清廷大内没有画院之设，士大夫画家都出入“南书房”，一般艺人则供奉于“如意馆”。以前年画艺人有时奉旨进入内廷为贵人写真画景，到这时，著名艺人如张祝三等，已常年的留在京都听旨候差。这些画师除在宫内应差外，还经常为廊坊头条、隆福寺街等处的彩画作，画些彩灯壁画等工细精活。年画艺人出入禁中，这对年画艺术来说，无论是在题材范围上，或表现形式上多少都要受些宫廷艺术之影响，而民间艺术自入禁中后，确实也给宫廷艺术注入了新血液。象清宫的一些歌颂战功的绘画，描写帝王、嫔妃行乐的图象,基本上还是采用民间绘画形式的。

高桐轩（公元1835年—公元1906年）,名荫章，杨柳青镇人。自幼爱好绘画，擅传神写影，享有盛誉，曾被召入清宫如意馆为慈禧画像。他游览宫中胜迹的经历，为其后来专事年画创作积累了丰富的素材。同时，他还吸取文人画的长处，采用写生的手法刻画人物形象，善于运用透视法绘制界画并合理布局，给人以身临其境之感。

尽管明清时期就有江南三大织造，其主要功能是为朝廷提供服御织绣之用。但宫廷御用的刺绣品，大部分均由宫中造办处如意馆的画人绘制花样，经批核后再发送三大织造照样绣制成成衣型的半成品衣料。这些衣服小样，都是如意馆的画匠们按照帝后嫔妃及其家眷们的要求绘制的。它不同于一般的小样，只绘出衣形和花纹轮廓就行，这种小样，还要涂上所需的衣服颜色及准备绘成的花纹色彩，同时还要标明衣服的各部位尺寸。绘制的小样不论是底色，还是花纹、花纹的色彩，稍有一点不如意，就要重新绘制，有的甚至要前后反复几次乃至十几次才能合意。至于朝袍和龙袍虽在制度上已有明文规定的衣服小样，但是绘成之后，其衣服的颜色、花纹还要与其典制相符合。如果是帝后和宫眷们的便服小样，其衣色及花纹的色彩，均要与其要求的地、花、花色相符合。在织绣时，工匠要按照这个小样的花纹、花色一丝不苟地去绣制，要求最后和衣服小样完全相同，一点不能差。清代服制的这种严格性几近僵死，清史中就有这样一个不成文的规定：诸如后妃、公主、福晋以至命妇的便服，如果服饰面料要织、绣花卉时，需为应季的花卉，如果与这个不成文的规定不一致就会看作不合时宜，不顺节应时。即使清代灭亡以后，京绣中的这种严格的规范性依旧存在。据载，民国时期，商品绣十分发达，但京师中来自南方的绣品却不值钱，卖不出高价，就因为它做法不“规矩”。

宫廷画师们在创作中大量使用“海西法”，一定是皇帝的授意下完成的，但是从中国文人评论家的关注点来看，他们关注的泰西法似乎更多在于造型上，即明暗效果上，而非构图方式上。清宫画师们不同程度地运用了透视，尤其获得了乾隆帝的称赞。这些清宫画师中，大多是地方官推荐的匠役画师，这些人本身应该就是地方上的绘画高手，他们进入宫廷，不可能重新学习绘画，即使可以从同行或者西洋画师那里借鉴一些技巧，也不太可能完全从头推倒自身的画技，毕竟隶属于内务府造办处的如意馆不是画学教育机构，皇帝力求发挥每一位画师的长处，组合创作，“合笔画”的绘制正说明这些画师是各有专擅，因此，我们可以说，很多画师所使用的洋风画技并不是到宫廷才学会的，而是他们被选中的基础条件。因此，清代宫廷新体绘画的创作，当是按皇帝口味，调集组合一些地方画师共同开创的新风尚。

高荫章字桐轩，河北静海杨柳青人。生于道光十五年（1835年），卒于光绪三十二年（1906年）。他的父亲经商为生,略有积蓄，因此他在幼年时曾入村塾就学。十五岁时，偶于村南柳塘捕来一只青蛙，系在窗前案上，展纸摹写，画完后，神态逼真，邻里称奇，以后街坊四邻常在晚间找他画像，因此他逐渐对画像发生了兴趣。以后，他又不断地到附近画店作坊暗习画工着色作画的方法，学习了老艺人的画诀，临摹了作坊画谱等，技艺日益增进，画像技术达到了相当成熟的地步。三十岁时（1864年），他开始以专业画像为生。同治五年（1866年）高桐轩三十二岁时，清廷诏杨柳青民间画师入内廷，为慈禧画像。当时总管“如意馆”的总馆是管金安。管金安领命到了杨柳青后，因索贿过高，画工无人敢应，不得已找到了新挂“笔单”的高桐轩，因此他到了北京宫廷中作画。画像时为了填写背景，他并曾随管金安游览过禁中三海胜迹，这对他以后创作年画中的景物格局是有相当影响的。自此以后，高即经常供奉“如意馆”，并逐渐有了名望。

