《玉堂富贵图》，白色玉兰花与红色海棠有『玉堂（棠的谐音）富贵』寓意，花朵上点缀了两只蜜蜂，蜂的谐音为『封』，是表示出人头地的吉祥物。玉兰，据明代王象晋《群芳谱》云：『花九瓣，色白微碧，香味似兰，故名。』而海棠，据宋代沈立《海棠记序》云：『蜀花称美者，有海棠焉』，『尝闻真宗皇帝御制后苑杂花十题，以海棠为首章……则知海棠足与牡丹抗衡。』此图为五彩饾版套印，玉兰、海棠均为没骨法，玉兰花瓣用拱花做出，如同浮雕。整个画面中大片白黄色的玉兰与点点红色的海棠，玉兰花瓣的深浅浓淡，惜色如金。玉兰、海棠与一对蜜蜂，都着色不多，空白不少，但形成了动与静的对比，富贵与典雅之气交织，产生神采大方的协调感。

此件残存三组图案，以金黄、叶绿、靛蓝、绛红及大白五色分别为纹、地，主、宾色分区互换。第一组黄地，蓝色主花，大白为边；第二组绿地，白色主花，红色边线； 第三组黄地，白色主花，蓝色边缘。纹样为方形界格内填不同的动物，自左向右依次为：第一组立牛；第二组张口吐舌的卧狮；第三组立象，象背设宝座，座上置一法轮，上张伞盖，象的肩脊骑一手执驯象钩的象奴。 图案以不同内容依纬向排列，以相同内容沿经向作二方连续循环。左边有蓝、白二色幅边。经线显花，竖式纹样。织物组织为排列比1:2经二重夹纬平纹。经密48×3根/厘米，纬密16×2根/厘米。

出自高昌晚期墓葬，有南北朝后期特征。原件残长24、宽21厘米。有幅边。残存幅宽过半，纹样亦然。经丝为墨绿、白、红、黄四色，以墨绿为地，大白为纹样边缘，红、黄二色分区相间排列。第一区为红色伏卧大角双羊。第二区为黄色大型灯树，树的干、梢分属左右相邻的色区，呈红色，树干形如台座，枝叶呈塔形，六只灯分三层作塔式排列，每只灯都有白色光芒；两树间上部空隙处填两只尾部相对向树而立的鸡，鸡的脖颈以上亦属红色区。第三区仍为红色区，作背对花树而立的双鸡。纹样为横式。从残存的这半幅纹样看，另半幅的纹样与这一半完全相同，是树梢对树梢的均齐式一次循环，即整幅是两大组对立的相同纹样。此锦原来的幅宽约42厘米，经线显花。织物为排列比1:2经二重夹纬平纹组织。经密48×3根/厘米，纬密16×2根/厘米。纹样为二方连续沿经向循环，循环单位为完整纹样单位的一半，循环纬数73×2根，循环方法为倒正循环。

出自高昌晚期墓葬，有南北朝后期特征。原件残长24、宽21厘米。有幅边。残存幅宽过半，纹样亦然。经丝为墨绿、白、红、黄四色，以墨绿为地，大白为纹样边缘，红、黄二色分区相间排列。第一区为红色伏卧大角双羊。第二区为黄色大型灯树，树的干、梢分属左右相邻的色区，呈红色，树干形如台座，枝叶呈塔形，六只灯分三层作塔式排列，每只灯都有白色光芒；两树间上部空隙处填两只尾部相对向树而立的鸡，鸡的脖颈以上亦属红色区。第三区仍为红色区，作背对花树而立的双鸡。纹样为横式。从残存的这半幅纹样看，另半幅的纹样与这一半完全相同，是树梢对树梢的均齐式一次循环，即整幅是两大组对立的相同纹样。此锦原来的幅宽约42厘米，经线显花。织物为排列比1:2经二重夹纬平纹组织。经密48×3根/厘米，纬密16×2根/厘米。纹样为二方连续沿经向循环，循环单位为完整纹样单位的一半，循环纬数73×2根，循环方法为倒正循环。

茜草。茜草是我国历史最悠久的红色染料。在《诗经》中已有种植茜草的记载。《汉官仪》注有“御园出茜，供染御服”之说。可见那时已用茜草为贵族染服饰。

茜草。茜草是我国历史最悠久的红色染料。在《诗经》中已有种植茜草的记载。《汉官仪》注有“御园出茜，供染御服”之说。可见那时已用茜草为贵族染服饰。

苏木用不同的媒染剂媒染，可得自木红、绛红至紫色的各种红色。用明矾做媒染剂，可得深红色；用铬矾媒染得绛色；用青矾（FeS04）媒染得紫色。

苏木用不同的媒染剂媒染，可得自木红、绛红至紫色的各种红色。用明矾做媒染剂，可得深红色；用铬矾媒染得绛色；用青矾（FeS04）媒染得紫色。

红花又名刺红花、红兰花，一年生草本植物。红花染色技术在唐代蜀地织锦染色上广泛应用，以红花染色的蜀红锦闻名国内外。对红花的染色技术早有记载，如北魏《齐民要术》，明末《天工开物》《四时纂要》等书，都详细记叙了红花饼及其制法。“摘取带露红花，捣烂用水淘净，装入布袋，拧去黄汁，再捣烂，用已发酵的淘米水又淘，装入布袋中拧去汁液，然后用青蒿覆盖一夜，捏成薄饼，阴干后藏好，如染法得当，可以染成猩红色”。蜀锦所用红色，釆用红花染丝而成，十分鲜艳悦目。四川土地广阔，红花产量很大，染红技艺也有独到之处。

红花又名刺红花、红兰花，一年生草本植物。红花染色技术在唐代蜀地织锦染色上广泛应用，以红花染色的蜀红锦闻名国内外。对红花的染色技术早有记载，如北魏《齐民要术》，明末《天工开物》《四时纂要》等书，都详细记叙了红花饼及其制法。“摘取带露红花，捣烂用水淘净，装入布袋，拧去黄汁，再捣烂，用已发酵的淘米水又淘，装入布袋中拧去汁液，然后用青蒿覆盖一夜，捏成薄饼，阴干后藏好，如染法得当，可以染成猩红色”。蜀锦所用红色，釆用红花染丝而成，十分鲜艳悦目。四川土地广阔，红花产量很大，染红技艺也有独到之处。

苏木用各种媒染剂媒染，可得自木红、绛红至紫色的各种红色。用明矾做媒染剂，可得深红色；用铬矾媒染得绛色；用青矾媒染得酱色。

苏木用各种媒染剂媒染，可得自木红、绛红至紫色的各种红色。用明矾做媒染剂，可得深红色；用铬矾媒染得绛色；用青矾媒染得酱色。

茜草媒染所得红色不如红花染的红色鲜艳，又不如苏木染的红色坚牢，是蜀锦应用最早的红色染料。

茜草媒染所得红色不如红花染的红色鲜艳，又不如苏木染的红色坚牢，是蜀锦应用最早的红色染料。

第一步：挑甲纬（红色），见红色就挑，其他不挑，穿入绞线。

第一步：挑甲纬（红色），见红色就挑，其他不挑，穿入绞线。

每根绑腿约200厘米长，16.6厘米宽。用时男女缠法不一。男式从膝盖往脚踩缠绕，越缠越紧。女式则由下往上。依照个人习惯，有的人在腿部各缠一根毪子绑腿，也有的先裹黄白色毪子绑腿，再用黑布绑腿，最外加两根至少150厘米长的白色或黑色棉带，年轻人喜欢用红色或绿色棉带代替，以红色为多。也有人在使用棉带前，用一米左右的麻绳捆绑，交叉打结。逢结婚时，男子必须用奶奶、妈妈、姐姐做的新绑腿，上缠红色棉带。

云子花又称“云云花”，多用于云云鞋鞋面上补花图案的装饰，如图7-64所示，鞋后跟蓝色云纹补花边缘处的白色包边即用此针法。绣时，首先将蓝布剪成云纹状并贴于鞋面后跟，然后以粗白线为绣线沿云纹边缘作云子花，即从鞋里向鞋面的云纹补花的边缘出针，在针尖绕一圈白线后再回针钉在前一个云子的线圈内，形成像链条一样的白色花边，环环相扣增加了立体感。亦可用一组彩色丝线盘云子花，如图7-66是在绿色鞋面上盘红色的云子。绣时，先准备两组红丝线，然后用穿有黄线的针挑起面料，将一组红线在针尖上向左边绕一圈，又将另一组红线在针尖上向右边绕一圈，然后再抽针，倒缝于前一红线圈内，即形成有立体感的黄心红链条似的云子。

第一步，挑甲纬（红色），见红色就挑，其他不挑，穿入绞线。第二步，挑乙纬（浅蓝色），见浅蓝色就挑，其他不挑，穿入绞线。第三步，挑丙纬（深蓝色），见深蓝色就挑,其他不挑，穿入绞线。第四步，挑丁纬（绿色），见绿色就挑，其他不挑，穿入绞线。

第一步，挑甲纬（红色），见红色就挑，其他不挑，穿入绞线。第二步，挑乙纬（浅蓝色），见浅蓝色就挑，其他不挑，穿入绞线。第三步，挑丙纬（深蓝色），见深蓝色就挑,其他不挑，穿入绞线。第四步，挑丁纬（绿色），见绿色就挑，其他不挑，穿入绞线。

首先把套辊的一端固定在花楼织锦机的四柱横档上，然后把爪拉子线按红色5支、蓝色5支相间，把其头圈入套辊，直至套完480支爪拉子线，红蓝间隔不能搞错。把爪拉子线头圈套入另一端套辊上，然而固定在相对应的四柱横档上。

首先把套辊的一端固定在花楼织锦机的四柱横档上，然后把爪拉子线按红色5支、蓝色5支相间，把其头圈入套辊，直至套完480支爪拉子线，红蓝间隔不能搞错。把爪拉子线头圈套入另一端套辊上，然而固定在相对应的四柱横档上。

操作顺序上，笫一步：套辊。首先把套辊的一端固定在花楼织机的四柱横档上，然后把爪拉子线按红色5支、蓝色5支相间把其头圈入套辊，直至套完480支爪拉子线，红蓝间隔不能搞错，把爪线头圈套入另一端套辊上，然后固定在相对应的四柱横档上。要求爪拉子按5:5排列，总数正确无误，排列整齐。

操作顺序上，笫一步：套辊。首先把套辊的一端固定在花楼织机的四柱横档上，然后把爪拉子线按红色5支、蓝色5支相间把其头圈入套辊，直至套完480支爪拉子线，红蓝间隔不能搞错，把爪线头圈套入另一端套辊上，然后固定在相对应的四柱横档上。要求爪拉子按5:5排列，总数正确无误，排列整齐。

在平绣和参针绣的基础上，羌族妇女创造了压针绣的针法，她们又称之为“撇花”。在大面积使用同一色线且绣线较长的刺绣中，平针绣容易挂丝，因此，羌族妇女在绣一针长线后，又用一针短线压在原长线上，并确保每绣一针长线后均在同一位置压上短线，如编篱笆一般，纹样边缘整齐，纹样内的绣线交错有致，产生富有变化的视觉效果。如图7-35是学生初学羌族压针绣时绣制的牡丹花瓣，每个花瓣的色彩采用退晕手法，即色彩从深红逐渐过渡到桃红、朱红、粉红、白，但同时又用压针绣使平整的绣线中多了一种肌理变化。图7-36也是采用压针绣绣出的牡丹，从浅到深的红色层次中，每层的长线上均压过两针短绣线。此外，羌绣中的喜鹊胸部，均是白色块面，由于面积大，一针白色长线上要压上两针短线，使大块面的白色有更多的变化。

平针是最基本的针法之一，根据图案的走势平行排线，每一针的起落都在纹样的边缘，主要依靠针脚的长短变化构成纹样。使用平针绣时，要求线迹长短合适，绣线平直排列组成纹样，针迹平行，均匀规整，面平边齐，不露地、不重叠，呈现光洁平整的色面。这是京绣用得最多、最普遍、最简单的针法，是学习京绣技艺的入门功夫。比如清朝官服上的补子，采用的都是平针技法。绣品颜色需要有变化的时候只要套色，这样才能绣出不同颜色间的层次感。比如绣一朵花，要先做梗，再做叶，最后做花。顺便说一下，在京绣里的配色上，主花一定是红色的，即便是红缎子上也要配红花。这是京绣的秘诀。

一般来说，意匠稿画面面积远远大于图案设计稿，填制意匠的第一步就是要根据整理后的画稿，用铅笔按比例在意匠纸上勾画出线条图，这个过程称为放样。放样要忠于原图案稿，不能有变形。云锦意匠上常用的填制技法要有走迹（也称走黑）、平涂、泥点、对卡等，其中走迹在意匠中最费功夫，也最难掌握。走迹一般是用黑色依照在意匠纸上放样留下的铅笔轮廓线舒畅、饱满、圆润地填走出来，形成一道黑色轮廓线，故也称“走黑”。在成品上，对应的是用金线或银线织出的部位，它是云锦等高档重纬品种特有的艺术现手法。云锦走迹常采用双包（宝）边，如构图空间允许用三根金线或更多根金线包边，可以使图案风格更为粗犷大气。平涂就是色彩的现，什么色在什么位置，用平涂加以区分，除了黑色外其他铲次用色彩区别明显的颜色来填制，一小格只能填入一种色，以备挑花时的区分。因此，意匠色和成品色是不同的，意匠色是工艺上的分色，以区分拽花的位置和先后顺序；成品色是织手在拽花位置织入的彩纬色。泥点（云锦意匠称为“点子晕”）就是以一种色彩为基础，另一种色以单点或联合小点在其基础上作密度不规律的分布，目的是现光和色的深浅变化以及物体的质感等。泥点在明清传统品种中很少见到，其大量使用距今仅数十年的历史。对卡（云锦意匠称为“卡晕”）是相邻两色纹纬间色彩的相互渗透，可以分为两种情况。第一种情况是一梭一梭间的渗透，如左面的一根红色纹纬延伸到右面的黄色纹纬区域内，在下一梭时右面的黄色纹纬延伸到左面的红色区域内，在红黄交界处形成一个色彩的过渡，这一手法可以在清中期的作品中见到。第二种情况是一梭内的渗透，就是在一个纹纬的开口中同时织入相邻两色的纹纬，在意匠现上就是在局部区域的纬向格内半格填左色半格填右色。其合成色的过渡效果要好于第一种情况，但这种手法的运用也仅有数十年时间，常用于写实图案的作品，如牡丹花瓣色彩的过渡、人物脸部阴阳变化等。

“联珠狩猎纹锦”：2004年创作织造，沿用传统的蜀锦织造技艺，具体由刘晨曦采用古老的“挑花结本”工艺操作。由挽花工和梭工在蜀锦花楼木织机上完成。改变传统单经轴图纹色彩单调、不易变化的特点，采用甲乙双经轴织造，锦面呈缎底，花用占斜纹阶丝压纬灌梭织造而成，地现红色，花纹由白、棕、泥金、橙黄色组成，色彩艳丽，立体感强。锦画风格体现了唐代华夏与波斯文化的融合，纹样主题以栩栩如生的造型表现出骑马射猎的武士神韵，使人们感受到武士无所畏惧的精神，赞美勇者无敌，马背织有吉字。此锦将联珠四天王狩猎锦制作成框画，具有特别的装饰效果，并蕴涵一种吉祥的寓意。

“百子图”：又称“百子迎福图”。沿用传统的蜀锦织造技艺，具体由刘晨曦采用古老的“挑花结本”工艺操作。由挽花工和梭工在蜀锦花楼木织机上完成。采用双经轴缎底面压花手工织造而成。此锦款式在明清时尤为盛行，并沿用至今。该纹样地呈红色，花纹由深绿、浅绿、黑、白、棕等色彩构成，锦面以孩童玩耍嬉戏为主。此锦以中国红为底色并呈现传统纹样，诠释了中国文化中的“百子呈祥”，具有一种民族性的愿景。

