在这样的一个认识的结果中，非物质文化遗产提供给我们新的思考，这种思考绝不是过去对传统民间文化、民间美术的那种自生自灭的认识。非物质文化遗产这个概念和以往传统的民间美术观念是完全不同的，有着很明显的区分，这个区分不是那种形式的、表面的、样式的区分，是其中所蕴含的矛盾区分，因此，这个区分也使在认识和转换非物质文化遗产的形态时会非常困难。也就是说非物质文化遗产绝不是一个生产力的问题，它也不能够转换成为一种生产力，它本身不是一种新生力量的基础，它只能是在微弱的特殊状态下，当一种强势文化去保护弱势文化的时候，用一种先进文化去保护这样一种落魄的文化（不是落后，是一种衰败的文化），唤醒我们人类，或者有强势文化姿态的人，产生出对人类这种落魄文化的敬畏之感、善良之感，换取我们在现代化进程中的一种回顾或者是一种警惕。

在准备刻版之前对墨线稿的校验是非常严格的，这种过程一般要经过定题材、定内容、要朽样（行话，即打底子）构图、描画几个阶段。在西凤世兴画局初创阶段，大概有四位专门从事创作的画工，立意创作时，这四位创作人员首先要共同研究每幅新年画的内容和表现方式以及总的布局，然后分头朽样子。一般先用木炭条轻朽（也称为虚朽），虚朽的样子易擦，并好修改，经过多次修改后，初定一个大样，再细朽初样。然后个人把自己细朽的初样合放在一块，共同审样子。这次审样子主要是对各人所画画样的总的布局、人物的大的造型结构、景物运用和搭配位置等先做一次评审，也叫点样子。在审的过程当中，对各人的画样不合理的部分作一次梳理，经共同评定，对样子修改意见一致后，根据几人所定画法再改样子。这次审样子对年画的创作有很重要的指导意义，一般这次修改的幅度都比较大。改样子的过程又是一次创作人员根据反馈回来的意见再创作的过程，除改动以前的创作中大布局的不足之处外，主要是要对新画样进行细化处理，注重对人物神态的表现和动态的展示，使年画样子布局更合理、人物更传神、更富于动人之感。然后第二次放到一起评定，这次叫定样子，一般到这一步时，画样已经没有大的纰漏，一般只是把局部或零星地方做一修改便可定稿了。在定稿时，首先要做的就是用毛笔描样子，在描样子时，更要注意以不同的线描形式去体现画中人物的形态，而且由于画匠的各人的绘画风格各有不同，所以对于线条的运用他们各有独到之处，在用线上无不打上那个时代和个人绘画风格的烙印。比如世兴画局中有一对《四时报喜》、《吉庆有余》的吉祥年画，虽然是同一个时期的两个人创作，但其艺术风格却大同而小异；又像世兴画局的《白朗过秦川》一幅，从场面、人物的装饰和造型上均逼真展现了那个时代的风貌。创作从画面布局、人物主次、静物和背景物的层次感等诸多方面使所创作的年画既要美观大方又要富于时代气息。又有凤翔年画中的《小人图》一套，它以漫画方式来表现和讽刺西北民间那些小人们的形象和腐朽的社会风气，风趣幽默，为广大民众所喜闻乐见。

