远在二百年前杨柳青年画就已受到很高的评价了，《红楼梦》里刘姥姥说道：“我们乡下人到了年下，都上城来买画儿贴。时常闲了大家都说，怎么也得到画儿上去逛逛。看着那画儿也不过是假的，那里有这个真地方呢”。刘姥姥说的“上城来买画儿贴”当是指杨柳青年画，杨柳青年画如此吸引着广大乡下的人入画游逛，其艺术性之强，不言而喻。也许正由于此，旧社会的那些讲究书卷气、逸气……的书画家和收藏家们，自然厌弃乡下村妪俗子像刘姥姥之辈所喜爱的杨柳青年画了。现在不同了，杨柳青年画受到了重视。天津杨柳青画社为发扬祖国优秀传统的民间艺术，在欣逢建社三十周年大庆之际，将珍藏的杨柳青年画精品和笔者一部分古版画样，编成《中国杨柳青木版年画集》。就其题材拟分作历史故事（古代诗文小说）、舞台戏出、仕女娃娃、世俗生活（纸马、神像、玩具及其它）四辑，这些精品，几乎包栝了杨柳青年画中所有的题材内容，不同的表现形式和大小方圆各类体裁，以及手绘、套版、墨线、套色版印笔彩、墨线版印笔彩、木版石印法等各种绘制技艺，洋洋大观，可说是一部完整的中国杨柳青年画数据集，宝贵的中国人民精神财富，可足供美术、民俗及其他人文科学等学术硏究作参考数据。鉴于图中故事内容有些业已失传或难以辨识，故逐图附以解题说明。至于图版编次、文字叙述、每图解题，虽然力求无误，但因编者学识有限，且年事已高，终虞漏舛，敬希不吝赐教。

此种娃娃画，皆是祈求子嗣的。因为贴年画成了民俗习惯，不在其祈祷效验，而是一种美的欣赏。美，源于愉悦与满足。此图所画抱鱼之娃娃，是一个女娃，可谓破天荒之少见。在那种年代，画师能画出，刻版、印刷、手绘师傅能逐道完成，让其面世，是件了不起的事。

杨柳青年画历史长，渊源久远，产量多，制作精细，在中国民间年画中具有重要的代表性。杨柳青年画题材范围极广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、仕女娃娃、花卉、山水及神马等，题材风格各代均有不同特色。明代遗物所见较少，大略有手绘及版印填色两种，而版印者犹未离书籍插图之规范。清代康、乾之际，年画中一部分仍承续传统题材之历史名人故事，同时也有表现吉祥昌盛美好幸福的仕女娃娃，套印涂色上极力追求院画风格。其后随社会相对稳定及经济繁荣，年画中为适应观众心理要求，尽力向场面繁华热闹、人物众多、结构复杂发展。历史及戏曲题材日益增多，绘刻精细，设色雅致，有张幅极大者，供应对象大多仍为城市市民。潘荣陛于乾隆年间写的《帝京岁时纪胜》中载十二月“初十外则卖卫画、门神、挂钱……”“卫画”应为杨柳青年画，可知清代前期杨柳青年画已流行于北京市面。据调查，不仅街头有临时搭起的画棚，而且在前门外打磨厂还有批发年画的京庄。又从《红楼梦》中提有刘姥姥谈乡下人过年进城买画事，可知当时年画亦已进入农村。

