宋锦较之其他织锦，质地较轻薄、细腻，正反两面均平整、光洁。因其以斜纹组织为基础，故锦面光泽柔和，不易起皱。自古以来，宋锦的风格尤显古朴、高雅和秀丽。并由于工艺上采用抛道换色的工艺，具有“活色”生香之美。基于宋锦的特点，故它较其他织锦具有更广泛的用途。除应用于书画、锦匣之装裱装帧外，还可用以制作高档服饰品、装饰品、艺术品，以及寺庙和佛教文化领域之特色用品。

蜀锦在长期的历练过程中形成了自身的独特风格，概括起来为：织造技艺精湛、质地细密，具有古老的民族传统风格和浓郁的四川地方特色，更有着极高的艺术价值。蜀锦图案纹样既保持了传统风格，又具有时代特色和生活气息，有多色经丝显花的经锦，也有多色纬丝显花的纬锦（这里要重点说明的是：蜀锦是世界上唯一经历过以丁桥织机的“经锦”和以花楼织机为代表的“纬锦”两大发展阶段的工艺织锦）。组织结构与织造技艺巧妙的配合、色彩与纹样的变化，形成了经丝彩条起彩、彩条添花、经纬都起花种种变化。彩条添花，方形、条形几何骨架添花，纹样图案循环小，多对称纹样，四方连接。色彩鲜艳，变幻莫测，对比性强，是其他锦类望尘莫及的。蜀锦及其织造技艺不仅记载着历史，还传承着文化。汉代，四川成为全国丝织业中心，蜀锦的生产已达到前所未有的盛况，成都已是当时织锦业的中心，此时的蜀锦织造技艺也发展到了一个高峰。蜀锦产品层出不穷，艺术性很强的作品不断问世。汉代蜀锦纹样特点为飞云流彩，飞禽走兽，日月星辰，人、动物、鸟兽合一的和谐世界。

蜀锦在长期的历练过程中形成了自身的独特风格，概括起来为：织造技艺精湛、质地细密，具有古老的民族传统风格和浓郁的四川地方特色，更有着极高的艺术价值。蜀锦图案纹样既保持了传统风格，又具有时代特色和生活气息，有多色经丝显花的经锦，也有多色纬丝显花的纬锦（这里要重点说明的是：蜀锦是世界上唯一经历过以丁桥织机的“经锦”和以花楼织机为代表的“纬锦”两大发展阶段的工艺织锦）。组织结构与织造技艺巧妙的配合、色彩与纹样的变化，形成了经丝彩条起彩、彩条添花、经纬都起花种种变化。彩条添花，方形、条形几何骨架添花，纹样图案循环小，多对称纹样，四方连接。色彩鲜艳，变幻莫测，对比性强，是其他锦类望尘莫及的。蜀锦及其织造技艺不仅记载着历史，还传承着文化。汉代，四川成为全国丝织业中心，蜀锦的生产已达到前所未有的盛况，成都已是当时织锦业的中心，此时的蜀锦织造技艺也发展到了一个高峰。蜀锦产品层出不穷，艺术性很强的作品不断问世。汉代蜀锦纹样特点为飞云流彩，飞禽走兽，日月星辰，人、动物、鸟兽合一的和谐世界。

由于宋锦的质地较其他锦轻薄和精细，其图案风格又丰富多变，故纵观历史，宋锦的用途是十分广泛的。它既有欣赏锦、衣着锦，又有用于室内陈设的装饰锦,更有用于书画、锦匣等的装裱锦。

由于宋锦的质地较其他锦轻薄和精细，其图案风格又丰富多变，故纵观历史，宋锦的用途是十分广泛的。它既有欣赏锦、衣着锦，又有用于室内陈设的装饰锦,更有用于书画、锦匣等的装裱锦。

随着新中国的成立，云锦，这一曾经高高在上、为皇宫贵族所独享的奇珍异宝，也开始走下云端，创造性地与普通百姓的日常生活结合起来。云锦工作者们继承传统技艺，师法其章法格局等程式，赋予新的内容，探索设计出既体现云锦传统风格、又反映时代精神的新图案、新作品，适应新的时代不同的审美需求。

故宫博物院收藏的部分宋锦文物珍品，花色品种繁多，风格各异，图7-30至7-41为故宫博物院所提供的宋锦照片。其中大部分由苏州织造府生产。

1925年2月，俄国库兹洛夫探险队在蒙古塞楞河上游诺因乌拉山坡的丛林地带匈奴古墓群中，发现大量公元前1世纪末的珍贵文物，其中有块帷帘褂锦，风格独特，其“双禽、山岳树木纹锦”实为蜀地“太阳神鸟纹锦”。这表明了蜀地丝绸在中国北方草原地区与北亚地区文化交流中所居的重要地位和发挥的积极作用。

1925年2月，俄国库兹洛夫探险队在蒙古塞楞河上游诺因乌拉山坡的丛林地带匈奴古墓群中，发现大量公元前1世纪末的珍贵文物，其中有块帷帘褂锦，风格独特，其“双禽、山岳树木纹锦”实为蜀地“太阳神鸟纹锦”。这表明了蜀地丝绸在中国北方草原地区与北亚地区文化交流中所居的重要地位和发挥的积极作用。

南京云锦，在元、明、清王朝皇室御用龙袍、冕服，官吏、士大夫阶层的袍服和贵妇衣装以及民间喜庆、婚礼服饰等应用范畴里，它是最华贵、最精美的工艺美术品之一。从品种繁多的云锦所表达的审美艺术观念的实质来看，可以归纳为三种美的形式，即宫廷王室，是追求昂贵奢侈的雍容华贵之美；士大夫、宗主儒生，是显示抒情雅洁之美；民间喜庆礼仪，是实用与华丽结合的纯真民风之美。因此，南京云锦妆花所特有的装饰美，能够充分适应人们对审美情愫性的高雅艺术的追求。这就是云锦作品真善美统一的艺术风格，它代表着我国民族服装文化的时尚性和民俗性特色，也是具有世界性的人类历史文化遗产价值的特征。

艺术装饰品是云锦块料目前最主要的用途，品种方面绝大部分是七枚妆花锻。云锦艺术品大体有三种装饰方法：一是传统书画常用的卷轴方式，展示和收藏均很方便；二是镜框加卡纸的框架方式，常用于室内装饰；三是大型精品的红木雕花立屏方式，仿古氛围很浓，还有仿双面绣的台式活动工艺雕花框等。作为艺术装饰品，云锦不仅要与室内装饰风格相协调，还要成为装饰的亮点；不仅要与古典风格相协调，还要与现代装饰风格相协调，所以艺术品从原先的纯文物图案和传统图案发展到现代的创作图案，其应用范围不断扩展，适用人群不断增加。

全盛时期的南京云锦所显示的是王者气派，它所营造的是肃穆威严的气氛。由于云锦长期用于皇室龙袍冕服和宫廷装饰用料，所以云锦特别符合皇家氛围，有的品种特别庄严，有的品种特别雅致，有的品种特别豪华，有的品种特别绮丽。因此，特定的使用对象和特定的使用环境，不仅决定了云锦图案的纹样内容及现形式，同时也决定了云锦配色的基调。除了皇室专营专供外，更多的云锦由民营生产供士大夫、宗教人士、草原民族的上层人士享用。云锦图案常用谐音、取义、象征等手法，把一些素材组合起来，赋予一定的祥瑞主题，以达吉祥、喜庆、吉利的美好愿望。这些吉祥图案或直接达，或间接含蓄地反映着人们的心理和思想感情。例如，用鱼为主题的“年年有余”，以柿子为主题的“事事如意”，以桃子、灵芝、松鹤、万年青寓意长寿为主题的“仙寿长青”。“鹿”谐音“禄”，意为禄位；牡丹象征着富贵、美丽，“凤穿牡丹”、“牡丹海棠”隐喻快乐美好幸福、玉堂富贵之意，“花瓶牡丹”谐意为平安富贵。此外，石榴、枇杷、葡萄、荔枝、枣子象征多子多福；菊花经寒耐霜，象征长寿；莲花出污泥而不染，象征清廉高洁；松竹梅“岁寒三友图”，象征君子品德；喜鹊象征喜庆；绶带鸟意为作官、长寿；鸳鸯象征成双；瓜果蝴蝶意为瓜瓞绵绵。云锦使用了最民族化的色彩与构图、内容与形式，最复杂的织造方法与技法，最朴素的设计理念，风格上显示抒情雅洁之美，还有民间喜庆礼仪之美，因此，云锦艺术含有实用与华丽相结合的纯真民族之美。有人将南京云锦的文化和艺术风格归纳为：整体艺术造型设计的宏美，彰显金银夺目和晕色和谐的靓美，吉祥寓意图案的想象美。

变形的美固然浪漫，但写实的美更符合现代人的审美观。刺绣的写实画越来越逼真，云锦近期出现的大型写实题材作品，吸取了刺绣艺术的风格和工笔画风格，破除金线包边的教条，发挥用色不受限制的特点，色阶过渡更加细腻。用色向素雅发展，更符合自然规律。

云锦在品种、用料、工艺技术、艺术等方面具备了特定的风格。根据云锦品种的具体演变过程，南京云锦“始于元，而盛于明清”，即云锦距今已有七百多年的历史。云锦产生的根源就是南京地区具有生产丝绸织锦的悠久历史和群众基础，加上丝织技术的发达和丝织产业规模较大等原因，特别是历代皇家在南京设立织造机构，推动了云锦业的快速发展。江南无可比拟的自然条件、丰富的蚕桑资源以及卓越的工匠技艺等因素促使了南京成为云锦的故乡。自元代起，具有南京云锦特色的织金和花缎品种开始发展，并形成了相当的生产规模；发展到明代，妆花品种已成熟并丰富起来，织造工艺十分发达；清代继续发展，综合织金、妆花及综合外来织锦技术的金宝地品种繁荣起来；然而清末国力空虚，云锦业开始走下坡路；到了民国时期，又进一步衰落了；至解放前后，云锦业几乎全线停产。

云锦图案继承了唐代花纹造型的敦厚饱满、宋锦构图的秀美雅致、明代纹样变化的概括简练，结合织物材料的性能、工艺制作的特点，以及实用的具体要求等，融合形成了云锦图案特有的装饰效果和独特的艺术风格。

一组纬线既是地纬又能显花，由此我们联想到具有一千多年历史的苏州宋锦及后来的仿宋锦。宋锦也是采用独特的短跑梭和长跑梭相结合的换色方法来丰富图案的色彩，也是采用双经织造法即特结型织造法也就是云锦俗称的门丝经织造法来织造的，只是彩库锦在地组织上釆用了宋锦中不常用的缎组织，在配色上由淡雅风格转向浓烈风格，由此可见，云锦的部分品种特别是彩库锦是在吸收和继承了宋锦的织造工艺基础上发展而来的。宋锦、织金库锦和织彩库锦花纹小，过去用小花楼提花织机织造即可，现代则进行机械化生产了。

朱枫：《从对立和谐的美学规律看云锦风格和技法——云锦艺术随感之一》

蜀锦技艺具有丰富的内容和优良的传统，是我国宝贵的物质文化遗产之一。继承和发扬蜀锦传统纹样和工艺，结合现代化生产，开拓一条新路，创造出一系列既有民族风格，又有时代气息的新的技艺和新的一代蜀锦产品，是我们当前面临的一项紧迫任务和重要课题。

在灾后重建中，政府部门要求新建房屋必须具有羌文化的特色，四川省、成都市、阿坝州的各个建筑设计单位都为灾区提供了免费的设计图样。但是作为客位一方的设计，只能大致从外观上形似羌族风格，却无法从功能上满足羌人生活的需要。所以很多羌族民众都感到“现在的房子比不到以前的房子了”，觉得新建的房子“就是没对”。此外，设计中大量采用的现代建材，既是村民的经济条件负担不起的，也是羌人的建筑经验所不能运用的。设计图上美轮美奂的小楼最终一座也没能修起来。

在获得国家级非物质文化遗产蜀锦项目代表性传承人的荣誉后，刘晨曦表示，今后要多带徒弟，带好徒弟，把四川人民的宝贵文化遗产更好、更全面、更广泛地传承下去。同时，在保留蜀锦地方特色风格的基础上，也会结合现代科技和审美要求，在生产工艺上进行新的探索与发展，力求在保留传统技艺的基础上结合现代生产要求，使蜀锦织造技艺继续发扬光大。

在获得国家级非物质文化遗产蜀锦项目代表性传承人的荣誉后，刘晨曦表示，今后要多带徒弟，带好徒弟，把四川人民的宝贵文化遗产更好、更全面、更广泛地传承下去。同时，在保留蜀锦地方特色风格的基础上，也会结合现代科技和审美要求，在生产工艺上进行新的探索与发展，力求在保留传统技艺的基础上结合现代生产要求，使蜀锦织造技艺继续发扬光大。

金代，刺绣工艺分为两大走势，一种是模仿名人书画的画绣，一种是以服饰为主体的刺绣。元代刺绣虽然在观赏性上远不及宋代，但继承了宋代写实的刺绣风格，所以服饰刺绣与日用刺绣的成就较为显著，出现大量的盘金绣品，京绣中常见的平金、盘金、打籽等均已出现。元代统治者推崇藏传佛教，刺绣除了用于服饰，更多则用于制作佛像、佛经、幢幡等，带有浓厚的宗教色彩。

中国传统刺绣工艺历史悠久，地域广泛。不同地区的刺绣在题材内容、构图、用线、用色、针法等方面各不相同，形成各自独特的风格。其中有些刺绣工艺特别发达的地区形成了固定而鲜明的艺术特色，如苏州的苏绣、湖南的湘绣、四川的蜀绣、广东的粤绣被誉为中国的“四大名绣”。中国刺绣的特色和艺术价值，直接体现在四大名绣上。除了四大名绣外，其他地域以及少数民族的刺绣通过长期的积累和发展，都有其自身的特长和优势。在我国还有京绣、鲁绣、汴绣、瓯绣、杭绣、汉绣、闽绣等地方名绣，我国的少数民族如维吾尔、彝、傣、布依、哈萨克、瑶、苗、土家、景颇、侗、白、壮、蒙古、藏等也都有自己特色的民族刺绣。

上述画与仕女婴戏画相同，大都是康熙中期以前的作品，现分别藏于大英博物馆、德国德累斯顿国家艺术馆铜版画室和日本一些博物馆及私人收藏室。这类年画是在书籍版画基础上发展起来的，以花青、藤黄、朱磦、深褐、淡灰等五色套印并敷彩，是专供欣赏的独幅画，从附属于书籍的插图和装饰独立出来，因此这时期的『苏州版』带有浓重的书卷气，并趋以精致化，具有秀雅的艺术风格。在印刷技术上，继承了明代晚期《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》等画谱的水印木版技艺。

中国历代织锦中最典型的品种是蜀锦、宋锦和云锦，并称中国古代三大名锦。从中国古代三大名锦的品种特征看，蜀锦属于经锦，宋锦和云锦为纬锦。由于三大名锦产生的时间、地域和社会背景不同，产品风格也炯异，构成了中国古代织锦品种变迁的主体特征，是不同历史时期中国织锦生产技术和织锦艺术的综合反映。

中国历代织锦中最典型的品种是蜀锦、宋锦和云锦，并称中国古代三大名锦。从中国古代三大名锦的品种特征看，蜀锦属于经锦，宋锦和云锦为纬锦。由于三大名锦产生的时间、地域和社会背景不同，产品风格也炯异，构成了中国古代织锦品种变迁的主体特征，是不同历史时期中国织锦生产技术和织锦艺术的综合反映。

京绣在其鼎盛时期已成为一门独立的工艺美术，并深深打上了时代的烙印，呈现出工不厌精的装饰审美风格。精益求精的工艺技术成为表达装饰风格的突破口。由于刺绣技艺主要服务于宫廷，所以工匠们在刺绣过程中很多独特的工艺，这些工艺可谓极尽奢华。明清工艺由于与较大规模的商品生产（如出口外洋）和手工技艺直接相联，随着社会中市场商品经济不断发展，它们有所发展。这使得逐渐拥有了自己比较独特的技法、技艺。如拉锁子、盘金绣、打籽绣、三蓝绣、戳纱、纳纱等，甚至于一些针法其他的绣种不能擅自使用。

刘汝醴、罗尗子著。一册。1961年上海人民美术出版社出版。文字分三部分：对桃花坞木版年画的历史发展;内容和风格;技法特征作了介绍。图版部分：有彩色版15页，单色版73页。

流行在杂谷脑河沿岸理县和汶川的羌族情歌多以对歌的形式出现。这种轮番对歌的演唱形式，当地称为“盘歌”。它与北部方言地区流传的情歌相比，别有一番情趣。但无论在歌词的语言、内容上，还是在音乐表现形式和风格上，羌族北部方言区流传的情歌才算得上地道的羌族传统歌曲。

宋代苏州农村家家养蚕，户户刺绣，城内很多坊巷以绣线、绣花等命名，不仅有很多百姓以刺绣为生，大家闺秀也以此陶冶性情，消遣时日。当时有一种被称为“绣娘”的职业，专门教习刺绣。而绣花水平的高低在很大程度上成为衡量姑娘心灵手巧的标准。宋代江南经济繁荣，刺绣与绘画相互影响，促进了苏绣艺术水平的进一步提升，出现了各种各样的苏绣屏风。苏绣多以写生花鸟虫蝶为题材，用国画的画稿作绣本，艺术性很强。为了表现国画的晕色效果，苏绣针法多用套针，细线在套接时不露针脚，自然晕色过渡，色差非常小，套接极其细，故而显得精细雅洁。明清之际，在上海顾绣的推动之下，苏绣的风格更加鲜明，技法日臻精湛，用色高雅清淡，绣面平整熨帖，毫无生硬跳动、参差粗陋之处。

其实真、善、美是相通的，京城宫里面也有织造刺绣的机构，但没有“江南三织造”的规模大，但宫里的东西是“麻雀虽小，五脏俱全”，南方的传统艺人做的时候，一做就是一两年，拿来的衣料在尺寸上面就要把握胖瘦，送回来之后或加、或改，需要为这一类人服务，这些人就留在宫中而逐渐形成了一种风格，说白了就是一种“大杂绘”。

