现的武强年画“老版”来看，更多带有明清版画插图的影响，也有些版片画样源于杨柳青。但总的说来，它属于质朴、粗矿、明快、简洁的一种，刻版上以阳刻为主，兼施阴刻，色彩鲜艳强烈，乡土色彩也比较浓郁。流行于北方农村，销路远达东北、西北、甘肃、陕西、山东等地。至抗战前期还保持相当规模。武强年画生产系以南关为中心包括周围20多个村庄，武强南关画店毗连，据1913年调查有画店40余家，每店年销80万张，著名画店有天玉和、万兴恒、宁泰、泰兴，每家在外地都有多处发庄。后来画店又有八大家，即祥顺、德隆、东大兴、义盛昌、新义成、吉庆斋、同兴、大福兴。（20年代初期又有新八家：义兴顺、正兴和、乾兴、福兴德、新义成、同兴、德义祥、德兴祥），每到8月即大量向外省运销，当时一首民谣中有：“山东六府半边天，不如四川半个川。都说天津人马厚，不如武强一南关……”等句，就是生动地形容了武强南关画业的盛况。

罩金漆器是凤翔县传统工艺品之一。秦代已有创作，宋、明时技艺逐步提高。民国时期，制作罩金漆匠散见于全县各地，以制作民用家具箱、柜居多。1933年，凤翔漆圆桌面为陕西省土特产征集之优等产品，参加在美国芝加哥举行的世界博览会。近年来经过挖掘恢复，这一古老民间艺术重放光彩。1976年建县木器工艺美术厂，进行批量生产，主要产品有屏风、立柜、桌、盘等40多种，产品用作楼、堂、馆所装饰之用或办公、日用必备品，除供应国内市场外，有些远销西欧、北美一些国家。凤翔县漆器运用中国画的传统笔墨和章法，以漆画稿，贴金开墨，重重敷涂，将图案罩于底漆之上，表漆之里，最后敷涂光漆而成。成品璀燦华丽，色调明快，防潮防腐，坚固耐用，美观大方，且以放置愈久，光泽愈亮而著称。其主要工艺原以平面罩金为主，后出现刀刻、镶嵌工艺等门类，更富立体感。内容有山水、花鸟、人物、书法等。

明清时期的杨柳青地处漕运枢纽，交通发达，市肆纵横，风景如画，有北方“小苏杭”之称。杨柳青年画在这种殷盛的环境中成长发展起来，并畅销京城，其题材和风格并不同于其他的农村年画产地，而是具有十分鲜明的市民文化特点和审美趣味。在长期的发展过程中，杨柳青年画逐渐形成了印绘结合的独特工艺，既保持了传统木版年画的版味，又富有手工彩绘细腻明快的特色，从而塑造出有别于其他年画产地的独特“杨柳青年画风格”。综观杨柳青年画历代传世作品，其题材内容绝大部分都积极向善、歌颂美好，反映现实生活面貌和人民的思想感情；就画面来讲，其色彩焕然悦目，气氛欢乐致祥，笔法精巧细腻，人物情态形象生动，故事情节引人入胜，构图章法更是适合大众欣赏习惯。这种内容与形式的完美统一，构成了雅俗共赏的艺术魅力。

中国套色雕版起于元，但到十六世纪明末才广泛流行。入清以后，彩印中心移到苏州，桃花坞套色年画，自然早就开始。现存最早的套版年画，有“美人图”（见日本版世界美术全集别卷），“五子夺魁图”、“三美图”（均见阿英：“中国年画发展史略”）等几幅，都是乾嘉年间的遗物。“美人图”采用红蓝黄绿四色套印。然后用笔和胡粉微晕美人颜面。色彩鲜丽纯净，虽然只有四种单色，在画面上却构成色彩复杂丰富的效果。产生这种效果的原因，是由于颜色配制的部位适当而来。如美人的衣服，两人同样是一件蓝色的外衣，由于装饰纹样的点缀，便充分发挥了不同色调的效果。门帷更发挥了明快的作用。“三美人图”，系用红黄蓝绿紫等五种色料套印的（没有见到原印版），同样有丰富多变的色彩感觉。