至此，就年画取材来看，范围非常广泛，举凡世俗生活里的渔、樵、耕、牧、士商学兵，医卜星相，三教九流；历史故事中的功臣良将，清官廉吏，英雄义士，游侠剑客，孝妇贤母，顺子烈女，诗人才子，儒林隐士，僧道神佛；以及名山胜迹，珍禽异兽，仙花奇草，飞虫游鱼，马路街景，矿区机器，学校洋房等,总计画样不下二千种。体裁形式也日益多样，普通常见的有屋内贴的“贡尖”、“横、立三裁”，门上贴的“单、双门童”、“门神”，市肆挂的“屏条”，结婚用的“喜对”，迁居、祝寿应酬送礼用的“贺对”、“中堂”，粮囤、影壁上贴的“方福字”，缸上贴的“游（有）鱼（余）”，窗格、承尘装饰用的“天光子”，门楣隔扇贴的“横条”，茶楼、行会中张挂的四六尺“大横披”，蒙古包里悬的“格景”，西北一带寺院里挂的“洋林”，以及博戏用的“升官图”、“庄家忙”、“七十二行”，京东一带除夕门前所悬的“灯笼方子”，雕镂窗花用的“彩花样子”，挂钱上粘的“粗细八仙”、“金刚罗汉”，还有端午避邪贴的“神判”，中秋拜月供的“月宫祃”、“围桌”，木工、铁匠祀奉的“鲁班”、“老君”等祖师祃,观音、财神、关帝像等等，品种约有五十余样。除少部分是手绘或单线木刻者外，绝大部分都是木版套色外加敷彩。

清代的杨柳青水运发达，交通便利，市肆纵横，风景如画，故有北方“小苏杭”之称。杨柳青年画成长、发展于这种殷盛的环境之中，又因毗邻京城，在发展盛期不仅供应本地乡镇，还畅销于京城，当时北京城中的百姓家中贴的都是被称作“卫画”的杨柳青年画，故而杨柳青年画有着不同于其他农村年画产地的风格和面貌。从题材上看，杨柳青年画经常刻画大户人家富庶殷实的生活及出自经史子集等典籍的历史故事，也不乏一些富有文人意趣的内容，具有十分鲜明的市民文化特点和审美趣味。在艺术表达上受到宫廷工笔绘画的影响，杨柳青年画偏重于富丽堂皇、细腻典雅的风格，并且尺幅较大，构图复杂，人物众多，精工细制。在制作技艺上，杨柳青年画在长期发展中形成了版印与手绘结合的方式，其特点是木版套印后，再以手工“开脸”，有的还需染衣描金，使之既具有遒劲工丽的木刻韵味，又富有俊美典雅的工笔绘画特色。

在机印年画兴旺的年代中，开设在大津针市街的德裕公画庄，以出版中堂画在年画业中独树一帜，拥有广大的销售市场。德裕公画庄创办于20年代初期，主持人为静海人胡焕章。主要出版中堂画心、对联及中堂轴画。其画稿都由民间艺人提供，内容多为戏剧题材，如《天河配》、《甘露寺》、《二度梅》、《蝴蝶杯》等，还有适合民间喜寿、开业送礼用的吉庆内容的中堂轴画。所有年画成品均由富华、泰隆、金华等印刷局承印，同时还自行开辟发行渠道，派专人联系设在针市街的集义林、集兴林两店家，这两家都是山西商家在天津集中长驻的所在字号。河北大街大兴隆客栈长驻有河北省各县商家采购人员。德裕公还独出心裁发展函购户，和太原、济南、西安、河南新乡、安徽亳县以及辽宁等地以函购形式联系，长年发货，销售对方多是书局、纸庄，大批进货后再转销农村。德裕公生产的中堂、条屏、对联，品种多，质量稳定，形成特色，且经营信用卓著，因之发行范围很广，业务发达，其生产的中堂画每年发行100多万张。德裕公画庄还专门组织生产用薄宣手绘的中堂画，内容为牡丹等花卉，也有根据外地经销客户指定的内容，这些手绘年画均委托西郊薛家庄等地加工，这也属独家生产的特色年画。解放前，德裕公也由上海批进大片（胶印美人娃娃年画）转批外地网点。解放后也出版几种新内容的中堂画心，1956年德裕公画庄实行公私合营。除德裕公画庄的中堂画外，宫南大街的三立成画庄在装裱中堂画、条屏画方面也很驰名。三立成画庄于1925年在紧靠娘娘宫的宫南大街开业。原为河北省故城人耿恒山与人合伙组织，后由其兄耿恒茂接办，从德裕公画庄批进中堂画心、对联，由其侄耿凤岭协助裱画，闯开发行渠道，远销河北、河南、山东、山西等省。1945年日本投降后也聘请民间艺人提供中堂心、条屏画稿。委托永兴、源和、协成等印刷厂承印。三立成拥有娘娘宫近邻的三间门市，营业发达，每到腊月，宫南宫北的画店以及市内临时从事销售年画的网点及摊贩纷来订货，三立成遂成为天津私营画庄生产年画的大户。1956年随全行业的改造合并到德裕公画庄。