“日麦”的别音，故仍归属羌族）。这里的人们擅长演唱一种古老的二声部民歌，这种二声部民歌常出现在劳动生活、结婚仪式和舞蹈的伴唱中，它有独特的表现形式和演唱风格。如《果塔纳玛》,就是一支反映民族迁徙和歌唱历史渊源的二声部民歌。

元朝时的北京，称大都。古老的蓟城从一个地方城市和军事重镇向全国封建政治、经济中心过渡，开启了北京地区织绣史上重要的一次承前启后的转折，形成第二个高峰期。意大利人马可·波罗在《马克·波罗游记》中说，元大都是当时世界上最伟大、最壮丽的大都会。黄仲文的《大都赋》这样描述道：“华区锦市，聚万国之珍异。”由此可见，当年大都城内商业极为繁盛，聚有万国的贵重货物，而大都城厢之地的买卖也非常兴隆。居住在北方草原地带的游牧民族喜欢豪华装饰，尤喜织金织物，这种织物也称“纳石失”。蒙古族入主中原后，用武力征服了广大地区，搜刮到大量黄金，并把各地掳夺的织技工匠集中起来进行大规模的生产。元代蒙古贵族不仅衣着华丽的织金锦，在日常生活中的帷幕、被褥、椅垫、炕垫，甚至军营所用帐篷也是由织金锦做成。元代统治者每年赏赐给蒙古贵族、文武官僚及臣属丝织品达到数万匹。马可·波罗曾描写元大都“每日有丝车千车入城”，供制作绵、绸、绢、绫用。元代织染机构规模相当庞大，全国各地织染局有几十处。仅北京就有大都毯局、大都染织提举司；大都人匠总管府下设有：绣局、纹锦总院、涿州罗局。“当时元大都人匠府设有文绣局，取良家女子为绣工，造办各种日用品。”忽必烈时期，又将专门生产中亚风格的别失八里的织工迁到元大都，织造各种金绵彩缎。据史料记载：佛教题材的出现，始自隋唐，主要图案是宝相花。宋绣独尚名人书画，偶有佛像绣品，其势不显。元世祖忽必烈为了否定儒家的首要地位，推崇藏传佛教，中原拜佛信教之风复兴。然而，绣局仍沿着宋代人的风格，刺绣名人书画或花卉写生。元代时皇帝即位，以示庄重，对部分地区的诏书，用青缎刺绣白字。《辍耕录》载，送给西番的诏书是用粉书诏文在青缯上，以白绒刺绣，并缀以珍珠。1955年，北京双塔庆寿寺出土了一批元代织绣品，这些织绣品是元代统领全国佛教、被元统治者封为“国师”、具有显赫政治地位的海云和尚的陪葬品。其中有一件云龙纹包袱，它以平纹绢为地，刺绣纹样为元代典型的瓣窠状，中心瓣窠内绣祥云、龙戏珠图案。瓣窠外绣缠枝梅、野菊、牵牛花等各种花卉。四角绣莲花、芍药、牡丹、菊花四朵大花、中心为楷书“香花供养”四个字，主要采用了平绣、打籽绣、钉金、钉线等多种刺绣针法。此外，还有用贴罗绣制的僧帽等。这批织绣品的工艺精良，品种齐全，为我们研究元代北京地区丝织、刺绣的发展提供了实证。

3、开发羌族民居、碉楼和索桥的微缩模型，并附带有实物照片和介绍及旅游示意图的旅游宣传手册。至今仍屹立在羌族山寨中的碉楼，是羌族地区重要的历史文化遗产之一。它以不规则的片石和泥土为原料，不绘图、不吊线，信手砌成。壁面平整、结构匀称、棱角突出，形状有四角、六角和八角等，颇为坚固。这种独具风格与魅力的建筑物，至迟在秦汉时期就己存在于世。巧夺天工的古羌精美建筑群、雄伟壮观的碉楼和历史悠久的索桥可以通过这些旅游纪念品向人们诉说羌族沧桑的历史和厚重的文化积淀。

“苏州桃花坞木版年画”是南京艺术学院理论教研组刘汝醴、罗尗子同志合编的。本书对桃花坞木版年画的发展，作品的内容风格及特点，都作了分析研究。在编写过程中，他们曾得到江苏省博物馆、苏州市文化局等有关单位给予许多资料上的便利和协助，充实了本书内容。

王先生的店铺名号为“雅俗工艺苑”，所处位置颇为醒目，店铺的面积也十分宽敞。店内的八仙桌、多宝阁、彩绘瓷制坐墩等古式家具一概纤尘不染，倚墙摆设的青石鱼缸古朴沉拙，水面上浮有碧绿的荷叶，几尾鲜红的锦鲤在其间活泼地穿梭……整座店铺整洁、宁静、大气，一如其主人的风格。

羌族音乐，伴随着民族的生存和斗争，并随时代的变迁和进步，逐渐形成完整而系统的表现形态和独特的艺术风格。同时，在与其他民族艺术长期相互借鉴、吸收和交融中得到充实、提高。今天，这些优美动听的山歌民谣、多姿多彩的民间舞蹈、丰富的古戏和原始古朴的民族器乐艺术，成为羌民族文明历史的不朽象征。

晚明以来，在利玛窦（1552-1610年）、郎世宁（1688-1766年）等西方传教士和画家的影响下，基于实证主义的几何透视学开始影响我国的绘画，对中国绘画了解和掌握空间原理起到了很大作用，以致在苏州桃花坞木版年画上有作者特意题款“仿大西洋笔意”、“仿泰西笔法”。桃花坞年画首先借鉴外来技巧，但又不失民族风格和本土特色，色彩厚重、古朴、细腻、和谐，画面以棕色为主，在制作上印本与笔绘相结合，文人画痕迹明显，艺术格调高雅。这一时期表现江南景物的代表作有《山塘普济桥中秋夜月》、《苏州名园狮子林图》、《姑苏虎丘胜景图》、《金阊古迹图》、《姑苏灵岩胜景图》、《姑苏石湖仿西湖胜景图》、《西湖胜景图》、《西湖行宫图》、《金陵胜景图》、《敕建金山江天寺胜景图》等，表现社会生活和历史故事的代表作有《岁朝图》、《清明佳节图》、《全本西厢记》、《陶朱致富图》、《灵台同乐图》、《雪中送炭图》、《孟母断机图》、《福字图》、《寿字图》、《群仙图》、《麻姑献寿图》、《百子全图》、《五子登科图》、《双桂轩弹琴图》、《帘下佳人图》、《美人秋千图》、《琴棋书画图》等等。

此时，民间的刺绣工艺已非常兴盛。随着商品绣生产的大力发展，各地民间绣品已逐渐形成了别具特色的风格。由于受明代露香园顾绣兴起，以及朝廷在江南设立织造局等多重合力的影响，清代民间的刺绣风气大开，在苏州、北京、上海、广东、湖南、四川、山东等地，分别形成了刺绣业中心。由于各地人文特色与自然环境的不同，这些刺绣均属于民间刺绣，但却拥有不同的艺术风貌。这些不同风格的绣品或多或少地汇聚在京城，对京绣颇具有一定的影响。然而，此时京绣的发展亦令人瞩目。张延祝在《日趋没落的北平手工业》中写道：北平的刺绣业也很兴盛，称为京绣，是北方刺绣业的中心，最繁荣的时期远在乾隆年间。乾隆年间正值清代社会的鼎盛时期，时间约在18世纪中晚期，这一时期京绣基于社会的繁荣昌盛，有了十足的发展。京绣一度成为北方刺绣业的中心，以平金、戳纱、拉锁的技术较为发达。

“慈母手中线，游子身上衣”，中国长达三千多年的农业社会，不仅树立起以农为本的思想，也建立了男耕女织的制度。刺绣手工艺的发展，至今已有数千年的历史。一直以来，刺绣在中国妇女生活中一直扮演着非常重要的角色。女孩子从很小的时候起，就要学习纺纱织布、裁衣缝纫和刺绣。据载：过去在江南地区，像苏州一带，专门有一种称作“绣娘”的职业，从事富裕人家女儿的刺绣教习。女孩子们不仅要刺绣自己的嫁妆，还要制作很多刺绣小件，比如荷包、绣帕之类，以便出嫁时送给男方的亲友。可以说，刺绣作为中国一门特有的手工艺，在几千年的封建社会中得到了普及，“男耕女织”更是成为封建社会百姓生活的真实写照。不仅如此，在不同历史的时代背景和需求下，刺绣本身也不断调整，不断满足人们的需求，一步一步地丰富起来，走向成熟。尽管看上去刺绣的历史很辉煌，但它主要的消费者是上层阶级和官宦人家，他们的审美情趣是决定特定历史时期或一种绣种风格的主要因素。

茂县地处青藏高原与川西平原的过渡地带。北有岷山山脉，东有龙门山山脉，西有邛崃山脉，地势西北高，东南低。山脉多在4000米左右，交通不便，历史上有“蚕丛栈道险，悬筒渡索难”的描述。流经茂县的主要河流岷江发源于松潘北部的弓杠岭，经由茂县太平乡牛尾寨山下进入县境，然后贯穿于全县三区十乡。岷江也是古羌人进入茂县的天然河谷通道，成为从新石器时代以来形成的“藏彝走廊”，它积淀着丰富的历史文化，记录了古羌人成长发展的历史。茂县即为走廊地带的一颗闪亮明珠。2006年发掘出的茂县营盘山新石器时代文化遗址，有专家称它代表了“藏彝走廊”地区文化发展的最高水准。遗址位于茂县城西南2.5公里处的岷江东南岸台地，背靠高山（九顶峰），面向岷江河谷，三面被岷江环绕，正符合古人所追求的“曲水聚财”的理念。遗址总面积15万平方米，出土文物近万件，其中最突出的是数量众多、造型精美的彩陶器，以细泥红陶为主，质地细腻，造型线条优美，装饰手法多样。有的陶罐采用编织纹构成其地纹，上面堆塑浮雕横条箍带，断断续续的横条稀密有致，有很强的节奏感，从中可以感受到当时古羌人不仅制陶和纺织技艺达到较高的水平，并且具有很强的审美意念。又如宽边大耳的双耳陶罐，其罐耳部的一端与罐口连接，另一端在罐口腰腹间，其造型既有羊头双角卷曲的韵味，又如妇女舞蹈时双手叉腰的舞姿。罐子的腹部还饰以对称的浅浮雕螺旋纹，其弧线与双耳的弧线相互呼应，造型与纹饰浑然一体，达到完美的境界。我们还可以发现彩陶器上彩绘的纹样有：花草、流水、蛙纹、鸟纹，纹样的结构和纹饰风格与甘肃马家窑新石器时代遗址出土的彩陶极为相似。营盘山陶塑人面像与大地湾遗址出土的仰韶文化庙底沟类型人头形彩陶瓶上的陶塑人像相似。可以看岀在这里生活的族群正是来自遥远的大西北古羌人。此外，还出土了多种玉器，如首饰玉环、玉镯、玉珠以及礼器玉璧、玉璜等，工艺细腻，显示出古羌人出色的琢玉水平，史书有记载古羌人多将玉器销往中原。出土的玉刀背部有双孔，以固定把手。羌人以玉刀剥离兽皮，得到称为“织皮”的连毛绵羊皮，并作为商品输往华夏。另外还出土有石纺轮，用来搓捻质地较硬、纤维粗的麻、毛纤维。从营盘山新石器时代遗址发掘出的纺轮以及彩陶器上出现的布纹、网纹等编织纹样中可以看出，当时古羌人不仅以皮毛为衣，还能将麻、毛纤维捻线并织成服装面料。营盘山遗址还发现涂有红色颜料的石块与陶器，经测试分析，红色颜料是汞的氧化物——朱砂，现在人们仍将其用于绘画、装饰中。而早在5000多年前，营盘山人就开始用它装饰室内或人体，用于祭祀、巫术，这是我国最早使用朱砂的实例。

苏州丝绸博物馆、中国丝绸织绣文物复制中心与国家博物馆及新疆社会科学院考古研究所等合作，曾成功复制了新疆出土的东汉织锦的三件代表作，即“延年益寿大宜子孙锦”锦袜、“五星出东方利中国锦”护膊和“王侯合昏千秋万代宜子孙锦”锦被)。作者曾亲临现场进行测试、分析和研究，并主持复制工作，经反复探索试验直至成功，从中深深体会到东汉织锦色彩之绚丽、结构和纹样之复杂，工艺技术之精湛。其中尤以“五星出东方利中国锦”最为突出，它的结构为五重经之平纹经锦,经密达220根/厘米，质地丰厚，图案呈现上述典型的汉锦风格,其气势更磅礴，纹样更瑰丽，织造技艺更高超，堪称国之瑰宝。

苏州丝绸博物馆、中国丝绸织绣文物复制中心与国家博物馆及新疆社会科学院考古研究所等合作，曾成功复制了新疆出土的东汉织锦的三件代表作，即“延年益寿大宜子孙锦”锦袜、“五星出东方利中国锦”护膊和“王侯合昏千秋万代宜子孙锦”锦被)。作者曾亲临现场进行测试、分析和研究，并主持复制工作，经反复探索试验直至成功，从中深深体会到东汉织锦色彩之绚丽、结构和纹样之复杂，工艺技术之精湛。其中尤以“五星出东方利中国锦”最为突出，它的结构为五重经之平纹经锦,经密达220根/厘米，质地丰厚，图案呈现上述典型的汉锦风格,其气势更磅礴，纹样更瑰丽，织造技艺更高超，堪称国之瑰宝。

由于晚明以后的徽州刻工流动，使各地刻工直接或间接受徽刻名手技艺的熏陶，也开始采用徽刻手法制作插图或画谱，如杭州的项南洲、萧山的蔡思璜、苏州的朱圭，他们的作品，在刻板技法和版刻风格上承袭徽派版画的风格和刻法。从而使各地的版画风格向徽派靠近，甚至有学者认为，杭州等地的刻书业和版画开始为徽派风格所主宰。

明代是中国古代服饰图案形式和内容集大成的历史时期，清代则延续了这一传统。满族服饰上将中国传统的吉祥图案最大化地使用，在寓意方面主要集中在福禄寿喜四个主要方面，借助谐音、会意、借代和比喻的方式加以组合应用，在每一件绣品中的一花一草、一鸟一兽、一人一物都赋予了约定俗成的特定含意。有托物寓意的，如鸳鸯象征夫妻恩爱，石榴多子，松竹梅表示清高正直，牡丹象征富贵荣华，松鹤寓意长寿。也有因谐音而成为图案题材的，像鱼表示喜庆有余，鹿和“禄”，瓶和“平安”，金鱼和“金玉”，等等。还有几种方式联合起来的组合设计，比如“卍”字和牡丹叫做富贵万代，“卍”字、蝙蝠和寿字结合在一起就是福寿万代，“卍”字锦地上绣花卉是锦上添花……另外，不同人的服饰、不同场合的装饰还会有区别。比如，在祝寿的日子里，绣品的组合图案有：八仙祝寿（人物造型以各自手中使用的法器暗喻），五福捧寿（寿字周围环绕5只蝙蝠），福寿双全（佛手与桃子的组合），福寿如意（桃子、蝙蝠与灵芝的组合），福、禄、寿三星（三位仙人），长寿、长喜（长形寿字式喜字），报喜图（豹与喜鹊），同喜（梧桐树上落着喜鹊），荣华富贵（芙蓉花与牡丹），玉堂富贵（玉兰、海棠花、牡丹的组合），金玉满堂（水塘金鱼）、松鹤长春（松树与仙鹤）。在服饰上绣制100只蝴蝶则寓意百蝶（百耋）。古人称80岁以上为耄耋之年，百耋的谐音就是对长寿的真诚愿望；而婚庆时则要用鸳鸯戏水、连（莲）生贵子、瓜瓞绵绵纹样，寓意爱情美满的内容，如因何得偶（荷花、藕、莲蓬）、合和二圣（寒山、拾得二仙或一朵荷花与一个宝盒）、夫荣妻贵（芙蓉与桂花）、并蒂同心（一只藕生两朵荷）、麒麟送子（麒麟上坐一童子）、子孙万代（葫芦满枝）；祝贺升迁则用指日高升、平（瓶）升（生）三级（戟）、一路连科（鹭鸶鸟与芦苇）、杏林春宴（燕子与桃花）、官上加官（公鸡与鸡冠花）、鱼跳龙门等；寓意吉祥的图案有吉庆有余（宝瓶中插戟挂磬和鱼饰品）、室上大吉（石上雄鸡）、吉祥如意（大象上坐一执如意的童子）、刘海洒钱、喜相逢（两只喜鹊）等。在京绣中所用的纹饰风格侧重于写实，题材有花果、虫草、庭院小景、戏剧人物等。绣制时根据物体的阴暗面，用变换色块的方法来表现立体感。如“花中之魁”的牡丹是至尊至贵的象征，在皇后、贵妇的服装、衣饰中大量使用。京绣中牡丹造型十分夸张，工整饱满、装饰性极强，与民间的同类造型截然不同，如果牡丹再与夸张、变形的彩蝶组合，则寓意富贵长寿、幸福美满。京绣纹样十分注重口彩，将祈福迎祥的美好愿望化为图形，形成了京绣造型艺术的鲜明特征，这与京城人文、特殊地域有着密切的关联。

彩绣和素绣就像彩色照片和黑白照片，一个浓烈，一个淡雅，风格不同，各有千秋，而彩绣在羌族服装上运用更多。

2.让羌绣融入羌民的日常生活。羌绣文化资源在本民族日常生活中长期使用代代相传，是羌绣永世长存、有效保护一个重要路径。羌绣是一种非物质文化遗产手工技艺，其特点就在于它的“活态性”，只有“用”才能“活”。如日本和服在日本人的日常生活中长期穿用，代表本民族文化符号的刺绣纹样、印染技术及艺术风格也就随之传承了下来，至今仍具有旺盛的生命力。因此“用”是羌绣发展的动力，有“用”就有发展。使羌绣回归日常生的常态发展，羌绣就会有更大的可持续发展空间。

这套大藏经扉页画是苏州版画早期代表作。南宋陈升画，孙佑、陈宁、袁玉等刻。框高28.3cm，宽44.4cm。画面绘刻佛、菩萨、罗汉、护法神等几十人，构图丰富饱满，纹饰繁缛细密，人物造型有印度梵画遗风，镌刻工巧精细，呈烂漫之冠。不仅是中国古代佛教版画中具里程碑意义的巨制，亦是宋元佛教版画转型期的典型作品，其艺术风格正是后来佛教版画的走向。

