京绣在戏衣上的运用主要是在京剧兴盛之后，最初徽班进京时他们所穿的戏衣一般是自己带来的。随着京剧日益成为人们喜爱的剧种，也逐渐促进了专门刺绣戏衣的绣庄的繁荣。戏衣是各种戏曲演员在舞台上所穿服装的俗称，梨园术语叫“行头”。清代李斗在《扬州画舫录》中记载：“戏具谓之行头。行头分衣、盔、杂、把四箱。”尤其是清末民初到抗日战争前，随着戏曲，特别是京剧的不断发展壮大，与之相伴的北京剧装行业也从小到大，不断发展，并逐步走向兴盛。这时期，一批剧装制作的小作坊也应运而生，并在体制、规模、经营品种以及经营档次上形成了独特的行业特点。前门外正街非常繁华，但东西里侧更加热闹。正阳楼、全聚德、鸿宾楼、德云斋等有名的饭庄全聚集在此。在众多酒家和饭馆的包围之中，是北京最早的戏园——查楼。《宸垣识略》云：“查楼在肉市，明臣宝查氏所建戏楼，本朝为广和戏园！”并有诗道：“春明门外市声稠，十丈轻尘扰未休。雅有闲情征鞠部，好偕胜占上查楼。红裙翠袖江南艳，急管哀丝塞北愁。消遗韶华如短梦，夕阳帘影任勾留。”这首诗反映岀昔日查楼的繁荣盛况。文献记载，最早的一家专营戏衣的戏衣庄名叫德春厚绣局，位于崇文区珠市口东侧的西草市街102号，是一个叫李春的刺绣艺人于20世纪初设立的。李春，河北饶阳人，出身于刺绣世家，以绣活水平高而闻名并得到宫廷的赏识，经常给皇宫做一些补子、荷包、扇面、服装等绣品。后李春因名气渐大，遂被李鸿章召入宫内作画，并为宫内的“堂会”戏衣做一些绣活。清宣统元年（1909），李春因替宣统皇帝登基设计制作龙袍而一鸣惊人。久而久之，他与宫廷的管事很熟悉，就把宫中的戏装借出来仿制，再卖给各戏班。随着买卖的发展，20世纪20年代他与同为戏衣经营者的李书舫、李子厚，成立了“三顺戏衣庄”，由李书舫任经理，李子厚主外，负责发活；李春主内，负责设计和制作。由于3人各有所长、优势互补，因此三顺戏衣庄在较长时间内俨然成了剧装行业的“龙头老大”，并陆续吸收张斌禄（李春徒弟）、云青山、尹元贞、张玉江、高宪增等重量级人物加盟。三顺戏衣庄的崛起促进了整个剧装行业的发展，使一些店铺在西草市街、东西半壁街一带陆续开业。至30年代初期，已有30家左右。其中比较有影响的有：吴彩霞湘绣庄、聚顺盔头铺、三义斋靴子铺、腾记戏衣庄、协和威戏衣庄、双兴戏衣庄、锦华戏衣庄等。

也有学者将它与『屏风』相连，大胆设想了17、18世纪日本幕府定制西风版制作屏风的可能性，其理由是条屏形式的西风版『与清代常用的屏风在形制和尺寸方面都有差异』，西风版『要宽近10cm』，『倒是与日本屏风非常接近』。日本屏风源于中国，屏风作画题诗的习惯早就流传至日本，手绘的浮世绘很多就是画在屏风上的，可为中日文化交流的佐证。传统的日式屏风的图案也是取材于历史故事、人物、花鸟等，大多是手绘的工笔画。笔者认为，即使时过三百年左右，如果是日本成批定制使用了西风版，也应该存有实物遗存。因此，留些艺术研究空间为好，似乎没必要过早断论，毕竟国内研究西风版起步时间不长。

康熙对西方绘画有所偏好，尤其对西方绘画的透视有很大的兴趣，他甚至不满足于南怀仁等在华传教士的绘画能力，特意要求传教士们为他邀请西方的职业艺术家来华。耶稣会士们从波隆那请来画家聂云龙（Giovanni Gheradini）。聂云龙生于意大利波隆那，曾经担任法国耐弗尔斯圣彼埃尔大教堂和巴黎耶稣会图书馆的绘画装饰任务，在欧洲有一定艺术声望。1698年应邀与法籍耶稣会士白晋乘坐“昂菲特里特”号抵达中国的广州。聂云龙不是正式的耶稣会传教士，来华4年，除在宫中为康熙作画之外，还为北京耶稣会北堂绘制了大量的壁画，包括教堂的天顶和墙壁。据说，他在祭台之后的墙壁上画的壁画透视感极强，让当时的中国人感到十分新奇，绘画空间的延伸感，常使初次看到的人误以为壁画中可以走入，直到碰触了墙壁方才惊觉。