按照通常的逻辑，宫廷作风和趣味影响民间的可能性较大。但从作品创作的时间和画风技术角度上看，产自苏州的洋风姑苏版部分作品早于宫廷绘画，或与之同时，在创作观念和技术运用上，洋风姑苏版画又往往领先于宫廷绘画。这就不得不让我们重新思考这一有趣的问题，前面谈到宫廷匠人画师的问题，结合清宫造办处的营造则例，我们知道清宫的匠人画师应该来自于地方，虽然我们现在还无法确切知道大量无名画师的名字和籍贯，但我们知道供奉清代宫廷的画师，籍贯江苏的比例甚高，只是他们大多没有留下名字。目前已知最为著名的画师是徐扬，他就是苏州人，是乾隆1751年首次南巡至苏州时发掘出来的绘画人才。其他像娄东人陈枚（1694-1745，雍正年间入宫，乾隆五年离职南归）、广陵人张为邦（乾隆九年，即1744年进入如意馆）、江苏人孙祜、镇江人程志道、常熟人余省（1692-1767后，乾隆二年，即1737年入宫）、常熟人周鲲（乾隆二年，即1737年入宫）、淮安人张雨霖（1693-?）等。尤以苏州籍画人为数最多，其中乾隆三十年（1765）后入宫供职者中徐扬名声最大，此外还有袁琪（乾隆三十年，即1765年入宫）、杜元枚（1714-1770后，乾隆二十二：年，即1768年入宫）、黄增（1724-1790后，乾隆三十二年，即1768年入宫）、李秉德（1737-1807后）、胡桂、蒋懋德等见诸画史档案载录。值得注意的是黄增，号筠谷，署款古吴筠谷的洋风作品《百子图》的作者也许正是黄增。由此我们可以推断真正掌握清宫绘画风向的画师很有可能就是苏州籍画师。洋风姑苏版上有一枚“大内词臣”印章（墨浪子版《西厢佳剧图》）绝非出于商业目的的自吹自擂。如若与宫廷毫无瓜葛而杜撰“大内词臣”印章，则有可能犯下弥天大罪。同时，我们还可以从另一个侧面验证这个问题，前面的论述使我们知道，洋风姑苏版在1748-1760年间已经呈现出快速衰落的趋势。而乾隆后期以后的清宫绘画也呈现出快速没落的态势，这恰恰说明了，依靠地方培养画师匠人为宫廷所使用，宫廷没有画师培养选拔体制的用工制度，应该就是对地方依赖的结果。从道光朝的两件作品：《道光帝行乐图》、《春溢秋庭图》完全可以验证清宫绘画风格是依托地方绘画风格建立起来的。

目前有关洋风姑苏版的文字记载尚未发现，而在清宫档案中有关洋风画法的记录较多。“乾隆二十三年，正月十一日太监胡世杰传旨：延春阁西门殿内宝座两边、北门内西墙，着王幼学画线法画两张。钦此。”我们不妨梳理一下相关名词：通景线法画（1766年圆明园天然图画景观之五福堂）、西洋透视法通景线法画（圆明园天然图画之桃花春一溪楼下殿）、西洋景式通景大画（1758年郎世宁领衔创作长春园思永斋东所等处）、线法画（于世烈1767年圆明园坐石临流之抱朴草堂三间墙、于世烈1768长春园如园漱琼斋）通景画原本就是中国画法的概念，而透视法、线法画则应属于西洋画法范畴。同时透过相关年代的记录，清宫如意馆画家的透视法或线法画的出现，确切时间在1758年左右。因此结合清宫绘画题材的变化，可以推定画法和题材这两者都和苏州画风密切相关。

杨柳青木版年画在构图方面讲究“真假虚实、宾主分散”，这是因为在清代受到了西方绘画透视原理的影响。当时，不少西洋画家留在宫廷如意馆充作画师待诏，他们的绘画理念对中国的绘画技法颇有影响。这种画法在当时也被民间艺人所吸收，从而促使杨柳青木版年画的构图更加富有空间表现力。

在陈厂长看来，京绣之所以叫京绣，从字面意思上来理解就是北京地区的一个绣种，它起源于宫廷绣，这也是目前比较认可的说法。京绣在辽代时就开始发展，到清代时达到了鼎盛时期。但它不是一成不变的，随着朝代演变又融合了汉族文化。它好多东西是如意馆的画师画的，京绣是由宫廷绣演变而来的，具有宫廷的典范。光绪以后的刺绣主要是民国期间的风格比较明显，但也传承着宫廷的风格。满族入关后重奢侈，当时宫中御用品都有作坊。以前的工匠是没有地位的，工匠在自己的活上面都是没有落款。据说，乾隆年间有一个搞玉雕的匠人刻得非常好，有一次要给宫里面刻东西，当时大臣就给他说好不要落款，这个匠人也答应了。结果后来还是被乾隆发现了，原来他把自己的名字刻在马耳朵里了，后来还是不了了之。就是说，清代的好多东西都是集体的创造，均无自己的落款，它有一个发展变化的过程，京绣也是如此。清朝灭亡之后工匠将其流传到了宫外，民间绣品则借用宫廷绣品的风格，比如乾隆时期的龙纹，民间也用，只不过是简略了。戏装上面海水江崖，还有专门做头盔的“盔头社”铺子，所用的图案造型都是宫廷演变而来的。