羌绣分为挑花、绣花、纳花、盘花、刺绣等。挑花和刺绣是羌族传统的民间工艺美术，是劳动人民艺术的结晶，是民族艺术中的一朵奇葩。刺绣，早在明清时代就已经在羌族地区极为盛行，后来逐渐被挑花所取代。挑花制品，由粗布、锦线缀成，多为黑底白纹，色彩对比强烈，醒目而调和，质朴而敦厚，有浓烈的装饰图案美。挑花刺绣是羌家姑娘的拿手绝活，她们十岁左右就开始受到严格训练，常在耕种之余和农闲之时，从事纺线、织麻布、织毡子和挑花、刺绣，正所谓“一学剪，二学裁，三学挑花绣布鞋”。羌族妇女一生挑绣的高潮是在出嫁前夕，她们一定要尽其所能绣出几件最漂亮的嫁衣、最好的云云鞋和最好的鞋垫，否则会被男方轻视。她们既不打样，也不划线、绘图，仅以五色丝线或锦线，全凭娴熟的技巧，信手挑绣成具有民族风格、绚丽多彩的各种几何图案、自然纹样或花卉麟毛，活灵活现，栩栩如生。究其图案种类与题材，大多是反映羌族生活或自然景物，或植物中的花叶、瓜景，动物中的鹿、狮、马、羊、飞禽、虫、鱼以及风情人物等。所挑绣之景物，皆秀丽精致，多含吉祥如意以及对幸福生活的渴望和美好憧憬，如“团花似锦”、“鱼水和谐”、“蛾蛾戏花”、“云云花”、“瓜瓞绵绵”、“麒麟呈祥”、“群狮图”、“二龙戏珠”、“五龙归位”、“三羊开泰”、“乾坤欢庆”、“鹿鹤回春”等图案，色彩艳丽醒目，形象活现逼真，可谓风格独特。

人们常说桃花坞木版年画是“中西合璧、雅俗共赏”。社会经济、历史人文、风俗好尚、审美情趣、制作过程中的工艺技法、工具媒材等客观因素和艺人的个人风格都深深影响着苏州的年画制作，形成了桃花坞木版年画鲜明的地域特色和不同历史时期的艺术特点。尤其是到了清代雍正、乾隆之际，桃花坞年画开始进入全盛期，产生了“姑苏版”中一批最优秀的作品，以前所未有的绚丽多彩的画面呈现在世人的面前。

芦山花灯戏被称之为“中国戏曲活化石”，流行于四川省雅安市芦山县。芦山花灯戏是一种庆坛法师与演剧艺术相结合的傩戏剧种，其特点是“傩中有灯，灯中有傩”。芦山花灯戏的主要角色有两个：一丑角，俗称“三花脸”或“花鼻子”，表演风格风趣、恢谐、幽默；一旦角，俗称“幺妹子”或“跩妹子”，表演风格要展现出女性的温柔与美丽。此外，乐队与帮腔是芦山花灯戏中不可缺少的，二胡在乐队中是必不可少的。随着芦山花灯戏的发展以及故事情节的需要，二人戏也演变为十多、20人参演的小剧团，但其身段步法基本保持了原有的风貌特点。其演员都是土生土长的当地人，唱腔运用方言土语、歇后语、大实话，通俗易懂，具有浓厚的乡土气息。

羌族刺绣（简称羌绣）是我国刺绣艺术中的一朵奇葩，展现出独特的艺术风格。羌绣是羌族妇女在劳动间隙所制作的民间工艺品，其历史源远流长，已经成为羌族服饰中的重要组成部分。在羌族传统服饰上可见精美的手工刺绣，颜色艳丽，图案精致，堪称一绝。

蜀锦驰名中外，深受人们喜欢，除了其织造精致、质地坚韧、图案丰富多彩、具有独特的地域风格这些特点外，它色彩绚烂，浓淡调和，不退色，也是一个重要的原因。宋人高似孙《纬略》上说：少卿章岵在四川做官多年，他把吴地产的绫，朔地产的罗带到四川，同四川的帛一齐染成红色，带回京师，经过霉雨季节，吴绫朔罗的颜色都褪变了，唯独四川的帛色如新。这个小故事告诉我们，经过蜀锦练染工匠的辛勤劳动，创造了特别适合本地丝织物的优质染料和染色工艺，因而使蜀锦別具特色。

蜀锦驰名中外，深受人们喜欢，除了其织造精致、质地坚韧、图案丰富多彩、具有独特的地域风格这些特点外，它色彩绚烂，浓淡调和，不退色，也是一个重要的原因。宋人高似孙《纬略》上说：少卿章岵在四川做官多年，他把吴地产的绫，朔地产的罗带到四川，同四川的帛一齐染成红色，带回京师，经过霉雨季节，吴绫朔罗的颜色都褪变了，唯独四川的帛色如新。这个小故事告诉我们，经过蜀锦练染工匠的辛勤劳动，创造了特别适合本地丝织物的优质染料和染色工艺，因而使蜀锦別具特色。

本文所述之羌族挑花刺绣仅是羌族民族文化中的一朵浪花，相信随着对羌族了解和认识的加深，我们对羌绣的理解会更加深刻。随着时空距离的缩短，羌族文化在今天正逐渐被人们认识：华美的羌绣；优美的歌曲与浓郁民族风格的“跳沙朗”（即羌族锅庄）；历经千年却仍然屹立，集军事与民用于一体的羌碉羌寨以及那数百年的传统建筑艺术——索桥，更是随“大渡桥横铁索寒”而扬名海内外。羌族人民的睿智、勤劳、勇敢和原创精神，在新的时代又赋予了羌族文化新的内涵，羌绣在今天也不断得到改进和更新，羌族文化艺术必将不断得到认可和开发。

“萨朗”的内容以表现自然崇拜和民间风俗居多。尽管根据表演场合和舞蹈风格特色的差异可分“忧事萨朗”和“喜庆萨朗”两类，但是“忧事萨朗”与“喜庆萨朗”的歌曲和舞蹈动作都基本相同。如跳衣角舞时，男性双手持长衫前摆两角，女性持围腰两角，围成各种队形，或圆圈，或一字长阵，或两排对舞……舞者边舞边唱，动作缓慢。

最近十年来，由于国家对非物质文化遗产的保护日渐重视，羌族研究重点渐渐转到羌族的文化研究方面，以羌族的风俗习惯为出发点来研究其中的文化内涵。相关的学术成果众多，并呈现出多元化发展的趋势，对羌族的音乐舞蹈、民族工艺、节庆娱乐、礼仪习俗、宗教信仰、民间文学，甚至对政治、伦理、法律思想等方面都进行了比较深入的探讨。如马宁、钱永平的《羌族歌谣的分类及其社会文化功能》，秀花的《试论羌族民间舞蹈的风格特点及成因》，张犇《羌族释比法器和服饰的装饰内涵分析》、韩峰的《黑虎乡羌族妇女“万年孝”头饰文化内涵初探》和《初探羌绣“云云鞋”纹饰艺术中的民族文化》，马宁的《羌族火葬习俗探析》、《宗教人类学视野下的羌族“挂红”习俗》、《羌族非物质文化遗产的现状及保护对策》，杜学元等的《浅析羌族丧葬礼俗中蕴含的爱的教育及启示》，王康等的《神秘的白石崇拜：羌族的信仰和礼俗》，徐君的《羌族宗教经典〈刷勒日〉浅析》，周蔚蔚的《论氐羌民族火崇拜与祖先崇拜“叠合”现象形成的原因》，松冈正子（日本）的《羌族的“羌历年”：以理县蒲溪郡大蒲溪村为例》，唐光孝的《四川北川羌族与平武白马藏族民族信仰调查及初步探讨》，李鸣的《羌族婚姻习惯法的历史考察》，杨健吾的《羌族社会伦理思想简论》等等。

康乾时期『苏州版』由盛而衰，是那个时代的产物。千年古城的文人画家和能工巧匠，凭借明晚期已形成的苏州繁华书刻业成熟精湛的版画技艺，吸收西方透视法，融合到自己的创作中，形成独树一帜的风格和特点，被上个世纪30年代日本学者评价为『中国版画史上极为罕见的具有优秀技术的大型版画』。与其他地方木版年画相比，最受文人画传统和外来文化的影响，是整个中国年画的艺术巅峰，而且它影响了日本浮世绘的发展。然而，后来它随国势衰落而顿失。随着闭关政策的实行，泰西笔法在『苏州版』中消退，传统味加重。

元代时，当时元大都人将府设有文绣局，有良家女子来织绣各种日用品和服饰。元人的刺绣承继了宋代遗风但不如宋绣精致，用绒稍粗，落针不密。由于元代统治者信奉喇嘛教，刺绣除了作一般服饰的点缀外，更多地带有浓厚的宗教色彩和强烈的装饰风格，被用于制作佛像、经卷、幡幢和僧帽等。其中，西藏布达拉宫保存的元代《刺绣密集金刚像》可作为代表。另外，在元代刺绣中还发现了贴绫的做法，它使绣物更富有立体感，丰富了刺绣工艺的表达能力。进入明代，随着社会的进步，刺绣工艺得到了充分的发展。明代末年，出现了名震一时的“顾绣”“发绣”等刺绣门类。明嘉靖年间兴起的上海露香园顾氏绣就是今天传世闻名的顾绣，顾绣针法不仅继承了宋代最完备的绣法，更加以变化且灵活运用，可谓集针法之大成。它临摹刺绣古今名人书画，劈丝配色，巧妙精微，别有秘传；所绣山水人物花鸟，无不精妙，令世人赞叹。尤其利用发绣完成绘画之作可谓世界染织史上的一大奇观。刺绣艺人为了表达内心的艺术世界，穷尽巧思，在色彩的搭配、绣线的选择等各方面竭尽全力进行创作。顾绣的出现和传播对后世的刺绣业的发展具有重大的引领作用，顾绣的针法被后世奉为经典，广为传颂和学习，对后来的苏绣以及北方的绣种等都有深远的影响。

李雨来、李玉芳的《明清绣品》，就是一部刺绣理论与实物相结合的专著。书中使用了大量的从未公开出版过的实物资料，作者的许多观点与学院派不尽相同，以实物为依据提出不同于以往的新问题，并以实物对比的方法来阐述观点，对京绣的针法特点、艺术风格、色彩构图以及刺绣品种都进行了较为详尽的阐释。此书是作者多年收藏经历的总结，书中内容既包括刺绣工艺、种类和区域风格，又涉及服饰制度和文化内涵。以作者的特殊身份和切身经历所表达的内容，不仅为热爱中国古代绣品的人提供了深入浅出的指引，为从业者对中国古代绣品的收藏和鉴赏提供了依据，同时也为专业学生和科研人员提供了进一步研究的资料。

唐宋以来的初期形式的木版年画随着时代的变迁、火劫，无复遗存。近年在甘肃西夏黑水城故址古塔中，发现了“平水坊”刻本“隋朝窈窕呈倾国之芳容”和“义勇武安王位”二图，很接近雕版年画的人物画。它们的制作年代，估计约当南宋或金元之际。从这两幅遗品上可以看出在雕版印刷繁荣的年代里，年画印刷已有了相当高的技术，同时在绘画风格上，承袭着唐宋以来人物画的传统。至于木版年画在民间大量流行成为丰富人民文化生活的主要艺术品之一，则是在明末清初杨柳青、桃花坞等地木版年画大量涌现之后。

该组产品整体色彩较深，金线又为其增添了华丽的色彩，在应用方面需与整体空间环境相协调，首先是颜色的选择，家具的搭配应选用较为温馨的浅色家具，高档精致又避免沉闷。其次，金银绣是传统工艺，而此次设计的图案在风格与布局上打破传统，放置于新中式风格的室内，整体空间协调一致。如图所示，米色温馨的餐厅风格，搭配黑色的餐椅让整体色调更沉稳，餐桌上的桌旗与餐椅的颜色相呼应，金银绣的点缀体现出主人精致的生活和高档的品位。

其三，还有一部分学者认为“京绣”是“宫绣”和“民间绣”的结合体。北服——例外传统服饰应用研究所胡月教授这样说：“京绣一方面服务于宫廷，其服务对象是皇室的贵族，当时在京城的织造局养着一大批绣工专为宫廷服务，这一批优秀的绣工来自全国各地，这段时期的刺绣主要是北京作为都城之后而产生的。而此时民间的刺绣，主要是作为民间地方绣种而存在于北京这一地区，主要是从事小件的绣制，如腰间杂佩等，它们也在兴旺发展着。同时随着京剧的诞生，出现了专门刺绣戏衣的作坊。由于戏剧内容的需要，戏衣的绣制时一部分模仿了宫廷服装的图案和针法以及色彩等方面的内容。可以说，京剧的出现大大促进了京绣‘宫绣’和‘民间绣’的结合。”如图1-4，京绣对北京皇城跟下的百姓的服饰装饰也有潜移默化的影响，这幅牡丹纹大气、饱满，在针法上虽不如帝王用的规整，但在风格上具有相似性。

由于朝廷重视，四川的织锦业开始恢复，但因基础被破坏，恢复起来十分缓慢。民国《华阳县志》卷三四记载：乾、嘉之际，成都有“业杼织者数百家，谓之机房”。其中规模较大者如冯玉龙机房，拥有织机数十台，以织造贡缎著名。清咸丰元年（1851)，爆发了太平天国起义，位于江宁（今南京）的“织造府”迁成都，办理朝廷所需丝织品，促进了蜀地丝织业的发展。清同治《成都县志》卷二记载:“城内百工咸备，皆有裨于实用。其精巧者，无过于织造，有宫绸、宁绸、线缎、巴缎、倭缎、闪缎、线绉、湖绉、薄艳平纱、明机蜀锦、天心锦、院花绢、龟兹阑干，每年采办运京，常以供织造之不足。”此时，织锦业仍保留和继承发展了运用彩条经线的传统工艺，创新了蜀锦“彩条起彩、纬线显花”的独特艺术风格。清末，成都东南隅和华阳成为民间兴旺的织锦中心，仅华阳就有织机3000台，几乎是“家家有织机，户户出丝绸”。

由于朝廷重视，四川的织锦业开始恢复，但因基础被破坏，恢复起来十分缓慢。民国《华阳县志》卷三四记载：乾、嘉之际，成都有“业杼织者数百家，谓之机房”。其中规模较大者如冯玉龙机房，拥有织机数十台，以织造贡缎著名。清咸丰元年（1851)，爆发了太平天国起义，位于江宁（今南京）的“织造府”迁成都，办理朝廷所需丝织品，促进了蜀地丝织业的发展。清同治《成都县志》卷二记载:“城内百工咸备，皆有裨于实用。其精巧者，无过于织造，有宫绸、宁绸、线缎、巴缎、倭缎、闪缎、线绉、湖绉、薄艳平纱、明机蜀锦、天心锦、院花绢、龟兹阑干，每年采办运京，常以供织造之不足。”此时，织锦业仍保留和继承发展了运用彩条经线的传统工艺，创新了蜀锦“彩条起彩、纬线显花”的独特艺术风格。清末，成都东南隅和华阳成为民间兴旺的织锦中心，仅华阳就有织机3000台，几乎是“家家有织机，户户出丝绸”。

湘绣主要是以湖南长沙为制作中心的地域性刺绣品种的总称。湘绣在湖南民间刺绣基础之上，吸收了苏绣与粤绣的优点，逐步形成了自己的特色。湘绣注重写实，构图严谨，针法富有表现力，质朴优美，风格独特，有“绣花花生香，绣鸟能听声，绣虎能奔跑，绣人能传神”的美誉。长沙为湘绣的发源地，其自古就是文化名城，也是中南重镇，地处湘江尾闾，秀丽多姿的湘江纵贯其中，西倚岳麓山，东北则是浏阳河冲积平原，境内山川形胜，四通八达，地理位置可谓得天独厚。近半个世纪以来，我国考古工作者曾陆续在湖南、湖北等地发现了不少古代的麻布、锦、绢等丝织品、纺织品，其中不少是绣品。这一批批埋藏在湖南、湖北昔日楚地的光彩夺目的古绣品的出土，让我们逐渐揭开了湘绣的源流沿革以及其刺绣传统的神秘面纱。

由徽州刻工开创的刻版风格，今人称之为“徽派版画”，以工细为主要特征。典型的徽派版画，大多繁缛细密、工整精美，构图和刀法，都十分讲究。正是这种细致讲究的艺术风格，为洋风姑苏版的产生，奠定了坚实的技术基础。

身为羌族妇女的李兴秀女士于1994年创建了“茂县羌寨绣庄”，并于2004年申请了手工刺绣及服装服饰专利，并注册了“羌寨绣庄”商标。“茂县羌寨绣庄”是全国第一家专业从事羌族服饰和羌族手工艺制品的私人企业，自创建以来以独特的风格、精湛的技艺，享誉九环线，其产品远销国内外。创业至今，为九环钱的各大宾馆，饭店以及各艺术团体制作了各种男女服饰，使他们的演出获得了巨大成功。羌族服饰同时深受海内外游客的喜爱。

房老师：京绣由于宫廷的原因它没有自己的独到之处，像一些有名的刺绣，如苏绣、粤绣等都有自己独特的风格。明清时期，江南三织造做的东西是一些地方性的，还有一部分是在宫里的绣作里做的，那他们带过来的就是苏绣的东西。如果说宫绣就是京绣的话，那它技法里面基本上是苏绣的东西。它不同于民间的审美风格；清代的风格就是繁复，繁复越繁复，是一种包装艺术，一种装饰艺术，与其本身异族统治有关。从文化上来说，要想把自己的东西树为正统的，它就必须吸收、继承汉族传统文化的东西。这一切是建立在保护、继承传统文化的基础上的。清军入关之后，心理、思想、审美趣味以及享乐的艺术情调，一步步随着政权的稳固在慢慢发生变化，成为一种杂糅的文化。

