画师作徒学艺时，一般为期三年。最初只做研墨调色等杂务，渐次练习笔道（线条），慢慢随师作画，得见底样（粉本）暗记画诀，直至出师后方可开始创作。所以“画诀”和“底样”是民间艺匠（括包年画和其他民间绘画、雕塑）传代的唯一理论和范本，画师决不肯轻易示人。作坊里有句成语：“能赠十锭金，不撒一句春”。“春”即“画诀”。这种“春”不仅外行人不得而知，即使同行之间，亦有门户之见，互不相泄。由此可知，在封建时代行会的保守思想下，“画诀”是何等神秘难得了。因此，前代艺人在年画创作技法上的一套画诀及经验，始终未被完整的记录下来，流传于世，尤其是画工粉本，更为罕见。加之过去的画家和鉴赏家又轻视这套民间艺人的“画诀”和创作草稿（粉本），视之为“工匠末技”或“俗物”，不足取法，更少搜集或著录于画论史籍中。所以现在若想凑成一部完整成套的“民间画法要录”，还需要及时地广泛搜集，以免技艺失传。

总之，出自民间的画师高桐轩，与劳动人民有着密切的联系，他的技艺，主要是从辛勤不倦的创作中成长起来的，在他长期从事绘画实践过程中，对于作画也掌握了一套规律和经验。他说：“写物要抓神，写神先画人，画人不可离开法度（画诀、画谱等）”。又说：“写形容易，形分品流（性格、身份）则难”。这些心得，后人没有注意搜集整理，实属可惜,他一生的作品大部都是为私人画的传影“揭白”或“行乐图”，所以颇难搜集，从搜建到的二十一幅晚年年画作品来看画家是将其一生之所长（传真、山水、人物）集中地表现在这些作品中；这些作品代表了他的整个艺术风格。同时也代表着杨柳青年画在发展过程中所起的新变化。这个变化意味着年画将要突破过去在描绘形象上的定型化，向前迈进一步，即以形象刻划来加强年画内容的感染力，但当时杨柳青年画行业已渐衰落，画师遗留下来的这部分作品已不可能再起什么推动作用，而成了杨柳青年画发展史上较有典型意义的资料。

总之，出自民间的画师高桐轩，与劳动人民有着密切的联系，他的技艺，主要是从辛勤不倦的创作中成长起来的，在他长期从事绘画实践过程中，对于作画也掌握了一套规律和经验。他说：“写物要抓神，写神先画人，画人不可离开法度（画诀、画谱等）”。又说：“写形容易，形分品流（性格、身份）则难”。这些心得，后人没有注意搜集整理，实属可惜,他一生的作品大部都是为私人画的传影“揭白”或“行乐图”，所以颇难搜集，从搜建到的二十一幅晚年年画作品来看画家是将其一生之所长（传真、山水、人物）集中地表现在这些作品中；这些作品代表了他的整个艺术风格。同时也代表着杨柳青年画在发展过程中所起的新变化。这个变化意味着年画将要突破过去在描绘形象上的定型化，向前迈进一步，即以形象刻划来加强年画内容的感染力，但当时杨柳青年画行业已渐衰落，画师遗留下来的这部分作品已不可能再起什么推动作用，而成了杨柳青年画发展史上较有典型意义的资料。

总之，出自民间的画师高桐轩，与劳动人民有着密切的联系，他的技艺，主要是从辛勤不倦的创作中成长起来的，在他长期从事绘画实践过程中，对于作画也掌握了一套规律和经验。他说：“写物要抓神，写神先画人，画人不可离开法度（画诀、画谱等）”。又说：“写形容易，形分品流（性格、身份）则难”。这些心得，后人没有注意搜集整理，实属可惜,他一生的作品大部都是为私人画的传影“揭白”或“行乐图”，所以颇难搜集，从搜建到的二十一幅晚年年画作品来看画家是将其一生之所长（传真、山水、人物）集中地表现在这些作品中；这些作品代表了他的整个艺术风格。同时也代表着杨柳青年画在发展过程中所起的新变化。这个变化意味着年画将要突破过去在描绘形象上的定型化，向前迈进一步，即以形象刻划来加强年画内容的感染力，但当时杨柳青年画行业已渐衰落，画师遗留下来的这部分作品已不可能再起什么推动作用，而成了杨柳青年画发展史上较有典型意义的资料。

(三）画面用色，十分斟酌。杨柳青年画的色彩以柔丽而著称，故在调粉用色方面认真思考。作坊里流传好多着色秘诀，如“软靠硬，色不愣”等就是其一。“硬色”是指大红、大绿、深蓝、黑、紫等色，这几种色不能相近并用。用时要使色度有所差距。例如人物上衣染成红色，下身裤裙若用蓝色时，必须在蓝色颜料中调入铅粉，使呈淡蓝（软色）为妙。如果是仕女穿黑色长裙，上身之短袄切不可用紫色。画诀中说：“黑靠紫，色发死”，如这样用色染妇女衣装，会削弱了美女的窈窕身姿之美。还有画工用色既要节省工序，又要突出画面整体色调的效果，故多斟酌考虑，逐渐形成了杨柳青年画中色调鲜明而柔丽悦目之特点。