“百子图”：又称“百子迎福图”。沿用传统的蜀锦织造技艺，具体由刘晨曦采用古老的“挑花结本”工艺操作。由挽花工和梭工在蜀锦花楼木织机上完成。采用双经轴缎底面压花手工织造而成。此锦款式在明清时尤为盛行，并沿用至今。该纹样地呈红色，花纹由深绿、浅绿、黑、白、棕等色彩构成，锦面以孩童玩耍嬉戏为主。此锦以中国红为底色并呈现传统纹样，诠释了中国文化中的“百子呈祥”，具有一种民族性的愿景。

染色工序。蜀锦传统的染色工序，是蜀锦织造技艺具有独特性且非常重要的工序之一。主要是采用植物染料来实现的，常用的植物染料可以分为红色、蓝色、黄色、紫色和黑色五大系列。它们分别同五行中的金、木、水、火、土相对应。利用它们相互搭配可以产生更多的色调。黑色植物染料取自青冈、五倍子（用青矾作媒染剂），靛蓝植物染料取自菘蓝、蓼蓝、槐蓝、马蓝等，红色植物染料取自茜草、红花、苏木、棠叶、山石榴等。此外，染青色多用蓝草，染黄色多用栀子、地黄、槐米、黄栌、黄檗、姜黄、荩草、柘木等，染紫色用紫草，染绿色多用艾草、䓞草，染皂褐色多用皂斗等。过去，不仅四川农村普遍种植染草，城里还有专门经营染料的店铺。宋代陆游在《老学庵笔记》上说，他在成都游玩，经过木行街，看见一家铺子的招牌上写着“郭家鲜翠红紫铺”七个大字，问当地人才了解，鲜翠就是鲜艳的意思。

染色工序。蜀锦传统的染色工序，是蜀锦织造技艺具有独特性且非常重要的工序之一。主要是采用植物染料来实现的，常用的植物染料可以分为红色、蓝色、黄色、紫色和黑色五大系列。它们分别同五行中的金、木、水、火、土相对应。利用它们相互搭配可以产生更多的色调。黑色植物染料取自青冈、五倍子（用青矾作媒染剂），靛蓝植物染料取自菘蓝、蓼蓝、槐蓝、马蓝等，红色植物染料取自茜草、红花、苏木、棠叶、山石榴等。此外，染青色多用蓝草，染黄色多用栀子、地黄、槐米、黄栌、黄檗、姜黄、荩草、柘木等，染紫色用紫草，染绿色多用艾草、䓞草，染皂褐色多用皂斗等。过去，不仅四川农村普遍种植染草，城里还有专门经营染料的店铺。宋代陆游在《老学庵笔记》上说，他在成都游玩，经过木行街，看见一家铺子的招牌上写着“郭家鲜翠红紫铺”七个大字，问当地人才了解，鲜翠就是鲜艳的意思。

第一步：挑甲纬（红色），见红色就挑，其他不挑，穿入绞线。

综上所述，蜀、蜀锦与蜀江有着密切的渊源关系，蜀锦即蜀江锦，亦称蜀红锦，在敦煌文书中还有“西川织成锦”、“川红锦”等记载，指的都是同一种名品，即川蜀生产的蜀锦。蜀红锦是专指红色调的蜀锦，而蜀锦并非都是红色调的。

综上所述，蜀、蜀锦与蜀江有着密切的渊源关系，蜀锦即蜀江锦，亦称蜀红锦，在敦煌文书中还有“西川织成锦”、“川红锦”等记载，指的都是同一种名品，即川蜀生产的蜀锦。蜀红锦是专指红色调的蜀锦，而蜀锦并非都是红色调的。

此件残存三组图案，以金黄、叶绿、靛蓝、绛红及大白五色分别为纹、地，主、宾色分区互换。第一组黄地，蓝色主花，大白为边；第二组绿地，白色主花，红色边线； 第三组黄地，白色主花，蓝色边缘。纹样为方形界格内填不同的动物，自左向右依次为：第一组立牛；第二组张口吐舌的卧狮；第三组立象，象背设宝座，座上置一法轮，上张伞盖，象的肩脊骑一手执驯象钩的象奴。 图案以不同内容依纬向排列，以相同内容沿经向作二方连续循环。左边有蓝、白二色幅边。经线显花，竖式纹样。织物组织为排列比1:2经二重夹纬平纹。经密48×3根/厘米，纬密16×2根/厘米。

此件残存三组图案，以金黄、叶绿、靛蓝、绛红及大白五色分别为纹、地，主、宾色分区互换。第一组黄地，蓝色主花，大白为边；第二组绿地，白色主花，红色边线； 第三组黄地，白色主花，蓝色边缘。纹样为方形界格内填不同的动物，自左向右依次为：第一组立牛；第二组张口吐舌的卧狮；第三组立象，象背设宝座，座上置一法轮，上张伞盖，象的肩脊骑一手执驯象钩的象奴。 图案以不同内容依纬向排列，以相同内容沿经向作二方连续循环。左边有蓝、白二色幅边。经线显花，竖式纹样。织物组织为排列比1:2经二重夹纬平纹。经密48×3根/厘米，纬密16×2根/厘米。

四川在汉代即种植了茜草和红花，魏晋时种有苏木，到唐代时，四川的“红花”产量已发展到全国第一。在“红花”和染技的有力支撑下，红蜀锦一路飘红、独步天下。日本正仓院保存的唐代蜀锦残片，大部分都以红色作底色。段氏《游蜀记》上说，“左锦绯红，三川所尚”，是指锦州用红花染出的绯红色织物，各地都喜欢。

四川在汉代即种植了茜草和红花，魏晋时种有苏木，到唐代时，四川的“红花”产量已发展到全国第一。在“红花”和染技的有力支撑下，红蜀锦一路飘红、独步天下。日本正仓院保存的唐代蜀锦残片，大部分都以红色作底色。段氏《游蜀记》上说，“左锦绯红，三川所尚”，是指锦州用红花染出的绯红色织物，各地都喜欢。

蜀锦驰名中外，深受人们喜欢，除了其织造精致、质地坚韧、图案丰富多彩、具有独特的地域风格这些特点外，它色彩绚烂，浓淡调和，不退色，也是一个重要的原因。宋人高似孙《纬略》上说：少卿章岵在四川做官多年，他把吴地产的绫，朔地产的罗带到四川，同四川的帛一齐染成红色，带回京师，经过霉雨季节，吴绫朔罗的颜色都褪变了，唯独四川的帛色如新。这个小故事告诉我们，经过蜀锦练染工匠的辛勤劳动，创造了特别适合本地丝织物的优质染料和染色工艺，因而使蜀锦別具特色。

蜀锦驰名中外，深受人们喜欢，除了其织造精致、质地坚韧、图案丰富多彩、具有独特的地域风格这些特点外，它色彩绚烂，浓淡调和，不退色，也是一个重要的原因。宋人高似孙《纬略》上说：少卿章岵在四川做官多年，他把吴地产的绫，朔地产的罗带到四川，同四川的帛一齐染成红色，带回京师，经过霉雨季节，吴绫朔罗的颜色都褪变了，唯独四川的帛色如新。这个小故事告诉我们，经过蜀锦练染工匠的辛勤劳动，创造了特别适合本地丝织物的优质染料和染色工艺，因而使蜀锦別具特色。

自汉代张骞出使西域以来，通过“丝绸之路”带来的东西方文化和贸易交流的进一步发展，一方面蜀锦大量远销南亚、西亚和地中海沿岸许多国家和地区，同时也接受了外来文化的影响。此后的蜀锦，大量出现了波斯萨珊王朝最流行的图案纹样——珠圈纹和球路纹样。从我国新疆“丝绸之路”沿线出土的文物中发现的大量蜀锦证明，这些由内地织造，受外来文化影响的联珠对禽对兽的织锦图案比同时期其他纹样的总数还要多，可见其外销之盛。如唐代的联珠对鸡纹锦，由米黄和红色的两种彩色条子铺地，在红色的彩条上排列着相互靠拢的圆圈。圆圈周围的环内布满白色的小圆珠，即所谓“珠圈”，圆圈当中配置对立的小鸡，其形态活泼，栩栩如生。在新疆博物馆还珍藏了一幅解放后出土的唐代经锦。地为红色，图案是圆形的二龙戏珠珠圈纹样，上面织有“双流县织造”的字样，还有为数不少与此图案相同的黄色连珠龙纹绮。四川省博物馆收藏有一块明代生产的“双狮雪花球路锦”，锦面由大小圆镜花纹连成图案，大小圆圈内均有雪花代替圆珠组成球路，小圆中缀以凤纹，大圆中配置栩栩如生的双狮戏球的纹样，色调古朴典雅。川大博物馆收藏的一块凤穿牡丹二龙戏珠球路锦也属这一类风格的纹锦。

自汉代张骞出使西域以来，通过“丝绸之路”带来的东西方文化和贸易交流的进一步发展，一方面蜀锦大量远销南亚、西亚和地中海沿岸许多国家和地区，同时也接受了外来文化的影响。此后的蜀锦，大量出现了波斯萨珊王朝最流行的图案纹样——珠圈纹和球路纹样。从我国新疆“丝绸之路”沿线出土的文物中发现的大量蜀锦证明，这些由内地织造，受外来文化影响的联珠对禽对兽的织锦图案比同时期其他纹样的总数还要多，可见其外销之盛。如唐代的联珠对鸡纹锦，由米黄和红色的两种彩色条子铺地，在红色的彩条上排列着相互靠拢的圆圈。圆圈周围的环内布满白色的小圆珠，即所谓“珠圈”，圆圈当中配置对立的小鸡，其形态活泼，栩栩如生。在新疆博物馆还珍藏了一幅解放后出土的唐代经锦。地为红色，图案是圆形的二龙戏珠珠圈纹样，上面织有“双流县织造”的字样，还有为数不少与此图案相同的黄色连珠龙纹绮。四川省博物馆收藏有一块明代生产的“双狮雪花球路锦”，锦面由大小圆镜花纹连成图案，大小圆圈内均有雪花代替圆珠组成球路，小圆中缀以凤纹，大圆中配置栩栩如生的双狮戏球的纹样，色调古朴典雅。川大博物馆收藏的一块凤穿牡丹二龙戏珠球路锦也属这一类风格的纹锦。

戴侗于《六书故》中说：“织彩为文日锦”。锦是文彩并茂的染织提花丝织物，蜀锦是古蜀生产的一切锦类的总称，因产于蜀地而得名。蜀锦兴于先秦战国而盛于汉唐，延续至今有2000多年悠久历史，在中国四大名锦中，较之始于宋、元、明时期的苏州宋锦、南京云锦和广西壮锦要早一千多年。沈从文大师称赞蜀锦为“中国锦类的先驱”，对我国织锦业的发展具有承先启后的巨大影响，被尊为中国四大名锦之首。蜀锦又名“蜀江锦”或“蜀红锦”，前者因其制作于蜀江之滨，濯洗于蜀江（锦江）之水而功成；后者因蜀地的红色染色工艺独具特色，誉满天下而享此盛名。在中国传统文化的观念中，色彩是文化和情感的一种载体，红色历来被视为喜庆、热烈、欢乐、明快、吉祥的高贵吉利之色，国人有一种“见红有喜”的习俗和情结。因此，蜀锦多采用红色作主色调。秦代巴蜀盛产朱砂（丹砂），是一种名贵的矿物染料，2013年在成都老官山汉墓中出土了四台织锦机模型（年代约公元前一世纪左右）其中的一个经轴上还留有鲜亮的红色经丝，经测定是应用丹砂矿物染料染成的。到汉唐时期，蜀中已普遍种植“茜草”、“红花”等红色植物染料，唐代四川的蜀州（唐安郡，今崇州城）、汉州（德阳郡，今广汉县城）红花产量最大，每年还要向朝廷进贡。段氏《游蜀记》上说，“左绵绯红，三川所尚”。丰富多样的红色染料为“蜀红锦”的大量生产提供了充足的原料，唐诗中有“蜀船红锦重”、“蜀中绯色天下重”等名句，蜀红锦以彩色鲜明，经久不褪闻名于世。有一首叫《公子行》的唐诗写道“锦衣红夺朝霞明，侵晓春游向野庭”。描述一位公子早晨踏着春光去野外郊游，身上穿的红色锦衣比朝霞还要明丽。费著在《蜀锦谱》中介绍了蜀地染织工艺的特点，特别列举了一批冠以“真红”的蜀锦名目，如“真红天马锦”、“真红聚八仙锦”、“真红宜男百花锦”、“真红雪花毯路锦”、“真红穿花凤锦”等，所谓“真红”是指提取纯正的红花素染出的“蜀红锦”。蜀锦艺人在唐宋时期早已掌握了分离红花中的黄色素、提纯红色素的基本工艺。现代存世的红色调的唐代经锦“蜀红锦”最为珍贵。

戴侗于《六书故》中说：“织彩为文日锦”。锦是文彩并茂的染织提花丝织物，蜀锦是古蜀生产的一切锦类的总称，因产于蜀地而得名。蜀锦兴于先秦战国而盛于汉唐，延续至今有2000多年悠久历史，在中国四大名锦中，较之始于宋、元、明时期的苏州宋锦、南京云锦和广西壮锦要早一千多年。沈从文大师称赞蜀锦为“中国锦类的先驱”，对我国织锦业的发展具有承先启后的巨大影响，被尊为中国四大名锦之首。蜀锦又名“蜀江锦”或“蜀红锦”，前者因其制作于蜀江之滨，濯洗于蜀江（锦江）之水而功成；后者因蜀地的红色染色工艺独具特色，誉满天下而享此盛名。在中国传统文化的观念中，色彩是文化和情感的一种载体，红色历来被视为喜庆、热烈、欢乐、明快、吉祥的高贵吉利之色，国人有一种“见红有喜”的习俗和情结。因此，蜀锦多采用红色作主色调。秦代巴蜀盛产朱砂（丹砂），是一种名贵的矿物染料，2013年在成都老官山汉墓中出土了四台织锦机模型（年代约公元前一世纪左右）其中的一个经轴上还留有鲜亮的红色经丝，经测定是应用丹砂矿物染料染成的。到汉唐时期，蜀中已普遍种植“茜草”、“红花”等红色植物染料，唐代四川的蜀州（唐安郡，今崇州城）、汉州（德阳郡，今广汉县城）红花产量最大，每年还要向朝廷进贡。段氏《游蜀记》上说，“左绵绯红，三川所尚”。丰富多样的红色染料为“蜀红锦”的大量生产提供了充足的原料，唐诗中有“蜀船红锦重”、“蜀中绯色天下重”等名句，蜀红锦以彩色鲜明，经久不褪闻名于世。有一首叫《公子行》的唐诗写道“锦衣红夺朝霞明，侵晓春游向野庭”。描述一位公子早晨踏着春光去野外郊游，身上穿的红色锦衣比朝霞还要明丽。费著在《蜀锦谱》中介绍了蜀地染织工艺的特点，特别列举了一批冠以“真红”的蜀锦名目，如“真红天马锦”、“真红聚八仙锦”、“真红宜男百花锦”、“真红雪花毯路锦”、“真红穿花凤锦”等，所谓“真红”是指提取纯正的红花素染出的“蜀红锦”。蜀锦艺人在唐宋时期早已掌握了分离红花中的黄色素、提纯红色素的基本工艺。现代存世的红色调的唐代经锦“蜀红锦”最为珍贵。

蜀锦的色彩受道教“五行”学说思维影响，色彩以赤、黄、青、白、黑为蜀锦的五方正色，其余橙、黄、紫为间色，红灰、青灰、黄灰为复色，其余为补色。古蜀人崇拜太阳的红色，因此蜀地人们喜绮丽、鲜艳的色彩。

蜀锦的色彩受道教“五行”学说思维影响，色彩以赤、黄、青、白、黑为蜀锦的五方正色，其余橙、黄、紫为间色，红灰、青灰、黄灰为复色，其余为补色。古蜀人崇拜太阳的红色，因此蜀地人们喜绮丽、鲜艳的色彩。