在古代社会，刺绣不仅是一种装饰手段，同时也成为不同地域、不同族群表达自身历史文化、观念信仰、时代风尚、审美趣味时不可或缺的一种工具。历朝历代以皇帝和皇后为主的统治阶级服饰是传统礼制趋于高度成熟的产物，服饰的颜色、款式、纹样等，无不具有深刻的含义。京绣用普通的针和线造就了不一样的刺绣艺术，在中国古代的刺绣史上写下了属于自己的辉煌。京绣是平凡的又是不平凡的，它的不平凡在于由于其穿着对象的特殊使得它区别于其他绣种。同时，六朝古都所孕育的宫廷文化折射出的影响力和辐射力，更使得具有得天独厚条件的京绣如虎添翼书写了它的传奇。尽管京绣在人们的衣生活中也占据着重要的地位，能让京绣名声大噪的还是服务于宫廷的缘由。尤其是少数民族掌权时期，京绣在满汉交融的文化熏陶下也深深地打上了游牧民族的烙印。作为中国最后一个封建王朝，清代的政治、经济和文化等诸多方面都达到了中国古代社会发展的鼎盛阶段。加上清代的服饰制度体系十分庞大、规制极其浩繁，占据了中国服饰史上极其重要的地位。清代的服饰制度等级森严，而以宫廷服饰为代表的服饰制度则是清代服饰中等级规格最高的服饰，依附于清服饰的京绣也彰显出与服饰制度相匹配的地位和风格。

陈厂长认为京绣最突出的是它的典制图案，京绣的图案内容有其独特性和规范性。如意馆的画了那要拿去皇帝御批的，九条龙该在什么位置就在什么位置。所谓的规范就是指服务于宫廷等皇家对象所决定的，也就是《大清会典》里明确的记录和规定。比如说龙纹，在民间不允许用龙纹，用也只能用蟒，五爪为龙，四爪为蟒。还有凤，民间用得比较粗略、随意，不会像皇家那样讲究。又比如海水江崖这也是象征权威性，民间也是不会允许使用的。同时，图案的使用也有其阶段性，与当时社会发展的审美需求以及工艺美术的水平有相当大的关系。京绣传承着宫廷的风格，有宫廷的典范。可以说京绣是图案绣，苏绣是国画绣。

清朝咸丰年间产生了一个以西皮、二黄为主的新的剧种——京剧。京剧并非土生土长的地方戏种，它是在徽剧、汉剧的基础上吸收昆曲、秦腔和一些地方小调的精华，又结合了北京的语言特点加以融会、演变，逐渐形成了相当完整的艺术风格和表演体系。京剧的诞生与发展无疑为戏曲服饰提供了更为广大的发展空间。在康熙、乾隆期间，戏装的发展达到了极高的水平。这期间戏装因吸收了清代服装的造型与图案而变得愈加丰富多彩，加上因清代有关统治者的个人喜好而导致的宫廷的重视与扶持，使戏曲服装服饰日益全面、考究，彰显雍容华贵的气质与皇家气派。京剧的诞生和不断发展，不仅丰富了祖国文化戏曲艺术的宝库，为灿烂的祖国民族文化增添了绚丽的光彩，同时京剧也对与之相互依存、共同发展的北京剧装艺术起到了很大的促进和推动作用。从这个意义上说，没有京剧，也就没有北京的剧装艺术。

由于体制和经营不善等多方面原因，蜀锦逐步退出市场，传统蜀锦织造技艺也面临失传的危险。此时，一个问题始终困扰着贺斌：难道几千年传承至今的技艺就这样面临失传？怎样才能更好地把蜀锦织造技艺完整地传承下去？由于个人势单力薄，他觉得要团结更多的人一起为之努力。于是，他便走访了厂里许多从事传统手工织造技艺的老师父，向他们讲明想法和目的，这些想法得到了他们的大力支持。贺斌开始收集老师父口述材料，从他们的讲述中，整理出上万字的传统蜀锦织造各道工序的工艺参数和资料，从而为后来的修复、传承、保护工作奠定了扎实的基础。他还和几位老艺人一起，开始复制打造新的手工织机。在大家共同努力下，经过几年辛勤劳动，他们终于完成了五台手工织机的安装和调试，且能上机织造。如今，他每天都为参观的中外游客展示表演手工操作技艺。看到几千年的织造技艺得以恢复，重新展现在世人面前，他心里充满了喜悦之情和欣慰之感。特别是在2010年上海世博会“四川周”的展出中，不论是国人还是外国友人都惊叹我们能用这台古老花楼木织机织出美丽的古蜀锦图案，这是对古老蜀锦织造技艺，也是对传承工作的一种肯定。他和同事们还整理复制了失传已久的唐代连珠对马锦、花鸟纹锦、联珠狩猎纹锦、蝶纹锦，宋代的红地八答晕锦、灯笼锦，明清时期的座龙锦、百子图锦、太子绵羊锦、汉代风格团龙锦、现代的三星堆金面罩锦、熊猫锦、川剧脸谱锦、凤穿牡丹锦等纹样。其中，贺斌所创作的《灯笼锦》、《熊猫锦》已被中国工艺美术学会织锦专业委员会、中国织锦工艺陈列馆收藏。2006年9月，贺斌被中国工艺美术学会织锦大师评审委员会授予“中国织锦工艺大师”称号；2007年被四川省文化厅命名为四川省非物质文化遗产项目“蜀锦织造技艺”的省级项目代表性传承人；2008年元月，在首届四川民间工艺百家评选时，被四川省文学艺术界联合会、四川省民间文艺家协会联合授予四川十大民间艺术家称号。2012年，授予“四川省工艺美术大师”称号。

由于体制和经营不善等多方面原因，蜀锦逐步退出市场，传统蜀锦织造技艺也面临失传的危险。此时，一个问题始终困扰着贺斌：难道几千年传承至今的技艺就这样面临失传？怎样才能更好地把蜀锦织造技艺完整地传承下去？由于个人势单力薄，他觉得要团结更多的人一起为之努力。于是，他便走访了厂里许多从事传统手工织造技艺的老师父，向他们讲明想法和目的，这些想法得到了他们的大力支持。贺斌开始收集老师父口述材料，从他们的讲述中，整理出上万字的传统蜀锦织造各道工序的工艺参数和资料，从而为后来的修复、传承、保护工作奠定了扎实的基础。他还和几位老艺人一起，开始复制打造新的手工织机。在大家共同努力下，经过几年辛勤劳动，他们终于完成了五台手工织机的安装和调试，且能上机织造。如今，他每天都为参观的中外游客展示表演手工操作技艺。看到几千年的织造技艺得以恢复，重新展现在世人面前，他心里充满了喜悦之情和欣慰之感。特别是在2010年上海世博会“四川周”的展出中，不论是国人还是外国友人都惊叹我们能用这台古老花楼木织机织出美丽的古蜀锦图案，这是对古老蜀锦织造技艺，也是对传承工作的一种肯定。他和同事们还整理复制了失传已久的唐代连珠对马锦、花鸟纹锦、联珠狩猎纹锦、蝶纹锦，宋代的红地八答晕锦、灯笼锦，明清时期的座龙锦、百子图锦、太子绵羊锦、汉代风格团龙锦、现代的三星堆金面罩锦、熊猫锦、川剧脸谱锦、凤穿牡丹锦等纹样。其中，贺斌所创作的《灯笼锦》、《熊猫锦》已被中国工艺美术学会织锦专业委员会、中国织锦工艺陈列馆收藏。2006年9月，贺斌被中国工艺美术学会织锦大师评审委员会授予“中国织锦工艺大师”称号；2007年被四川省文化厅命名为四川省非物质文化遗产项目“蜀锦织造技艺”的省级项目代表性传承人；2008年元月，在首届四川民间工艺百家评选时，被四川省文学艺术界联合会、四川省民间文艺家协会联合授予四川十大民间艺术家称号。2012年，授予“四川省工艺美术大师”称号。

羌族是一个能歌善舞的民族，民间的说法是“没有歌不行，没有舞亦不行”。羌族歌舞艺术在羌族数千年的历史发展和民族文化遗产中占有重要的地位，已深深地打上了羌族的烙印，具有原始古朴的风格特点。

释比戏具有原始、古朴的艺术风格，“其身段表演主要在腿部，多以双腿跳跃或单腿、单脚跳跃，前后左右轮番交替，实际上就是原始释比的‘巫觋礼仪’。”释比在表演戏剧的时候，可一人扮演两个或多个角色，既扮男子，又演女子；既扮神灵，也装鬼怪。羌族释比戏故事情节并不突出，全凭释比语调以及动作的变化。释比戏的唱腔会因区域或师承关系的不同而有细微的差异；在表演上、中、下坛戏的时候，也因其剧目和表演目的的不同而在唱腔与曲调方面有所不同。

日本个人收藏的《熙朝名绘》，描绘岁首初春，富贵人家的女眷在欣赏字画宝物，一派节日光景。尺寸67×29.1cm，墨版套色敷彩。人物造型宛如明末崇祯年间项南洲镌刻的《燕子笺》、《西厢记》中的郦飞云、崔鸾鸾模样。年画专家王树村先生称『疑是明代作品』，『都是弯眉细目、绣口通鼻、削肩修体、文静雅丽，足以说明明末金陵书肆刻工和插图版画名家自入清以后多流入苏州年画行业中献艺。』藏于大英博物馆的《美人浇花图》，墨版套色敷彩，描绘着粉红上衣橙色下裙的仕女，手执水壶浇盆中兰花，后有一绿袄红裤男童，布景为盛开的石榴花，十分优美动人。藏于德国德累斯顿国家艺术馆铜版画室的《拈花仕女》，其艺术风格与大英博物馆和日本一些博物馆及私人收藏的相同，可以说是出自同一批作品，据该馆介绍，为康熙中期以前制作。日本私人收藏的《圆窗美人图》和日本海杜美术博物馆收藏的《桐下美人图》，采用版式为『月光版』，『月光版』始于姑苏团扇画，出现于明代，是苏州版画中富有特色的版式。

历史上，由于北京作为故都的特殊性，所以成为全国特种工艺荟萃之地。特种工艺也简称“特艺”，它是中国传统工艺的一个类型，属于比较特殊的工艺品种，其特殊性表现在：一是所用的物质材料比较贵重或是比较特殊；二是作品以陈设欣赏为主要目的，精工细致，精雕细琢，加工难度比较大，或工艺制作比较繁复，因而价值都比较贵重。比如象牙、玉器、景泰蓝、雕漆、花丝、金漆镶嵌、刺绣、绒绢纸花、地毯、宫灯、挑补花等工艺品，做工精湛纤细，华丽别致，都是属于“特艺”的范畴。1919-1937年为北京市特种工艺最繁荣时期。《北京文史资料》中记载“七七”事变前，北京的手工业从业人员有15万人，其中从事特种工艺制作的有25000人。如景泰蓝的从业人员曾达到2700余人，玉器曾达到8000余人，花丝曾达到3000人，京绣曾达到2000人，挑补绣曾达到3500人。当时北京特种工艺品大部分为王公贵族专门享有，很少成为商品在市场上销售。辛亥革命之后西风东渐盛行，随着西方文化的渗透，中国社会生活习尚逐渐改变，人们对衣着的式样、面料以及装饰手法的喜爱心理、固有的服饰观念也随之发生很大的变化。繁缛装饰的刺绣风格视为旧时代、旧观念的东西，成为落伍的标志。人们崇尚的是西式的、新颖的服装款式。中、西两种服饰风格杂糅并存，在一些传统风格的旗袍等服饰上还保留了一些精美的京绣。这时，走向民间的京绣，以绣制旗袍、礼服、鞋面、台布、靠垫等为主。

中国传统社会，人们常以具体的形式或物品来表达抽象的概念，每个民族心里都隐藏着他们的理想与愿望、祝福与期盼。京绣的纹样寓意不仅是祈福纳祥，同时也是穿用者身份、社会地位的标识。京绣中的图案不仅集中了古代社会纹样图案中优秀的精华，又融入了清代的人文精神和时代需求。图案造型饱满大气，注重装饰性，充分体现了宫廷贵族的审美趣味，与同一时期其他工艺美术的风格一样，越繁琐越不嫌繁琐，一切都是为了装饰而装饰，具有同期欧洲洛可可式的纤细、繁缛、富丽、矫揉造作等艺术风格。《大清会典》中对帝、后、皇子、贝勒、大臣穿着使用的服装图案纹样、用色都有明确具体的规范。普通百姓的服饰及生活中的纹样也是处处充满了吉祥含义，表达对美好生活的向往。京绣的图案特征主要有两个，一个是图案的专属性或者说等级性，意思是说这种图案只能某个阶层的人使用。比如清代顺治九年（1652）四月上谕：“凡违禁衣服，如：三爪、五爪满水缎圆补子，黄色、秋香色、黑狐皮，俱不许存留在家。余越品衣服，如御赐许穿用，若非御赐，听其变卖不许穿用……”另据康熙九年（1670）议政王等议定服制：“民公以下，有顶戴官员以上，禁止穿五爪、三爪蟒缎满翠缎圆补服，黑狐皮、黄色、秋香色衣……”另一个是寓意性，就是说所用的每个纹样必须有好的口彩。京绣在清代服饰制度达到繁缛的同时，图案的内容也成为历朝历代积淀最为深厚的一次，服饰中运用图案蕴含的美好寓意几乎达到了泛滥的地步。作为宫廷艺术之一的京绣，几乎每一种纹样都有自己所蕴含的寓意。

而在国内，四川的民族民间刺绣工艺界，流行着“南彝北羌”之说，意为聚集于川南的彝族与川北的羌族，其刺绣技艺是四川民族民间刺绣工艺的两座高峰。“南彝北羌”的绣品，风格各异，互有千秋。因岷江区域的羌人，自古便与成都平原的其他民族建立了紧密的联系，民族融合，文化互通，羌绣在保存羌人原始古朴的传统技法的基础上，又融入大量汉族的文化与艺术基因，这使“南彝北羌”之中的羌绣，得以博采众长，底蕴丰富。在民族团结与文化交融的前提下，技艺吸纳与创新，绣法融合与继承，这是羌绣与华夏其他民族刺绣工艺品相比，最为显著的一个特点。以明清时期遗留至今的大量羌族刺绣实物为例，当时刺绣在羌族地区已极为盛行，如今羌绣中最为普遍的技法——挑花刺绣，在这批文物中频频出现。鲜为人知的是，挑花刺绣这种技法，正是羌族妇女吸收了成都平原汉族的挑花技艺后，再发展与创新出来的一种汉羌结合的绣技。

羌族的木匠技艺主要集中表现神龛、床、门窗、木锁等家居装饰方面。羌族几乎每个家庭中都有神龛，龛首一般为镂空雕花木板，雕花花纹以云纹、花草纹、龙凤纹为主，各家繁简不一；床的床门、床顶都有镂空雕花，风格繁缛，分别用植物纹或花草纹装饰；羌族的门有“千斤的龙门”之说，最具有民族特色的当属门锁的制作，羌族地区在大门上普遍使用木锁而不用铁锁，现在有的羌寨还在沿用木锁，精巧的木锁质地坚硬、不易损坏、不易腐烂、用时长久。由于木锁的使用寿命能和碉楼相始终，故有“千年木锁”之称。

由于使用者地位的尊贵性，奢华精美的绫罗绸缎也成为皇亲国戚的喜好，绣工们也穷尽巧思制作出精美的绣物。京绣的用料非常的珍贵，极尽奢华。真正意义上的京绣，或者说京绣中的极品，其用料十分精细贵重，不计工本，可以说为了制作一件衣服可以穷其所有，达到极致。京绣中所用面料多为库缎，也有软缎或其他半成品的织锦上绣制。缎类织物的质地比较厚，由于丝线交织的特殊结构，其中的一面具有平滑光泽的效果，在《红楼梦》一书中曹雪芹赋予其“闪缎”的称谓，极其形象到位。缎类织物尤其在清代应用十分广泛，且名目繁多。比如青缎虽是一种普通的黑色缎料，但运用却最广泛，它不仅是妇女们背心的通用面料，还可用作陈设物品。此外，它还是当时制靴的主要面料。《清稗类钞》记载：“靴之材，春夏秋皆以缎为之，冬则以建绒。”不仅如此，在其他种类的丝绸织物上我们也可以看出宫廷面料的制作要求之高、工料之考究。就以绸类来说，单绸分为宫绸、茧绸、绉绸和洋绉等。其中宫绸是宫廷专用绸，史料中记载：“花宫绸一匹需工十二日”，可以想象其精工细作、质量的考究了。从中，我们可以“管中窥豹”，想象其他面料制作的精细程度。由于宫廷艺术审美的标准和规范，在宫廷绣品中无论服饰纹样，还是佩物小品，都充分体现了构图满而不滞、造型端庄稳重、设色典雅、雍容高贵的皇家气派和尊严。所有意象物体在造型上绝无取巧、媚俗和率意的倾向，这一点和民间绣品所体现的文人意趣、商贾艳俗、乡土稚美的风格有本质的不同。

总之，羌族传统舞蹈多与民俗活动相结合，一般无乐器伴奏，边歌边舞，或以呼喊声、踏地声协调表演，动作无严格规范，变化比较自由，风格质朴，生活气息浓郁。

为此，很有必要对有关蜀锦的一些史料和资料进行一次全面、系统的分析整理，并在探索过程中逐渐认识蜀锦的特殊风格，把握其组织、纹样、色彩，以及工艺技术等方面的规律和特点。也就是从文物、纹样、织机、工艺等各个方面来研究蜀锦发展的全过程。

为此，很有必要对有关蜀锦的一些史料和资料进行一次全面、系统的分析整理，并在探索过程中逐渐认识蜀锦的特殊风格，把握其组织、纹样、色彩，以及工艺技术等方面的规律和特点。也就是从文物、纹样、织机、工艺等各个方面来研究蜀锦发展的全过程。

上一节我们也曾探讨过《胜景图》在纪游作品中出现了传统绘画主题的现象。这就昭示一个事实：中晚期的洋风姑苏版作品在保留制作宏大精细的前提下，写实精神开始让位于传统母题，画面内容的融合性越来越强，各种季节的景物、各种世俗生活主题、文人的雅致和乡村的朴实被嫁接融合成一种新的主题、新的内容、新的画面构成、新的风格和新的审美情趣。