(四）人物开脸，细腻俊美。杨柳青年画不同于其它民间年画的另一特点，是人物的头脸不用套色版印，而用工笔细画。为达到人物相貌俊俏，一个头脸至少要需费六、七道工序绘制。开始先在人物的头脸上敷一层白粉，再用“虎爪笔”蘸胭脂色，在双颊上各拧转二三圏，至匀淡适宜为止。接着敷一层白粉，然后用普通羊毫蘸以淡赭色（稍加朱矿）晕染外轮廓及耳、眼、口、鼻、下颚等五官细部，显出面部凸平之效果。稍候又上一层薄粉，干后则用细笔“出相子”(细勾五官各部位，喜怒惊忧之表情）。最后点眉眼，擢细发才算完成。尤为中外画家称奇叫绝的，是杨柳青年画开脸填色之画法，是将画面上的人物都横过来躺着画（不是人物头冲天，脚落地）。这样的画法在其他绘画中是从未见闻的，当属于该画种画工之秘传方法之一。关于民间作坊里艺人们口传心授、不见文字记载的一些画诀，编者近年已辑成《中国民间画诀》一书，可作硏究杨柳青年画艺术技法的参考。

画诀对各色人物的样式提出了具体的标准，画工要将其作为理论依据，把约定俗成的美的形式呈现出来，画出的形象才符合传统中美的观念。从杨柳青年画的众多作品中都能看到画诀的体现，尤以戏出年画和仕女娃娃等题材的作品表现得更为鲜明。

故事内容不详。画面有生、旦、丑三个角色，小生头戴粉巾帽，穿淡青色长衫，手持折扇，正符合画诀中“风流又潇洒”、“歪头目传情”等画小生要领；中间一花旦以手托颊，翘腿而坐，神态略含娇羞，目下传情；一旁丑角身材矮小，肩挑扁担，戴蓝毡帽，穿蓝衣，留黑八字胡，形象颇似武大郎。故此剧目疑似戏曲《潘金莲》，但画面所绘内容似又不符,详情待考。