高荫章字桐轩，河北静海杨柳青人。生于道光十五年（1835年），卒于光绪三十二年（1906年）。他的父亲经商为生,略有积蓄，因此他在幼年时曾入村塾就学。十五岁时，偶于村南柳塘捕来一只青蛙，系在窗前案上，展纸摹写，画完后，神态逼真，邻里称奇，以后街坊四邻常在晚间找他画像，因此他逐渐对画像发生了兴趣。以后，他又不断地到附近画店作坊暗习画工着色作画的方法，学习了老艺人的画诀，临摹了作坊画谱等，技艺日益增进，画像技术达到了相当成熟的地步。三十岁时（1864年），他开始以专业画像为生。同治五年（1866年）高桐轩三十二岁时，清廷诏杨柳青民间画师入内廷，为慈禧画像。当时总管“如意馆”的总馆是管金安。管金安领命到了杨柳青后，因索贿过高，画工无人敢应，不得已找到了新挂“笔单”的高桐轩，因此他到了北京宫廷中作画。画像时为了填写背景，他并曾随管金安游览过禁中三海胜迹，这对他以后创作年画中的景物格局是有相当影响的。自此以后，高即经常供奉“如意馆”，并逐渐有了名望。

凤翔周围自古就流传着这样的民谣，“马村娃娃生得怪，不是赶车就卖菜；申都娃娃一点点，拿个铁针钻眼眼；肖里娃娃一丁丁，拿个毛笔描门神”。据老艺人邰世勤口述：春秋时秦穆公女儿弄玉，善吹笙，嫁给善吹箫的箫氏为妻，后来二人乘龙跨凤而去，其箫声传至村里而止，故称“箫里”，后简化为“肖里”。肖里村有些人年画生意越做越大，画坊变成画局，雇工生产，但不论规模大小，画局始终没和农业脱离，耕作掺半，以年画的收入为主。肖里村后来发展分为南小里、北小里两个村。北小里村生产年画规模大的有四家，分别是王、常和两家余家。北小里村“文革”时期停产，之后虽有人生产过六神年画，但无论从规模和质量都无法恢复到鼎盛时期。20世纪80年代后，老艺人们相继去世，四大作坊后继无人，使得木版年画手艺传承停止。南小里村中多家农户祖祖辈辈平日种地，冬季作画。村中的世兴画局是凤翔众多木版年画作坊中出类拔萃的一个，创办者邰家做年画也最有名，邰家一直有人坚持做木版年画。“文革”时期也未停止，现在邰家就邰江平还在南小里住，在务农的同时会做少量木版年画，南小里现在是肖里村木版年画重心所在。

唐玄宗开元十八年以前，张说写《谢赐钟馗及历日表》时，无所谓之“年画”，因之其时的《钟馗图》，才算得是“第一张”“年画”。其意义是开了习俗上一种新例。所以也影响后世之绘画。钟馗及“钟馗故事”也就成为中国传统绘画里人物画的一大题材。其中虽然亦有为进呈皇帝的供奉之作，但绝大多数成为创作者以钟馗为题材寄托自己某种情思之作，像阮籍那样，须酒浇胸中之垒块。因此，什么样的“钟馗”都出现了，大大丰富了钟馗的形象。清乾隆二十六年，金农为人作《钟馗图》，在《题记》中引前人之所作，有唐吴道子《趋殿钟馗图》、五代牟元德《钟馗击鬼图》、宋石恪《钟馗小妹》、孙知微《雪中钟馗》、李公麟《钟馗嫁妹图》、梁楷《钟馗策蹇寻梅图》、马和之《松下读书钟馗》、元王蒙《寒林钟馗》、明钱榖《钟老馗移家图》、郭诩《钟馗杂戏图》、陈洪绶《钟馗元夕夜游图》等。所以，金农要画前人所未画及的“醉钟馗”：“予用禅门米汁和墨，吮笔写之，不特御邪祓厉，而醉容可掬，想见终南进士嬉遨盛世，庆幸太平也。”弦外之音，可堪玩味。作画人之主观情绪和某些生活感慨，是曲曲可见的。降及近代，任颐、齐璜所画，也不会例外的。