桃花坞后期的年画，虽然走上了衰落时期，特别到了暮年，大量采用洋红洋绿，使用洋纸，粗制滥造，降低成本，向经济破产的农村推销。然而在色彩方面，却正因为深入农村，反而大大地吸收了民间艺术的优点和特点，在底版雕刻方面，因简率粗旷，而出现了装饰意趣的变形，在色彩方面，也同样出现了浓厚的装饰性的色彩感。有强烈的对比，充满了热情和活力，明快简朴，看了令人产生一种振奋的情绪，愉快的感情。在大红大绿，强烈对比的画面上，使人感到安静而调和，这种大胆施色的手法，可能在前期作品中是见不到的。这种色调正是一般群众，特别是农民群众所热烈欢迎的。许多门神的敷色，都充分地发挥了这一效果。

羌族刺绣工艺独特，常选用的底布为黑、白、红、蓝、青纯色，线大多为纯色棉线，偶尔也会采用彩色丝线，色彩以黑白对比居多，视觉效果明快、大方、朴素。针法主要包括挑花绣、扎花绣、锁绣（链子扣）、织字绣（提花）、撇花绣（平绣）、拼花绣、手绣等几种。其中，挑花细腻精巧，最为常见。在羌族刺绣工艺中，常常将各种针法结合，形成粗与细、柔与刚的强烈视觉对比，也富有内蕴地表现出羌民族粗矿豪放又不乏细腻的性格特征。

总之，羌族的色彩偏好，集中体现在羌绣对色彩的运用上。羌绣色彩艳丽，搭配大胆，着色合理。如头饰绣花中的彩线，一般都选用暖色调的桃红、朱红、大红、金黄色，配以少量蓝色、绿色，层次清楚，主体分明，使头帕显得华丽。在围腰的图案中，用黑色或蓝色的布或涤棉作底，既可以用与头饰同样艳丽的色彩，使围腰活泼可爱，也可以只使用单色的白棉线，使围腰清丽素雅。归纳起来，有以下四个特点：“其一，在强烈的局部对比中求得整体的协调。其二，黑色的底部是统一各种色调的关键。其三，黄色是羌族图案的中心色，也是富贵色，不可多用。其四，白色在整个图案中，犹如气眼，起着换气作用。有气则活，使画面变得明快、响亮。”

羌绣在配色上民族艺术形式浓烈。羌族常穿的着装色彩是青、紫红、黑和白。羌绣的配色多以这些色彩为背景的对比色和补色进行配置。如：淡黄、橙红、嫩绿、桃红、浅紫等色，原始、纯净、鲜艳夺目。羌绣中也有尊重客观自然的配色。比如：红花配绿叶、绿草配紫花、桃红配嫩绿等，更显示了色彩的民俗意味。在配色意识上更多的是主观臆想的创新性，没有刻板的理论限制，仁者见仁智者见智。这种创新思维更能凸显羌族传统文化和羌绣民俗艺术形式的外向表现展示。羌绣之所以成为民俗艺术的一朵奇葩，就是因为它蕴涵了丰厚的民族文化和主观臆想的创造性和特殊的艺术审美形式。羌绣分素绣和彩绣。素绣多以线造型，色彩单一，以明暗对比来突出主题。艺术形式上给人以简洁明快、古朴典雅、乡土气息浓郁的艺术感染效果；彩绣以线面来造型，色彩丰富。通过色彩的明度、色相、纯度的对比来达到突出主题的目的。艺术形式上给人以原始、自然、丰厚、视觉效果强烈、民俗意识浓烈的艺术感染力。羌绣姑娘大多没有系统学习过色彩知识，运用色彩全凭独自的主观意识来达到色调的统一、平衡。这无不凸显了羌姑们天生对色彩敏锐的感知能力。

根据金银绣绣品的款式和大小，金银绣图案有复杂与简单的区别。对于小篇幅的金银绣绣品，刺绣图案一般较为简单，图案纹样之间的组合可以分为两种:―种形式为绣品的正中为一个独立完整的动物或花卉图案，四周再加以各种条纹进行简单的装饰，整体图案或方或圆，简洁明快、工整对称。另一种形式便是由若干相同的动物或花卉图案环绕相连，拼接组合成为具有圆弧状的刺绣图案，周围一般不加装饰，整体图案具有循环往复、连续不断的视觉效果，如图所示。