三国时期，蜀锦织造技艺和蜀锦生产有了很大发展。东汉以来丝织物加金技术，首先用于蜀锦，但其基本图案和织造方法仍然是汉代的延续。三国时期，由于诸葛亮的原因，蜀锦织造技艺广泛传播，织锦机具流行。南北朝时，一些动物图案以安详的静态为主，如方格兽纹锦。在方形彩色格子中，排列着卧狮、奶牛、大象等静态的动物，采用两组彩条经线来衬托主体图案，形成一种新颖的风格。这段时期还出现常带波状主轴的植物纹样，以及缠枝连理、对称纹样等。呈对称排列的动植物图案安排在一定的几何骨架之中，如新疆阿斯塔拉墓出土的北朝时期的树纹锦，树的形象采用左右对称的规则排列，各组树纹上下之间缀以菱形点，显现出色彩明暗的层次变化，规则而不呆板，树纹采用红色的彩条经线显现，有明亮而突出的色彩效果，这也是一种典型的彩条经锦。

三国时期，蜀锦织造技艺和蜀锦生产有了很大发展。东汉以来丝织物加金技术，首先用于蜀锦，但其基本图案和织造方法仍然是汉代的延续。三国时期，由于诸葛亮的原因，蜀锦织造技艺广泛传播，织锦机具流行。南北朝时，一些动物图案以安详的静态为主，如方格兽纹锦。在方形彩色格子中，排列着卧狮、奶牛、大象等静态的动物，采用两组彩条经线来衬托主体图案，形成一种新颖的风格。这段时期还出现常带波状主轴的植物纹样，以及缠枝连理、对称纹样等。呈对称排列的动植物图案安排在一定的几何骨架之中，如新疆阿斯塔拉墓出土的北朝时期的树纹锦，树的形象采用左右对称的规则排列，各组树纹上下之间缀以菱形点，显现出色彩明暗的层次变化，规则而不呆板，树纹采用红色的彩条经线显现，有明亮而突出的色彩效果，这也是一种典型的彩条经锦。

茜草。茜草是我国历史最悠久的红色染料。在《诗经》中已有种植茜草的记载。《汉官仪》注有“御园出茜，供染御服”之说。可见那时已用茜草为贵族染服饰。

茜草。茜草是我国历史最悠久的红色染料。在《诗经》中已有种植茜草的记载。《汉官仪》注有“御园出茜，供染御服”之说。可见那时已用茜草为贵族染服饰。

苏木用不同的媒染剂媒染，可得自木红、绛红至紫色的各种红色。用明矾做媒染剂，可得深红色；用铬矾媒染得绛色；用青矾（FeS04）媒染得紫色。

苏木用不同的媒染剂媒染，可得自木红、绛红至紫色的各种红色。用明矾做媒染剂，可得深红色；用铬矾媒染得绛色；用青矾（FeS04）媒染得紫色。

Ⅳ B型，中小型球路动物纹样，如标本9的对孔雀，标本16的对马。球路直径约10厘米。这类织物常为橙色（疑原为红色）地，设色基本为蓝、绿、白，少数以烟色代蓝。球路上下、左右均以仰莲花纹相邻一则连缀。主花为横立轴线两侧的相对动植物纹样，宾花大多为圆心四面均齐式放射性纹样。总布局为四方连续。纹样经向上下倒正相对循环，循环单位为其半径。

Ⅳ B型，中小型球路动物纹样，如标本9的对孔雀，标本16的对马。球路直径约10厘米。这类织物常为橙色（疑原为红色）地，设色基本为蓝、绿、白，少数以烟色代蓝。球路上下、左右均以仰莲花纹相邻一则连缀。主花为横立轴线两侧的相对动植物纹样，宾花大多为圆心四面均齐式放射性纹样。总布局为四方连续。纹样经向上下倒正相对循环，循环单位为其半径。

汉唐时期，成都是我国最大的织锦与商贸中心，这里生产的蜀锦是古代丝绸制品最高工艺水平的代表，通过丝绸之路大量远销中西亚、南亚、东南亚以及地中海沿岸各国。川蜀丝绸成为丝绸之路上外销的始发商品和主导商品，带动了丝绸之路的繁荣和发展。在一衣带水的邻国日本，一些民间的或国立的博物馆、美术馆、图书馆等文博单位收藏了为数不少的“蜀江锦”，特别是存世的唐代“蜀江锦”，其收藏量堪称世界第一，在当作宝物保存、修复、研究、展示等方面工作一流，令人钦佩。但是令人遗憾的是，在当代日本对“蜀江锦”的含义及其来源问题上存在着两种相互矛盾甚至是对立的观点，一种观点认为成都的“蜀江锦”即是“蜀锦”，来自中国的四川成都（参见日本美术史）；另一种观点则认为“蜀江锦”不是“蜀锦”，是日本本土制造或仿制的。2014年12月3日，日本著名学者泽田睦代博士应邀到四川大学作题为《正仓院与法隆寺的染织物》的学术演讲，在交流中她讲到“蜀江锦”不是“蜀锦”，认为在日本国内把飞鸟时代具有“唐草唐花、红色调、经锦”三大特征的锦称为“蜀江锦”，到江户时代就不这样称呼了。当有人问到“蜀江锦”的“蜀”指什么？“蜀江”指什么意思？为什么不叫别的名字，如“湘江锦”、“珠江锦”？又为什么不用日本的江河名称来命名，或称“利根川锦”、“浓信川锦”？一时无言以对。针对以上问题，本文拟作一些探讨和考析，以利在学术上进一步加强交流，还历史真实。

汉唐时期，成都是我国最大的织锦与商贸中心，这里生产的蜀锦是古代丝绸制品最高工艺水平的代表，通过丝绸之路大量远销中西亚、南亚、东南亚以及地中海沿岸各国。川蜀丝绸成为丝绸之路上外销的始发商品和主导商品，带动了丝绸之路的繁荣和发展。在一衣带水的邻国日本，一些民间的或国立的博物馆、美术馆、图书馆等文博单位收藏了为数不少的“蜀江锦”，特别是存世的唐代“蜀江锦”，其收藏量堪称世界第一，在当作宝物保存、修复、研究、展示等方面工作一流，令人钦佩。但是令人遗憾的是，在当代日本对“蜀江锦”的含义及其来源问题上存在着两种相互矛盾甚至是对立的观点，一种观点认为成都的“蜀江锦”即是“蜀锦”，来自中国的四川成都（参见日本美术史）；另一种观点则认为“蜀江锦”不是“蜀锦”，是日本本土制造或仿制的。2014年12月3日，日本著名学者泽田睦代博士应邀到四川大学作题为《正仓院与法隆寺的染织物》的学术演讲，在交流中她讲到“蜀江锦”不是“蜀锦”，认为在日本国内把飞鸟时代具有“唐草唐花、红色调、经锦”三大特征的锦称为“蜀江锦”，到江户时代就不这样称呼了。当有人问到“蜀江锦”的“蜀”指什么？“蜀江”指什么意思？为什么不叫别的名字，如“湘江锦”、“珠江锦”？又为什么不用日本的江河名称来命名，或称“利根川锦”、“浓信川锦”？一时无言以对。针对以上问题，本文拟作一些探讨和考析，以利在学术上进一步加强交流，还历史真实。

出自高昌晚期墓葬，有南北朝后期特征。原件残长24、宽21厘米。有幅边。残存幅宽过半，纹样亦然。经丝为墨绿、白、红、黄四色，以墨绿为地，大白为纹样边缘，红、黄二色分区相间排列。第一区为红色伏卧大角双羊。第二区为黄色大型灯树，树的干、梢分属左右相邻的色区，呈红色，树干形如台座，枝叶呈塔形，六只灯分三层作塔式排列，每只灯都有白色光芒；两树间上部空隙处填两只尾部相对向树而立的鸡，鸡的脖颈以上亦属红色区。第三区仍为红色区，作背对花树而立的双鸡。纹样为横式。从残存的这半幅纹样看，另半幅的纹样与这一半完全相同，是树梢对树梢的均齐式一次循环，即整幅是两大组对立的相同纹样。此锦原来的幅宽约42厘米，经线显花。织物为排列比1:2经二重夹纬平纹组织。经密48×3根/厘米，纬密16×2根/厘米。纹样为二方连续沿经向循环，循环单位为完整纹样单位的一半，循环纬数73×2根，循环方法为倒正循环。

出自高昌晚期墓葬，有南北朝后期特征。原件残长24、宽21厘米。有幅边。残存幅宽过半，纹样亦然。经丝为墨绿、白、红、黄四色，以墨绿为地，大白为纹样边缘，红、黄二色分区相间排列。第一区为红色伏卧大角双羊。第二区为黄色大型灯树，树的干、梢分属左右相邻的色区，呈红色，树干形如台座，枝叶呈塔形，六只灯分三层作塔式排列，每只灯都有白色光芒；两树间上部空隙处填两只尾部相对向树而立的鸡，鸡的脖颈以上亦属红色区。第三区仍为红色区，作背对花树而立的双鸡。纹样为横式。从残存的这半幅纹样看，另半幅的纹样与这一半完全相同，是树梢对树梢的均齐式一次循环，即整幅是两大组对立的相同纹样。此锦原来的幅宽约42厘米，经线显花。织物为排列比1:2经二重夹纬平纹组织。经密48×3根/厘米，纬密16×2根/厘米。纹样为二方连续沿经向循环，循环单位为完整纹样单位的一半，循环纬数73×2根，循环方法为倒正循环。

《日本美术史—飞鸟时代》中，“飞鸟时代的纹样和服制”一章中有如下记述：（1）成都的“蜀江锦”即“蜀锦”，是在蜀（公元221～262年）始创织的。尤其在兴旺发达时期，正是由于成都锦院制织的蜀锦压倒了当时的魏锦和建康锦而畅销全国。诸葛亮之有名的论断“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”云云，恰当地说明了当时繁荣的蜀锦对解决蜀国军政费用所起的作用。众所周知，蜀锦是由中国传到日本的，看了飞鸟时代染织华美的蜀锦，愈发加深了这种感觉。（2）“蜀江锦”即蜀锦，由蜀地的成都锦院制织，以红色为主调，有华美的几何图案。2011年，日本作家宫尾登美子出版了一本小说体的专著《锦》，封面上是一幅大红地色的“联珠对虎纹锦”，书中描述了一位织锦世家四代传人的经历及其与蜀锦的深厚情谊。1894年，书中的主人公麦村吉藏（原型即龙村平藏）曾应邀观看京都奈良法隆寺刚开藏的染织物，他当即表示这是产自中国四川成都的“蜀红锦”，大约在隋或唐代传入日本（相当于日本的飞鸟时代），认为四川的桑叶质量最好，是软桑叶，用它养蚕取茧抽出的“蚕丝”质量比日本优越，要仿制蜀锦必须从中国引进桑树和蚕种，加以改良以适应日本的环境。书中公开了日本两个私人美术馆收藏的来自中国的蜀江锦，“根津美术馆”收藏的唐代的格子红锦和“德川美术馆”收藏的明代蜀江锦，如“八答晕锦”。日本收藏“蜀江锦”的数量最多，时代从汉到南北朝再到唐，直到宋元明清各个时代仍有“蜀江锦”不断流入日本，受到高度赞赏，争相收藏。所以有日本专家把京都奈良当作海上丝绸之路的一个终点，武敏先生认为这是一个明智之举。

《日本美术史—飞鸟时代》中，“飞鸟时代的纹样和服制”一章中有如下记述：（1）成都的“蜀江锦”即“蜀锦”，是在蜀（公元221～262年）始创织的。尤其在兴旺发达时期，正是由于成都锦院制织的蜀锦压倒了当时的魏锦和建康锦而畅销全国。诸葛亮之有名的论断“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”云云，恰当地说明了当时繁荣的蜀锦对解决蜀国军政费用所起的作用。众所周知，蜀锦是由中国传到日本的，看了飞鸟时代染织华美的蜀锦，愈发加深了这种感觉。（2）“蜀江锦”即蜀锦，由蜀地的成都锦院制织，以红色为主调，有华美的几何图案。2011年，日本作家宫尾登美子出版了一本小说体的专著《锦》，封面上是一幅大红地色的“联珠对虎纹锦”，书中描述了一位织锦世家四代传人的经历及其与蜀锦的深厚情谊。1894年，书中的主人公麦村吉藏（原型即龙村平藏）曾应邀观看京都奈良法隆寺刚开藏的染织物，他当即表示这是产自中国四川成都的“蜀红锦”，大约在隋或唐代传入日本（相当于日本的飞鸟时代），认为四川的桑叶质量最好，是软桑叶，用它养蚕取茧抽出的“蚕丝”质量比日本优越，要仿制蜀锦必须从中国引进桑树和蚕种，加以改良以适应日本的环境。书中公开了日本两个私人美术馆收藏的来自中国的蜀江锦，“根津美术馆”收藏的唐代的格子红锦和“德川美术馆”收藏的明代蜀江锦，如“八答晕锦”。日本收藏“蜀江锦”的数量最多，时代从汉到南北朝再到唐，直到宋元明清各个时代仍有“蜀江锦”不断流入日本，受到高度赞赏，争相收藏。所以有日本专家把京都奈良当作海上丝绸之路的一个终点，武敏先生认为这是一个明智之举。

第一步，挑甲纬（红色），见红色就挑，其他不挑，穿入绞线。第二步，挑乙纬（浅蓝色），见浅蓝色就挑，其他不挑，穿入绞线。第三步，挑丙纬（深蓝色），见深蓝色就挑,其他不挑，穿入绞线。第四步，挑丁纬（绿色），见绿色就挑，其他不挑，穿入绞线。

红花又名刺红花、红兰花，一年生草本植物。红花染色技术在唐代蜀地织锦染色上广泛应用，以红花染色的蜀红锦闻名国内外。对红花的染色技术早有记载，如北魏《齐民要术》，明末《天工开物》《四时纂要》等书，都详细记叙了红花饼及其制法。“摘取带露红花，捣烂用水淘净，装入布袋，拧去黄汁，再捣烂，用已发酵的淘米水又淘，装入布袋中拧去汁液，然后用青蒿覆盖一夜，捏成薄饼，阴干后藏好，如染法得当，可以染成猩红色”。蜀锦所用红色，釆用红花染丝而成，十分鲜艳悦目。四川土地广阔，红花产量很大，染红技艺也有独到之处。

红花又名刺红花、红兰花，一年生草本植物。红花染色技术在唐代蜀地织锦染色上广泛应用，以红花染色的蜀红锦闻名国内外。对红花的染色技术早有记载，如北魏《齐民要术》，明末《天工开物》《四时纂要》等书，都详细记叙了红花饼及其制法。“摘取带露红花，捣烂用水淘净，装入布袋，拧去黄汁，再捣烂，用已发酵的淘米水又淘，装入布袋中拧去汁液，然后用青蒿覆盖一夜，捏成薄饼，阴干后藏好，如染法得当，可以染成猩红色”。蜀锦所用红色，釆用红花染丝而成，十分鲜艳悦目。四川土地广阔，红花产量很大，染红技艺也有独到之处。