然而，唐伯虎的人生道路充满了坎坷。就在他九仙祈梦的第二年，家庭突如其来的变故使他几近崩溃，其父母、妻子、妹妹相继病故，及至后来好友祝枝山等不断劝慰，才使他发奋苦读，果然在29岁时南京乡试考中第一名解元。谁知30岁那年入京会试中，又因同行好友徐经科场舞弊案受牵连入狱，功名受挫。这时唐伯虎似乎明白了九仙呼其解元并赠与万锭彩墨的寓意，于是在乡亲、艺友的鼓励下，潜心于书画诗文。不知什么原因，每在构思作画行书时，脑海就闪现出“九仙赠万锭彩墨”的梦境，浑身热血沸腾，腕中如呼呼仙风鼓荡，心手双畅，书画传神，从此，政坛上缺了个唐子畏，画坛上却来了个唐伯虎，幸与不幸？

焦绘《御制耕织图》目。耕目：浸种、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、初秧、淤荫、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、舂碓、筛、簸扬、砻、入仓、祭神。织目：浴蚕、大起、捉绩、二眠、三眠、分箔、采桑、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、练丝、蚕蛾、祀谢、纬、织、络丝、经、染色、攀华、剪帛、成衣。较楼璹《耕织图》，在耕目中增加了『初秧』、『祭神』两图；在织目中减去了『下蚕』、『喂蚕』、『一眠』三图，而增加了『染色』、『成衣』两图；一些目的顺序也略有调整。可以清楚地发现焦绘《御制耕织图》基本上是以楼图为蓝本。每图的五言诗，除新增图幅而新作外，也都是当年楼璹的题咏。当然，焦作又不是完全照搬照抄，而是在画幅内容的多寡、线条的粗放与纤细、布景置放与人物神态等诸方面，匠心独运，大胆创新，特别是焦绘吸收西洋透视法，融于中国传统画法之中，确使『人畜、花木、屋宇皆直立而形圆』，看上去颇具立体之感。1933年商务印书馆出版的《东方文库续编》中的《东方艺术与西方艺术》一书所收之《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文，将焦图与楼图作过比较，文谓：『焦氏之图，大致模仿楼作而加以变通点缀，于是全部风趣为之丕变……而最为不同者，则焦图应用西洋之透视法以作画是也。』英国研究者苏立文认为焦秉贞在钦天监任职时，比利时人南怀仁是他同事，曾向焦秉贞讲解过透视学。

尽管明末清初的文人画家不大以『泰西』为然，然而『泰西法』传影写真的能力却被中国画界公认，不少画家精学苦练，『泰西笔法』在金陵吴彬、曾鲸、龚贤和苏州画家张宏、邵弥等人的画作中可见一斑、初见端倪。尤其是曾鲸（1568-1650，一作1564-1647），字波臣，作画『吸收民间画师写真技巧、西洋画明暗阴影的影响』，『所绘肖像、人物造型准确，神态逼真，仪态从容，风姿绰约』。其作品如《王时敏像》、《顾梦游像》，『如镜取影，妙得神情』。这种画法与江南画家用粉彩渲染者不同，风行一时。曾鲸的弟子很多，著名的有谢彬、沈韶、徐易、廖大受、顾见龙，形成『波臣画派』，之后禹之鼎、徐璋等也传其法。到了清初，『西风版』流行的同时也出现了一批擅用西法的名画家。如常熟人吴历（1632-1718），为清初六家之一，字渔山，号墨井道人、桃溪居士，平素以卖画为生，始终是布衣，先近佛教，后又成为耶稣教徒，曾到北京与汤若望相识。吴历自称『晚年作画，好用西法』，曾到澳门学道，再至欧罗巴，『试观罗马景，横读辣丁文』，是个浪子。《海上墨林》称吴历『所居有言子墨井，故号墨井道人。学画于王太常时敏，临所藏宋元人真迹，艺大进，遂名于时，取画值以奉母。于书好法东坡。母殁妻亡，弃家浮海至西洋，入耶稣教会，经行数万里，极生平奇绝之观。归憩海上，居邑之东城十余年。画益奇逸，兼用西洋法，云气绵渺凌虚，迥异平日。康熙五十七年卒，年八十八岁』，『工诗，有《墨井诗钞》、《三巴集》、《题跋》。』另据记载，如朱昆田《笛渔小稿》称，曹重字十经，号南垓，娄县人，作画『远视作凹凸状，而近看却平』。李斗《扬州画舫录》称，『张恕，字近仁，工泰西画法，自近而远，由大及小，毫厘皆准法则，虽泰西人无能出其右。张庚《国朝画徵录》称，崔慧，字象州，一字象九，三韩人，『工人物士女，学焦秉贞法，传染净丽，风情婉约，虽未能方驾古人，而翩翩足隽一时矣。』