兼容并蓄独树一帜。这主要反映在艺术构思和雕刻手法上。凤翔木版年画继承了本地蕴藏丰富的秦、汉、唐、宋石刻艺术和壁画艺术端庄、凝重、大方的特点，使画面充分表现出西北地区民风粗犷、率直的特征；揉进了本地刺绣、剪纸等姊妹艺术的造型技巧，注重画面细部刻划和物象内涵的表现，大胆运用夸张和变形手法；在人物刻划方面借鉴了秦腔等表演艺术的身段造型，使人物的表现生动传神。凤翔木版年画的线条流畅、有力，构图饱满而疏密得当，给人以干练、明快之感。它还广泛吸取了国内其他木版年画的长处，丰富自身的艺术内涵，在布局、设色、造型及印刷工艺上，一直保持自己的艺术特色。

墨、彩并举鲜活灵动。凤翔木版年画，以装饰技法言，可分为墨线画和套色画两种。墨线画是以单色线条来表现绘画内容，凤翔木版年画中的墨线画，属于中国画的一种，只以线条表现物象的外部形状，细部的描绘借助于变形和抽象，观之清新明快、一目了然。套色画是在墨线画的基础上，对物象相应的部位套染色彩，以增加画面的表现力。套色画套印层次可达十色以上，印染颜料以红、桃红、黄、紫、绿等品色为主，色彩艳丽、对比强烈。南小里世兴画局独创的“墙画套金描银”工艺，使本来就已经艳丽多姿的多层套色板画的画面，更加富丽堂皇，美不胜收，被世人誉为“金三裁”。总之，无论是墨线画还是套色画，都表现出凤翔木版年画总体格调的浑厚与豪放，给人以热情向上的艺术感染和心灵震动。

凤翔木版年画很注重色彩的运用，其建立在中国传统的“阴阳五行”哲学基础上，主要有黑、门、红、黄、青五色。自古秦人喜黑喜红。黑色最能代表陕西人刚烈、正直的性情。红色能代表农民的热情，寓意着吉祥。颜色多用植物的矿物原料直接制成原色，很少用调和色。在色彩关系方面，以原色为主，间色为副，追求鲜明热烈，以达到彼此强凋的作用。在以黑色印制主板的基础上，辅以大红、槐黄、品绿、桃红、酱色配合。因为凤翔年画大多是套版印刷，所以颜色必须既简练又有表现力。如《满堂富贵》人物服饰和鞋袜全身上下不用一色或接近色渲染而成，大块原色相互对比，画面特别鲜艳、加烈而又和谐年画为营造年节时辞旧迎新，喜庆欢乐的气氛，最忌讳色彩灰暗而不鲜，追求一种鲜艳，强烈而又不失和谐的艺术效果。艺人在年画口诀中说：“远看打眼，近看有味。打眼靠色彩和构图，有味靠人物神气和表情。”如六神画中的《灶神》《土地》，人物全身的服饰只用红、绿两色，大块的原色相也对比，形成强烈的视觉冲击力；中间点缀了一点黄色，起到协调色彩的作用，画面既突出，又有装饰趣味。门神画《秦琼、敬德》在左右两副门之间用黄色和紫色进行整幅作品的色彩对比，秦琼浑身上下以明亮的黄色为基调，中间点以少量的红色和绿色；敬德全身上下罩以深紫色，以红、绿、黄点缀其间；两人而部一白、一黑，形成强烈的反差，既突出了他们性格上的不同，又夸张地刻画出他们共有的勇猛威武之势。这是门神年画在色彩艺术处理上一种独有的特色，令人称绝。有些主要人物的脸、手部位还用朱、粉等色晕染，颜色鲜艳而不俗、丰富而不杂乱。凤翔木版年画大都采用白色为底，衬托人物或景物，这种以虚衬实、阴阳结合、线色统一的处理手法具有强烈、醒目、明快、清新的艺术效果和装饰趣味。在戏文画、仕女图、儿戏画画面的用色处理上，都尽量追求色彩的装饰效果，“总把新桃换旧符”，老百姓在年节时把年画贴在门上、贴在墙上，那种焕然一新的视觉效果，自然要依靠木版年画装饰性的艺术表现力。

其一，风格不够全面。杨柳青年画虽以精工典雅著称，但在其发展进程中，除供应城镇居民外，亦不乏大量粗朴简率、售价低廉的作品销售到附近农村。相对于“细活”的精工细作，这类“粗活”（包括介于两者之间的“二细活”）运用大笔涂抹颜色，故又被称作“卫抹子”，虽不属精细一派，却另有一种率性洒脱、鲜艳明快的特点，代表了杨柳青年画的另一类风格，不应忽略。从目前馆藏来看，“细活”年画多且精，但“粗活”年画相对缺少。