苏木用各种媒染剂媒染，可得自木红、绛红至紫色的各种红色。用明矾做媒染剂，可得深红色；用铬矾媒染得绛色；用青矾媒染得酱色。

苏木用各种媒染剂媒染，可得自木红、绛红至紫色的各种红色。用明矾做媒染剂，可得深红色；用铬矾媒染得绛色；用青矾媒染得酱色。

茜草媒染所得红色不如红花染的红色鲜艳，又不如苏木染的红色坚牢，是蜀锦应用最早的红色染料。

茜草媒染所得红色不如红花染的红色鲜艳，又不如苏木染的红色坚牢，是蜀锦应用最早的红色染料。

传世文献中对中国丝绸和早期丝织技艺的最早记载，见于《尚书•禹贡》。此篇的丝绸种类有丝、织文（有花纹的丝织品，即绮）、玄纤缟（纤细的黑白缯和白缯）、玄缍机组（黑色和浅红色的丝织品）等。而《禹贡》的记载进一步表明，早在中国文明兴起的初期，中国丝织品已经形成了多样化的发展格局。显然，中国丝绸的起源时代和早期的丝织技艺，还远在《禹贡》的成书年代之前。《易•系辞下》记载：黄帝、尧、舜衣裳而天下治。孔颖达《疏》云：“垂衣裳者，以前衣皮，其制短小，今衣丝麻布帛，所作衣裳，其制长大，故云垂衣裳也。”这表明，中国丝绸的起源是在黄帝时代，《淮南子》所引的《蚕经》，对蚕桑丝织技艺起源于黄帝时代也有明确的记载，其文曰：《蚕经》云：“黄帝元妃西陵氏始蚕。”《通鉴外纪》载：“嫘祖为帝之妃，始教民育蚕，治丝茧以供衣服。”《路史•后纪五》云：“(黄帝）元妃西陵氏曰嫘祖，以其始蚕，故又祀先蚕。”《汉日仪》曰：“春蚕生而皇后亲桑于菀中。祭蚕神曰菀窳妇人寓氏公主，凡二神。北齐始祀黄帝元妃螺祖为先蚕神，以与妇女相合。嗣后道教、民间皆以其为蚕神，奉祀至今。”

传世文献中对中国丝绸和早期丝织技艺的最早记载，见于《尚书•禹贡》。此篇的丝绸种类有丝、织文（有花纹的丝织品，即绮）、玄纤缟（纤细的黑白缯和白缯）、玄缍机组（黑色和浅红色的丝织品）等。而《禹贡》的记载进一步表明，早在中国文明兴起的初期，中国丝织品已经形成了多样化的发展格局。显然，中国丝绸的起源时代和早期的丝织技艺，还远在《禹贡》的成书年代之前。《易•系辞下》记载：黄帝、尧、舜衣裳而天下治。孔颖达《疏》云：“垂衣裳者，以前衣皮，其制短小，今衣丝麻布帛，所作衣裳，其制长大，故云垂衣裳也。”这表明，中国丝绸的起源是在黄帝时代，《淮南子》所引的《蚕经》，对蚕桑丝织技艺起源于黄帝时代也有明确的记载，其文曰：《蚕经》云：“黄帝元妃西陵氏始蚕。”《通鉴外纪》载：“嫘祖为帝之妃，始教民育蚕，治丝茧以供衣服。”《路史•后纪五》云：“(黄帝）元妃西陵氏曰嫘祖，以其始蚕，故又祀先蚕。”《汉日仪》曰：“春蚕生而皇后亲桑于菀中。祭蚕神曰菀窳妇人寓氏公主，凡二神。北齐始祀黄帝元妃螺祖为先蚕神，以与妇女相合。嗣后道教、民间皆以其为蚕神，奉祀至今。”

首先把套辊的一端固定在花楼织锦机的四柱横档上，然后把爪拉子线按红色5支、蓝色5支相间，把其头圈入套辊，直至套完480支爪拉子线，红蓝间隔不能搞错。把爪拉子线头圈套入另一端套辊上，然而固定在相对应的四柱横档上。

首先把套辊的一端固定在花楼织锦机的四柱横档上，然后把爪拉子线按红色5支、蓝色5支相间，把其头圈入套辊，直至套完480支爪拉子线，红蓝间隔不能搞错。把爪拉子线头圈套入另一端套辊上，然而固定在相对应的四柱横档上。

操作顺序上，笫一步：套辊。首先把套辊的一端固定在花楼织机的四柱横档上，然后把爪拉子线按红色5支、蓝色5支相间把其头圈入套辊，直至套完480支爪拉子线，红蓝间隔不能搞错，把爪线头圈套入另一端套辊上，然后固定在相对应的四柱横档上。要求爪拉子按5:5排列，总数正确无误，排列整齐。

操作顺序上，笫一步：套辊。首先把套辊的一端固定在花楼织机的四柱横档上，然后把爪拉子线按红色5支、蓝色5支相间把其头圈入套辊，直至套完480支爪拉子线，红蓝间隔不能搞错，把爪线头圈套入另一端套辊上，然后固定在相对应的四柱横档上。要求爪拉子按5:5排列，总数正确无误，排列整齐。

《老寿星图》是绒绣的代表性作品之一。绣品底料为米色绸缎，老寿星突出饱满的额头是典型的绒绣中的钱针绣绣法，用以增加额头的层次感和立体感.图上绣有一个拄着招杖、手捧仙桃的白胡须老寿星以及一只正在奔跑的小鹿。老寿星身穿交领外衣，衣身上绣满了黑色的团花万字纹，胸前挂有红色吉祥结胸饰，外衣下身为橘黄色格纹，衣身周边用宽约5厘米的黑色绸缎镶出边饰，衣袖边饰则是用平绣绣出的梅花及其叶子，整幅绣品构图饱满，充分显示了老寿星过寿时的喜庆气氛此外，仙桃、梅鹿、梅花、吉祥结、团花、寿纹等都是中国传统文化中的祥瑞象征，代表着益寿延年、团团圆圆、福禄寿祥的寓意。宁国玺的作品把一位寿星老人垂暮之年依然精神焕发、富贵慈祥的神态，刻画得活灵活现，充分展现了其精湛的刺绣工艺。

明代的织金缎品种以地结型为主，一般是在五枚经面缎基础上用扁金线织出纹饰；织金绢和织金锦保持元代织金技术，以特结型为主。图案内容有富丽豪华的花朵或盘绕以婉转流畅的缠枝、藤脉，线条流利的云龙及各种传统纹样。花纹常见两种形式，一种是在地上起金花，另一种是在满金地上用地部的组织勾画出花纹的外轮廓线。两类花型都要求花满地紧，充分体现显金效果，但并不一味追求显金面积，为突出花，在花与花之间留有一定空地面积。与元代的织金锦不同，此期图案回归到传统的四方连续多则排列，常见有四则花、六则花等，常用红色和蓝色等深色作地色与花纹的金色作对比，更加突出金的效果。明代的织金多作幔帐、垫子、佛幡、服装配饰等用处。

粤绣的图案大多是花鸟，富于装饰趣味，常以凤凰、牡丹、松鹤、猿、鹿、鸡、鹅等为题材，混合组成画面。

遵从自然，客观配色。羌绣彩绣的色彩搭配，客观地再现了大自然的原始面貌。在绣品中，花瓣是红色的，花蕊是黄色的，叶子是绿色的，这些色彩的配置都以自然规律为基础。这种遵从客观、再现自然的配色形式是彩绣中常见的配色形式，也是彩绣配色的规律之一。

蜀锦的色彩受道教“五行”学说思维影响，色彩以赤、黄、青、白、黑为蜀锦的五方正色，其余橙、黄、紫为间色，红灰、青灰、黄灰为复色，其余为补色。古蜀人崇拜太阳的红色，因此蜀地人们喜绮丽、鲜艳的色彩。

蜀锦的色彩受道教“五行”学说思维影响，色彩以赤、黄、青、白、黑为蜀锦的五方正色，其余橙、黄、紫为间色，红灰、青灰、黄灰为复色，其余为补色。古蜀人崇拜太阳的红色，因此蜀地人们喜绮丽、鲜艳的色彩。

杨柳青木版年画色彩明亮，它的基本颜色由红、黄、蓝、灰、紫五色构成，如果是精品杨柳青木版年画还会附之以其它的颜色。由于杨柳青木版年画主要作用是张贴在年节和其它喜庆节日里来祈祥纳福的，所以红色成为了它的主色调。在中国数千年的文化传统中红色符号象征着吉祥、红火、喜庆，而且还有驱魔僻邪的作用，所以在杨柳青木版年画中，以红色为主色的年画作品种类繁多，深受人们喜爱，比如《门神图》、《天仙送子图》、《富贵有余图》、《连年有余图》等，都寓意着人们在节日里对美好生活的祈盼。

又如生活中的莲花，有红色，有粉色，有白色，然云锦图案中的莲花，多用蓝灰或紫灰颜色表现。云锦中缠枝莲的图案应用很多，这是由佛教艺术影响而来。宗教艺术常常要求表现庄严、沉着、宁静。蓝灰和紫灰色的莲花，虽然是违背生活真实的，但它却符合宗教的要求,符合艺术的法则，因为这种配色适合于具体图案色彩变化的需要，因此人们承认它，并且喜爱它。

(三）画面用色，十分斟酌。杨柳青年画的色彩以柔丽而著称，故在调粉用色方面认真思考。作坊里流传好多着色秘诀，如“软靠硬，色不愣”等就是其一。“硬色”是指大红、大绿、深蓝、黑、紫等色，这几种色不能相近并用。用时要使色度有所差距。例如人物上衣染成红色，下身裤裙若用蓝色时，必须在蓝色颜料中调入铅粉，使呈淡蓝（软色）为妙。如果是仕女穿黑色长裙，上身之短袄切不可用紫色。画诀中说：“黑靠紫，色发死”，如这样用色染妇女衣装，会削弱了美女的窈窕身姿之美。还有画工用色既要节省工序，又要突出画面整体色调的效果，故多斟酌考虑，逐渐形成了杨柳青年画中色调鲜明而柔丽悦目之特点。

凤翔木版年画很注重色彩的运用，其建立在中国传统的“阴阳五行”哲学基础上，主要有黑、门、红、黄、青五色。自古秦人喜黑喜红。黑色最能代表陕西人刚烈、正直的性情。红色能代表农民的热情，寓意着吉祥。颜色多用植物的矿物原料直接制成原色，很少用调和色。在色彩关系方面，以原色为主，间色为副，追求鲜明热烈，以达到彼此强凋的作用。在以黑色印制主板的基础上，辅以大红、槐黄、品绿、桃红、酱色配合。因为凤翔年画大多是套版印刷，所以颜色必须既简练又有表现力。如《满堂富贵》人物服饰和鞋袜全身上下不用一色或接近色渲染而成，大块原色相互对比，画面特别鲜艳、加烈而又和谐年画为营造年节时辞旧迎新，喜庆欢乐的气氛，最忌讳色彩灰暗而不鲜，追求一种鲜艳，强烈而又不失和谐的艺术效果。艺人在年画口诀中说：“远看打眼，近看有味。打眼靠色彩和构图，有味靠人物神气和表情。”如六神画中的《灶神》《土地》，人物全身的服饰只用红、绿两色，大块的原色相也对比，形成强烈的视觉冲击力；中间点缀了一点黄色，起到协调色彩的作用，画面既突出，又有装饰趣味。门神画《秦琼、敬德》在左右两副门之间用黄色和紫色进行整幅作品的色彩对比，秦琼浑身上下以明亮的黄色为基调，中间点以少量的红色和绿色；敬德全身上下罩以深紫色，以红、绿、黄点缀其间；两人而部一白、一黑，形成强烈的反差，既突出了他们性格上的不同，又夸张地刻画出他们共有的勇猛威武之势。这是门神年画在色彩艺术处理上一种独有的特色，令人称绝。有些主要人物的脸、手部位还用朱、粉等色晕染，颜色鲜艳而不俗、丰富而不杂乱。凤翔木版年画大都采用白色为底，衬托人物或景物，这种以虚衬实、阴阳结合、线色统一的处理手法具有强烈、醒目、明快、清新的艺术效果和装饰趣味。在戏文画、仕女图、儿戏画画面的用色处理上，都尽量追求色彩的装饰效果，“总把新桃换旧符”，老百姓在年节时把年画贴在门上、贴在墙上，那种焕然一新的视觉效果，自然要依靠木版年画装饰性的艺术表现力。

3.寓意。在夸张寓意上，为了强化主题，调动多种手法予以表现，这是杨柳青年画的一大主要的艺术特征。就概括生活而言，杨柳青年画大部分都有这样的特点。比较典型的如《渔家乐》，偌大的横幅上，沽淀岸畔，几株翠柳，两处民居，十来个人物，五人聚餐弹唱，一人买菜沽酒，二人背萎扛竿谈笑返回，一渔妇在一靠岸舟上哄娃晒衣，远处两小舟四人棹船撒网。并不复杂的画面，把渔家生活的全过程表现得淋漓尽致。在夸张方面，其手法运用得更为突出，杨柳青年画代表作品娃娃年画《莲年有余》就是一幅典型运用夸张手法的画作。娃娃怀中抱着的红色金鱼，超过人的比例，完全是为了表现主题，是美的升华。虽然超出了常理，但又在情理之中，不仅没人感到不合理，反而觉得美到十分。在杨柳青年画中这样的画作俯拾即得。象征、寓意往往和概括、夸张结合并用。比如《莲年有余》就是用莲花和莲叶象征连年，用怀中的大鱼象征和寓意有余。再如《福善吉庆》就是用蝙蝠、扇子、古兵器戟和古乐器磬，来谐音象征福善吉庆的。正是这些手法，把大众百姓的向往，融入画面和内容，结合主题，又进一步突出了主题，这样才使杨柳青年画更加受广大群众的喜爱。

最后一个特征，是色彩方面的变化。按年画一般都是敷色，用套色的不多。套色的方法，是用几块版子，每版各套一色。但人物面部和衣衫，还是要用人工描粉着金，一部分线条也要用笔补绘。敷色精细一些的，一种颜色，也要分出浓淡深浅。颜料原用国产品，到清末因外来品价贱，槐黄、油烟黑、蛤蜊金粉，便都改用外来的，也有连红绿色都用外来品的。石印兴起后，差不多全就都用洋色，纸张也改用外来的油光纸等。最大的特点，是使用这些颜料时，都掺和粉料，成为一种新的粉彩，颜色变得极为娇嫩。这是过去任何时期的年画所没有的。再就是色度秾艳，用深红、深绿、深黄等色，构成极强烈的印象，有粉有光的年画，光艳照人，粉酥欲滴，另有一种令人喜爱之处。最有代表性的,如《钱龙引进》、《石榴见子》两幅，前者一张整纸只绘一个娃娃，后者绘两个娃娃。娃娃全身，都用红白粉彩，体质丰腴，再配以红色为主的大鲤鱼和石榴，加上蓝、绿、黑、黄等配色，就组成了明朗、轻快、活泼可喜的综合印象。至于在“国忌”的时候，红色是禁用的，这样年头发行的年画，通常用实墨、散蓝、绿，虽然和内容不切合，有时也别有意趣。

羌绣色彩的运用跟所选用的绣布的颜色有关系。如果绣布是素色，比如黑色、白色，则图案的色彩就选用对比强烈的彩色，称之为彩绣。在彩绣的配色上，客观地再现了大自然的原始面貌。在绣品中，花瓣是红色的，花蕊是黄色的，叶子是绿色的，这些色彩的配置都以自然规律为基础

②黑虎寨出嫁的姑娘头饰很有特色，她们不再包白色“将军帕”，而是将白帕包裹在里层，外面包称为“猫猫帕”的黑色头帕。黑帕靠头顶处还有双耳，额上方正中处有开口，露出里面的白色头帕。然后再缠红色绣花带（现在已用红色印花布代替），从头顶缠至后脑勺。猫猫帕尾自然下垂于后背，盖在白头帕之上。

在喜庆节日，红色服饰成为羌族妇女最好的选择，尤其是茂县沙坝以北的地区喜着红色长衫，并且在服饰的色彩搭配上非常巧妙，常用黑色头帕、背心、腰带和黑色围腰“镇住”了大面积的红色，使其不因面积大而显燥辣，全身色彩达到了协调。

以云云纹为例，不仅有红色、白色、蓝色等不同的色彩，而且有不同造型。制作时，讲究云头不能朝下，似云彩飘动，为顺风之意，寓意羌人居于山间，与云朵为伴。展示的图形体现出男性的雄实，女性的温柔。