但那时人们并没有从文化上认识到这种古老的民俗艺术行将灭亡。首先将年画视为一种独特文化和艺术并进行收藏和研究的是西方学者。他们从异文化的视角，比较容易看到年画的形态具有强烈的中国特征。英国人在1800年就开始关注中国的木版年画。俄国科学院院长科马罗夫在1896年和1897年在我国东北收集一批年画，并于1898年在圣彼得堡举行展览，这是世界上第一次中国木版年画展。紧随其后便是另一位俄国汉学家阿列克谢耶夫在我国北方一些年画产地广泛的收集活动，继而从事研究，著书立说，逐渐成为一位研究中国年画的专家。我们中国人认识到年画的价值是在五四之后。钟敬文先生创立的民俗学为我们这种文化上的自觉奠定了理论基础。到了20世纪50年代，中国美术界开始进行有组织的年画调查。1950年刚刚创刊的《人民美术》第二期就是一本“年画专号”，其中包括对年画调查的内容。此间对年画的兴趣，虽然含有力图将这种大众艺术改造为政治工具的功利性的目的，并且由于时代的局限，仅仅将其作为一种民间美术的画种来调查，但终究及时地抢救了一大批木版年画的历史精华，并收集和整理了有关木版年画大量的口头传承的遗产。由此，我国第一批优秀的年画专家脱颖而出。但是此后，这一良好的势头并没有得到顺利发展，在相当长的“革命”风暴中惨遭摧残。人为的破坏要比自然的流失糟糕得多，有些产地的破坏几乎是灭绝性的。到了20世纪80年代后，全球化的冲击加速了农耕社会的衰退。农村的现代化和城建化造成从居住群落、人文板块到历史记忆和民俗方式的全面瓦解，必然构成对木版年画终结式的冲击。2003年初春，在我们开始对中国木版年画进行全面的普查之时，看到的景况是，年画产地已经萎缩得十分微小，有的产地已经没有活态的存在；传承艺人寥寥无几，大多没有后继之人。许多年画里的含义已经无人能解，民间记忆严重中断。至于古代遗存，无论古画还是古版，都已寥如寒星。我们不相信曾经覆盖着九州大地数百年、曾经年年贴满千家万户的木版年画会消失得如此空寂与净绝。真情实况只有由“普查”才能告诉我们。

应该廓清的一个认识是：我国的戏剧（这里主要是指各地古老的地方戏曲）和戏剧脸谱，与民间的傩——社火活动，以及傩面具、社火脸谱都可能存在一个继承发展的渊源关系问题。在西藏，从喇嘛教的“羌姆”面具到十五世纪以后兴起的宗教寺院的藏戏面具，其中有不少是可以找出明显的形迹上的关联的。贵州的地戏脸子与傩堂面具的传承与发展关系是更为学者们屡加阐发的论题。秦岭以南汉水流域流行的汉剧，其脸谱很可能也与当地“跳端公”之类的木脸壳存在着联系。谈到这里，就再一次扯出了我国中世纪以后文化生态演替中东西部差异性的问题——具体地说，就是我国的戏曲形态之诞生，在东部都市里主要凭藉了商品经济发展、市场繁华以及宫廷的提倡和文人的参与，而在西部城乡却主要凭藉了宗教和民俗的推动力。在古老的西部地方戏曲秦腔的形成过程中，富于宗教气味和神怪色彩的皮影戏、木偶戏是长期包藏了它幼小胚芽的坚壳，而社火“故事”造型的丰富繁衍则是它更直接的前身。在旧时代陕西、山西、甘肃等地的城乡，所有的“戏楼”一律都是面对着神庙的正殿的，戏是演给人看的，但在名义上却首先是全社之民献给神看的，这也就是“社戏”的真正含义。从驱傩、扫瘟、送穷而决定的走家串户、招摇过市的社火游行形式，到卜岁报成、迎神赛会、聚集庙中的社戏定点表演形式，表现了一种独特生境下的文化生命种群的独特演替进程。明白了这一点就可以明白西部古典的地方戏曲（包括大戏和小戏）中，神性的成分要比人性的味道浓，或者说，神性与人性总是渗透交织着的（在小戏即皮影、木偶等傀儡戏中，更比大戏即以真人为演员的戏神味来得浓重透彻）。但就保持民间社火的如腾烈焰的炽热格调而言，秦腔传统的花脸及花脸角色（净）的唱腔，同样是做得很到家的。但即使是在宗教与传统民俗的浓重氛围中发展起来的地方戏曲，—旦面向社会人生，从人间的悲欢离合的俗事摄取主题与素材便是不可免的，因而审美趣味的细腻化、凡俗化也是必然要发展起来的。但恰恰是近现代地方戏曲的凡俗化，促使它更注意剧中各人物角色的个性特征，使它从模糊性、类属性中更多地分离出来。这是一种理性的也是个性人格的升值趋向。就是由于这个原因，我们认为，那种“较之戏剧脸谱，（社火脸谱）人物的主要特征更典型、更明确”的看法，恰巧应当翻过来——就刻划具体角色的人物的主要特征即个性标志这一点上，愈是近代化的艺术形式才愈是给予较深切的关心。而且当代民间社火中额上出双戟之类的新出符号语言，我倒很疑心是受近代戏曲脸谱反馈回来的信息所驱动产生的，这一则是在几种较早的古社火脸谱中并没有此例，二则这种符号处理的生硬线条，跟整个角色脸上的图纹格调是相游离、未能亲和相融的。在艺术上过于诉诸理性而失去总体神韵的生硬外加物，总是令人倒胃口的。

