洋风姑苏版作品中，除了《连昌宫图》、《大庆丰年》、《灵台同乐图》、《陶朱致富图》以及前面提到的《阿房宫图》、《西洋剧场图》和《山水庭院图》等几张作品外，大多数的作品上面没有投影的表达。在光线的表现上，也有不一致的地方，如：《灵台同乐图》上面的树与石头并不与人物旁边左边来光的投影一致，像是正面来光。这些作品中树叶与人物的表达也不同于《阿房宫图》、《山水庭院图》明确的体块意识，刻画得有些趋于扁平化。如桃溪主人版《姑苏万年桥图》、《秋饮冬食图》，这些作品中树冠的表现有些装饰性，体积感较弱。

吴门仁和轩《唐明皇花园胜景》和《陶朱致富图》、《灵台同乐图》一样出现了仙鹤与鹿的形象。画面题诗：“一枝浓艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。吴门仁和轩画并书。”这首题诗来自李白《清平调》。此图和《连昌宫》当属一个类型，近景围墙的光线与人物投影的方向不一致。远处房屋内的地砖看上去是透视的表达，但是和前面的台阶及整体的房屋透视不一致，有些别扭。远处水面上的小舟是传统山水画的舟车样式，不过表达不合理，小舟像是斜插在水中。云、山、树的表达和仁和轩版《西厢图》基本一样，在构图上，作为单一场景的整体性表现较完整，体现了建筑和人物近大远小的透视特点，不像墨浪子版《西厢佳剧图》那样，房屋构成比较主观，近大远小的透视原则体现较弱。

在《灵台同乐图》和《临潼斗宝图》等作品上，树叶的边界更加清晰，形成了装饰性的图案，排线在这儿，不再是为了强化明暗阴影，而是起到衬托边缘的作用。人物躯干上的排线也是如此，排线紧贴在每道衣褶的边缘，塑造的只是每道衣褶的凸起，而不是整个躯干的体积。

在传统中国画中，往往不会表现天空，遇到天空水面，通常的处理方法就是装饰性的勾画一下，表示出水天位置，甚至在文人画中以“留白”处理。而在洋风姑苏版中的云水处理却是画师、刻工们的着力之处。原因在于忠实于透视原则势必会有天空占有很大的画面，同时也不能随意根据构图改变景物间的实际距离，因此使用传统绘画处理手法都不会得到满意的效果，在画师们追求画面饱满的意识下，借鉴喜欢的处理手法便直接而有效。我们在《泰西五马图》中可以看到占到画面二分之一的天空和占画面四分之一的水面，因使用西画技术而让整个画面饱满而统一。我们也可以发现在洋风姑苏版中，空中的云彩这一极具洋风因素的物象在《金阊三百六十行》、《陶朱致富图》、《雪景高士图》等这些作品中使用得恰到好处，每每看到这样的处理方法，就会联想到德国画家丢勒的木版画作品。而在《灵台同乐图》、《梅雪迎春图》、《秋饮冬食图》上可以看到其纯粹填补空白的用意，这在洋风姑苏版画中是比较通用常见的。当然我们也在十友斋版《全本西厢记图》等少数作品上看到了传统装饰画法的影子。

《灵台同乐图》右下有牌记“口鹤轩图”，画题“灵台同乐。台治有神功，径(经）营不日中。君王多乐事，还与万民同。和间居士题。”