绒绣绣品常用的色系有十几种，选线配色没有特定的标准，除了师傅口传的要领，全凭京绣艺人自己的经验和感觉去搭配。在京绣中最常用到的颜色是黑、红、蓝、黄，黑色代表玄，蓝色代表贵，红色代表喜，这些在各种品级的补子上也都能找到。除了禽鸟瑞兽，官服补子上还有象征着江山社稷的海水江崖，寓意文武百官必须效忠朝廷，竭尽全力辅佐帝王治理国家。京绣为了更好地传承古代宫廷的刺绣技艺，便让传承者用原图、原材料、原有的技艺原汁原味地复制清朝的文官补服，意在保留和延续这一祖宗留下的优秀传统技艺。

“图必有意，纹必吉祥”是对京绣纹饰图案最真实的写照，也是京绣始终如一的创作原则，在纹饰图案选择上具有题材广泛、内容丰富、造型多样的特点。传统的京绣纹样着重体现皇权至上和祈福纳祥，近现代的京绣则增加了纪念重大事件、节日的功能。传统京绣在色彩选择上，黄色代表权，红色代表喜，蓝色代表贵，依旧遵循配色鲜艳华贵、艳而不俗的原则。

京绣要求“图必有意，纹必吉祥”，具有题材广泛、内容丰富、造型多样的特点。传统的京绣纹样主要体现皇权至上的威严，今天的京绣纹样增加了纪念性、祝福性的功能。在色彩选择上，今天的宁氏京绣与传统京绣并无太大差异，黄色代表权，红色代表喜，蓝色代表贵。从图案纹样来分，我们一般把宁氏京绣分为以下七种类型。

羌族对红色的喜爱与羌人崇尚火、崇尚太阳有着紧密的联系，羌族的尚红习俗，又叫做“火红文化”或“火文化”。羌人喜欢红色缘于上古之传，有着悠久的历史，《白虎通•无行》说炎帝“其色赤”，赤即红色。羌族与炎帝同源于古氐羌，在色彩祟拜和喜好上也会受到古氐羌的影响，以红色为吉祥色。炎帝是中华民族的始祖，因此，羌族、汉族都有尚红的习俗，且红色皆有相同或相似的文化内涵。现代羌族也普遍喜欢红色，如新娘出嫁的嫁衣是红色，盖头是红色，绣花鞋是红色；新婚后，新郎腰带是红布或红绸；青年妇女，少年童女都喜欢穿朱红、紫红、水红色的长衣；老年妇女的寿衣也有一件是红色的。

金银绣底料也是金银绣颜色的重要组成部分，在底料的选择上，金银绣通常偏向于深色系列，如深红、墨绿、深蓝、咖啡等，与金银线形成对比，更好的撑托金银线，也会根据绣品用途不同选用底料颜色，如婚庆、做寿等喜庆场合，时常选用暖色调，并大面积使用红色，突出主题的喜庆感。作为艺术欣赏品时，金银绣时常用贴近仿古绣的黑色、石青等冷色调来配合画面。金银绣的图案大小决定着底料色彩的显露面积，在满绣的情况下，底料色彩作用多只是撑托金银绣，当金银绣面积较小，如只作为丝巾角上的装饰，整个绣面色彩就以底料为主，金银绣只作为点缀色。

美，还出自于内在的创造力。除了遵从客观、再现自然规律的配色方式，绣者还会按照自己内心的想法配色。绣者大胆运用想象，将原来本是红色、粉红色的花瓣在绣品中转化成蓝色、绿色，也可以是其他多种颜色互相搭配。

“云云鞋”多用红色底，并绣以浅红、粉色或黄白相间的羊角花纹饰。红、白、蓝是“云云鞋”最常见的3种色彩。这三种颜色均与羌族人民的生存观有直接的联系。第一，红色是羌族心目中太阳和火的象征。羌族传说中的祖先炎帝“以火德王，故为炎帝”，“炎帝为火师，姜姓其后也”。出于对祖先的崇拜和火在生活中的重要性，尚火的习俗一直延续到了今天。而红色象征火，在装饰上得到了羌族的偏爱；第二，蓝色是天空的象征。羌族聚居高山，在纹饰中运用蓝色既可理解为羌族对天的崇拜，也是羌族淳朴豪爽性格的体现。同时，云纹是一种极具中华文化特色和民族气派，颇为抽象化、程式化的传统装饰纹样或纹样类型。它通常以涡形曲线为基本构成元素，按一定的结构模式和组合方式构成；第三，羌族尚白。羌族有白石崇拜的传统，白石在羌族传说中对其生存曾起过决定性作用，是羌族的图腾。白色又象征纯洁，也是云彩的颜色，而且白石可生火，与生存密切相关，亦成为羌族装饰色彩的主要元素。

三蓝绣是京绣的一大特色，多用在贵妇的服饰上面，主要出现在女子袄、褂以及裙子的装饰上。最为经典的是以青蓝缎料为底，三蓝绣与之形成同类配套色，服装显得朴素稳重、清秀隽雅。而裙子则多为大红色的绫绸面料，多在前后裙门上用三蓝绣法绣出博古图及各种花卉图案，红、蓝二色冷暖对比强烈，又有亮色如白色或几近于白的浅蓝色在中间进行调和，极富装饰美感。女装上常见的有“三蓝打籽绣”“三蓝拉锁绣”“三蓝平针绣”等工艺手法，其中最有特色的是“三蓝打籽绣”，它完美地衬托出打籽绣所带来奇特的肌理效果——图案上面密密匝匝、排列有序的圆形籽粒一目了然，极大地弥补了同类色相绣线带来的单调感，将人们的视线吸引到了精湛的刺绣工艺本身上去。

（1）遵从自然，客观配色。羌绣彩绣的色彩搭配，客观地再现了大自然的原始面貌。在绣品中，花瓣是红色的，花蕊是黄色的，叶子是绿色的，这些色彩的配置都以自然规律为基础。这种遵从客观、再现自然的配色形式是彩绣中常见的配色形式，也是彩绣配色的规律之一。

羌族妇女着装色彩运用大胆，保留了长期生活在自然生态环境中形成的色彩观念——鲜艳、明快、对比强烈的特点。黑色是羌族服饰中不可缺少的色彩，既可统一协调对比的色彩关系，又可作陪衬，使整体色彩更为明快。永和乡的羌族妇女喜爱穿着粉绿色外衣，外穿黑背心、系黑围腰，黑色围腰上绣大朵红花，服饰中的黑色对全身红绿对比的色彩起到协调作用。桃坪羌族妇女喜穿群青的长衫，其边镶饰中黄色绣花宽边，色彩对比强烈，但围上黑色围腰，外套黑色背心后，明亮的中黄色花边仅在胸口和两袖口露出，具有画龙点睛的作用。赤不苏一带的羌族妇女以爱着红色长衫而闻名，但穿着红衫时必须配上黑色腰带，鲜艳的红色因为有黑色的搭配而显得沉稳、庄重。

红色是羌族心目中太阳和火的象征。传说羌族祖先炎帝“以火德王，故为炎帝”，“炎帝为火师，姜姓其后也”（《左传•哀公九年》）。出于对祖先的崇拜和火在生活中的重要性，尚火的习俗一直延续到了今天。羌族民间流传甚广的传说《燃比娃盗火》也反映出火来之不易。人们认为火有火神，对火充满敬意，因此羌族家中的火塘终日燃烧，长年不灭。同时，在羌族人的眼中，红色还代表热情，并可避邪。对远方的来客要挂红表示尊敬。逢婚庆日子，新娘要头搭红布或红绸，选红色嫁衣，穿绣花鞋，嫁妆捆上红花，才会充满喜悦的气氛。这些重大事项上对红色的偏好折射出人们的审美观念源远流长。

金银绣的色彩主要体现在三个方面。第一，绣线的颜色。金银绣的绣制主要以金银线为主，无论绣线明度和纯度如何变化，立体与平面如何运用，始终是金银色。早期金碧辉煌的刺绣就一直被用在佛事上，金色是永恒的代名词，人们常用金色来装点佛事，随后逐步发展金色成为宫廷贵族等身份的象征，金银绣的颜色因此形成经典。第二，钉线的颜色。完成一件金银绣品，除了金银线外，还需辅线将金银绣牢牢定于绣面上。辅线色彩的选择更为自由，可以选用与金线一致的颜色，使钉线的颜色弱化，如宁波金银彩绣中，用相近的金色丝线做辅线，将金银线先盘钉在绣面上，形成高雅的底色，再用彩色的丝线绣制纹样，突出纹样的效果。除此之外，辅线的颜色也可选用与金色不同的颜色，如红色等，让钉线也发挥装饰效果。第三，与其他技法相结合。在绣面中，全部为金银绣绣制的情况比较少见，宁波金银彩绣更是以多种绣法配合金银绣为特色。与金银绣搭配技法的颜色选择相对更加自由，画面和谐统一即可。

（2）主观臆想，大胆配色。在羌绣刺绣中，绣者往往按自己内心的想法配色。如：原本花瓣多是红色、粉红色，在羌绣绣品中却可以是蓝色、绿色，也可以是红、黄、蓝、绿多色相互搭配；原本叶子多是绿色，在羌绣绣品中也可以是白色、橙色、红色。一朵花可以绣出好几种不同颜色的花瓣，一个枝头可以绣出形状不一、五颜六色的叶片。

它是两色提花织物，地部为一种颜色，花纹则是用另一种颜色的纬线织出。如清代江宁织造官局织造的串枝花缎——红绿缎，地部组织为绿色的五枚缎，大红色的纬绒三枚斜纹显花；地花两色相互衬托，花纹非常明显而突出，具有明快而醒目的效果。这种地花两色的库缎，过去官办局织造的多，民间机坊很少生产，有订货时方才织造。

杨柳青木版年画色彩明亮，它的基本颜色由红、黄、蓝、灰、紫五色构成，如果是精品杨柳青木版年画还会附之以其它的颜色。由于杨柳青木版年画主要作用是张贴在年节和其它喜庆节日里来祈祥纳福的，所以红色成为了它的主色调。在中国数千年的文化传统中红色符号象征着吉祥、红火、喜庆，而且还有驱魔僻邪的作用，所以在杨柳青木版年画中，以红色为主色的年画作品种类繁多，深受人们喜爱，比如《门神图》、《天仙送子图》、《富贵有余图》、《连年有余图》等，都寓意着人们在节日里对美好生活的祈盼。

杨柳青木版年画色彩明亮，它的基本颜色由红、黄、蓝、灰、紫五色构成，如果是精品杨柳青木版年画还会附之以其它的颜色。由于杨柳青木版年画主要作用是张贴在年节和其它喜庆节日里来祈祥纳福的，所以红色成为了它的主色调。在中国数千年的文化传统中红色符号象征着吉祥、红火、喜庆，而且还有驱魔僻邪的作用，所以在杨柳青木版年画中，以红色为主色的年画作品种类繁多，深受人们喜爱，比如《门神图》、《天仙送子图》、《富贵有余图》、《连年有余图》等，都寓意着人们在节日里对美好生活的祈盼。

汉唐时期，成都是我国最大的织锦与商贸中心，这里生产的蜀锦是古代丝绸制品最高工艺水平的代表，通过丝绸之路大量远销中西亚、南亚、东南亚以及地中海沿岸各国。川蜀丝绸成为丝绸之路上外销的始发商品和主导商品，带动了丝绸之路的繁荣和发展。在一衣带水的邻国日本，一些民间的或国立的博物馆、美术馆、图书馆等文博单位收藏了为数不少的“蜀江锦”，特别是存世的唐代“蜀江锦”，其收藏量堪称世界第一，在当作宝物保存、修复、研究、展示等方面工作一流，令人钦佩。但是令人遗憾的是，在当代日本对“蜀江锦”的含义及其来源问题上存在着两种相互矛盾甚至是对立的观点，一种观点认为成都的“蜀江锦”即是“蜀锦”，来自中国的四川成都（参见日本美术史）；另一种观点则认为“蜀江锦”不是“蜀锦”，是日本本土制造或仿制的。2014年12月3日，日本著名学者泽田睦代博士应邀到四川大学作题为《正仓院与法隆寺的染织物》的学术演讲，在交流中她讲到“蜀江锦”不是“蜀锦”，认为在日本国内把飞鸟时代具有“唐草唐花、红色调、经锦”三大特征的锦称为“蜀江锦”，到江户时代就不这样称呼了。当有人问到“蜀江锦”的“蜀”指什么？“蜀江”指什么意思？为什么不叫别的名字，如“湘江锦”、“珠江锦”？又为什么不用日本的江河名称来命名，或称“利根川锦”、“浓信川锦”？一时无言以对。针对以上问题，本文拟作一些探讨和考析，以利在学术上进一步加强交流，还历史真实。

汉唐时期，成都是我国最大的织锦与商贸中心，这里生产的蜀锦是古代丝绸制品最高工艺水平的代表，通过丝绸之路大量远销中西亚、南亚、东南亚以及地中海沿岸各国。川蜀丝绸成为丝绸之路上外销的始发商品和主导商品，带动了丝绸之路的繁荣和发展。在一衣带水的邻国日本，一些民间的或国立的博物馆、美术馆、图书馆等文博单位收藏了为数不少的“蜀江锦”，特别是存世的唐代“蜀江锦”，其收藏量堪称世界第一，在当作宝物保存、修复、研究、展示等方面工作一流，令人钦佩。但是令人遗憾的是，在当代日本对“蜀江锦”的含义及其来源问题上存在着两种相互矛盾甚至是对立的观点，一种观点认为成都的“蜀江锦”即是“蜀锦”，来自中国的四川成都（参见日本美术史）；另一种观点则认为“蜀江锦”不是“蜀锦”，是日本本土制造或仿制的。2014年12月3日，日本著名学者泽田睦代博士应邀到四川大学作题为《正仓院与法隆寺的染织物》的学术演讲，在交流中她讲到“蜀江锦”不是“蜀锦”，认为在日本国内把飞鸟时代具有“唐草唐花、红色调、经锦”三大特征的锦称为“蜀江锦”，到江户时代就不这样称呼了。当有人问到“蜀江锦”的“蜀”指什么？“蜀江”指什么意思？为什么不叫别的名字，如“湘江锦”、“珠江锦”？又为什么不用日本的江河名称来命名，或称“利根川锦”、“浓信川锦”？一时无言以对。针对以上问题，本文拟作一些探讨和考析，以利在学术上进一步加强交流，还历史真实。

传世文献中对中国丝绸和早期丝织技艺的最早记载，见于《尚书•禹贡》。此篇的丝绸种类有丝、织文（有花纹的丝织品，即绮）、玄纤缟（纤细的黑白缯和白缯）、玄缍机组（黑色和浅红色的丝织品）等。而《禹贡》的记载进一步表明，早在中国文明兴起的初期，中国丝织品已经形成了多样化的发展格局。显然，中国丝绸的起源时代和早期的丝织技艺，还远在《禹贡》的成书年代之前。《易•系辞下》记载：黄帝、尧、舜衣裳而天下治。孔颖达《疏》云：“垂衣裳者，以前衣皮，其制短小，今衣丝麻布帛，所作衣裳，其制长大，故云垂衣裳也。”这表明，中国丝绸的起源是在黄帝时代，《淮南子》所引的《蚕经》，对蚕桑丝织技艺起源于黄帝时代也有明确的记载，其文曰：《蚕经》云：“黄帝元妃西陵氏始蚕。”《通鉴外纪》载：“嫘祖为帝之妃，始教民育蚕，治丝茧以供衣服。”《路史•后纪五》云：“(黄帝）元妃西陵氏曰嫘祖，以其始蚕，故又祀先蚕。”《汉日仪》曰：“春蚕生而皇后亲桑于菀中。祭蚕神曰菀窳妇人寓氏公主，凡二神。北齐始祀黄帝元妃螺祖为先蚕神，以与妇女相合。嗣后道教、民间皆以其为蚕神，奉祀至今。”