应该廓清的一个认识是：我国的戏剧（这里主要是指各地古老的地方戏曲）和戏剧脸谱，与民间的傩——社火活动，以及傩面具、社火脸谱都可能存在一个继承发展的渊源关系问题。在西藏，从喇嘛教的“羌姆”面具到十五世纪以后兴起的宗教寺院的藏戏面具，其中有不少是可以找出明显的形迹上的关联的。贵州的地戏脸子与傩堂面具的传承与发展关系是更为学者们屡加阐发的论题。秦岭以南汉水流域流行的汉剧，其脸谱很可能也与当地“跳端公”之类的木脸壳存在着联系。谈到这里，就再一次扯出了我国中世纪以后文化生态演替中东西部差异性的问题——具体地说，就是我国的戏曲形态之诞生，在东部都市里主要凭藉了商品经济发展、市场繁华以及宫廷的提倡和文人的参与，而在西部城乡却主要凭藉了宗教和民俗的推动力。在古老的西部地方戏曲秦腔的形成过程中，富于宗教气味和神怪色彩的皮影戏、木偶戏是长期包藏了它幼小胚芽的坚壳，而社火“故事”造型的丰富繁衍则是它更直接的前身。在旧时代陕西、山西、甘肃等地的城乡，所有的“戏楼”一律都是面对着神庙的正殿的，戏是演给人看的，但在名义上却首先是全社之民献给神看的，这也就是“社戏”的真正含义。从驱傩、扫瘟、送穷而决定的走家串户、招摇过市的社火游行形式，到卜岁报成、迎神赛会、聚集庙中的社戏定点表演形式，表现了一种独特生境下的文化生命种群的独特演替进程。明白了这一点就可以明白西部古典的地方戏曲（包括大戏和小戏）中，神性的成分要比人性的味道浓，或者说，神性与人性总是渗透交织着的（在小戏即皮影、木偶等傀儡戏中，更比大戏即以真人为演员的戏神味来得浓重透彻）。但就保持民间社火的如腾烈焰的炽热格调而言，秦腔传统的花脸及花脸角色（净）的唱腔，同样是做得很到家的。但即使是在宗教与传统民俗的浓重氛围中发展起来的地方戏曲，—旦面向社会人生，从人间的悲欢离合的俗事摄取主题与素材便是不可免的，因而审美趣味的细腻化、凡俗化也是必然要发展起来的。但恰恰是近现代地方戏曲的凡俗化，促使它更注意剧中各人物角色的个性特征，使它从模糊性、类属性中更多地分离出来。这是一种理性的也是个性人格的升值趋向。就是由于这个原因，我们认为，那种“较之戏剧脸谱，（社火脸谱）人物的主要特征更典型、更明确”的看法，恰巧应当翻过来——就刻划具体角色的人物的主要特征即个性标志这一点上，愈是近代化的艺术形式才愈是给予较深切的关心。而且当代民间社火中额上出双戟之类的新出符号语言，我倒很疑心是受近代戏曲脸谱反馈回来的信息所驱动产生的，这一则是在几种较早的古社火脸谱中并没有此例，二则这种符号处理的生硬线条，跟整个角色脸上的图纹格调是相游离、未能亲和相融的。在艺术上过于诉诸理性而失去总体神韵的生硬外加物，总是令人倒胃口的。