当今羌族妇女的服饰，也表现各别群体中不同世代与年龄成员间的差异。以茂县太平附近高山村寨（牛尾巴、双泉等地）目前的情形来说，村寨中的小女孩在七、八岁之前，穿着的大多是购来的成衣。七、八岁至十二、三岁的女孩开始穿着「传统服饰」，但只限于特定的时间场合，如村寨中的祭典或过年时节。在其它时间她们还是穿着购得的外来成衣。而且，这时她们所穿着的「传统服饰」大多由现成的花布与绣花布边拼凑而成，显得杂乱无章。十三、四岁以上的少女，开始整年穿着「传统服饰」；而且，这时她们的服饰才与当地村寨的风格趋于一致。牛尾巴与双泉等地少女与年青妇女的服装颜色亮丽多彩，红、水红或天蓝色为主要色调。围裙、上衣的绣花图案较多、较密，且以「架花」（十字绣）为主；不包头帕。中年妇女开始穿着蓝、绿等较暗色的上衣，但仍保留绣花围裙，包黑色头帕。老年妇女则穿着以黑、蓝等色调为主的服装，不着绣花围裙，包黑色头帕。

羌族释比戏，亦属于傩文化的范畴，其俗称“坛戏”，是一种祭司组班装旦抹丑、巫步神歌、踊踏欢唱的地方小戏。因其行头简单，一包袱可携，所以又叫“打包袱”。其一般为男女二人演唱，多表现男女爱情内容，故又称“对对戏”。完整的释比戏包含了36个节目，其中羊皮鼓舞明显地体现了羌族的文化元素。宁强释比戏融合了巴蜀文化、秦巴文化和羌文化，经历了漫长时间的积淀，形成了独特的风格。当地的《羊皮鼓》中说唱的内容大都是即兴创作，用的是本地浓郁的方言土语，体现了当地独特的民俗风情，“曲调则趋向秦巴民歌，更多带有西南巴蜀的轻快、细腻、委婉风格”。2007年，释比戏（当地俗称端公戏）被汉中民间文艺家协会申报列为《陕西省第一批非物质文化遗产保护名录》。

据文献记载，早在公元前11世纪的商代宫殿建筑中就已用彩色编织物做建筑装饰。直接在建筑木构件上进行油饰彩绘，可以上溯到春秋时期。秦汉时期，有关这方面的记载更多也更明确。张衡《西京赋》：绣栭云楣，镂槛文。故其馆室次舍，彩饰纤缛，裛以藻绣，文以朱绿。《西京杂记》："椽榱皆绘龙蛇萦绕其间"和"柱壁皆画云气花蘤，山灵鬼怪。"从汉明器上也能大约看到朱、白两色的彩绘图案。这一时期彩画纹样中大量采用绫锦纹，说明建筑彩画直接脱胎于木衣绨绣的做法。南北朝佛教艺术得到长足发展，受西域和古印度影响，产生了许多新的建筑装饰图案，如卷草、莲瓣、宝珠等。隋唐五代建筑彩画多用丹粉刷饰及七朱八白，风格雄健。现存实例和壁画里的建筑都是朱柱素壁，仅在斗拱小面上有少量其他色彩，有时在柱子中部用束帛形彩画。两宋时期建筑彩画，无论在技术和用色上都有很大发展，一反隋唐时期古朴的丹粉刷饰而日趋华美，"绚丽如织绣"。宋《营造法式》较详尽地记录了这一成就，并附有图样，说明了6种主要的彩画形制。明清在两宋基础上进一步发展，把建筑彩画推向新的阶段，其用色和图案日趋程式化、标准化。根据图案组织，可分和玺、旋子和苏式彩画数种，分别用在不同等级和性质的建筑上。

羌族的民间歌曲是羌族民间音乐的主要组成部分，它反映了羌族的历史、社会、劳动、风土人情和日常生活。羌族民间歌曲的形式和风格因地域差异，呈现出不同的风格。南部地区的民歌为单声部形式，北部地区则以二声部为主，也有单声形式。虽然南北两地风格各具特色，但是民歌所根植的社会生活是共同的，因而民歌的分类也基本相同。按场合与社会功能，羌族民歌可分为“山歌”、“劳动歌”“风俗歌”、“舞歌”4种，

康熙年间祀神辟邪画，最有市民化色彩的要数《万宝祥瑞》。《万宝祥瑞》描写了玉皇大帝降人间，瑞云翻卷，光芒万丈，杨柳飘拂，鲜花盛放，给老百姓带来升腾而起的『聚宝盆』，老百姓喜出望外，有的人手托财宝，顶礼膜拜，有人手举财宝，欢喜雀跃，里面有衣衫褴褛的穷苦人。更多的人拥聚在屋前院内，向玉帝和文武天神合十执礼。全图共34个人物，栩栩如生，充满了对神仙庇佑的憧憬。由日本个人收藏，康熙时姑苏季长吉画店发行，尺寸37.7×57.2cm。绘刻精致，具有明末擅长图书插画的徽派刻工的风格，如此神奇的线描也只有经过书籍插画训练培养出的刻工才能刻出。色调秀润淡雅，康熙年间的苏州版主要将花青、藤黄、朱磦、浅紫、淡灰五色交互使用，此画以淡紫、花青为主。

宋神宗元丰六年(1083)，成都府尹吕大防办“成都府锦院”。据吕大防《锦官楼记》记载，锦院有一百二十七间机房、一百五十四台织机，日用挽丝之工百六十四，用杼之工百五十四，练染之工十一，纺绎之工百一十。到南宋时，成都府锦院的锦缎产量远远不能满足换马的需要，宋高宗建炎三年（1129)，茶马司就自办织锦工场生产被褥、椅披等折抵马价。不久，又在成都的应天寺、北禅寺、鹿苑寺增辟三个工场，后来为了便于统一管理，于宋孝宗乾道四年（1168)和成都府锦院合并为一个，地址设在旧廉访司的洁己堂。于是，锦院的规模更大。茶马司锦院织锦主要销售吐蕃，其次销苗族。贸易地点有黎州、叙州、南平军和文州。每年生产数量，按少数民族送马数量而定，马多多织，马少少织。其花色很多，图案的取材范围较为广泛，仅据元费著《蜀锦谱》记载，就有二十余种。大部分富有生活气息，反映当时的社会生活习惯，表达人民对美好生活的愿望，如百花孔雀、瑞草云鹤、穿花凤蝶、如意牡丹、宜男百花等。其中，有集写生花卉和几何纹样为一体的“八答晕”锦；有灯笼锦，灯旁悬结谷穗，灯下隐隐有蜜蜂飞动，隐喻五谷丰登的意思，还有来自国外，后来成为我国传统纹样的狮子飞马打球锦。飞马打球相当于现在的马球，是唐时盛行的一种体育活动，人骑在马上，用杖争先击打地面上的圆球。所谓狮子飞马打球锦，圆球每聚三个或四个为一组，组与组间、球与球间，加上各种花纹。这种纹样，通称为皮球样。最能代表蜀锦风格的“锦上添花”锦，也是在宋时织成。成都府锦院合并后形成规模更大的锦院，主要生产皇室用锦、贸易用锦，品种有八答晕锦、灯笼锦、落花流水锦等。南宋后期，政治经济中心南移，织锦中心随之南移，虽然蜀地缓慢地发展着，但已潜伏着衰落的阴影。元代，丝织工艺的中心进一步南移，成都织锦生产规模已远不如南宋时。

宋神宗元丰六年(1083)，成都府尹吕大防办“成都府锦院”。据吕大防《锦官楼记》记载，锦院有一百二十七间机房、一百五十四台织机，日用挽丝之工百六十四，用杼之工百五十四，练染之工十一，纺绎之工百一十。到南宋时，成都府锦院的锦缎产量远远不能满足换马的需要，宋高宗建炎三年（1129)，茶马司就自办织锦工场生产被褥、椅披等折抵马价。不久，又在成都的应天寺、北禅寺、鹿苑寺增辟三个工场，后来为了便于统一管理，于宋孝宗乾道四年（1168)和成都府锦院合并为一个，地址设在旧廉访司的洁己堂。于是，锦院的规模更大。茶马司锦院织锦主要销售吐蕃，其次销苗族。贸易地点有黎州、叙州、南平军和文州。每年生产数量，按少数民族送马数量而定，马多多织，马少少织。其花色很多，图案的取材范围较为广泛，仅据元费著《蜀锦谱》记载，就有二十余种。大部分富有生活气息，反映当时的社会生活习惯，表达人民对美好生活的愿望，如百花孔雀、瑞草云鹤、穿花凤蝶、如意牡丹、宜男百花等。其中，有集写生花卉和几何纹样为一体的“八答晕”锦；有灯笼锦，灯旁悬结谷穗，灯下隐隐有蜜蜂飞动，隐喻五谷丰登的意思，还有来自国外，后来成为我国传统纹样的狮子飞马打球锦。飞马打球相当于现在的马球，是唐时盛行的一种体育活动，人骑在马上，用杖争先击打地面上的圆球。所谓狮子飞马打球锦，圆球每聚三个或四个为一组，组与组间、球与球间，加上各种花纹。这种纹样，通称为皮球样。最能代表蜀锦风格的“锦上添花”锦，也是在宋时织成。成都府锦院合并后形成规模更大的锦院，主要生产皇室用锦、贸易用锦，品种有八答晕锦、灯笼锦、落花流水锦等。南宋后期，政治经济中心南移，织锦中心随之南移，虽然蜀地缓慢地发展着，但已潜伏着衰落的阴影。元代，丝织工艺的中心进一步南移，成都织锦生产规模已远不如南宋时。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

2006年,作者从民间收藏家李品德手中收集到一块珍贵的宋锦残片，对其原材料、组织结构、花纹色彩、制作工艺等作了仔细的分析研究，其经纬密度较大,纬线重数较多，系手工花楼机制织。如果完全按照传统方法复制,手工织机已普遍淘汰，懂得手工织机操作的工匠也难以找到，而且，传统手工生产毕竟产量低、成本高。因此，作者设想能否在保持传统宋锦基本风格特色的前提下，将部分传统宋锦移植到现代织机上去开花结果呢？于是,开始从这个方面入手去调研、设计。

2006年,作者从民间收藏家李品德手中收集到一块珍贵的宋锦残片，对其原材料、组织结构、花纹色彩、制作工艺等作了仔细的分析研究，其经纬密度较大,纬线重数较多，系手工花楼机制织。如果完全按照传统方法复制,手工织机已普遍淘汰，懂得手工织机操作的工匠也难以找到，而且，传统手工生产毕竟产量低、成本高。因此，作者设想能否在保持传统宋锦基本风格特色的前提下，将部分传统宋锦移植到现代织机上去开花结果呢？于是,开始从这个方面入手去调研、设计。

鞋是服饰的主要内容，羌族的鞋在色彩、纹饰等方面都呈现独特的风格。在此，对其纹饰、色彩以及深刻的寓意作简要的介绍与分析。

赤不苏为茂县羌族的自治区，地处县境最西部，与理县和黑水县接壤。其地区峰峦叠嶂、坡陡谷深，多在海拔3500米以上，其中西部的万年雪峰海拔5230米，是县境内的最高峰。赤不苏地区年平均气温9°C，属高寒山区。森林覆盖面积大，分布广，物产丰富。赤不苏自治区辖三个乡：曲谷、雅都和维城，这里的羌族保留了丰富的羌民族原始文化和民族服饰，其服饰均有共同特征。据称曲谷还是羌语标准音的发源地。而羌笛在赤不苏地区得到了传承。这里还流行对宾客来临表示尊敬和欢迎的舞蹈“忍木那•耸瓦”，由60岁以上的老年羌族妇女舞蹈，风格古朴、典雅，舞时胯部往复转动，据专家称，这种特殊的胯部转动是远古时期表现性爱的舞蹈遗存。舞蹈时，着盛装的老年妇女腰部和臀部以长穗的腰带和珠串装饰，随着胯部的转动更显岀女性的柔美与华贵。因此，该舞蹈又名为《腰带舞》，而羌族服饰中的腰带也被赋予了更为丰富的内涵。

刺绣精品在具有艺术和文化功能的同时，往往还具有收藏功能。近年来，随着刺绣艺术品商业化的形成.市场需求不断扩大，刺绣艺术品的收藏价值也开始凸显，并激起了一股刺绣艺术品投资热潮，引发藏家竞相收藏。2007年，在北京拍卖会上，苏绣版《蒙娜丽莎》以1000万元的天价成交，让收藏界无不对这些手工刺绣作品惊叹，也让世人见识了苏绣作为艺术品投资的无穷魅力。好的刺绣作品往往会从工艺品升格为收藏艺术品，京绣精品也是如此。作为皇家绣种之一，京绣有着自己独特的艺术风格和不可替代性。无论是金绣的华贵，还是绒绣的精美，顶尖的京绣作品都有着极高的收藏价值。

羌族的乐器制作技艺主要表现在羌笛、口弦、羊皮鼓、响板，还有唢响、锣鼓、钹等。羌族乐器的制作各有各的风格和制作技艺，它们的音色良好，材料普遍简易，体积也不大，可随身携带，随时地抒发自己的感情，表达出羌人乐观的生活态度和对美好生活的向往之情。

对于洋风姑苏版的消费群体，学者们大多认为应该是市民阶层，即富裕而又并非官吏的中层人士、商人阶层。在沿海城市和江南地区发迹盐商与高利贷者形成了新的收藏阶层，他们没有太多严格的传统品评标准，而显现出平民化的审美趣味，比较容易接受新鲜的精巧工细的洋风画。在他们的带动下西洋风格画很快成为一种时尚。

考虑到洋风姑苏版在风格形式和制作方法上与传统“姑苏版”大为不同，它的生产环境和消费环境就与传统版画颇为不同。洋风姑苏版的表现手法基本限定在以苏州为中心的江南地区传播。于其制作方法的独特性和西洋特征，很可能是在信仰天主教的家庭手工作坊内部传承。其制作的复杂性，也必须在作坊主的组织下，进行起稿、分版、雕刻、印刷、染色的分工协作。

陈厂长继续说，近年来，随着古董收藏之风的盛行，古典织绣品也越来越得到大家的关注。然而，在大家把目光都投向过去的时候，陈厂长想得更多的是京绣如何向前发展的问题。“近年来，我也为此动了许多的脑筋，也在各种会议和媒体上呼吁过。但是随着北京城市进程的加快，传统技艺的空间却日趋狭窄，虽说现在社会整体的的劳动力过剩，从业困难，但没有人会怀揣着‘来京刺绣’的理想离开家乡进城打工。而且，京绣的技艺也不是一蹴而就的，它需要一个较为长期的训练过程，因此从业者寥寥无几，很是萧条。不瞒你们说，现在京绣的重心已经移向河北经济不发达的一些地区，就是这种局面造成的。我很担心京绣的‘元气’会散，风格会走样。”

明嘉靖以后，随着商品经济的发展，市民阶层的壮大，城乡的民间文艺，特别是受广大群众喜爱的平话小说和戏曲文学有了爆炸式的发展。同时昆山腔等不同特点的戏曲声腔又扩大了这些文学作品的影响。现实生活的重压和人们个性解放的要求为戏曲创作提供了丰富的内容和素材，无论是当官执政的封建士大夫阶层，还是在野的知识分子，都把编剧填词作为表达自己政治理想，抒发自己情感的最佳途径和心灵的写照。因此，明清时期戏剧小说出现了不同创作风格的作家群，苏州地区更是以作家人数众多领先。他们创作了大量的小说和戏剧作品。明清时期出现的有姓名可考的作家达几百人，创作的作品数量更是惊人。这些作品有的被戏曲艺人搬上了舞台，有的则通过书坊刻制成书，流传至广。苏州书坊中比较著名的版画插图书籍有：黄子和、叶耀辉刻的《生绡剪》、黄子和与刘启先刻《清夜钟》插图，刘启先与黄汝耀、黄子立、洪国良、刘应祖同刻《金瓶梅》、黄顺吉刻本《女开科》等等。

渭门、沟口、永和距县城10多公里，离县城较近，距三龙乡（彩绣为主）与石大关乡（素绣为主）20多公里，处在山区与县城盆地的过渡地带。这一带村寨分布较散，羌民大多居住在海拔2000多米的高山和深沟内，交通不便，信息不畅通，这个独特的地理位置既吸收了上山区彩绣和素绣的特点，又吸收了下山区汉绣雅致的特点，具有高山与盆地混搭的风格。虽然它的彩绣不及三龙精致细腻，素绣不及叠溪片区温婉雅致，但图案古拙朴实，线条自由奔放，用色粗犷大胆。其特色主要体现在满襟围腰上将彩绣和素绣进行结合，既有素绣自由奔放的线条，又有彩绣鲜艳夺目的色彩，体现出居住在这一区域的羌族既有热烈豪放、自由不羁的性格，又有温柔细腻的一面。

再次，京绣的艺术品位高下也不容忽视。由于绣工的艺术修养、技术能力各有不同，加之绣品材料等级各异，必然导致绣品的艺术品格有高下之分。优秀的京绣含高贵典雅于精细严谨之中，又超越于艳丽娟秀之上。此外，藏家在收藏过程中最好能够确定始终一贯的收藏主题，诸如补子、清宫服饰、戏服、荷包等不同系列。还可以根据藏品的艺术风格分门别类，如材料优良、配色构图复杂，工艺精道、富丽堂皇的宫廷风格系列，或是雅拙有趣、想像丰富、立意新鲜，不落俗套的民间风格系列。在藏品的整理方面应该加强对其年份、名称、种类、材料等诸方面的研究考订，编号入藏，以优化收藏。在京绣的保存方面貌，早日建立起完备的、良性互动的、不同级别的购藏体系。京绣以线造型，装饰取胜，富丽华贵。其悠久的历史、精湛的技艺、优美的图案、丰富的内容、蕴涵着中国优秀的传统文化精髓和审美价值取向。从这个角度来看，对京绣收藏的关注更是对我们整个民族优秀文化传统的回归。（责任编辑：武文龙）