传世文献中对中国丝绸和早期丝织技艺的最早记载，见于《尚书•禹贡》。此篇的丝绸种类有丝、织文（有花纹的丝织品，即绮）、玄纤缟（纤细的黑白缯和白缯）、玄缍机组（黑色和浅红色的丝织品）等。而《禹贡》的记载进一步表明，早在中国文明兴起的初期，中国丝织品已经形成了多样化的发展格局。显然，中国丝绸的起源时代和早期的丝织技艺，还远在《禹贡》的成书年代之前。《易•系辞下》记载：黄帝、尧、舜衣裳而天下治。孔颖达《疏》云：“垂衣裳者，以前衣皮，其制短小，今衣丝麻布帛，所作衣裳，其制长大，故云垂衣裳也。”这表明，中国丝绸的起源是在黄帝时代，《淮南子》所引的《蚕经》，对蚕桑丝织技艺起源于黄帝时代也有明确的记载，其文曰：《蚕经》云：“黄帝元妃西陵氏始蚕。”《通鉴外纪》载：“嫘祖为帝之妃，始教民育蚕，治丝茧以供衣服。”《路史•后纪五》云：“(黄帝）元妃西陵氏曰嫘祖，以其始蚕，故又祀先蚕。”《汉日仪》曰：“春蚕生而皇后亲桑于菀中。祭蚕神曰菀窳妇人寓氏公主，凡二神。北齐始祀黄帝元妃螺祖为先蚕神，以与妇女相合。嗣后道教、民间皆以其为蚕神，奉祀至今。”

补花绣又称贴花绣、贴布绣。羌族妇女称之为“拼花”，即将色布拼接后形成花纹。补花绣制作简便，纹样简洁大气，装饰效果强烈。制作时，将剪好的色布贴于服装、鞋面所需要装饰的部位，然后用锁扣绣、结边绣或缉针绣的针法固定色布。补花绣应用在服饰中的最典型代表是羌族的云云鞋，其中妇女所穿的一种云云鞋，鞋面用五彩色布或绸缎拼接作地，上面压上卷曲的红色云云纹。羌族男子穿的云云鞋的鞋面多为黑色，用红色面料剪成旋转状的云纹，再用白线以缉针绣将其固定在黑色鞋面上，红、黑、片三色组成的鞋面色彩非常亮丽，并且与鞋底的绿、黄、红三色既产生对比又相互呼应。加之图案紧凑，线条流畅，针脚整齐，使其成为一件很好的工艺品。此外，补花绣还常装饰于男女所着的背心、长衫的袖口、大襟、衣衩等处。如图7-46是一件羌族妇女的长衫，流行于20世纪2030年代的茂县赤不苏一带，通过镶、滚、补绣而成的花纹非常精美。图7-47是30年前的一件嫁衣，绣者将黑色云纹补绣于红色长衫大襟的下摆上，使之既喜气、大方而又庄重、和谐。

寿帐、寿星图：寿帐亦称“礼幛”“贺幛”，为古代社会送给做寿之人，挂于厅堂正中的锦帛类礼品。中国人讲究孝道，“百善孝为先”，孝道是生活中很重要的品德。俗话说：“家有一老，如有一宝。”一般是有晚辈给长辈祝寿并举行大型的庆祝活动。做寿时逢十的大寿一般操办得最为隆重，人们讲究实九虚十，所以会在逢十的头年大办。在家里自设寿堂，将贡品在供案上摆设整齐，放上寿面、寿酒，以表孝心。寿帐要比一般的日用绣品尺寸较大，有的可达4mX6m，所以这样的绣品大多由作坊承担由众人合力一起来绣制完成。寿帐多以红色缎料为材，象征吉利。用多色丝线绣制，颇为高雅考究，多为官绅互赠或赠送得功名者，明清时期较为兴盛。寿星图多为福禄寿三星图、寿星图及麻姑献寿图，其中麻姑献寿图的寿帐多是送给女性贺寿用的。也有的图案构成是中间绣一个寿星，两侧绣八仙人物，意为“八仙庆寿”。寿星的形象即南极仙翁，科头、露顶，广额白须，面带微笑，身披织锦寿字宽袍，一手执杖，一手捧桃。一般寿星膝下小鹿，口含灵芝。

推杆，羌语称作“无勒泽泽”，是一项男女均可参加的体育活动。比赛前，需要准备一根长杆，约3米，粗细以双手能握稳为宜，然后在杆的中间做好标记，一般系上红色绳带，并且在地面做好相应的记号（类似体育游戏“拔河”）。游戏分为攻方与守方，守方只有一人，而攻方可以根据守方的实力由1—3人组成。比赛中，守方需双手持杆并将其夹在两腿之间，攻方则双手持另一端用力地推守方。在这一过程中，双方必须使杆子保持平衡，不能晃动。如果将守方推出大约一步的距离并坚持5秒则算攻方胜利，如果没有使守方发生位移，攻方就会增加队员再次进行比赛。有时候还可以看到2名女子与1名男子的对决，为比赛增加了不少趣味性。赛制一般是3局2胜，也可以是5局3胜，具体视情况而定。

桌裙、椅披：桌裙也叫桌围子，是围在桌子前面的装饰品。将绣好的刺绣品将桌椅覆盖起来，有很强的装饰性。椅披是披在椅子上面的刺绣品。桌裙一般可以和椅披配套使用。按照中国人的传统习俗，多喜欢用红色作为底料进行绣制和装饰。早期的桌裙椅披图案多用仙鹤、麒麟等纹样，且采用缂丝或织锦的工艺较多，刺绣的工艺较少，工艺规范精细，但绣品的数量有限，主要供上流社会的皇族国戚在生活中使用。后来，刺绣工艺的桌裙、椅披增多，但绣品的质量略有下降。

④黑虎寨年轻妇女多穿红色绣花长衫。若穿蓝色长衫，下面则穿红色长裤，显得生机蓬勃，使人联想到党项羌遗族博峪的妇女穿红裤的习俗。长衫前襟镶滚六七层花边，色彩与长衫的色彩形成对比，如红色长衫在前襟镶蓝绿、黑色花边，蓝色长衫则在前襟主要镶红、黄为主色的花边，而袖口一般不镶边；但外出时，要戴与长衫色彩相同的袖套，袖套口亦镶与前襟相同的花边。

（2）戴围巾：仅有汉语称呼。从20世纪70年代开始流行。从县城购买红色方巾或花毛巾。有两种戴法：其一，将方巾对折后，再从纵向1/3处对折，搭在头顶似瓦片，用双辫缠绕固定。其二，将方巾对折成三角形，包住头部，锐角部在额头的前或后，不露刘海儿。

一般而言，儿童服装采用蓝色、红色等布（绸缎）料作为长衫，斜襟彩色装饰，配以明亮色彩的围腰和腰带，凸显儿童的活泼、俏丽。而中老年人服装采用深蓝、黑色，显得端庄、稳重。男性服装多以蓝、黑为主，女性服装种类多，色彩缤纷。从羌绣的角度而言，无色彩的羌绣被称为“素绣”，有彩色的羌绣为“彩绣”。

综上所述，蜀、蜀锦与蜀江有着密切的渊源关系，蜀锦即蜀江锦，亦称蜀红锦，在敦煌文书中还有“西川织成锦”、“川红锦”等记载，指的都是同一种名品，即川蜀生产的蜀锦。蜀红锦是专指红色调的蜀锦，而蜀锦并非都是红色调的。

综上所述，蜀、蜀锦与蜀江有着密切的渊源关系，蜀锦即蜀江锦，亦称蜀红锦，在敦煌文书中还有“西川织成锦”、“川红锦”等记载，指的都是同一种名品，即川蜀生产的蜀锦。蜀红锦是专指红色调的蜀锦，而蜀锦并非都是红色调的。

在五彩缤纷的世界里，树是绿的，花是红的，天是蓝的，草地上的羊群有白色、黑色、花色……自然界的山川、草木、蔬果、飞禽、走兽等万事万物都有它们各自的色彩。在黑白照片和黑白电影里，只有黑、白、灰二色，没有红色，没有绿色，也没有其他任何一种颜色；而在彩色照片和彩色电影里，却能看到五彩斑斓的世界，缤纷绚丽的色彩。因此，我们概括地把色彩分为无彩色和有彩色两大类。

茂县地处青藏高原与川西平原的过渡地带。北有岷山山脉，东有龙门山山脉，西有邛崃山脉，地势西北高，东南低。山脉多在4000米左右，交通不便，历史上有“蚕丛栈道险，悬筒渡索难”的描述。流经茂县的主要河流岷江发源于松潘北部的弓杠岭，经由茂县太平乡牛尾寨山下进入县境，然后贯穿于全县三区十乡。岷江也是古羌人进入茂县的天然河谷通道，成为从新石器时代以来形成的“藏彝走廊”，它积淀着丰富的历史文化，记录了古羌人成长发展的历史。茂县即为走廊地带的一颗闪亮明珠。2006年发掘出的茂县营盘山新石器时代文化遗址，有专家称它代表了“藏彝走廊”地区文化发展的最高水准。遗址位于茂县城西南2.5公里处的岷江东南岸台地，背靠高山（九顶峰），面向岷江河谷，三面被岷江环绕，正符合古人所追求的“曲水聚财”的理念。遗址总面积15万平方米，出土文物近万件，其中最突出的是数量众多、造型精美的彩陶器，以细泥红陶为主，质地细腻，造型线条优美，装饰手法多样。有的陶罐采用编织纹构成其地纹，上面堆塑浮雕横条箍带，断断续续的横条稀密有致，有很强的节奏感，从中可以感受到当时古羌人不仅制陶和纺织技艺达到较高的水平，并且具有很强的审美意念。又如宽边大耳的双耳陶罐，其罐耳部的一端与罐口连接，另一端在罐口腰腹间，其造型既有羊头双角卷曲的韵味，又如妇女舞蹈时双手叉腰的舞姿。罐子的腹部还饰以对称的浅浮雕螺旋纹，其弧线与双耳的弧线相互呼应，造型与纹饰浑然一体，达到完美的境界。我们还可以发现彩陶器上彩绘的纹样有：花草、流水、蛙纹、鸟纹，纹样的结构和纹饰风格与甘肃马家窑新石器时代遗址出土的彩陶极为相似。营盘山陶塑人面像与大地湾遗址出土的仰韶文化庙底沟类型人头形彩陶瓶上的陶塑人像相似。可以看岀在这里生活的族群正是来自遥远的大西北古羌人。此外，还出土了多种玉器，如首饰玉环、玉镯、玉珠以及礼器玉璧、玉璜等，工艺细腻，显示出古羌人出色的琢玉水平，史书有记载古羌人多将玉器销往中原。出土的玉刀背部有双孔，以固定把手。羌人以玉刀剥离兽皮，得到称为“织皮”的连毛绵羊皮，并作为商品输往华夏。另外还出土有石纺轮，用来搓捻质地较硬、纤维粗的麻、毛纤维。从营盘山新石器时代遗址发掘出的纺轮以及彩陶器上出现的布纹、网纹等编织纹样中可以看出，当时古羌人不仅以皮毛为衣，还能将麻、毛纤维捻线并织成服装面料。营盘山遗址还发现涂有红色颜料的石块与陶器，经测试分析，红色颜料是汞的氧化物——朱砂，现在人们仍将其用于绘画、装饰中。而早在5000多年前，营盘山人就开始用它装饰室内或人体，用于祭祀、巫术，这是我国最早使用朱砂的实例。

绑腿，用绵羊毛、山羊毛和麻纺织，起到防水耐寒的作用。男士绑腿长约300厘米，宽15厘米，女士绑腿有红色和白色两种，长约300厘米，宽约11厘米。

新郎新娘的服饰穿着有诸多讲究：一是讲究新，代表新生活的开始；二是讲究喜庆，一般选择红色，以示醒目、避邪；三是讲究发式，改变发型表示女性身份的转变，意味着家庭生活的开始；四是讲究数量，好事成双；五是讲究绣饰，服饰上的绣花为牡丹、石榴花等代表大富大贵和多子多福的吉祥图案，针法要求精致，花饰成串，代表一切顺利。穿着新婚服饰的时间各地略有不同，在3-15天之间。

作品突出一个用大红色作底的“福”字，几乎占据整幅画面，着意“洪福齐天”。“福”字中由“刘海戏金蟾”、“麒麟送子”、“和合见喜”、“天官赐福”、“赐福财神”、“赵公元帅”等与福有关联的人物故事组成。周围串以象征荣华富贵的牡丹花与桂'花，上方有极富装饰情趣的梅竹石三友图。整个画面动中有静、庄重富丽，旣生动活泼，又和谐统一。

四川在汉代即种植了茜草和红花，魏晋时种有苏木，到唐代时，四川的“红花”产量已发展到全国第一。在“红花”和染技的有力支撑下，红蜀锦一路飘红、独步天下。日本正仓院保存的唐代蜀锦残片，大部分都以红色作底色。段氏《游蜀记》上说，“左锦绯红，三川所尚”，是指锦州用红花染出的绯红色织物，各地都喜欢。

四川在汉代即种植了茜草和红花，魏晋时种有苏木，到唐代时，四川的“红花”产量已发展到全国第一。在“红花”和染技的有力支撑下，红蜀锦一路飘红、独步天下。日本正仓院保存的唐代蜀锦残片，大部分都以红色作底色。段氏《游蜀记》上说，“左锦绯红，三川所尚”，是指锦州用红花染出的绯红色织物，各地都喜欢。

蜀锦驰名中外，深受人们喜欢，除了其织造精致、质地坚韧、图案丰富多彩、具有独特的地域风格这些特点外，它色彩绚烂，浓淡调和，不退色，也是一个重要的原因。宋人高似孙《纬略》上说：少卿章岵在四川做官多年，他把吴地产的绫，朔地产的罗带到四川，同四川的帛一齐染成红色，带回京师，经过霉雨季节，吴绫朔罗的颜色都褪变了，唯独四川的帛色如新。这个小故事告诉我们，经过蜀锦练染工匠的辛勤劳动，创造了特别适合本地丝织物的优质染料和染色工艺，因而使蜀锦別具特色。

蜀锦驰名中外，深受人们喜欢，除了其织造精致、质地坚韧、图案丰富多彩、具有独特的地域风格这些特点外，它色彩绚烂，浓淡调和，不退色，也是一个重要的原因。宋人高似孙《纬略》上说：少卿章岵在四川做官多年，他把吴地产的绫，朔地产的罗带到四川，同四川的帛一齐染成红色，带回京师，经过霉雨季节，吴绫朔罗的颜色都褪变了，唯独四川的帛色如新。这个小故事告诉我们，经过蜀锦练染工匠的辛勤劳动，创造了特别适合本地丝织物的优质染料和染色工艺，因而使蜀锦別具特色。

新郎戴黑白两色的头帕。先白后黑缠绕，在头帕两端插上两朵红花。上身内穿一件白色衬衣，外穿三件长衣服，大多是黑色、蓝色、天蓝色三种颜色，黑色穿在里面，其次是蓝色，最外面是天蓝色，在左胳膊上系上一朵红花。有的新郎为了美观，在长衣服外面穿一件坎肩，坎肩颜色与长衣服相配。腰间系一根黄色和一根水红色的通带，上面绣有各式纹饰。系鼓肚子。下身穿一件棉布秋裤及黑色或蓝色外裤。袜子有黑、蓝、白三种颜色。鞋为云云鞋。

羌族妇女的云云鞋更为多姿多彩，在红、绿、蓝、黄布拼接的鞋面上补绣红色云纹；有的还在鞋帮中部加绣花卉、灵芝类纹样，使之更富有变化；有的则用挑花或补花与绣花相结合的工艺，使其外观别具一格。20世纪中期还有一种云云鞋，形如猪头，又称为“猪儿鞋”，其鞋尖重叠的黑色云纹，犹如丰满的猪头，两边云纹上翘，形如猪耳，并滚绣浅蓝色边，在粉红色鞋面的衬托下，显得非常可爱。近年来羌族妇女受外界时尚的影响，将云云鞋与高跟鞋相结合，传统云纹图案、精致的针法及艳丽的色彩与高跟鞋结合在一起，赋予了云云鞋新时代的气息。