在先秦两汉文献中，也有“土偶桃梗相遇语刻削子以为人”的文字。东汉蔡伦发明了纸，唐以前多为手绘门神。门神的角色亦不是传说的形象，而出现了真实的人物。人们对门神的普遍说法是：门神中的白脸将军为齐州历城籍（今山东济南市）秦叔宝，黑脸将军为朔州善阳籍（今山西朔县）尉迟敬德。《李世民列传》记载：唐太宗时，李世民因噩梦致病，每逢深夜就听见鬼叫，吓得心中不宁，寝食不安。有位大臣进言：“派大将守门，必能驱鬼。”大将秦叔宝、尉迟敬德自告奋勇全副披挂，一人持剑，一人持鞭，站立宫门两边，彻夜守护，太宗的病果然痊愈了。太宗大喜，但想将军守门不是长久之策，遂命画工把两位将军的威武形象绘在宫门上，后人仿效画于纸上或木板刻印而盛行于世。由于秦、尉迟二人皆为将军，故唐时的门神多以威武将军出现，加之民间画工在唐史演义的基础上，对他们二人形象进行艺术加工，所以逐渐演变其为年画“门神”。

阊门，自古就是苏州最热闹的商业区。明代中期随着商品经济发展，资本主义萌芽出现，阊门进入全盛时期。唐寅就有一首《阊门即事》，诗曰：“世间乐土是吴中，中有阊门又擅雄。翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市贾何曾绝，四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难工。”以阊门为中心，城内桃花坞和城外山塘街最有名气，前者是木版年画，后者是历史更悠久的手绘年画。山塘街东起阊门，西至“吴中第一名胜”虎丘，长约七里，故有“七里山塘”之称，店肆栉比，游人如织，热闹非凡，有许多经营手工艺的，“技艺山塘妙莫过”。清嘉道年间人顾禄在其《桐桥倚棹录》一书中较为详细地介绍了当年的山塘画市：“山塘画铺异于城内之桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃坞、寺前之多用印版也。惟工笔粗笔各有师承。山塘画铺以沙氏为最著，谓之‘沙相’。所绘则有天官、三星、人物故事，以及山水、花草、翎毛，而画美人为尤工耳。鬻者多外来游客与公馆行台，以及酒肆茶坊，盖价廉工省，买即悬之，乐其便也。”山塘画市在太平天国时期遭兵燹所毁，据称大火烧了七天七夜。

羌绣既可以是真实的图片，也可以用绘画手法来表现。在本书中穿插了数幅手绘作品，作为图片的补充，以一种帮补和灵活的姿态体现羌绣不拘一格的美感

卢平：这是当年贴在花格窗上留下的印痕。据推测，苏州版常被大户人家贴在花格窗上，或纱阁等隔断上。日子长了，晒到光线的颜色变浅。苏州版是仅次于手绘国画的半消耗品，往往与苏州世家品位相配，所以制作精细，画工考究。《麟儿图》上的印痕显示的窗格式样与康熙年间耕织图上的窗格是一样的。