清咸丰朝（公元1851-1861年）以来，受旷日持久的太平天国农民战争以及石印、胶印年画的大量发行等因素的影响，使得桃花坞木刻年画的传统市场日趋缩小。为了生存，桃花坞木刻年画销售对象由市民群体转向以农民为主。作品的题材除了原有的以外，增加了不少反映农村生活及与农事有关的内容。例如《春牛图》、《耕织图》、《报晓图》、《丰收图》等。形式以及风格特色也随之开始多方面适应农村生产、生活习俗、居室环境的需要。比如在画面上，对描绘形象多采用富有装饰性的夸张手法来处理，线条简练刚挺，尤其是在色彩的运用上，以成块的大红、桃红、黄、绿、紫（或蓝，一般的是用紫不用蓝，用蓝不用紫）和淡墨组成基本色调，使画面更为鲜艳明快、丰满热闹，富有装饰美和节奏感，表现出鲜明的乡土气息。其艺术风格在气质上与劳动者更为贴近，因而受到广大农民的欢迎，成为地地道道的为农民所喜闻乐见的装饰品。

蜀锦，系指成都织造的花锦而言,历史悠久，风格特殊。山谦之《丹阳记》说：“历代尚未有锦，而成都独称妙。”故蜀锦生产中心的成都，向有“锦城”之称。费著的《蜀锦谱》也说：“自来蜀锦贵天下，故城名锦官，江名濯锦。”锦官城相传为秦相张仪和蜀国守张若所筑。在成都城南，是织锦作坊和织锦户集中的地方，因此又名“锦里”，而当时进行锦缎贸易的集市则称为“锦市”。显见它们都因蜀锦而得名。既然锦官城在汉以前便已建成，则蜀锦的起源，起码也可上溯到春秋战国时期，甚至更早。因为，汉代的蜀锦生产已经具备一定的基础与规模，并且有了较高的技艺水平，在当时的对外物资文化交流中作出特殊贡献。如此成就是处于萌芽状态的织锦技艺所不可能达到的。因而可以推论，蜀锦在汉代虽已开始崭露头角，但汉代却远远不是它的源头和起点。

蜀锦，系指成都织造的花锦而言,历史悠久，风格特殊。山谦之《丹阳记》说：“历代尚未有锦，而成都独称妙。”故蜀锦生产中心的成都，向有“锦城”之称。费著的《蜀锦谱》也说：“自来蜀锦贵天下，故城名锦官，江名濯锦。”锦官城相传为秦相张仪和蜀国守张若所筑。在成都城南，是织锦作坊和织锦户集中的地方，因此又名“锦里”，而当时进行锦缎贸易的集市则称为“锦市”。显见它们都因蜀锦而得名。既然锦官城在汉以前便已建成，则蜀锦的起源，起码也可上溯到春秋战国时期，甚至更早。因为，汉代的蜀锦生产已经具备一定的基础与规模，并且有了较高的技艺水平，在当时的对外物资文化交流中作出特殊贡献。如此成就是处于萌芽状态的织锦技艺所不可能达到的。因而可以推论，蜀锦在汉代虽已开始崭露头角，但汉代却远远不是它的源头和起点。

“席步蹴”音乐曲调缓慢，节奏却很鲜明，曲式短小，反复重复。其歌曲多为上下两句结构，有的甚至仅有一个乐句，随表演者情绪而循环往复。歌曲风格古朴自然，情绪舒展流畅，节拍与舞蹈动作无对应关系，从不同角度充分反映了羌族的生活、习俗和社会风貌。“席步蹴”所表现的内容很丰富，有歌颂家乡美丽的《惹姆惹斯》，有反映男女爱慕之情的《塞塞波》、《且嘞罗》，也有表示在丧事中悲哀的《兰坎笤》，还有含礼仪内容的《瓦曲切莫》、《垫板若》以及谢酒礼仪的《依布格古》和歌舞完毕向主人道谢的《科玛特且》等。

清中期的《太平有庆红福齐天》，是新年祥画，画面有大片的红色，尺寸，画店为『泰和号』。大大的蝙蝠口衔如意和『太平通宝』居中，两旁飞舞的龙、凤标注『龙凤呈祥』和『凤穿牡丹』。『万年香火』、『一统天下』、『寿比南山』、『平安喜庆』、『风调雨顺』、『三羊开泰』等吉祥人物、吉祥语句画得满满的。民间年画风格的文字代用也随处可见，如『五谷丰灯（登）』、『山河射积（社稷）』、『万年清（青）』。相比之下，《天赐平安福》、《得财得麟儿》、《延寿图》、《进财图》四幅画，应该是同一时期同一画店的作品，虽然也是新年吉祥画，但画中是黄、黑、白、褐和深绿色，无红、紫等鲜艳色彩。如《天赐平安福》中福神的天官服装为黑色，用白色胡粉勾勒。黑、白为主的画面，线描为主，无背景，有可能是皇帝驾崩之年所作。《天赐平安福》画面上是『梅妻鹤子』的林和靖，《得财得麟儿》画的是手持『节节高』和『万历通宝』的童子骑麒麟，《延寿图》画的是『采菊东篱下』的陶渊明，《进财图》画的是身穿鹤纹服装、抱着大大的『康熙通宝』的士大夫。

杨柳青年画继承宋、元绘画传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，制作时，先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在上面，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘。既有版味、木味，又有手绘的色彩斑斓与工艺性。在艺术风格上，杨柳青年画构图丰满，线条工整，色彩鲜艳，在人物的头部、脸部等重要部位，多以金色晕染，自成一格，因此，民间艺术的韵味浓郁，富于中国气派。杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。在中国版画史上，杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。

木版年画源于古时的“门神画”，是先雕刻木版，后印刷出画的轮廓，再用套版印刷结合手工上色的民间画种。其产地广布华夏疆域，而其中产量最高、流传最广、影响最大、且最富绘画艺术风格的，首推天津杨柳青木版年画。

宫绣始终贯彻着古代刺绣纹样的创作原则，严格遵循图必有意、纹必吉祥的宗旨，历代传承并不断完善。所有意象物体在造型上绝无取巧、媚俗和率意的倾向，与民间绣品所体现的文人意趣、商贾艳俗、乡土稚美的风格有本质的不同。如日月星辰代表胸襟，山代表镇定，龙寓意变化，华虫寓意文采，虎尊与兽尊表示忠孝，而水藻、火和米则分别寓意着洁净、光明和养民等。所有这些图案都是对生活中各种事物的概括，都是以象征的手法，从刺绣工艺的角度反映帝王、统治者的意愿，含蓄地将祈福纳祥、驱恶避邪的观念通过图案形式和技艺高超的针法，通过谐音、会意、借代、比喻等方法体现出来，这也充分反映了吉祥图案在传统艺术品中的重要性。

昔日的京绣以宫廷绣为主，随着清王朝的湮灭，失去阶级社会中的等级限制的京绣以全新的面貌逐渐成为人们百姓生活的一部分。清末民初，京城中尚存在部分刺绣作坊，一方面是绣制服饰中使用精工细作的装饰图案，另一方面主要是绣制戏衣。随着西风东渐的兴起，来自西方社会的服饰文化不断冲击着国人的审美习惯，一些进步青年的新式着装风格也起到了推波助澜的作用。由于社会生活习尚的改变，人们对衣着装饰的喜爱心理也随着发生很大的变化。东西方服饰观念碰撞下中西合璧的服饰风格成为这个时期的主要方向。之后，抗日战争的爆发，战争期间民不聊生，京绣的发展跌到了低谷。伴随着新时代的到来，京绣的发展也发生着重要的转换。然而，时过境迁，“天时、地利、人和”都发生了巨变，这一时期它发展并未达到昔日的辉煌，京绣最本质上的东西已经悄悄发生了改变。在过去，一条龙纹绣成五爪是王权、地位甚或权力的象征；今天，它更多的是一种具有形式美的装饰图案。

今天的京绣虽然传自皇宫，但和当年的宫廷绣不完全一样了。清代的京绣类别中以刺绣龙袍补服等京绣服饰为主，但今天的京绣却对服饰类涉及较少，因为现在除了剧装或专业收藏，人们对传统京绣服饰基本已不再热衷，加之龙袍的成本颇高，所以在没有订单的前提下传承人往往不会轻易绣制。此外，清代的京绣绣法齐全，今天的京绣虽然也牢牢掌握了当年的诸多绣法，但像拉锁子等传统绣法现在却很少使用，因为人们对这种绣法的需求很少。但可喜的是，京绣的传统技法却并没有丢失，选材、配色、刺绣等依旧是依照当年的规矩、参照当年的水平，京绣传人讲究绣品的“精气神”也从来没变过。刺绣与绘画结合仍是京绣的特色，只不过是当年的宫廷画师变成了今天的京绣设计师。沧海桑田，昔年的京绣是宫廷技艺，如今已变成非遗；曾经的京绣专为皇室服务，如今已远销欧美等多个国家和地区。时代在变，人们的需求在变、审美风格也在变，京绣也在不断创新。只是在传承和创新之路上，不仅需要宁国玺、刘秀花这样的京绣大师的多年坚守，也需要我们全社会的有识之士的共同呵护与守候。保护非物质文化遗产，任重而道远。

虽然金银绣的发展与现代社会的生产状况脱节，并且存在一些问题，但金银绣精湛的技艺，独有的艺术风格，本身富含的情感价值，仍然是广受肯定的。如果让金银绣品重视创新设计，开发与现代时尚结合的产品，就会使金银绣品旧树发新芽。

1.要创新设计。要把羌绣传统元素与时尚元素有机结合，注入文化理念，取其形，重在意，既要保有浓厚的传统风格与精湛的工艺制作技艺又要融入现代文明的精华进行创新设计，生产出高质量的商品，使消费者在拥有羌绣商品的同时感受到羌族文化艺术的魅力，从而打开市场销路。创新是打开市场的金钥匙。当前羌绣最缺少的是既有羌绣文化技艺，又有现代设计理念的人才。

以前的京绣老师傅更多的是注重它的针法，因其针法的与众不同而与其他绣种有明显的区分。一般来说，京绣突岀的针法是平针绣、盘金绣、打籽绣、拉锁子、三蓝绣等。事实上，京绣是集众家之长，形成了自己的风格，别人的东西它可以拿来使用，但它的东西别人却不可以拿去使用。这是由京绣自己服务对象决定的，怎么说也是皇城根儿下的产物。京绣就是集大成所形成的，再加上本地区的民俗，毕竟北京是帝王之都，有一种民俗文化，是汉族、满族和蒙古族等民族文化的结晶。

京绣因主要满足宫廷需求，故而大部分绣品在题材寓意上与民间绣品所体现的文人意趣、商贾世俗、乡土稚美的风格有本质不同。京绣绣品所有意象物体在造型上都避免了媚俗的倾向，如京绣中以日月星辰代表胸襟，以山代表镇定，以龙寓意变化，以华虫寓意文采，以虎尊与兽尊表示忠孝，而水藻、火和米则分别寓意洁净、光明和养民等。不仅折射出帝王统治者的意愿，也含蓄地表达出祈福纳祥、驱恶辟邪的观念。

京绣因主要服务于宫廷，故而大部分绣品在题材寓意上与民间刺绣所体现的文人意趣、商贾世俗、乡土风情的风格有很大不同。京绣绣品所有具象物体高雅，选材构图尽显磅礴大气。例如，用日月星辰代表胸襟，用崇山峻岭代表镇定，用层层祥云寓意风调雨顺，用水、火分别寓意洁净、光明等。在古代封建社会，京绣中的日、月、山河等自然景象不仅折射出统治者的意愿，也含蓄地表达了祈福纳祥、驱恶辟邪的愿望。20世纪50年代后，京绣借日、月、山河等自然景象，更多地是为了表达人民群众热爱生活的美好意愿。

半个世纪以来，云锦研究所公开发表和在内部刊物发表的论文和资料很多，其中较有影响、评价较高的，艺术类有:《云锦的艺术成就》、《从对立和谐美学规律看云锦的风格和技法》、《云锦云纹线的运用及云纹造型规律》、《写实于形简便得体》、《云锦暗八仙纹样》、《云锦龙的画法》、《介绍云锦构图简略》；工艺类有：《云锦意匠基本方法》、《云锦挑花结本基本方法》、《云锦的生产工艺》、《金宝地织造》；史料整理类有：《南京云锦业调査报告》、《云锦发展初探》、《云锦史略》、《云锦》、《云锦图案旧稿的注释和分析》、《中国古代官补》、《历代织锦图案》，文物复制类有：《柿蒂形龙云肩通袖龙镧织金、孔雀羽妆花纱龙袍料织造技术》、《素纱蝉衣复制技术》、《四经绞罗复制技术》，其他类有：《云锦研究工作三十年》、《从日本“西阵织”展望南京云锦》、《承前启后的一代宗师——记云锦艺人张福永、吉干臣》、《集大成的南京云锦妆花》等。此外，研究所还请了中央电视台和北京科教电影制片厂为云锦技艺拍摄了工艺专题片，作为内部科技影像资料保存。

从考古发现，也可以证实六朝时期建康织锦业的兴盛。如与东晋南朝关系密切的位处东北的高句丽国，其国王于东晋义熙九年（413)起，即被东晋册封为高丽王、乐浪公，南朝时又加爵大将军，都督营、平二州诸军事，双方互赠礼品，往来不绝。在丸都（今吉林省集安市）的一批公元5世纪时王公贵族的壁画墓中，均有仿自南朝墓内墙面砖画模拟织锦壁衣的风格，其图案纹样以莲花纹和缠枝忍冬纹等有关佛教题材为主，还出土了具有东晋晚期至南朝初年特点的江南青瓷器，特别是长川二号墓中发现了被认为是江南产品的织锦残片，这块织锦残片以橘黄色为地，用经线显花，织出绛红和深蓝色的图案花纹。最近,在南京江宁镇陈塘湖村发掘的一座大南朝墓葬内，更出现了铺地砖上均摹印有莲花的图案，象征着南朝贵族以织锦铺地的豪侈习俗，此墓的后壁还用莲花纹砖砌成两座佛塔，两个侧壁则有成群男女侍者的摹印砖画。

“辛亥革命”结束了二千多年的封建帝制，为皇室服务的宫绣也由此画上了句号，那些从全国会聚而来原在宫里的刺绣艺人从此散落到北京民间，办起了绣坊、绣局，将宫绣的刺绣技艺、针法和绣品的风格带到民间，给民间刺绣带来了新的活力、新的风尚，成为民间刺绣的中坚。那时的前门外荷包巷西湖营形成了一条绣花街，那里成了京绣制品荟萃的地方。宫绣成为刺绣史上的一个名词，在近百年中被渐渐遗忘。

商代是我国蚕桑丝帛的成长、发展时期。早在公元前17世纪，商代的先祖王亥就驾着牛车到北方有易氏（狄族）地区去进行丝帛的交易，后来，中国丝绸通过西伯利亚各部落的中间商之手，远销到希腊、罗马。前苏联考古学家在今俄罗斯南西伯利亚的巴泽雷克公元前5世纪古墓中，发现了中国生产的翟鸟穿花纹刺绣鞍褥面，纹样风格和刺绣针法都和湖南长沙烈士公园及湖北江陵马山砖厂战国楚墓出土的刺绣品一致。德国斯图加特西北20公里一座凯尔特时期（公元前5世纪）古墓主人的衣服上也镶满了厚实鲜艳的中国丝绸。当时从西北通往中亚的大路尚未开通，丝绸在古希腊价格与黄金相等，但仍受到欢迎。古希腊称中国为Seers,即丝绸之国。

元朝统治时间虽然不长，但文化的碰撞和融合却十分剧烈，代伊斯兰文化的织金锦，代汉族文化的各类丝绸缎匹均为蒙古统治阶层所喜爱。当时，在全国各地有众多的中央性和地方性的官府工场，相对民间作坊，工场中有着优秀的工匠，先进的技术和精良的生产设备，可进行较大规模的生产。古代生产的织物品种具有一定的地域性，如西北地区擅长织金品种的生产，江南地区擅长精细的丝绸织物的生产，身处江南地区的南京生产出来的织金品种在风格上就具备了两者的长处，花色品种不断半富。元朝时的南京人口增长较快，政治和经济地位逐步提高，中央在建康（南京）设有东织染局和西织染局，统称建康织局。东织染局于元十七年（1280）立局，有“管人匠3006户，设机154张，额造段匹4527段，荒丝11502.8斤”。有着从制丝、染色到织造的完整工序。另据记载，西织染局与东织染局规模相当。两个织染局共管人匠数千户，约数万人。在当时的历史条件下，织染局的规模是很庞大的。在元代的近百年中，建康织局因其产品的重要性，织局规模未见缩减和裁撤而是日益发展，为南京云锦的发展奠定了十分良好的基础。

从历代云锦的发展情况来看，云锦在某种程度上可以讲“诞生于南方，服务于北方”，这是因为南方有优质丝源，有大批技艺高超的工匠。最为关键的就是云锦的艺术风格贴近北方统治阶层的审美趋向，与其他织锦相比，云锦纹理具有粗犷之美，云锦用料具有金彩之美，而云锦成品又不失实用之美。

我国彩锦生产，有悠久的历史。春秋战国时期的襄邑织文和东汉时期闻名的川蜀织锦，是我国古代艺术成就很高的著名彩锦。唐宋以来，彩锦的发展达到了一个更高的水平，除重视纹样的创造外，色彩的配合装饰也被看做是一项重要的设计。在色彩装饰上，各个时代的彩锦，有其各自的风格和特色。如唐代的彩锦，配色秾丽而典雅，具有一种明朗健康的气息。宋代的彩锦，配色淡雅而文静，秀丽清新，给人以美的享受。元代的织锦，则由传统的注重配色转变为崇尚用金作主体表现，这在我国锦缎装饰上是一个极为突出的转变。明清两代的织锦,在元代盛行用金风气的影响下，既重视配色，又考究用金，两种装饰方法兼收并蓄，形成金彩并重的锦缎装饰新风貌。

明清时期是京绣发展的辉煌时期，也是京绣集大成之时期。它在元代的基础上日益形成了自己鲜明的风格特色。虽然服务对象主要是宫廷皇族国戚和朝廷官员等贵族阶层，但由于明清两代分别是汉族和少数民族掌权，加之社会背景的不同，京绣在明清时期的表现略有差异。