4.作为民俗活动的元素，木版年画与民间戏剧、舞蹈等艺术形式一样，在审美追求和艺术表现形式上秉承了人类本色中追求原始本能的生存意识和现实生活中具有指向性的心灵渴求，所以它不是一种纯粹的艺术形态，反映和维持群体“求生”，才是它的实质。年画通常都采用“榜题”的方式，目的是更加一目了然地点明主题，因而其创作思维不易受朝代变更的影响。

洋风姑苏版作品中西洋风景类题材的所见甚少，除了前边述及的《西洋剧场图》，所见还有一幅《泰西五马图》。这件作品尺幅不大，横式构图。有楷书画题：“泰西五马图。壬子孟秋戏笔于双桂轩中，松斋。”从画题干支纪年推测“壬子”很有可能是1732年，作者松斋应该是中国人，只是目前尚无法稽考他的真实姓名。从画面分析，画中的建筑明显是西式建筑，人物着装形态亦如此。建筑处理手法与《西洋剧场图》很接近，远山同样是用灰色块外加黑色轮廓线的方式完成，但树冠的表达与《西洋剧场图》团块状的形式不同，有了些许装饰的味道。还有一些细节的处理上可以看出是中国画师模仿西方铜版画的创作，比如带蓬的小船、岸边的山石、长桥边的竹林以及长桥深处围墙城垛的表达，这些景物细节，非常明显地带有中国画的造型意味。

图中以四个不同人物表现了耕种、读书、打渔、砍柴的生动场面和民间田园风光。“耕”中的农夫所指的是在历山下教民众耕种的舜。“读”中的读书人则讲述的是埋头苦读的苏秦。战国时纵横家苏秦到秦国游说失败，为博取功名就发愤读书，每天读书到深夜，每当要打瞌睡时，就用铁锥子刺一下大腿来提神。“渔”中的渔夫指的是东汉的严子陵，他是汉光武帝刘秀的同学，刘秀很赏识他，刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝，严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。李太白曾作诗“昭昭严子陵，垂钓沧波间”来称赞他。“樵”中的樵夫则是汉武帝时的大臣朱买臣，朱买臣出身贫寒，靠卖柴为生，但酷爱读书，妻子不堪其穷而改嫁他人，他仍自强不息，熟读《春秋》、《楚辞》，后由同乡推荐，当了汉武帝的中大夫、文学侍臣。耕读渔樵是农耕社会的四业，代表了民间的基本生活方式。也体现了创作者对于恣意的田园生活和淡泊自如的人生境界的向往。画面上的四人形态和造型各异，大量采用橘黄色来表现田园风光色彩，明艳动人。此幅年画一般贴于室内墙上。

那些目前收藏在欧洲的“姑苏版”，又有哪些类型？会不会有洋风姑苏版保存在欧洲呢？最早收集“姑苏版”的英国人斯隆，他所收集的作品集中在18世纪30年代（参阅上文关于丁亮先作品的分析），也就是大英图书馆的原始中国版画资料，其中一部分曾被误认为是“凯普菲尔版画”。看上去并无明确“洋风”形态的作品。薄松年对其进行过记录和分类，有花鸟类（包括花鸟、花卉草虫、果盘、花篮等，多为横幅和方形构图）、仕女类（包括古装的仕女浇花、仕女调鹦鹉、仕女观画图，也有表现清朝装束的仕女梳妆图）、小说戏曲类（戏曲画多为昆曲，亦有少数出自花部杂剧）、山水人物类（渔乐图、归渡图、浴马图等，皆山水与人物并重）、门神、钟馗等。