以实物为证，山塘年画，不仅有手绘，而且有大幅的墨版套色敷彩。史家公论，苏州版诸多佳作就出自繁华秀美的山塘画市。

杨柳青画店在天津新开辟的“古文化街”上，即原天后宫前，宫南大街北头，服务项目有：杨柳青木版年画、木版水印画、中国画原作、胶印年画、中堂轴画、四条屏画、横披字画、年月历画，各类美术书籍、画册、字帖、文房四宝、金石图章，以及美术挂盘、手绘丝巾、风筝扇子、面塑剪纸等。经常有各类应节展销。

浮世绘木版画源自日本17世纪以前的木版插图本。早期浮世绘木刻只是单色的墨线印刷，之后再手绘上色。早期作品以红色为主色，所使用的红颜料又是不透明的矿物颜料，故称为“丹绘”。17世纪30年代以后，透明的植物色颜料“红”开始取代原来常用的“丹”。其他色彩也逐步被植物色所替代，于是改称为“红绘”。稍后出现的“漆绘”是在红绘的基础上发展而来的，其特点是在人物的头发和衣带的着墨部分掺胶，使头发和衣带发出漆一样的光泽，然后撒金粉增添光彩。漆绘的创始人是出版商奥村政信，他于1715-1720年间开始用漆绘手法画美人和演员，大约1743年前后，他又开创了以红绿为主调的套色“红摺绘”。

也有学者将它与『屏风』相连，大胆设想了17、18世纪日本幕府定制西风版制作屏风的可能性，其理由是条屏形式的西风版『与清代常用的屏风在形制和尺寸方面都有差异』，西风版『要宽近10cm』，『倒是与日本屏风非常接近』。日本屏风源于中国，屏风作画题诗的习惯早就流传至日本，手绘的浮世绘很多就是画在屏风上的，可为中日文化交流的佐证。传统的日式屏风的图案也是取材于历史故事、人物、花鸟等，大多是手绘的工笔画。笔者认为，即使时过三百年左右，如果是日本成批定制使用了西风版，也应该存有实物遗存。因此，留些艺术研究空间为好，似乎没必要过早断论，毕竟国内研究西风版起步时间不长。

形制和需求上与大型洋风姑苏版相对接近的是茶楼行会墙上挂的“丈画”和“八扇屏”，内容都是武打戏出或风景名胜等。“丈画”的例子有《西域楼阁图》和《西湖十景图》，尺寸分别是宽237.5厘米、高103厘米和宽233.5厘米、高122厘米。作品没有接痕，都以手绘形式完成。这是两张清代中叶的作品，与洋风姑苏版的时间相差不远，画面也有西洋画法的痕迹，但这些作品没有人物以及花鸟虫鱼的形象，据说是为照顾回族民族习俗，因而受到北京回民商家和饭馆的欢迎。而“八扇屏”、“四条屏”的版画在山东高密、四川绵竹等地也有生产。但这些屏条尺寸与洋风姑苏版不同，如山东高密《二十四孝墨屏》高95厘米、宽25厘米，半印半绘；《刘大人私访》高90厘米、宽26厘米，半印半绘；《四老墨屏》的形制稍微接近，但高度为95厘米、宽度为47厘米。这些屏条都比洋风姑苏版要窄。

年画从早期的自然崇拜和神祗信仰逐渐发展为驱邪纳祥、装饰环境的风俗载体。不论年画的发展历史，还是从生产到消费的“生命”周期，都根植于其生长的社会土壤之中。杨柳青木版年画以各种体裁、题材，通过寓言、象征、比喻等方式寓意吉祥、传达喜庆如意的生命意象，表达民众的思想情感和向往美好生活的愿望。杨柳青木版年画中，画面元素的刻画无高低贵贱之分，在符合人物、物品特征的基础上力尽其美。无论是英雄还是丑角形象，也无论是植物还是动物都各具特色，虽没有精准的造型，却能够充分体现鲜明的性格。杨柳青木版年画装饰性强烈，主要表现在两方面：一是套版与手绘相结合，既有木版自身的材质美感，又有手绘的工艺特性。杨柳青木版年画以红、黄、绿、蓝、粉为大的色块套印，这本身就具备强烈的装饰效果，而经过人工精绘、调和套印后的画面，更使整体呈现了喜庆的气氛；二是杨柳青木版年画的手绘工艺强化了主题。精致的手绘往往成为画龙点睛之笔，这是与写实风格完全不同的“生动”，甚至是一种夸张的“生动”。比如瞪大的鱼眼格外凸出，扭动的鱼身似乎正要跃出画面。杨柳青木版年画是以其社会审美积淀为源泉的大众艺术和民俗艺术，它既有别于西方现代主义艺术，又不同于中国传统的丹青艺术，在东西方文明大融合的现代社会更加凸显其独特的艺术魅力。