陕西地区民间木版年画，有着悠久的历史和丰富的艺术传统。在关中的凤翔、蒲城、长安、西安，陕南的汉中、洋县、城固、南郑、安康等县二十余处城镇农村，都有过年画作坊。据记载：1973年西安整修碑林石台孝经时，发现宋、金时期一幅套色版画《东方朔盗桃》，这是陕西省早期的木版图画。到了明代中叶（公元16世纪）关中的凤翔就开始刻印木版年画了，距今约有四百余年的历史。由于人民生活条件和风俗习惯的差异，因而各地区的年画取材和表现手法，各具有鲜明的地方特色。据目前搜集的资料看，其中产量高，销路广，艺术风格上具有代表性的，应首推凤翔和汉中年画。凤翔年画以简洁、明快、朴实、豪放取胜。汉中年画则具有凝重、浑厚、古朴、粗犷和装饰性的特点。

陕西地区民间木版年画，有着悠久的历史和丰富的艺术传统。在关中的凤翔、蒲城、长安、西安，陕南的汉中、洋县、城固、南郑、安康等县二十余处城镇农村，都有过年画作坊。据记载：1973年西安整修碑林石台孝经时，发现宋、金时期一幅套色版画《东方朔盗桃》，这是陕西省早期的木版图画。到了明代中叶（公元16世纪）关中的凤翔就开始刻印木版年画了，距今约有四百余年的历史。由于人民生活条件和风俗习惯的差异，因而各地区的年画取材和表现手法，各具有鲜明的地方特色。据目前搜集的资料看，其中产量高，销路广，艺术风格上具有代表性的，应首推凤翔和汉中年画。凤翔年画以简洁、明快、朴实、豪放取胜。汉中年画则具有凝重、浑厚、古朴、粗犷和装饰性的特点。

“年画有着悠久的历史和优秀的传统，它长期根植于群众之中，是在广大人民群众审美爱好影响下，由历代民间匠师不断创造日臻完善的一种民间艺术形式，是适应庆贺春节的俗尚，丰富人民精神生活，反映群众美好希望的独特画种。”年画之所以能受到人们的欢迎，是因为它具有喜庆欢乐的内容，强烈的浪漫主义色彩及与之相适应的红火活泼的形式。我国年画的主要产地有：苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠、河南朱仙镇以及河北武强、四川绵竹等地，这些年画风格多样，地域特色鲜明。其中，苏州桃花坞年画以其温婉的特色，在众多年画产地中独树一帜。

凤翔木版年画的产地主要集中在凤翔城南肖里村、北肖里村及陈村镇三地，其中以南肖里村历史最为悠久。据凤翔木版年画老艺人邰怡的邰氏家谱记载：“始于明代中期，正德二年（公元1507年），该族中有八户从事年画的生产。”追溯起源，至今至少已延续五百多年的历史。《中国青年报》曾报道：凤翔木版年画一直生在农村，长在农村，加上关中平原的自然风貌及古老的民族文化，形成了其独特的艺术风格和浓郁的地方特色，被国外收藏家赞誉为“东方智慧的结晶”，在世界各著名博物馆均有收藏。

凤翔木版年画，源于南肖里邰姓，据《西凤世兴画局》记载，始于唐、宋，盛于明、清，明正德二年（1507年）前，邰氏家族已有八户从事年画生产，距今已五百多年，二十代历史。至1950年，已发展到690多种，五大类：即门画、十美画、风俗画、戏剧故事画、神马画。门画，诸如驱邪门神，秦琼、敬德，大、小将军等有20余对，40多种。美人画如十美图，寓意十全十美。风俗画有男十忙、女十忙、春牛图、谷雨画、耕读渔樵等200余幅。戏剧故事有《白蛇传》、《杨家将》、《西游记》、《水浒》、《三国演义》等数十种。大都成组成套，共有400余种。神马以天神、土地、灶王、龙王、仓神、牛马王等家宅六神为主，而各样又有多种不同造型和规格，最盛时年产销达600万张。全以手工印制，局部手工染填，套金套银而成，色彩对比强烈，造型饱满夸张，保留了古版年画古朴自然的艺术风格，数百年来一直流行于陕、甘、宁、青、川广大地区，深受西北地区民众喜爱。

凤翔木版年画，源于南肖里邰姓，据《西凤世兴画局》记载，始于唐、宋，盛于明、清，明正德二年（1507年）前，邰氏家族已有八户从事年画生产，距今已五百多年，二十代历史。至1950年，已发展到690多种，五大类：即门画、十美画、风俗画、戏剧故事画、神马画。门画，诸如驱邪门神，秦琼、敬德，大、小将军等有20余对，40多种。美人画如十美图，寓意十全十美。风俗画有男十忙、女十忙、春牛图、谷雨画、耕读渔樵等200余幅。戏剧故事有《白蛇传》、《杨家将》、《西游记》、《水浒》、《三国演义》等数十种。大都成组成套，共有400余种。神马以天神、土地、灶王、龙王、仓神、牛马王等家宅六神为主，而各样又有多种不同造型和规格，最盛时年产销达600万张。全以手工印制，局部手工染填，套金套银而成，色彩对比强烈，造型饱满夸张，保留了古版年画古朴自然的艺术风格，数百年来一直流行于陕、甘、宁、青、川广大地区，深受西北地区民众喜爱。

杨柳青年画的繁荣发达，有其独特的历史文化背景。北京在辽金时代就是北方的刻印中心，又是元明清三朝的首都，集中了大批画家，他们的绘画继承了宋朝院画的风格，又融合了民间绘画的传统，这便使地处北京很近又兼水陆交通便捷的杨柳青独占地利人和之优势，这是杨柳青年画得以发展的特殊条件。

蜀锦从战国开始，在经历了两汉、唐宋直至清朝，产生了彩条晕裥的“彩条起花、经线起花”工艺。无论早期的经锦，或唐代中期及以后的纬锦，彩条牵经技艺一直在不断地发展与应用。到了清朝，随着染色技艺的提高，彩条牵经技艺更加精湛，生产了一批“月华锦”“雨丝锦”“方方锦”等代表产品，继承和发展了蜀锦彩条经的特殊艺术风格及牵经技艺，成为蜀锦的独特技艺和风格。在此选择几种蜀锦牵经技艺的代表案例——五星出东方锦、方格兽纹锦、八条锦、方方锦、雨丝锦、月华锦等产品的传统牵经技艺案例。

蜀锦从战国开始，在经历了两汉、唐宋直至清朝，产生了彩条晕裥的“彩条起花、经线起花”工艺。无论早期的经锦，或唐代中期及以后的纬锦，彩条牵经技艺一直在不断地发展与应用。到了清朝，随着染色技艺的提高，彩条牵经技艺更加精湛，生产了一批“月华锦”“雨丝锦”“方方锦”等代表产品，继承和发展了蜀锦彩条经的特殊艺术风格及牵经技艺，成为蜀锦的独特技艺和风格。在此选择几种蜀锦牵经技艺的代表案例——五星出东方锦、方格兽纹锦、八条锦、方方锦、雨丝锦、月华锦等产品的传统牵经技艺案例。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

公元220年，中国历史进入魏、蜀、吴三国鼎立时期。四川蜀锦是蜀国主要财源。当时曹魏和东吴都向四川购买蜀锦。在成都城南有锦官城处于流江（蜀江）南岸，用流江的水洗濯锦，其色鲜明，用他江的水则不佳，故号称“锦里”。晋朝左思《蜀都赋》描写成都“阛阓之里，伎巧之家。百室离房，机抒相和。贝锦斐成，濯色江波”，可见晋朝成都蜀锦生产的兴盛。由三国至晋南北朝及隋唐，蜀锦都是中国最重要的织锦；北朝时期由于不同民族、不同文化间交流频繁，中国织锦在图案风格和组织结构上都出现了历史性的重大变化。在纹样风格上，由汉代的动势平衡过渡到静势的对称,动物造型不再是汉代的气势奔腾，而转趋于安详温驯，居守于几何格架之内。在织锦的组织结构上，自西周经春秋战国、两汉、三国、两晋的1260余年中（公元前841年一公元420年），一直都以沿用三枚经重平组织显花为主，统称“经锦组织”。20世纪90年代先后在新疆天山东部库鲁克塔山南麓的营盘、塔里木盆地东南部、阿尔金山北麓的且末扎滚鲁克和楼兰、吐鲁番阿斯塔那等地的魏晋时期墓葬中发现了由纬线起花的纬锦，组织为纬重平组织，这类纬锦大概是当地人受地中海一带1:1平纹毛笏罽织物的启发，将中国传统经锦的经线和纬线进行了置换，从而创造出纬线起花的纬锦。到公元7世纪初唐代初年，纬锦就在中国内地流行。此时益州大行台窦师论亲自创制了一批划时代的蜀锦纹样，成为唐高祖、太宗时期的标准织锦样式。唐张彦远在《历代名画记》卷一〇中记载窦师纶封陵阳公,“敕兼益州大行台，检校修造。凡创瑞祥、宫绫，章彩奇丽，蜀人谓之陵阳公样……高祖太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之”。文中提到的织锦纹样，在西北丝绸之路沿线出土和在日本正仓院保存的唐代绫锦中，都能见到其气势恢宏的风貌。蜀锦被称为中国织锦的第一座里程碑。

综上所述，自秦以明清，历史最悠久、影响也最深远的，应当首推蜀锦。蜀锦对以后各地织锦的影响可谓无处不在，包括宋元明清相继兴起的宋锦、云锦，尤其在图案纹样题材风格的发展演变上，往往可以窥见千丝万缕传统继承的渊源。它不仅代表着古代四川乃至中国丝绸文化的繁盛，也对我国丝绸织锦业有着重要而广泛、深远的影响。

综上所述，自秦以明清，历史最悠久、影响也最深远的，应当首推蜀锦。蜀锦对以后各地织锦的影响可谓无处不在，包括宋元明清相继兴起的宋锦、云锦，尤其在图案纹样题材风格的发展演变上，往往可以窥见千丝万缕传统继承的渊源。它不仅代表着古代四川乃至中国丝绸文化的繁盛，也对我国丝绸织锦业有着重要而广泛、深远的影响。

杨柳青民间木版年画，始于明季崇祯年间，已历三百余年，因产于天津杨柳青镇而得名。杨柳青年画是印绘相结合的年画制品，在众多的中国民间木版年画中，卓尔不群，风格独特，它以生动而有趣的内容，优美而真求的形象，以及装饰趣味的构图、艳丽的色彩，愉悦于历代人们。寄托着人们的希望和向往，成为迎接新岁、纳福履吉的节日必备艺术品。

方方锦孕育于战国秦汉时期，从北魏到唐代，从唐代到宋、元、明、清，蜀地方方锦随着织锦工具和技艺的不断改进和提髙，在图案纹样、色彩及织造技艺方面都不断创新，形成了方方锦在蜀锦中的独特风格和地位。贯穿历史的每个时期，方方锦承载了浓厚的时代特征和生活气息。从产品孕育到发展与提高，直到盛誉“晚清三绝”，经历了漫长进程。在这一进程中，织锦艺人利用各种各样的表现技巧，充分发挥蜀锦的传统技艺，使其锦面艺术形象生动，内容丰富多彩。方方锦在20世纪50-60年代曾被选作我国领导人出国访问的国家级礼品。

方方锦孕育于战国秦汉时期，从北魏到唐代，从唐代到宋、元、明、清，蜀地方方锦随着织锦工具和技艺的不断改进和提髙，在图案纹样、色彩及织造技艺方面都不断创新，形成了方方锦在蜀锦中的独特风格和地位。贯穿历史的每个时期，方方锦承载了浓厚的时代特征和生活气息。从产品孕育到发展与提高，直到盛誉“晚清三绝”，经历了漫长进程。在这一进程中，织锦艺人利用各种各样的表现技巧，充分发挥蜀锦的传统技艺，使其锦面艺术形象生动，内容丰富多彩。方方锦在20世纪50-60年代曾被选作我国领导人出国访问的国家级礼品。

唐代蜀锦的织造技艺，也达到了新的高度。表现在工艺技术上的显著进步，新品种不断出现，以写实、生动的花鸟图案为主的装饰题材和装饰图案有了重大发展，形成独特的时代风格。现实生活中的许多事物，都在唐代的蜀锦纹样中有所反映。唐代，我国和亚欧一些国家贸易往来频繁，外国商人常常由大夏到“东方丝国”购买丝织品。到现在，古老的南北“丝绸之路”沿途，还不时发现有古代从内地运去的丝织遗物，如锦、丝包、丝带、绢画、垫褥等。1912年，日本大谷探险队的桔瑞超，在吐鲁番阿斯塔那墓盗掘了大批古代文物，其中就有连珠对鹿斜纹纬锦一件，锦中织出“花树鹿”铭文。这是在纬线上起花，仿波斯萨桑王朝图案的一件重要文物，它充分反映了唐代蜀锦的工艺水平。唐代安西诸郡的军费开支，大部分要靠内地运去的丝织品。张籍的凉州词描述了这样的景象：“无数铃声摇过碛，应驮白练到安西。”这里所说的“白练”就有来自四川的丝织品梓州（今三台县)小练。梓州小练在吐鲁番市场上很畅销，当地“帛练行”规定了它的价格是上等每匹钱三百九十文，次等三百八十文，下等三百七十文。

唐代蜀锦的织造技艺，也达到了新的高度。表现在工艺技术上的显著进步，新品种不断出现，以写实、生动的花鸟图案为主的装饰题材和装饰图案有了重大发展，形成独特的时代风格。现实生活中的许多事物，都在唐代的蜀锦纹样中有所反映。唐代，我国和亚欧一些国家贸易往来频繁，外国商人常常由大夏到“东方丝国”购买丝织品。到现在，古老的南北“丝绸之路”沿途，还不时发现有古代从内地运去的丝织遗物，如锦、丝包、丝带、绢画、垫褥等。1912年，日本大谷探险队的桔瑞超，在吐鲁番阿斯塔那墓盗掘了大批古代文物，其中就有连珠对鹿斜纹纬锦一件，锦中织出“花树鹿”铭文。这是在纬线上起花，仿波斯萨桑王朝图案的一件重要文物，它充分反映了唐代蜀锦的工艺水平。唐代安西诸郡的军费开支，大部分要靠内地运去的丝织品。张籍的凉州词描述了这样的景象：“无数铃声摇过碛，应驮白练到安西。”这里所说的“白练”就有来自四川的丝织品梓州（今三台县)小练。梓州小练在吐鲁番市场上很畅销，当地“帛练行”规定了它的价格是上等每匹钱三百九十文，次等三百八十文，下等三百七十文。

明清时期的杨柳青地处漕运枢纽，交通发达，市肆纵横，风景如画，有北方“小苏杭”之称。杨柳青年画在这种殷盛的环境中成长发展起来，并畅销京城，其题材和风格并不同于其他的农村年画产地，而是具有十分鲜明的市民文化特点和审美趣味。在长期的发展过程中，杨柳青年画逐渐形成了印绘结合的独特工艺，既保持了传统木版年画的版味，又富有手工彩绘细腻明快的特色，从而塑造出有别于其他年画产地的独特“杨柳青年画风格”。综观杨柳青年画历代传世作品，其题材内容绝大部分都积极向善、歌颂美好，反映现实生活面貌和人民的思想感情；就画面来讲，其色彩焕然悦目，气氛欢乐致祥，笔法精巧细腻，人物情态形象生动，故事情节引人入胜，构图章法更是适合大众欣赏习惯。这种内容与形式的完美统一，构成了雅俗共赏的艺术魅力。

清代的杨柳青水运发达，交通便利，市肆纵横，风景如画，故有北方“小苏杭”之称。杨柳青年画成长、发展于这种殷盛的环境之中，又因毗邻京城，在发展盛期不仅供应本地乡镇，还畅销于京城，当时北京城中的百姓家中贴的都是被称作“卫画”的杨柳青年画，故而杨柳青年画有着不同于其他农村年画产地的风格和面貌。从题材上看，杨柳青年画经常刻画大户人家富庶殷实的生活及出自经史子集等典籍的历史故事，也不乏一些富有文人意趣的内容，具有十分鲜明的市民文化特点和审美趣味。在艺术表达上受到宫廷工笔绘画的影响，杨柳青年画偏重于富丽堂皇、细腻典雅的风格，并且尺幅较大，构图复杂，人物众多，精工细制。在制作技艺上，杨柳青年画在长期发展中形成了版印与手绘结合的方式，其特点是木版套印后，再以手工“开脸”，有的还需染衣描金，使之既具有遒劲工丽的木刻韵味，又富有俊美典雅的工笔绘画特色。

到了战国中期，我国的织锦有了进一步的变化和发展。据考古发现，在湖南长沙左家塘战国墓出土的不同风格的织锦有6种;在湖北江陵马山一号楚墓出土的不同花色的织锦有12种。如著名的“舞人动物纹锦”、“塔形纹锦”、“对龙对凤彩条几何纹锦”和“凤鸟凫几何纹锦”等。

到了战国中期，我国的织锦有了进一步的变化和发展。据考古发现，在湖南长沙左家塘战国墓出土的不同风格的织锦有6种;在湖北江陵马山一号楚墓出土的不同花色的织锦有12种。如著名的“舞人动物纹锦”、“塔形纹锦”、“对龙对凤彩条几何纹锦”和“凤鸟凫几何纹锦”等。

“蜀江锦”是唐代对蜀锦的称谓，作为我国古代重要出口商品，蜀锦除去水路输出外，还沿着丝绸之路运往异国他乡。解放后在我国新疆的“丝绸之路”沿线的阿斯塔那墓里以及在和田、民丰等地出土的“团花纹锦”、“晕绚锦”上便有唐代“蜀江锦”之风格。而蜀锦中有一种名为“陵阳公样”的品种影响特别深远，其创制者是唐初一位名叫窦思纶的益州行台官，他所创制的锦绫花样不断翻新，有对雉、斗羊、翔凤、游麟等诸多题材。“陵阳公样”受到了人们的欢迎并流行国内外百余年，他本人也因此而封为“陵阳公”。唐鉴真和尚东渡时，亦将蜀锦及蜀锦制品带到了日本，“陵阳公样”在日本亦被称为“蜀江锦”，在日本的正仓院和法隆寺的《献纳宝物账》上，便有“蜀江小幡”和“蜀江太子御伞绸”等蜀锦制品的记载，而唐代蜀锦“赤地经锦”残片至今还保存在法隆寺中。