戴侗于《六书故》中说：“织彩为文日锦”。锦是文彩并茂的染织提花丝织物，蜀锦是古蜀生产的一切锦类的总称，因产于蜀地而得名。蜀锦兴于先秦战国而盛于汉唐，延续至今有2000多年悠久历史，在中国四大名锦中，较之始于宋、元、明时期的苏州宋锦、南京云锦和广西壮锦要早一千多年。沈从文大师称赞蜀锦为“中国锦类的先驱”，对我国织锦业的发展具有承先启后的巨大影响，被尊为中国四大名锦之首。蜀锦又名“蜀江锦”或“蜀红锦”，前者因其制作于蜀江之滨，濯洗于蜀江（锦江）之水而功成；后者因蜀地的红色染色工艺独具特色，誉满天下而享此盛名。在中国传统文化的观念中，色彩是文化和情感的一种载体，红色历来被视为喜庆、热烈、欢乐、明快、吉祥的高贵吉利之色，国人有一种“见红有喜”的习俗和情结。因此，蜀锦多采用红色作主色调。秦代巴蜀盛产朱砂（丹砂），是一种名贵的矿物染料，2013年在成都老官山汉墓中出土了四台织锦机模型（年代约公元前一世纪左右）其中的一个经轴上还留有鲜亮的红色经丝，经测定是应用丹砂矿物染料染成的。到汉唐时期，蜀中已普遍种植“茜草”、“红花”等红色植物染料，唐代四川的蜀州（唐安郡，今崇州城）、汉州（德阳郡，今广汉县城）红花产量最大，每年还要向朝廷进贡。段氏《游蜀记》上说，“左绵绯红，三川所尚”。丰富多样的红色染料为“蜀红锦”的大量生产提供了充足的原料，唐诗中有“蜀船红锦重”、“蜀中绯色天下重”等名句，蜀红锦以彩色鲜明，经久不褪闻名于世。有一首叫《公子行》的唐诗写道“锦衣红夺朝霞明，侵晓春游向野庭”。描述一位公子早晨踏着春光去野外郊游，身上穿的红色锦衣比朝霞还要明丽。费著在《蜀锦谱》中介绍了蜀地染织工艺的特点，特别列举了一批冠以“真红”的蜀锦名目，如“真红天马锦”、“真红聚八仙锦”、“真红宜男百花锦”、“真红雪花毯路锦”、“真红穿花凤锦”等，所谓“真红”是指提取纯正的红花素染出的“蜀红锦”。蜀锦艺人在唐宋时期早已掌握了分离红花中的黄色素、提纯红色素的基本工艺。现代存世的红色调的唐代经锦“蜀红锦”最为珍贵。

戴侗于《六书故》中说：“织彩为文日锦”。锦是文彩并茂的染织提花丝织物，蜀锦是古蜀生产的一切锦类的总称，因产于蜀地而得名。蜀锦兴于先秦战国而盛于汉唐，延续至今有2000多年悠久历史，在中国四大名锦中，较之始于宋、元、明时期的苏州宋锦、南京云锦和广西壮锦要早一千多年。沈从文大师称赞蜀锦为“中国锦类的先驱”，对我国织锦业的发展具有承先启后的巨大影响，被尊为中国四大名锦之首。蜀锦又名“蜀江锦”或“蜀红锦”，前者因其制作于蜀江之滨，濯洗于蜀江（锦江）之水而功成；后者因蜀地的红色染色工艺独具特色，誉满天下而享此盛名。在中国传统文化的观念中，色彩是文化和情感的一种载体，红色历来被视为喜庆、热烈、欢乐、明快、吉祥的高贵吉利之色，国人有一种“见红有喜”的习俗和情结。因此，蜀锦多采用红色作主色调。秦代巴蜀盛产朱砂（丹砂），是一种名贵的矿物染料，2013年在成都老官山汉墓中出土了四台织锦机模型（年代约公元前一世纪左右）其中的一个经轴上还留有鲜亮的红色经丝，经测定是应用丹砂矿物染料染成的。到汉唐时期，蜀中已普遍种植“茜草”、“红花”等红色植物染料，唐代四川的蜀州（唐安郡，今崇州城）、汉州（德阳郡，今广汉县城）红花产量最大，每年还要向朝廷进贡。段氏《游蜀记》上说，“左绵绯红，三川所尚”。丰富多样的红色染料为“蜀红锦”的大量生产提供了充足的原料，唐诗中有“蜀船红锦重”、“蜀中绯色天下重”等名句，蜀红锦以彩色鲜明，经久不褪闻名于世。有一首叫《公子行》的唐诗写道“锦衣红夺朝霞明，侵晓春游向野庭”。描述一位公子早晨踏着春光去野外郊游，身上穿的红色锦衣比朝霞还要明丽。费著在《蜀锦谱》中介绍了蜀地染织工艺的特点，特别列举了一批冠以“真红”的蜀锦名目，如“真红天马锦”、“真红聚八仙锦”、“真红宜男百花锦”、“真红雪花毯路锦”、“真红穿花凤锦”等，所谓“真红”是指提取纯正的红花素染出的“蜀红锦”。蜀锦艺人在唐宋时期早已掌握了分离红花中的黄色素、提纯红色素的基本工艺。现代存世的红色调的唐代经锦“蜀红锦”最为珍贵。

献红俗称“挂红”，是羌族在长期的社会交往中较为庄重的礼仪。羌族献红的来历还有一段传说：炎帝为羌族的始祖，炎帝又称赤帝，赤为红色。羌族为世代牢记自己是炎帝子孙，每逢盛大节庆或各种典礼仪式，均以红色为吉庆物，以示永远不忘自己的始祖炎帝。天长日久，羌族这种献红习俗逐步规范成为该民族的最高传统礼仪。

《百子龙舟》是平绣的代表绣品之一。绣品底料为红色库缎，图上以彩色丝线绣有66个形态各异的白面黑发的孩童，孩童的衣饰主要采用橘黄和墨绿两种颜色，孩子们有的撑着伞，有的举着蒲扇，整幅绣品生动地再现了孩童们嬉戏玩乐的喜庆画面。《百子龙舟》取材于文王百子，传说中周文王原来有99个儿子，后来又在路边捡到了雷震子，刚好凑成100个。这就是文王百子故事的由来。中国古人的观念是孩子越多越好，“子孙满堂”被认为是家族兴旺的最主要的表现，所以“周文王生百子”就被认为是多子多福的祥瑞之兆。《百子龙舟》画面常用谐音谐意，寓意子孙昌盛，万代延续。

雅俗工艺苑一侧的古式衣架上，醒目地挂着一件绣着五爪金龙的朝袍。王先生介绍，这是清代咸丰皇帝时的某位亲王曾经穿着的朝袍，几年前从国外将其买回，现在这件朝袍的价格在一万美元以上，大约合十万元人民币。比起皇族服饰品的收藏，王先生说，他似乎更加偏爱清代女装，尤其是富贵人家的女装——因为这样人家的传世服装无论从材料上，还是工艺上，都最能体现出当时女装制作的较高水平，是研究我国传统女装的生动的“化石级”资料。在他的店铺内最醒目的一面墙上，就挂有好几件色彩绚丽、制作精美的女装藏品。经王先生介绍，其中一件大红色的汉族女装叫作“三多”大氅，上面绣有牡丹、佛手、石榴、寿桃、菊花等图案，其中牡丹代表富贵；佛手谐音“福寿”；石榴代表多子；菊花代表安居乐业；袖子上绣的如意，代表万事如意。整件服装的装饰主题表达的是“多福多寿多子”美好愿望。这件服装是几年前，他从一个北京世家中收到的，当时花了一万多元，目前的市场价格应当在三万元左右。

从文化角度看，北京是多朝古都，民间文化十分丰富，既汲取了中华文化的内涵精粹，又有很多独具特色的民间风俗。从青砖灰瓦的胡同和四合院，到古色古香的潘家园和琉璃厂，再到百年传承的绢花和毛绣艺术，无数历史悠久的古建遗址、多姿多彩的非遗艺术、饱含生活气息的节日风俗，以及数不胜数的民间传说在这里汇聚融合。以北京老城为中心，以长城文化带、大运河文化带、西山永定河文化带为依托，共同形成了源远流长的古都文化、丰富厚重的红色文化、特色鲜明的京味文化和蓬勃兴起的创新文化、正是这些老北京独特的民俗民风和文化特色，为京绣的创作提供了宝贵的素材。

腊呼羌红绑腿民族是把“伊弥给”写在腿上的民族。汉代以后，各民族的分裂和战争因素使他们四处迁徙，羌族从强盛走向衰弱后西迁，残余大众于岷江河谷九沟十八梁定居下来。腊呼寨老人白永祥老人介绍：“红色能驱邪消灾，打仗如果把红绳系腿上，神就能保佑我们打胜仗，而且看见腿上拴有红毛绳就知道他是自己家族武士，所以我们从古至今都有挂红系红的习俗。”

由于羌人居住在高寒山区，绑腿既可保暖，又可避免荆棘划伤和蚊虫叮咬，同时还是重要的服装装饰用品。男子打上绑腿，英俊威武；妇女打上绑腿，英姿飒爽。绑腿的材料通常为羊毛织成的毪子或大麻织成的麻布。羌族绑腿的色彩配搭、绣花装饰及捆绑方式都很讲究，具有别具一格的美。如牛尾寨羌族男子将白色毪子先绑在脚踝至小腿处，上面再裹上红绿等五彩竖条纹绣花绑腿，然后再用手工织成的花足带捆绑、固定绑腿。松坪沟的男子则先打白色毪子绑腿，其上再打绣有彩虹纹的黑色护腿，最后再用织花脚带固定。羌族妇女一般也打白色的毪子或麻布的绑腿，上面再捆绑红白条纹的花脚带。茂县永和乡的羌族未婚姑娘则与其他地方大不相同，她们主要打红绑腿，这大概是党项羌的遗俗，舟曲博峪羌人嫡裔有此俗。红绑腿的打法是先将白色麻布的绑腿捆绑在脚踝至小腿处，其上再打上红色绑腿，然后再用蓝色脚带固定，整个绑腿由白、红、蓝三色构成，色彩搭配鲜明。老年妇女的绑腿则极素净，小腿打上白色绑腿，上面再打上黑色绑腿，最后再用白色脚带固定。

新娘结婚时穿红色的嫁衣，嫁衣多用大红的咔叽布或绸缎制成，上面镶滚红、黄、蓝、黑等色的边饰，色彩配搭考究，大襟下摆绣如意云头纹。嫁衣仅在结婚时穿一次，之后就被精心保藏，并视为“传家宝”。一位羌族大妈穿上她三十多年前的嫁衣，色彩仍然如新，光彩照人。同时，新娘还要穿上绣花鞋，过去称为“上轿鞋”。在羌族歌舞中，新娘头上戴花帽，肩披云肩、银饰等饰物，女友则为新娘唱起“额姆幺幺”，以表示对新娘的祝福。结婚时，由舅舅为新娘披上红绸，搭上盖头，由女方送亲队伍（四大亲戚和伴娘）前往男方家。送亲队伍最前方举着硕大的太阳馍开道，据称可以避邪。迎亲的人去女方家接新娘至男方家，男方家则在寨口鸣炮迎接新娘。新郎穿蓝色长衫，外套羊皮褂褂，并由姑舅长辈为其挂红，将红绸披在其肩上。新娘头上要搭红绸绣花盖头，有的羌族地区还有“抢盖头”的习俗。新娘在红盖头上别上多根绣花针，在神龛前由司仪喊揭盖头，人们为一睹新娘“庐山真面目”的风采而争先恐后，这时新郎、新娘也同时去抢盖头，谁抢得盖头，今后谁就掌管家中钥匙。之前新娘别绣花针在盖头上，也是为了避免盖头被新郎抢去。此外，黑虎寨新娘头饰与众不同，出嫁时娘家要在白头帕上面戴上黑色的“猫猫帽”，再在头顶缠红色花带，到婆家后，经过一天才能取下这种头饰。

从真实的历史事件中也可以看到当年的服饰生活状况，1793年英国人马戛尔尼随访团来到中国，在其所著的《乾隆英使觐见记》中也可看到当年早在乾隆时期清代宫廷中为了迎接远道而来的英国使者，而进行的华丽布置。其中有一处讲到，乾隆皇帝接见英使时的豪华和奢华令英国使者折服不已。书中记载：“全幄做圆形，圆径之长约在二十四码至二十六码之间，用圆柱多根支撑之。柱上有镀金者、有绘各种花纹者、有加漆者，各视其地位及距离之适宜而排列之。幄中一切陈设之物如桌椅及一切木器既穷极华丽，而壁绒、帏幙、地毯、灯笼、缨穗、窗帘之属亦无一非最精之品，而且颜色之相配、光线浓淡之采择，无一不斟酌适当。置身其间，目之所及但觉金碧辉煌五色相错，娱意之余，不禁念及亚洲人生活程度之高，及帝王自奉之奢侈，乃远非吾欧洲人所能及也。”即使是到了19世纪晚期，皇族中的刺绣用量依旧很多。1872年10月初，英国画家威廉·辛普森作为《伦敦新闻画报》的特派记者昼夜兼程赶到北京，因为当时大清皇室即将为16岁的同治皇帝举行一场盛大的婚礼。他的使命是为婚礼的各个场景画速写，记录整个过程。从辛普森为《伦敦新闻画报》做的这组同治大婚图文报道中可以看到当时的皇室中婚礼状况。在报道中，辛普森写道：“那惊鸿一瞥也足以撼人心魄。婚礼行列并不算太长，然而那些服装和家具堪称精美绝伦……三十二面旌旗和四十八面扇子、两顶黑色的华盖、两个白色的假人、两个用刺绣做成的黄色人和一百九十二盏灯笼。骑在马上的恭亲王显得英俊潇洒，他身旁有一个四杠大轿，这个轿子呈金色和黄色，由十六个身穿猩红色长袍的轿夫抬在肩上（在这个轿子里显然坐着皇后）。”这两个案例都是外国人眼中当时中国的社会生活的真实记录，它对我们研究那个时期的京绣的使用和装饰状况有重要的启示。本节将选取具有代表性的服饰进行介绍京绣的使用状况。

羌鞋中最为突出的是云云鞋，上面绣有云纹图案。男了的云云鞋多采用素色面料制作，色彩多为黑色、蓝色。青年男子的云云鞋在黑底上补绣红色云纹，做工极为精巧，如图4-40所示，云纹装饰在脚跟处，一正一反并延续至脚面，而脚尖处则为相间排列的大云纹与小云纹，鞋尖正中有1厘米高的包羊皮鞋梁。20世纪60年代还流行一种白地彩绣的云云鞋，脚尖、脚帮处装饰黑色云纹补花，后跟处有彩绣花纹，素中带彩，既大方又艳丽，鞋底用红、绿、黑、白四层色布做成，与鞋面色彩相互呼应。也有的男子云云鞋只有黑白两色，如图4-43中的黑色云云鞋，用白羊皮制成，饱满粗壮的白云纹，将其缝缀于鞋尖，既加固了鞋尖牢度，又使图案更为丰满，黑白对比的色彩显岀了阳刚与朝气，鞋口镶有普蓝色边，并在镶边上手绣白线，形成实线和虚线的装饰效果，使粗中呈现出精细的美。鞋底由三层布构成，上下为两层白布，中间夹一层蔚蓝色布，其色彩与鞋扣的群青色相呼应，用色非常考究。