因为农民贴窗花的风俗尚在，个别年画生产者按需要又重新刻印方格窗花墨线版，用笔填色，产销窗花。这时凤翔全县生产方格窗花的只有南北肖里村有五、六户，生产方式均是刻印墨版，手填色彩。窗花内容包括“四季花瓶”、“四季果”以及鸟、鱼、狮子、老虎等动物图案之类。其图案小巧，集中在方格窗花纸的中心，仅占五分之一，不如传统窗花图案饱满。主要颜料也只采用品色，但在图案的重点部分，多用宣传画颜料和荧光色颜料，并分开浓淡。其运色以草绿、桃红、中黄为主，少用大红、深绿。有的还用鲜蓝、紫色，更显得窗花鲜艳明丽，别具一格，深受广大农民的喜爱。有的在制作上还运用透视手法，使花卉图案呈现立体化的感觉。这类套印和手绘相结合的窗花，人们称它为“干颜色窗花”，是窗花中的名牌产品，在生产功效上不如传统窗花快，产量不比传统窗花多，但在经济、艺术价值上，比套印的传统窗花高一至二倍。这是窗花发展的一个新的时期。民间艺人虽不断创新改革，但不断受到文革运动中造反派的查、抄、焚毁，有的农民把窗花糊在窗户上，也会被打烂。

如前文所分析的，山塘画铺的作品以手绘驰名，而姑苏版则基本都是在城内桃花坞、史家巷一带生产。因此，“太平军的大火”应该与姑苏版的消亡没什么关系。更何况洋风姑苏版的消亡时间约在乾隆中期，这一时间早了太平天国近一百年，这段时间里“洋风”形态的作品早已不存在。

山东高密著名工艺美术品。在形式和制作上富有强烈的地方特色，并形成自己的传统。一种叫“扑灰年画”，是以柳枝烧炭画粉稿，一次粉稿可“扑”五张正灰稿，然后在正稿上粉脸和手部，经敷粉、开眉眼、刷花(或搕花)、描金，再勾画线条，并在重点部分涂上明油。这种手绘年画，内容多是表现妇女儿童，以寄寓喜庆含意，技法采用狂涂细抹，别有意趣。据传明代晚期即在公婆庙、沙岭子、棉花屯等村庄形成，到清代中期有三十多个村庄的艺人从事生产。一种称“半印年画”，是在清代道光年间扑灰年画的基础上，吸收杨柳青木版年画印线技法而发展起来的。以印线代替扑灰，有的还加套绿和桔黄两块色版，但其它仍保持扑灰年画特色，因一半用印制来代替手绘，故名“半印年画”。

貂蝉是王允家府的美妓，在王允授意下，利用『连环计』离间董卓和吕布，铲除董贼。作品的题词赞誉其忠诚于汉王室：『漫说女儿是女身，汉家来运久萦神。忍心巧设连环计，得杀权奸志己伸。』此图是在墨线基础上手绘。