“蜀江锦”是唐代对蜀锦的称谓，作为我国古代重要出口商品，蜀锦除去水路输出外，还沿着丝绸之路运往异国他乡。解放后在我国新疆的“丝绸之路”沿线的阿斯塔那墓里以及在和田、民丰等地出土的“团花纹锦”、“晕绚锦”上便有唐代“蜀江锦”之风格。而蜀锦中有一种名为“陵阳公样”的品种影响特别深远，其创制者是唐初一位名叫窦思纶的益州行台官，他所创制的锦绫花样不断翻新，有对雉、斗羊、翔凤、游麟等诸多题材。“陵阳公样”受到了人们的欢迎并流行国内外百余年，他本人也因此而封为“陵阳公”。唐鉴真和尚东渡时，亦将蜀锦及蜀锦制品带到了日本，“陵阳公样”在日本亦被称为“蜀江锦”，在日本的正仓院和法隆寺的《献纳宝物账》上，便有“蜀江小幡”和“蜀江太子御伞绸”等蜀锦制品的记载，而唐代蜀锦“赤地经锦”残片至今还保存在法隆寺中。

2）科学与艺术价值：早在明清时期，苏州织造府就能织出高难度、高水平的宋锦艺术品，尤其是300多年前织就的彩织“西方极乐世界图”轴，无论在织物结构上、工艺制作上和艺术风格上都达到了登峰造极的地步。宋锦充分显示了它的优越性和杰出性。它的抛道换色即“活色”工艺，一直被沿用至当代的织锦工艺上，其科学和艺术价值不可估量。

2）科学与艺术价值：早在明清时期，苏州织造府就能织出高难度、高水平的宋锦艺术品，尤其是300多年前织就的彩织“西方极乐世界图”轴，无论在织物结构上、工艺制作上和艺术风格上都达到了登峰造极的地步。宋锦充分显示了它的优越性和杰出性。它的抛道换色即“活色”工艺，一直被沿用至当代的织锦工艺上，其科学和艺术价值不可估量。

“年画有着悠久的历史和优秀的传统，它长期根植于群众之中，是在广大人民群众审美爱好影响下，由历代民间匠师不断创造日臻完善的一种民间艺术形式，是适应庆贺春节的俗尚，丰富人民精神生活，反映群众美好希望的独特画种。”年画之所以能受到人们的欢迎，是因为它具有喜庆欢乐的内容，强烈的浪漫主义色彩及与之相适应的红火活泼的形式。我国年画的主要产地有：苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠、河南朱仙镇以及河北武强、四川绵竹等地，这些年画风格多样，地域特色鲜明。其中，苏州桃花坞年画以其温婉的特色，在众多年画产地中独树一帜。

凤翔木版年画的产地主要集中在凤翔城南肖里村、北肖里村及陈村镇三地，其中以南肖里村历史最为悠久。据凤翔木版年画老艺人邰怡的邰氏家谱记载：“始于明代中期，正德二年（公元1507年），该族中有八户从事年画的生产。”追溯起源，至今至少已延续五百多年的历史。《中国青年报》曾报道：凤翔木版年画一直生在农村，长在农村，加上关中平原的自然风貌及古老的民族文化，形成了其独特的艺术风格和浓郁的地方特色，被国外收藏家赞誉为“东方智慧的结晶”，在世界各著名博物馆均有收藏。

三国时期，蜀锦织造技艺和蜀锦生产有了很大发展。东汉以来丝织物加金技术，首先用于蜀锦，但其基本图案和织造方法仍然是汉代的延续。三国时期，由于诸葛亮的原因，蜀锦织造技艺广泛传播，织锦机具流行。南北朝时，一些动物图案以安详的静态为主，如方格兽纹锦。在方形彩色格子中，排列着卧狮、奶牛、大象等静态的动物，采用两组彩条经线来衬托主体图案，形成一种新颖的风格。这段时期还出现常带波状主轴的植物纹样，以及缠枝连理、对称纹样等。呈对称排列的动植物图案安排在一定的几何骨架之中，如新疆阿斯塔拉墓出土的北朝时期的树纹锦，树的形象采用左右对称的规则排列，各组树纹上下之间缀以菱形点，显现出色彩明暗的层次变化，规则而不呆板，树纹采用红色的彩条经线显现，有明亮而突出的色彩效果，这也是一种典型的彩条经锦。

三国时期，蜀锦织造技艺和蜀锦生产有了很大发展。东汉以来丝织物加金技术，首先用于蜀锦，但其基本图案和织造方法仍然是汉代的延续。三国时期，由于诸葛亮的原因，蜀锦织造技艺广泛传播，织锦机具流行。南北朝时，一些动物图案以安详的静态为主，如方格兽纹锦。在方形彩色格子中，排列着卧狮、奶牛、大象等静态的动物，采用两组彩条经线来衬托主体图案，形成一种新颖的风格。这段时期还出现常带波状主轴的植物纹样，以及缠枝连理、对称纹样等。呈对称排列的动植物图案安排在一定的几何骨架之中，如新疆阿斯塔拉墓出土的北朝时期的树纹锦，树的形象采用左右对称的规则排列，各组树纹上下之间缀以菱形点，显现出色彩明暗的层次变化，规则而不呆板，树纹采用红色的彩条经线显现，有明亮而突出的色彩效果，这也是一种典型的彩条经锦。

明代苏州早期的木版年画，多毁于兵火之灾；清朝初期苏州桃花坞和虎丘山塘一带刻绘的年画，也因太平天国起义时清兵攻破苏州，在山塘大火和城内洗劫中全都毁掉，今天所能见到的已寥寥无几。另外尚有一些流传到日本国的珍品，现存于“神户市立美术馆”、“王舍城宝物馆”、“天理图书馆”及私人手中。这些作品幸存，不仅可以看到清朝初期苏州木版年画的题材内容，绘刻形式，以及在汲取西洋画法上的明暗、透视等技法方面而形成的独特风格，而且还从中得知一些画家的姓名别号，画店作坊的名字，如：吕云台、吕君翰、汤维顺、李长吉、曹升、丁应宗、蔡卫源、吕子帆、王君甫、季永吉、张星聚、张缇临、墨浪子、墨樵主人、杏涛子、松风主人，及筠谷、宏泰、嘉顺、松间主人、十友斋、宝绘轩、泽如主人、徐不升、王惠山、桃坞主人等。收录以上诸画家及画店名号，可供研究和判断苏州早期年画作参考。

我国丝织业的发展，从汉唐以迄明清，经历了几次大的转折，唐代是蜀锦发展的极盛时期。南宋以后，丝织业重心逐渐转移到江南三省，蜀锦自明清以至近代日趋衰落。直到解放以后，蜀锦生产才又获得新生并有了很大的发展。诚然，蜀锦的历史地位决不能一笔勾销。如果没有汉唐时期高度发展的蜀锦技艺，后来崛起的江南三织造也就无所取法、无从借鉴。它对于后来的云锦、宋锦、壮锦的影响无处不在；尤其在图案纹样题材风格的演变上，更是存在着千丝万缕的血缘关系。蜀锦在我国丝绸发展史上，起了承前启后，继往开来的重要作用。

我国丝织业的发展，从汉唐以迄明清，经历了几次大的转折，唐代是蜀锦发展的极盛时期。南宋以后，丝织业重心逐渐转移到江南三省，蜀锦自明清以至近代日趋衰落。直到解放以后，蜀锦生产才又获得新生并有了很大的发展。诚然，蜀锦的历史地位决不能一笔勾销。如果没有汉唐时期高度发展的蜀锦技艺，后来崛起的江南三织造也就无所取法、无从借鉴。它对于后来的云锦、宋锦、壮锦的影响无处不在；尤其在图案纹样题材风格的演变上，更是存在着千丝万缕的血缘关系。蜀锦在我国丝绸发展史上，起了承前启后，继往开来的重要作用。

凤翔木版年画，源于南肖里邰姓，据《西凤世兴画局》记载，始于唐、宋，盛于明、清，明正德二年（1507年）前，邰氏家族已有八户从事年画生产，距今已五百多年，二十代历史。至1950年，已发展到690多种，五大类：即门画、十美画、风俗画、戏剧故事画、神马画。门画，诸如驱邪门神，秦琼、敬德，大、小将军等有20余对，40多种。美人画如十美图，寓意十全十美。风俗画有男十忙、女十忙、春牛图、谷雨画、耕读渔樵等200余幅。戏剧故事有《白蛇传》、《杨家将》、《西游记》、《水浒》、《三国演义》等数十种。大都成组成套，共有400余种。神马以天神、土地、灶王、龙王、仓神、牛马王等家宅六神为主，而各样又有多种不同造型和规格，最盛时年产销达600万张。全以手工印制，局部手工染填，套金套银而成，色彩对比强烈，造型饱满夸张，保留了古版年画古朴自然的艺术风格，数百年来一直流行于陕、甘、宁、青、川广大地区，深受西北地区民众喜爱。

杨柳青年画的繁荣发达，有其独特的历史文化背景。北京在辽金时代就是北方的刻印中心，又是元明清三朝的首都，集中了大批画家，他们的绘画继承了宋朝院画的风格，又融合了民间绘画的传统，这便使地处北京很近又兼水陆交通便捷的杨柳青独占地利人和之优势，这是杨柳青年画得以发展的特殊条件。

凤翔木版年画由明朝正德二年（1507）起至崇祯十七年（1644）的一百三十七年间，主要的内容品种有大门神，包括方弼方相、秦琼敬德、天官赐福、福禄寿星、魏征等，一般贴在大门、城堡门上；另外还有贴挂在室内墙壁上的同类大小的墙画，如《雄鹰镇宅》、《锦上添花》、《丹凤朝阳》、《孔雀戏牡丹》等。当时年画的生产形式都是用木板雕刻墨线版样，用手工一张一张地拓下来，然后再用矿物颜料用毛笔调色一次次的填染，大体是按照工笔重彩的方法以壁画的风格彩绘而成，都是一家一户齐上阵，利用农暇时间生产的。从当时的年画销售情况和地区来看，一般都是在生产地就地销售，有的也拿到附近集市上去零售，很少批发。售出的地区主要在陕西省境内，又以关中为主。很少部分产品也经过其他商贾代销往甘肃部分地区。因为当时贴年画的对象主要是一些官吏、地方上的豪绅和家庭生活较富裕的人家，大多数劳动人民群众一般很少张贴，在当时还不很普遍，所以产销量也不大。

蜀锦从战国开始，经历了两汉、唐宋直至清代，产生了彩条晕裥，彩条起花、经线起花的蜀锦织造独持技艺，经过早期的经锦，唐代中期后的纬锦，彩条牵经技艺不断发展与应用。到了清代，随着染色技艺的提高，彩条牵经技艺更加精湛，开发并生产了一批“月华”、“雨丝”、“方方”锦等代表产品，继承和发展了蜀锦彩条经的特殊艺术风格及牵经技艺。为继承和发展蜀锦独特的彩条牵经技艺，在此选择几个蜀锦代表牵经技艺的案例。

蜀锦从战国开始，经历了两汉、唐宋直至清代，产生了彩条晕裥，彩条起花、经线起花的蜀锦织造独持技艺，经过早期的经锦，唐代中期后的纬锦，彩条牵经技艺不断发展与应用。到了清代，随着染色技艺的提高，彩条牵经技艺更加精湛，开发并生产了一批“月华”、“雨丝”、“方方”锦等代表产品，继承和发展了蜀锦彩条经的特殊艺术风格及牵经技艺。为继承和发展蜀锦独特的彩条牵经技艺，在此选择几个蜀锦代表牵经技艺的案例。

杨柳青年画是年画艺术中广为人知的名品，其精湛的刻工、细腻的彩绘、丰富的样式以及巨大的影响力，堪称年画艺术之奇葩，享有盛誉。杨柳青地处天津，因植柳繁茂而得名，据文献和实物考证，当地印制年画始自明代中晚期，清早期日臻完善和提高，清中后期达到鼎盛。著名的戴连增、齐健隆、李盛兴、荣昌号、爱竹斋、义成永等字号在当时皆自设作坊，广聘画师开版雕印，从业者至少有三干人之多，形成了以杨柳青镇为中心，辐射至南乡三十六村“家家都会点染、户户全善丹青”的黄金时代盛况。与此同时，伴随社会经济和手工业的发展，杨柳青年画也产生了风格上的流变。康熙、乾隆时期仍继承传统绘画题材，画面严谨，背景简洁，注重人物神情的刻画；至嘉庆、道光年间，画面渐趋向繁盛热闹的场面，人物增多，色彩柔丽，背景也愈加丰富。

1931年，抗日战争的爆发再次打破了稍稍起步后稳定发展的京绣工艺，人们流离失所，作坊纷纷倒闭，人员四散转业。京绣主要改做戏剧服装，同时为公馆的小姐、太太或宅门里的有钱人绣制服饰。他们的需求量导致京绣的工艺特色及艺术风格受这一类人群的影响较大。这一时期，京绣不仅在生产上呈现凋敝状态，在艺术上也日渐衰退。以繁琐、杂乱、病弱无力的古怪作风代替简朴、自然、生动有力的风格，在图案上也是循规蹈矩，固守成法，偏向无原则的繁琐工巧。

在陈厂长看来，京绣之所以叫京绣，从字面意思上来理解就是北京地区的一个绣种，它起源于宫廷绣，这也是目前比较认可的说法。京绣在辽代时就开始发展，到清代时达到了鼎盛时期。但它不是一成不变的，随着朝代演变又融合了汉族文化。它好多东西是如意馆的画师画的，京绣是由宫廷绣演变而来的，具有宫廷的典范。光绪以后的刺绣主要是民国期间的风格比较明显，但也传承着宫廷的风格。满族入关后重奢侈，当时宫中御用品都有作坊。以前的工匠是没有地位的，工匠在自己的活上面都是没有落款。据说，乾隆年间有一个搞玉雕的匠人刻得非常好，有一次要给宫里面刻东西，当时大臣就给他说好不要落款，这个匠人也答应了。结果后来还是被乾隆发现了，原来他把自己的名字刻在马耳朵里了，后来还是不了了之。就是说，清代的好多东西都是集体的创造，均无自己的落款，它有一个发展变化的过程，京绣也是如此。清朝灭亡之后工匠将其流传到了宫外，民间绣品则借用宫廷绣品的风格，比如乾隆时期的龙纹，民间也用，只不过是简略了。戏装上面海水江崖，还有专门做头盔的“盔头社”铺子，所用的图案造型都是宫廷演变而来的。

及全清代，京绣工艺已逐渐发展至顶峰，刺绣受到皇家重视，清宫中特设“绣花局”（织绣作），风格独特，因为宫廷里“清规戒律”更多、更复杂，宫廷刺绣和民间刺绣就分道扬镳了。这时候，宫廷刺绣开始称“宫绣”，也就是现在的京绣。京绣广泛吸收各地刺绣之长，成了最好的刺绣方法，名扬海内外，宫廷的味道也更浓了。康熙年间，为满足皇亲国戚、官宦集团的用度需求，朝廷下令设立制造皇家御用品的专门机构——造办处，并下设专司刺绣的“织绣作”，专门为了满足宫廷绣品的需求，从全国各地招募能工巧匠集聚到此，为皇室服务。从康熙一朝直至清末，这里的工匠的工艺技术水平是当时中国工艺技术的最高水平，无数国宝级的工艺品都是出自他们之手。而房山京绣的第一代传人杨师爷和黄师爷，便是这众多绣工中的佼佼者。

1949年，中华人民共和国成立，百废待兴。中华人民共和国成立前，在雕漆、景泰蓝、电器、服装、挑补花、缝纫等手工业中曾出现过一些“工业合作社”。根据《北京文史资料》的记载：到1952年年底，北京市手工业生产合作社已发展到73个，社员9888人。当时这批手工业合作社，有半数是分散生产的挑花社社员。对一些已转业的艺人，党和政府陆续找回来组织生产。使停产一二十年的、快要失传的铁花、戳纱、面人、象牙笔洗、景泰蓝六瓣瓶等的生产恢复并兴盛起来。创作、生产出了不少既富有传统艺术风格，又有强烈时代气息的艺术精品。解放初期的京绣全由绣庄承揽生意，如梨园行的椅帔桌帘、莽靠行头，以及前清男人的蟒袍补褂、女人的氅衣衬衣（旗籍）、霞帔衫袄（汉人），全可承应。绣庄将生意应下即转交“绣作”及“绣工”承做。大件物品概由绣作中工人绣制。先绣成软片，再加工为成衣物饰。绣工多在绣作内居住，自己起伙做饭，实行“撂件子”工资，按件计价。更多的绣件还是“撒活”给永定门外农村的女绣工承做，就是将绣活分派下去，可以在自己家里绣制完成。女绣工较多的是城南的铁匠营、刘家窑、石榴庄、马回店等村，各村也都有一两家著名人物，如蒲庄花瓦子张家、石榴庄大门孙家、铁匠营后院刘家、刘家窑棚匠律家等。其家族都大，士农工商都有，男有职业，女持家刺绣，较广渠门外底工又自不同。永定门外虽为京绣女工聚集所在，但不如广渠门外鞋底工南北延至二三十里，东西延至三四十里之普遍，盖因绣活不如鞋底活普遍的缘故。绣花女工另有承头人，从绣庄总批应下绣活后，将各项软片分散为小块伙计，单片的撒到各家。女工绣花需要自己准备各种颜色的丝绒。绣花时的用绒配色，有时候由包活人事先说明，有时则有绣工自己决定。一般情况下，绣制软片用的绸缎等底料就由绣庄统一准备发放，而使用的花样也是绣庄里专人绘画，有时也会用旧的花样，也有买主制定花样的，则有绣庄绘制图样，送给买主审核定夺以后，再发给承头人即包活人手中。绣工们取回软片，则上绷架，根据要求进行绣制。绣活的工价是以软片数来计算，当然大小繁简也是决定工价高低的标准。手快活好的妇女每天能得到两三个银元之多，少的也有一元以上。这一时期，京绣在发展中逐渐形成了自己鲜明的艺术特点与风格，其选料精当贵重，针工精妙得体，色彩绚烂豪华，格调高雅。其中最好的针法技艺是“平金打籽”绣。它是以真金捻线盘成图案，或者结籽于其上，十分精致、华贵。京绣艺人李开泰就擅长这种技法，他的遗世之作《黑牡丹》是在黑缎上平金打籽的盛开牡丹，国色天香，富贵满堂。这种绣法也多用在今天的京剧戏服上。