刺绣是凤翔周围妇女传统的手工艺门类。相传在距今1700多年前的前秦苻坚时，就有扶风人窦滔妻苏若兰所绘织的《璇玑图》精巧工艺之流传。县境内妇女们常用绸缎或布料在上面绣花，以装点服饰用品，美化家庭生活，抒发其美的情趣。新婚夫妇的洞房中，琳琅满目，繁花似锦，刺绣为它增添了光彩。门帘上的“龙凤呈祥”，枕头两端的“莲生贵子”、石榴花，墙上挂的灯曲罐，还有被、单、帕巾、针线包、烟袋、耳挂、袜底等生活用品，无不为刺绣所装饰。凤翔刺绣分平绣和悬针绣。妇女们在刺绣前，先描好所绣的底样，再根据所描物体，选配各种色线结针而绣之。刺绣的图案多以花鸟鱼虫、四季瓜果、人物故事为主要题材。把写实与夸张相结合，体现其诗情画意，反映人们对美好生活的向往和追求。在诸多的刺绣好手中，以南肖里王银凤绣制的金丝绣花香包最为著名，其做工精巧，所绣作品形态生动，情趣横生，在国内外享有盛誉。

如前文所分析的，山塘画铺的作品以手绘驰名，而姑苏版则基本都是在城内桃花坞、史家巷一带生产。因此，“太平军的大火”应该与姑苏版的消亡没什么关系。更何况洋风姑苏版的消亡时间约在乾隆中期，这一时间早了太平天国近一百年，这段时间里“洋风”形态的作品早已不存在。

《关中非物质文化遗产保护研究丛书》是近年美术史论系辛勤努力的工作成果，完成了《千阳布艺》、《凤翔年画》、《周至剪纸》、《咸阳庄园》、《耀州瓷窑》、《渭南面花》、《华县皮影》等著述，利用田野调查的方式，借助文化人类学、社会学、艺术学、历史学的诸多综合因素，分析挖掘一个个较为传统的区域社会的民间文化资源，考察民间生活形态，分析其中民间生存状态，发掘有效的民间文化资源，改变了以往民间美术研究中的单纯采风方式，并转化民间文化的资源使其走进现代美术学院的教学课堂，以及拓展关中区县“非物质文化遗产”保护和研究的工程的深入研究，有着特殊的现实意义。

《关中非物质文化遗产保护研究丛书》是近年美术史论系辛勤努力的工作成果，完成了《千阳布艺》、《凤翔年画》、《周至剪纸》、《咸阳庄园》、《耀州瓷窑》、《渭南面花》、《华县皮影》等著述，利用田野调查的方式，借助文化人类学、社会学、艺术学、历史学的诸多综合因素，分析挖掘一个个较为传统的区域社会的民间文化资源，考察民间生活形态，分析其中民间生存状态，发掘有效的民间文化资源，改变了以往民间美术研究中的单纯采风方式，并转化民间文化的资源使其走进现代美术学院的教学课堂，以及拓展关中区县“非物质文化遗产”保护和研究的工程的深入研究，有着特殊的现实意义。

《关中非物质文化遗产保护研究丛书》是近年美术史论系辛勤努力的工作成果，完成了《千阳布艺》、《凤翔年画》、《周至剪纸》、《咸阳庄园》、《耀州瓷窑》、《渭南面花》、《华县皮影》等著述，利用田野调查的方式，借助文化人类学、社会学、艺术学、历史学的诸多综合因素，分析挖掘一个个较为传统的区域社会的民间文化资源，考察民间生活形态，分析其中民间生存状态，发掘有效的民间文化资源，改变了以往民间美术研究中的单纯采风方式，并转化民间文化的资源使其走进现代美术学院的教学课堂，以及拓展关中区县“非物质文化遗产”保护和研究的工程的深入研究，有着特殊的现实意义。

凤翔泥塑汲取了古代石刻、年画、剪纸和刺绣中的纹饰，造型夸张，色彩鲜艳，深受人们喜爱。凤翔彩绘泥塑有三大类型，一是泥玩具，以动物造型为主，多塑十二生肖形象；二是挂片，有脸谱、虎头、牛头、狮子头、麒麟送子、八仙过海等；三是立人，主要为民间传说及历史故事中的人物造像。凤翔泥塑共有170多个花色品种，其中有半人高的巨型蹲虎、虎挂脸，也有小到方寸的小兔、小狮；制作中使用黑黏土、大门粉、皮胶等。造型洗练、夸张，装饰华美富繁，色彩艳丽喜庆，形态稚拙可爱，在全国众多的民间泥塑中独树一帜。