这四幅作品的基本情况如下：一、《信而步海，疑而即沉》，源自《新约·马太福音》第十四章“耶稣在海面上行走”，画彼得在海上遇到耶稣的故事。原铜版画作者是马丁.德·沃斯（Martin de Vos，1532-1603），他是活动于安特卫普的著名画家，刻版者为威力克斯三兄弟（Jan Wierix，1549-1618；Jerome Wierix，1553-1619；Anton WierixⅡ，1555-1604），兄弟三曾为尼德兰南部的基督教会工作。二、《二徒闻实，即舍空虚》，画《新约·路迦福音》第二十四章“在以马忤斯的路上”的故事，大意是耶稣受难后复活，在前往以马忤斯途中与两个弟子相遇，二徒生疑的场景，两位信徒之后在耶稣的教育下改变思想。原画作者是马丁·德·沃斯和伯纳第诺·帕塞里（Bernardino Passeri，1540-1596），刻版者也是安东·威力克斯(Anton Wierix Ⅱ，1555-1604）。三、《淫色秽气，自速天火》，画《旧约·创世纪》第十九章“所多玛蛾摩拉的毁灭”，表现所多玛城溺于淫色而遭天主弃绝，顷刻间罪恶之城的人们皆双目失明，唯罗得（亚伯拉罕之侄）持节而免于水火的故事。原刻是克里斯宾·德·帕斯（Crispin de Passe，1564-1637），安特卫普画家，曾在伦敦、巴黎作画。以上三幅图画的题目为《程氏墨苑》原题，每图有利玛窦署题，题记附罗马注音，二、三图落款均为“万历三十三年岁次乙巳腊月朔遇宝像三座耶稣会利玛窦谨题”。四、《圣母子像》，铜版画原刻是杰罗姆·威力克斯（Jerome Wierix，1553-1619）根据西班牙塞维利亚某教堂壁画所刻。该图在《程氏墨苑》印本中没有题目，也没有题记，但在画面的右下角照刻了原铜版画上的“in sem Japo1597”字样。据认为，利玛窦赠送给程大约的这幅铜版画作品并非欧洲原刻，而是西方传教士依据杰罗姆·威力克斯的铜版画在日本再复制的。

关于透视原理及其源流，年希尧在书中写道：“凡仰阳合复，歪斜倒置，下观高视等线法，莫不由一点而生。迨细究一点之理，又非泰西所有而中土所无者。凡目之视物，近者大，远者小，理有固然。即如五岳最大，自远视之，愈远愈小，然必小至一星之点而已。”如果能依据透视法作画，可以“使观之者，如历阶级，如入门户，如升堂奥，而不知其为画。”《视学》的大多数内容直接源于意大利耶稣会士安德鲁·波佐（Andrea Pozzo，1642-1709）的《画家与建筑师的透视学》（Perspectiva Pictorum et Architectprum）。在《视学》的再版序言里，年希尧说：“近数得郎先生讳世宁者往复再四，研究其源流。”年希尧应该是通过郎世宁理解了波佐的透视学观点。

接替聂云龙的是意大利人马国贤。据马国贤在《京廷十有三年记》（Memoirs of Father Ripa during thirteen years’ residence at the court of Peking in the service of Empror of China）里的回忆，他进入宫廷画室，发现画具一应俱全，还有一些漂亮的油画、木版画、铜版画等，这些都是离开这里不久的聂云龙留下的。马国贤1707年奉教皇之命来到中国后，1711年进京，1723年返回意大利。他在中国停留的13年里，一个很重要的工作就是为康熙皇帝作画。

画人物要循序习摹，不可有失毫芒，久而习之，自悟妙趣。若能留心往来过客容貌举止，冠带饰物，以及花果盆景，树木山林等内外景致，解得其意时，自然能以朽样（起稿）作画了。