以茂县永和乡为例，女花夜时，仪式在算好的时间举行，羌语称“各特尔”。行仪式前，要“踩斗”：在新房内进行。算命先生事先算出新娘的坐向和面向。将盛有粮食的斗放在新房内的一张桌子上（在永和乡的永宁村，把斗放在地上）。上烧三炷香、一对蜡。并一同放置好梳子、篦子、头绳、头套子和煮好的鸡蛋。扯脸的人要对新娘说祝福用语，表达夫妻和睦之意。然后，新娘面向斗，用右脚做踩状。之后，进行扯脸上梳。先用干子母灰（草木灰）擦新娘的脸，然后用热的熟鸡蛋来回滚动，有去污美容的作用。请一名八字相合的妇女用红色或白色的绳线为新娘扯脸除去脸上汗毛，所用的线较细，由手工线搓成，必须牢实，不能断，寓意吉利。然后再上梳。上梳的人必须是与新娘生辰八字相合的12岁以内的孩子，一女一男，女孩执梳子，男孩拿篦子，他们象征性地为新娘梳理头发。表示白头偕老。仪式完毕，家人要给扯脸和上梳人红包，金额不限，必须是双数。

《百子图》，是平绣的代表绣品。绣品底料为红色库缎，图上以彩色丝线绣有形态各异的白面黑发的儿童，小孩的衣服主要采用橘黄和墨绿两种颜色，并配有木桥、草地等。孩子们有的撑着伞，有的举着蒲扇，表现了孩子们嬉戏玩乐的喜庆画面。《百子图》取材于《文王百子》，这个是历史传说，大家都知道的。传说周文王原来有九十九个儿子，后来又在路边捡到了雷震子，所以加上雷震子这个雷公嘴，正好一百个，这就是文王百子的由来。中国古人的观念是孩子越多越好，“子孙满堂”被认为是家族兴旺最主要的表现，所以“周文王生百子”就被认为是祥瑞之兆。《百子图》主要以色彩艳丽的绒线为主，金线点缀其间。这个作品的关键在于100个小孩面部表情各异、动作各异、神态各异。《百子图》很受外国人欢迎。他们还挺懂，都要数一数，必须100个小孩才肯拿走，少一个都不行（笑）。《百子图》都卖掉了，没有剩余的。

茂县永和乡羌族的绑腿用红色，其原因在于红绑腿曾起着家族符号的作用。腊呼寨白永祥老人介绍：“红色能驱邪消灾，打仗如果把红绳系在腿上，神就能保佑我们打胜仗，而且看见腿上拴有红毛绳就知道他是自己家族的武士，所以我们从古至今都有挂红系红的习俗。”

清中期的《太平有庆红福齐天》，是新年祥画，画面有大片的红色，尺寸，画店为『泰和号』。大大的蝙蝠口衔如意和『太平通宝』居中，两旁飞舞的龙、凤标注『龙凤呈祥』和『凤穿牡丹』。『万年香火』、『一统天下』、『寿比南山』、『平安喜庆』、『风调雨顺』、『三羊开泰』等吉祥人物、吉祥语句画得满满的。民间年画风格的文字代用也随处可见，如『五谷丰灯（登）』、『山河射积（社稷）』、『万年清（青）』。相比之下，《天赐平安福》、《得财得麟儿》、《延寿图》、《进财图》四幅画，应该是同一时期同一画店的作品，虽然也是新年吉祥画，但画中是黄、黑、白、褐和深绿色，无红、紫等鲜艳色彩。如《天赐平安福》中福神的天官服装为黑色，用白色胡粉勾勒。黑、白为主的画面，线描为主，无背景，有可能是皇帝驾崩之年所作。《天赐平安福》画面上是『梅妻鹤子』的林和靖，《得财得麟儿》画的是手持『节节高』和『万历通宝』的童子骑麒麟，《延寿图》画的是『采菊东篱下』的陶渊明，《进财图》画的是身穿鹤纹服装、抱着大大的『康熙通宝』的士大夫。

Ⅳ B型，中小型球路动物纹样，如标本9的对孔雀，标本16的对马。球路直径约10厘米。这类织物常为橙色（疑原为红色）地，设色基本为蓝、绿、白，少数以烟色代蓝。球路上下、左右均以仰莲花纹相邻一则连缀。主花为横立轴线两侧的相对动植物纹样，宾花大多为圆心四面均齐式放射性纹样。总布局为四方连续。纹样经向上下倒正相对循环，循环单位为其半径。

Ⅳ B型，中小型球路动物纹样，如标本9的对孔雀，标本16的对马。球路直径约10厘米。这类织物常为橙色（疑原为红色）地，设色基本为蓝、绿、白，少数以烟色代蓝。球路上下、左右均以仰莲花纹相邻一则连缀。主花为横立轴线两侧的相对动植物纹样，宾花大多为圆心四面均齐式放射性纹样。总布局为四方连续。纹样经向上下倒正相对循环，循环单位为其半径。

在雁门乡一带，为老人准备的衣物包括帽子或头帕、衣服、裤子和鞋。帽子、头帕任选其一，多选用纱布、棉布、绸布，帽子是一顶黑色的瓜皮帽，帽顶挂红，据说这样下辈子就可以投生到富人家里。用棉或绸布制作长衫，表示投生后寿命会长。忌讳穿带皮毛的衣服，以防逝者转世投胎成牲畜；不能穿化纤织物，认为化纤衣服风化后对逝者不好。衣服件数讲究单数，为三、五、七或九件，表示还有多余的衣物。内着白色绸布衣服，外套两件或六件或八件长衫。颜色还可选绿色、红色、黑色，不用蓝色，认为穿在世时常用的颜色会对后代不利。如果逝者的父母或长辈在世，就必须把里面那件白色绸衣穿在最外面，意为提前为父母戴孝。要准备两条裤子，内为绸布，外用棉布。缝制这些衣物的时候，缝衣线不能回针，也不能留线疙瘩，否则会对后代不好，由新布做的衣服一旦备好就不能过水清洗。不准备坎肩或羊皮褂。需要准备一双白色袜子及一双黑色棉布鞋。鞋子，羌语称“帕帕鞋”或“鸡婆鞋”。男女样式不一。男性穿花鞋，鞋面不能包完，鞋底有三层棉布或绸布，上用丝线缝制各色花样。不能穿云云鞋，认为麻布为底的云云鞋是在世时穿着做事用的，死后再穿下辈子会很辛苦。逝者穿着“帕帕鞋”，寓意会投生到富人家。女性穿绣花尖尖鞋，鞋底用笋壳制成，针线较为稀疏，鞋底上画一株万年青树。老人去世后，所有儿女都纷纷赶回家，穿孝服，给老人下葬。孝服为白色，素面无花，包括孝帕、孝衣、孝鞋。过去用麻布，现在用棉布缝制。孝帕长度、戴法均男女有别。女用孝帕长2.5米，戴时先在额前挽一圈，剩余部分在头的两侧自然下垂，男用孝帕长2米，要在额前挽个疙瘩后，其余部分披在脑后，一直垂于腰间。裤子为平时所穿，多为黑色。孝服按照与逝者关系的亲疏远近而不同，关系比较亲密的要穿孝衣、戴孝帕，关系一般的只戴孝帕，参加葬礼时所穿的鞋不讲究。逝者亲生儿女要穿孝装120天，不能洗。现在这种习俗有所变化，穿孝服少则3天，多则15天。

崇拜太阳在羌民中特别突出，羌人尊太阳为十二神之一，把太阳神列为众神之首，太阳神和天神最大。羌人视太阳如火一样重要，羌语称太阳为“木色色国”，直译其意为“烤火热”，将太阳与火视为一体。炎帝又被羌人称为“太阳神”。班固的《白虎通•五行》说：“炎帝者，太阳也。”古羌人以火或太阳为图腾，始于他们自诩于炎帝之后。炎部落崇拜火，崇拜太阳，以火为部落名号，并崇拜红色。同时，史籍记载古代羌人通行太阳历。因此，每当太阳初升和日落的时候，羌人便开始在房顶的白石塔上燃香、祈祷、敬神，而当天阴或太阳被云雾遮住时，人们便放开嗓子喊太阳，祈求太阳神驱散乌云，赶走黑暗，让太阳永照人间。节庆和羌历年时，为了感谢太阳给予大地的光明和温暖，羌人要献“太阳馍”并唱颂歌《喊太阳》：

我先来说说装饰性绣品，这是绣品中最丰富、用的最广的一个种类，题材广泛，需求也多。从内容来讲，主要分为寓意性的和纪念性的。寓意性的主要是指以各类吉祥美好的纹饰图案来表达深刻寓意的绣片，多以祝福、祈福类题材为主，如新婚祝福类、祝寿类、求子类，等等。我带你们看看几幅有意义的。比如《老寿星图》，上面绣有一个拄着拐杖、手捧仙桃的白胡须老寿星。老寿星衣身周边用宽约5厘米的黑色绸缎镶出边饰，衣袖边饰上用平绣绣出梅花和叶子，胸前挂有红色中国吉祥结，外衣下身为橘黄色格纹，显示老寿星过寿时的喜庆气氛，身旁则是一只正在奔跑的小鹿。老寿星突出饱满的额头是典型的绒绣中的戗针绣绣法，增加了层次感和立体感。仙桃、鹿、梅花、吉祥结、团花、寿纹象征益寿延年、团团圆圆、福禄寿祥。

当我们在高山深谷中进行田野调查时，寒气袭人，迎面却走来腰上缠着如火一般的红色腰带的羌族妇女，红色给人们、给整个山谷带来了温暖、希望与吉祥，这也正是羌人喜爱红色的最好的诠释。

《日本美术史—飞鸟时代》中，“飞鸟时代的纹样和服制”一章中有如下记述：（1）成都的“蜀江锦”即“蜀锦”，是在蜀（公元221～262年）始创织的。尤其在兴旺发达时期，正是由于成都锦院制织的蜀锦压倒了当时的魏锦和建康锦而畅销全国。诸葛亮之有名的论断“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”云云，恰当地说明了当时繁荣的蜀锦对解决蜀国军政费用所起的作用。众所周知，蜀锦是由中国传到日本的，看了飞鸟时代染织华美的蜀锦，愈发加深了这种感觉。（2）“蜀江锦”即蜀锦，由蜀地的成都锦院制织，以红色为主调，有华美的几何图案。2011年，日本作家宫尾登美子出版了一本小说体的专著《锦》，封面上是一幅大红地色的“联珠对虎纹锦”，书中描述了一位织锦世家四代传人的经历及其与蜀锦的深厚情谊。1894年，书中的主人公麦村吉藏（原型即龙村平藏）曾应邀观看京都奈良法隆寺刚开藏的染织物，他当即表示这是产自中国四川成都的“蜀红锦”，大约在隋或唐代传入日本（相当于日本的飞鸟时代），认为四川的桑叶质量最好，是软桑叶，用它养蚕取茧抽出的“蚕丝”质量比日本优越，要仿制蜀锦必须从中国引进桑树和蚕种，加以改良以适应日本的环境。书中公开了日本两个私人美术馆收藏的来自中国的蜀江锦，“根津美术馆”收藏的唐代的格子红锦和“德川美术馆”收藏的明代蜀江锦，如“八答晕锦”。日本收藏“蜀江锦”的数量最多，时代从汉到南北朝再到唐，直到宋元明清各个时代仍有“蜀江锦”不断流入日本，受到高度赞赏，争相收藏。所以有日本专家把京都奈良当作海上丝绸之路的一个终点，武敏先生认为这是一个明智之举。

《日本美术史—飞鸟时代》中，“飞鸟时代的纹样和服制”一章中有如下记述：（1）成都的“蜀江锦”即“蜀锦”，是在蜀（公元221～262年）始创织的。尤其在兴旺发达时期，正是由于成都锦院制织的蜀锦压倒了当时的魏锦和建康锦而畅销全国。诸葛亮之有名的论断“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”云云，恰当地说明了当时繁荣的蜀锦对解决蜀国军政费用所起的作用。众所周知，蜀锦是由中国传到日本的，看了飞鸟时代染织华美的蜀锦，愈发加深了这种感觉。（2）“蜀江锦”即蜀锦，由蜀地的成都锦院制织，以红色为主调，有华美的几何图案。2011年，日本作家宫尾登美子出版了一本小说体的专著《锦》，封面上是一幅大红地色的“联珠对虎纹锦”，书中描述了一位织锦世家四代传人的经历及其与蜀锦的深厚情谊。1894年，书中的主人公麦村吉藏（原型即龙村平藏）曾应邀观看京都奈良法隆寺刚开藏的染织物，他当即表示这是产自中国四川成都的“蜀红锦”，大约在隋或唐代传入日本（相当于日本的飞鸟时代），认为四川的桑叶质量最好，是软桑叶，用它养蚕取茧抽出的“蚕丝”质量比日本优越，要仿制蜀锦必须从中国引进桑树和蚕种，加以改良以适应日本的环境。书中公开了日本两个私人美术馆收藏的来自中国的蜀江锦，“根津美术馆”收藏的唐代的格子红锦和“德川美术馆”收藏的明代蜀江锦，如“八答晕锦”。日本收藏“蜀江锦”的数量最多，时代从汉到南北朝再到唐，直到宋元明清各个时代仍有“蜀江锦”不断流入日本，受到高度赞赏，争相收藏。所以有日本专家把京都奈良当作海上丝绸之路的一个终点，武敏先生认为这是一个明智之举。

正月初一是农历元旦，苏州人称为“岁朝”。辞旧迎新之际，苏州城乡家家户户要做的第一件事，便是在庭院中或家门口燃放“开门爆仗”，爆仗腾空而起，寓意“高升”；爆竹三声，寓意连升三级。爆竹有红炮、彩炮两种，红炮为一般红色纸包裹，彩炮则以桃花坞木刻图纸包裹。家家户户还要挂神轴于厅堂，换门神于大门，贴吉祥喜庆图案于内室，而这些神轴、门神或吉祥喜庆的图案绝大多数都出自桃花坞木版年画。此时的桃花坞木版年画“年”味最浓。

乾隆后期及嘉庆年间的仕女画佳作不少，而且绘刻精美，具有浓厚的生活气息。如《春宵闺怨图》，雕花架子床沿上，坐着一位正解带的女子，梳大盘头，青色衫子已经解开，露出淡红的抹胸，红裤下露出一对小小的弓鞋，也是红色的；帐幔上的夔龙、花结纹样，帐子上的仙鹤、石榴、牡丹纹样，被褥上的几何花饰纹样，窗前挡尘的床贴、黑丝绒上绣花，十分逼真，桌上放着香炉、卷轴、绢宫扇，扇上画的牡丹花枝，衣宽处处散发着春宵寂寥的闺愁情思。如《美人观画

挂红 羌族尚红，逢重大节日或庆典，以红色表示喜庆、隆重。对喜结连理的新郎、凯旋的英雄，以挂红的方式作为最高礼遇，以示为对新人的祝福、对英雄的敬仰和赞美之意。之后，衍生出对远道而来客人表示欢迎和尊敬。挂法是男左女右，用约七尺长的红色布或绸缎，从肩头斜挂至对称的肋下，然后打一小结，使之在体侧飘垂。

一位羌族大妈向我们展示了她三十多年前结婚时的婚礼服，这件婚礼服自从结婚时穿过就再未穿，成为珍贵的纪念品。婚礼服由红色咔叽布做成，门襟、下摆、袖口均镶滚了七八道边，其色彩搭配非常考究：最外层滚一条细黄边，紧接着是一条宽黑边，第二条是天蓝色的细边，第四条是以黄色条在红色地上组成的“富贵不断头”的回纹宽边，第五条是天蓝色锯齿形的细边，第六条是黑色地上有红、绿点的小花边，第七条则是白色地红、黄、绿花边。这里不再赘述其吉祥寓意的内涵，仅就色彩进行分析：宽黑边对众多色彩起到统率作用；黄色回纹与红色地的组合产生华丽明亮的美，民间称“红配黄，亮晃晃”；最外层一道细黄边既与回纹宽边起到色彩呼应的作用，又增加服装精致工整的美感；回纹宽边两侧均点缀天蓝色花边，天蓝色非常重要，是不可缺少的色彩，既衬托黄色回纹，使之更加艳丽，形成冷暖对比，也使整件红色服装多了一个冷色对比；黑色地小花边虽然不明显，但与宽黑边有了呼应；最后一条白色地花边虽花纹浅淡，但使整体色彩趋于明快。总之，这件婚礼服配色非常精细，反映了羌族妇女深厚的色彩审美修养。