康熙年间的祀神辟邪画还有收藏于大英博物馆的一对《门神图》和一幅《钟馗图》。门神画，自汉唐始，新春贴于门上，其俗绵延不断。旧时姑苏，每当新春到来之际，人家多悬神荼、郁垒的画像于大门两旁，以求镇邪驱鬼。清许青浮《门神行》咏『吴门旧传多恶鬼，门神神荼与郁垒，迩来门神称最工，绿沉金锁青双瞳。既张我弓挟我去，颜色毅然为鬼雄……』本书收录的一对门神，刊于薄松年著《中国年画艺术史》，应为手绘。只剩上身，当是经过裁割故不完整。将军装束，着甲胄，一执大刀，一执钺斧，相对而立，作七分面，色彩以朱磦为主。《钟馗图》，钟馗图从唐明皇时代开始流行，每逢年节喜庆日子，人们都要张挂。钟馗手持『七星剑』，是声名显赫的捉鬼大神。此图以花青、藤黄为主彩。德国德累斯顿国家艺术馆铜版画室也有相同藏品。

凤翔年画套色完成后才能手绘填色，脸、手部位还用朱、粉等色晕染。凤翔年画基本都以套版印刷为主，手绘填色较少。

纸马是最草根的木版年画艺术形式，面广量大，规格不一，苏州有俗语“印不清的纸马”，形容纸马印绘的粗劣。通常以线刻木版印制，结合手绘，在印制好的画面上用红绿两色涂绘色块，施彩随意，不拘泥于形象的约束，不采用大色块涂染，色彩丰富而鲜艳。事实上，苏州印制的纸马根据用途不同质地也有差等。最一般的纸马，纸质粗糙，多用墨线单色印制，形象也较简单。这类纸马大多供祭祀后焚烧。也有刻印在彩色有光纸上的纸马，还常加以彩绘。这种纸马，纸质较厚，可折卷成圆柱型，内储冥币、纸元宝，供奉后焚化。而用于长期供奉的纸马，无论纸质还是刻绘，都要精致得多。苏州纸马打破了单纯用木版墨印或彩印的形式，兼融彩绘、勾线为一体，画面的绘画性较强，与其他地方的纸马相比，还是颇具特色的。

清咸丰十年（1860年）太平军攻占苏州城前，山塘街一直是苏州一条最为市民和游客喜爱的风光之路。清人张凤翼诗句：『七里长堤列画屏，楼台隐约柳条青，山云入座参差见，水调行歌断续听，隔岸飞花拥游骑，到门沽酒客船停。』《红兰逸乘》载时人一句俗语：『天下最美苏州街，雨后着绣鞋。』当时以阊门为中心，城内桃花坞、城外山塘街年画最有名，前者是木版年画，后者是历史更为悠久的手绘年画。店肆栉比，游人如织，有许多人经营手工艺，『技艺山塘妙莫过』。

首先《麟儿图》的颜色全是手绘的，所以其制版是墨线版。其中最大的是一块主版，包括边框线，大轮廓、主线、柱子主线、外围外轮廓线、地砖的线、兰花叶线。但请注意，没有人物线。也就是把三个人物抠掉后的主线版，其中凳子也是抠掉的。这个主版接近全幅，很有可能是数块拼起。我们发现了接痕。

王天华从小生活在这样充满着浓厚民族艺术的氛围中，耳闻目染，深受熏陶，使她最终成长为酷爱、钻研、继承、开发羌族刺绣艺术的民族艺术家。是神奇的羌山水土滋养了她向往的力量，是古老的民族文化启迪了她追逐的灵感，是淳朴的羌寨风情奇葩的一个美丽符号铺陈了她与羌绣艺术的一世情缘，从幼小的时候起，天华就是村寨里有名的羌姑。除了上山打柴、下地劳动、整理家务样样能干以外，最让同龄人羡慕的，就是她从祖母和母亲那里学来的一手好羌绣。飞针走线，绣出的山花仿佛香气扑鼻：心灵手巧，刺出的青草好像滴着露珠。而且，对家乡的热爱，对大自然的赞美，又让她总能把即使很平常的生活用羌绣装点得异常美丽，她们这一代人，历经磨难。但无论多大的磨难，都没有磨掉王天华对羌族传统刺绣艺术的执着追求，哪怕是山雨欲来飞沙走石天昏地暗，她心中都在绣着一片百花芬芳百鸟歌唱的艳阳天！将对美的追求与希望深藏心底。后来，王天华走出山寨，参加了工作。外面的世界开阔了她的眼界，同时也更让她感到羌族古朴的刺绣艺术的弥足珍贵和不可缺少。一但回家，王天华总要到村寨走走看看，随时了解比对羌绣艺术的发展与变化。她精心把羌寨中最美丽的、最动人的、最刻骨铭心的画面，一张张手绘出来，一张张珍藏起来，日积月累，水滴石穿。前后用了数十年的时间，终于，王天华作为生活在云朵上的民族中的一员，把自己毕生对羌绣艺术的热爱与追求汇集成册，以特有的方式完成了对羌族优秀民族文化艺术的继承；而她，一个热爱羌山羌水羌寨的羌族女儿，也通过对羌绣艺术的创作整理，使自己变成了民族艺术奇葩的一个美丽符号。