“四梁”按好，下一步就该树立“八柱”。“八柱”即指一座殿阁的“四梁”上好后，还须要砌墙弥缝，装顶铺盖才能修好。在画中就是把主要的架子搭好后，要进一步仔细添补，精心刻划，如此才是一幅气势连贯，饱满完整的好画。“八柱”就是眼、横、扣、锁、拨、插、冠、带八个字。先说“眼”。“眼”是画中最重要的部位。一个故事，其中人物很多，主要人物放在那里，那里也就是“眼”。也就是说表现主题故事最集中的一点，就是“眼”。如《黄鹤楼》这幅画的“眼”是在右上角，所以把它描写得最为细致：周瑜衔翎端袍气忿之势，好像在说“我楼下兵多将你困”；赵云也不示弱，攥起丝带，怒恨之容，也像是回答“猛虎岂怕犬一群”。只有刘备怕事，一手抱头一手拉拽赵云的袍甲，站在当中，好似躇踌不安地在调停双方缓和冲突，不要动武，口中念叨“万事还要好商量”。把周瑜恃楼下兵马之威，要挟刘备交出荆州的傲慢气势，和赵云不服，要较量个高低的神色，以及刘备害怕冲突，左右为难的姿态表现很生动，全戏最重要的关键都集中在这三个主人公身上。也可说是把画中主题——“眼”已经豁然点明了。“横”是指画中其他一些人物的动作姿势，都和这个“眼”横联在一起。如画中楼下东吴凌统、徐盛、周泰、潘璋、丁奉、甘宁等，都在鲁肃的令旗下，像横股一样的连串在一起，听候发令，这一彪人马的神情也都贯注在楼上的周瑜身上，这样就把东吴周瑜设下伏兵困住刘备逼取荆州的《黄鹤楼》主题横串起来，更加鲜明突出了。另外，第二层江上景物如船上的孔明，后面的张飞、魏延也和楼上的刘备相呼应，这种画法叫作“两股穿一眼”最为热闹生动。“锁”就是指画面上所出现的人物彼此的神情动作，手势表情，都互有关联，一个套一个，像银链一样锁在一起，一个松泄，全部散落。如楼下的东吴兵马，个个扬刀举戈在注视刘、赵,似在防备他们脱逃；而刘备、赵云又有诸葛亮和张飞扯成一线遥相接应，整个故事就都连锁在一起了（按理诸葛亮、张飞等不应出现）。“扣”是画中情节有些画得要令人生疑。如图中赵云不佩剑，刘备也是赤手空拳，被楼下东吴的重重兵马围住，相形之下情势非常紧张。观者看了就会产生了刘备如何逃走的疑问和猜疑，这样就托出“扣”子来了。如何使观者从画面上联想到刘、赵逃走之路，这就又要靠“拨”字来解。譬如、画中赵云背负一只大竹筒（内藏诸葛亮“借东风”时，周瑜给他的那支令箭），正点明周瑜去后，刘、赵打开这竹筒，原来是支令箭，后藉此逃身，这一点就是解“扣”的“拨”棍，所以图中赵云身后那只大竹筒又粗又大；难道真个这样周瑜就不生疑？可是画中为了解“扣”，不能不如此夸张。“插”就是为了使画面更热闹，不妨把这场戏前后有关的人物故事都恰当地插了进去。像图中江心的诸葛亮、张飞、魏延等，本不应同时出现，但添了进去不但不生惹眼之感，反增热闹之趣；看了诸葛亮便联想到周瑜追刘备，遇到了孔明的伏兵；见了张飞又会想到“芦花荡”水军都督遭到张飞水擒的笑话。这就是怕巨幅大画描写简单了,易生单调之感，所以要把故事穿插热用才是。“冠”就是全部都搞好，看看是否还短什么，就像人们穿好衣服，千万不要短了帽子。短啥添啥，如这幅画中顶盔贯甲的武将多了些，既缺金粉（女）又少文生，故把鲁肃搬了上来，令其文兼武职，摇旗指挥，就点破了“挤”的毛病。按鲁肃在这一幕中本不应出现，而且鲁肃是吴国大夫，调领兵将不是他的事，这里把他搬了上来执掌军令，也就是为了用他来破题。“带”好象一个人物快出场之时，手端玉带对镜照一照，衣帽整齐了没有，也可称作总检查，这是最后的一次加工。构图疏密不调的加以删减补填；角色工架不够美的以加夸张，人物彼此不相关注的，使他发生照应；层次不够的再加景摊远；误笔漏写的加以修饰填补；逆景俄线的加以改正……。以上画诀多用于袍带故事的武相活中，有些画师只讲一半，有些画师或不作如上解释，也有的说八字口诀是“真假虚实，聚离分散”的，不过上面那样讲解的较多，也较为合理，其实每个画师的经验和见解不同，但他只有一个要求，就是怎样画得热闹而又有条理吸引人。不管戏中能不能出现这么多的人，只要能使故事完满，讲的通，合乎大众口胃他就敢勾划出来。有时同一题材有好多种画法，其中必有数幅画常卖常刻，永远有人乐购的佳作。如上述两幅画就是这样，可供大家创作时参考。

年画艺术过去虽然起着丰富人民精神生活；普及人民历史文化知识；唤起人民奋勉图强，积极向上的作用，但在上层统治阶级心目中，反斥其为不屑一顾的“俗画”，难入“时贤”之眼，看作“难登大雅之堂”的“匠画”，把这生气洋溢的民间绘画反摒之于门外不承认它是构成我国民族美术史上极重要的一部分！那千百年来艺人师徒递承，口传心授的一套画法、画诀，和创作法则等理论、方法，同样被文人认作“匠家遗规”，不足可法，拒收于《画法》、《画论》等美术著录之内，殊为可惜！

年画艺术过去虽然起着丰富人民精神生活；普及人民历史文化知识；唤起人民奋勉图强，积极向上的作用，但在上层统治阶级心目中，反斥其为不屑一顾的“俗画”，难入“时贤”之眼，看作“难登大雅之堂”的“匠画”，把这生气洋溢的民间绘画反摒之于门外不承认它是构成我国民族美术史上极重要的一部分！那千百年来艺人师徒递承，口传心授的一套画法、画诀，和创作法则等理论、方法，同样被文人认作“匠家遗规”，不足可法，拒收于《画法》、《画论》等美术著录之内，殊为可惜！

当地民间艺人在长期的实践中还形成了一套用以指导年画创作的画法和画诀，从数以千计的杨柳青年画传世画样中都可寻其踪迹。透过作品，我们可以看到内容与形式的完美统一，程式化与装饰性的生动结合，感受民间传统艺术中的审美标准和美学观念。

在杨柳青木版年画的发展过程中，历代画师还总结出了包括人物画诀、楼台画诀、鸟兽画诀、山水画诀、色彩画诀等在内的各种画诀，成为创作杨柳青木版年画的理论和范本。

过去民间年画业里的画工，和其他工艺行业中的师傅一样，多是出身于劳动人民阶层，属于“工匠”。他们的画法技艺，是依前人口授的一套“画诀”世代相传下来的。画工多粗读经史小说，略通文墨，在技法上虽系师徒递承，墨守遗法，然而由于对生活有较深刻的体验和理解，所以创作出来的东西也各有风趣，独具特色。其中兼能传真画像的，更受群众尊敬，所以民间常尊称画工为“先生”或“画师”以示敬意。