1974在山西应县佛宫寺释迦木塔佛像腹内发现的《药师琉璃光佛说法图》和《炽盛光佛降九曜星官房宿像》是版刻结合手绘的早期实物遗存。《药师琉璃光佛说法图》是在印制主版的基础上，加上朱膘进行点染。《炽盛光佛降九曜星官房宿像》的手工着色更为丰富，除了朱膘作为主色外，还在画面局部染以石青、石黄和石蓝。

关于“姑苏版”一词的起源，有学者认为“明代苏州书籍版画有其独特风格，当时称为姑苏版”。该文的注解表明，这一称谓的依据，来源于叶万忠《苏州历史上的刻书和藏书》一文。关于“姑苏版”，叶氏在文中是这样描述的：“除上述刻书的情况外，值得一提的还有与刻书有密切渊源关系的桃花坞木刻年画。它是苏州有着悠久历史的著名的民间美术，至今已有270多年的可信历史了，它的起源可以上溯到宋代以前的雕版印刷和唐代创始的版画艺术。早期只用于古籍的绣像插画。到了明朝，逐步形成它自己的独特风格，当时称为姑苏版。”在叶氏的文中，并未标明“姑苏版”一词的出处。类似的情况还有一些，如：阿英《中国年画发展史略》里说，“姑苏版”“即苏州桃花坞画铺印行的年画”。王树村在《中国年画发展史》中也提到“苏州年画有手绘及木版套印两种，山塘一带画铺主要是手绘的，而桃花坞所产则以版刻为精。世称姑苏版。”不过，笔者从目前所能收集到的资料来看，“姑苏版”不像是古时就有的称谓。最早提出“姑苏版”概念的应该是黑田源次。1932年黑田源次在《中国版画史概观》中，开宗明义地指出：“本图录所集中国版画，以余所谓：‘姑苏版’或‘苏州版’为主。”

明清时期苏州年画成市星罗棋布，阊门内外桃花坞和山塘街最为有名，前者是木版年画，后者是手绘年画。

这种画在纸上，张贴于门的门神，和近世的门神年画，实际上已经没有多大区别，所不同者，不过前者出于手绘，后者是雕版的复制品而已。

问题随之而来，这两件画作采用木版刻印的方式生产，而非直接手绘，可见这种洋风十足的作品的创作动机绝不是因个人的一时喜好而为之；这种作品出自怎样的画工之手？其出现的社会因素是什么？同类的作品有多少？这样的创作方式为何只是昙花一现？这将是下文中逐层探讨回答的。

杨柳青年画继承宋、元绘画传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，制作时，先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在上面，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘。既有版味、木味，又有手绘的色彩斑斓与工艺性。在艺术风格上，杨柳青年画构图丰满，线条工整，色彩鲜艳，在人物的头部、脸部等重要部位，多以金色晕染，自成一格，因此，民间艺术的韵味浓郁，富于中国气派。杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。在中国版画史上，杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。