应该廓清的一个认识是：我国的戏剧（这里主要是指各地古老的地方戏曲）和戏剧脸谱，与民间的傩——社火活动，以及傩面具、社火脸谱都可能存在一个继承发展的渊源关系问题。在西藏，从喇嘛教的“羌姆”面具到十五世纪以后兴起的宗教寺院的藏戏面具，其中有不少是可以找出明显的形迹上的关联的。贵州的地戏脸子与傩堂面具的传承与发展关系是更为学者们屡加阐发的论题。秦岭以南汉水流域流行的汉剧，其脸谱很可能也与当地“跳端公”之类的木脸壳存在着联系。谈到这里，就再一次扯出了我国中世纪以后文化生态演替中东西部差异性的问题——具体地说，就是我国的戏曲形态之诞生，在东部都市里主要凭藉了商品经济发展、市场繁华以及宫廷的提倡和文人的参与，而在西部城乡却主要凭藉了宗教和民俗的推动力。在古老的西部地方戏曲秦腔的形成过程中，富于宗教气味和神怪色彩的皮影戏、木偶戏是长期包藏了它幼小胚芽的坚壳，而社火“故事”造型的丰富繁衍则是它更直接的前身。在旧时代陕西、山西、甘肃等地的城乡，所有的“戏楼”一律都是面对着神庙的正殿的，戏是演给人看的，但在名义上却首先是全社之民献给神看的，这也就是“社戏”的真正含义。从驱傩、扫瘟、送穷而决定的走家串户、招摇过市的社火游行形式，到卜岁报成、迎神赛会、聚集庙中的社戏定点表演形式，表现了一种独特生境下的文化生命种群的独特演替进程。明白了这一点就可以明白西部古典的地方戏曲（包括大戏和小戏）中，神性的成分要比人性的味道浓，或者说，神性与人性总是渗透交织着的（在小戏即皮影、木偶等傀儡戏中，更比大戏即以真人为演员的戏神味来得浓重透彻）。但就保持民间社火的如腾烈焰的炽热格调而言，秦腔传统的花脸及花脸角色（净）的唱腔，同样是做得很到家的。但即使是在宗教与传统民俗的浓重氛围中发展起来的地方戏曲，—旦面向社会人生，从人间的悲欢离合的俗事摄取主题与素材便是不可免的，因而审美趣味的细腻化、凡俗化也是必然要发展起来的。但恰恰是近现代地方戏曲的凡俗化，促使它更注意剧中各人物角色的个性特征，使它从模糊性、类属性中更多地分离出来。这是一种理性的也是个性人格的升值趋向。就是由于这个原因，我们认为，那种“较之戏剧脸谱，（社火脸谱）人物的主要特征更典型、更明确”的看法，恰巧应当翻过来——就刻划具体角色的人物的主要特征即个性标志这一点上，愈是近代化的艺术形式才愈是给予较深切的关心。而且当代民间社火中额上出双戟之类的新出符号语言，我倒很疑心是受近代戏曲脸谱反馈回来的信息所驱动产生的，这一则是在几种较早的古社火脸谱中并没有此例，二则这种符号处理的生硬线条，跟整个角色脸上的图纹格调是相游离、未能亲和相融的。在艺术上过于诉诸理性而失去总体神韵的生硬外加物，总是令人倒胃口的。

应该廓清的一个认识是：我国的戏剧（这里主要是指各地古老的地方戏曲）和戏剧脸谱，与民间的傩——社火活动，以及傩面具、社火脸谱都可能存在一个继承发展的渊源关系问题。在西藏，从喇嘛教的“羌姆”面具到十五世纪以后兴起的宗教寺院的藏戏面具，其中有不少是可以找出明显的形迹上的关联的。贵州的地戏脸子与傩堂面具的传承与发展关系是更为学者们屡加阐发的论题。秦岭以南汉水流域流行的汉剧，其脸谱很可能也与当地“跳端公”之类的木脸壳存在着联系。谈到这里，就再一次扯出了我国中世纪以后文化生态演替中东西部差异性的问题——具体地说，就是我国的戏曲形态之诞生，在东部都市里主要凭藉了商品经济发展、市场繁华以及宫廷的提倡和文人的参与，而在西部城乡却主要凭藉了宗教和民俗的推动力。在古老的西部地方戏曲秦腔的形成过程中，富于宗教气味和神怪色彩的皮影戏、木偶戏是长期包藏了它幼小胚芽的坚壳，而社火“故事”造型的丰富繁衍则是它更直接的前身。在旧时代陕西、山西、甘肃等地的城乡，所有的“戏楼”一律都是面对着神庙的正殿的，戏是演给人看的，但在名义上却首先是全社之民献给神看的，这也就是“社戏”的真正含义。从驱傩、扫瘟、送穷而决定的走家串户、招摇过市的社火游行形式，到卜岁报成、迎神赛会、聚集庙中的社戏定点表演形式，表现了一种独特生境下的文化生命种群的独特演替进程。明白了这一点就可以明白西部古典的地方戏曲（包括大戏和小戏）中，神性的成分要比人性的味道浓，或者说，神性与人性总是渗透交织着的（在小戏即皮影、木偶等傀儡戏中，更比大戏即以真人为演员的戏神味来得浓重透彻）。但就保持民间社火的如腾烈焰的炽热格调而言，秦腔传统的花脸及花脸角色（净）的唱腔，同样是做得很到家的。但即使是在宗教与传统民俗的浓重氛围中发展起来的地方戏曲，—旦面向社会人生，从人间的悲欢离合的俗事摄取主题与素材便是不可免的，因而审美趣味的细腻化、凡俗化也是必然要发展起来的。但恰恰是近现代地方戏曲的凡俗化，促使它更注意剧中各人物角色的个性特征，使它从模糊性、类属性中更多地分离出来。这是一种理性的也是个性人格的升值趋向。就是由于这个原因，我们认为，那种“较之戏剧脸谱，（社火脸谱）人物的主要特征更典型、更明确”的看法，恰巧应当翻过来——就刻划具体角色的人物的主要特征即个性标志这一点上，愈是近代化的艺术形式才愈是给予较深切的关心。而且当代民间社火中额上出双戟之类的新出符号语言，我倒很疑心是受近代戏曲脸谱反馈回来的信息所驱动产生的，这一则是在几种较早的古社火脸谱中并没有此例，二则这种符号处理的生硬线条，跟整个角色脸上的图纹格调是相游离、未能亲和相融的。在艺术上过于诉诸理性而失去总体神韵的生硬外加物，总是令人倒胃口的。

线条刻好之后要修。必须把大底凿平，要不然挡颜色不好印。容易弄脏画面。修完版之后四面边缘地带有些不到位的地方还需要重新弄整齐。若不平整会挡纸，弄脏画面。

定稿：首先将原稿和裁剪好的雁皮纸固定在一起，放在专用的拷贝灯箱上，用铅笔在雁皮纸上描画出原稿的线条。

把纸覆盖在刷好墨的画版上，用推子(棕制成)轻轻刷压即可。要求用色干湿适度，印刷出的线条才能清晰、明确。

剔空：先是用弯凿剔大面积，再用平凿将线条周边多余的部分剔去，整块板上只留墨线的凸出部分。

年画制作十多道工序里、刻墨线版(母版)最重要。刻版是和线条打交道。追求流畅、匀称、变化和美感。手上功夫必须到家。先用大号角刀把大空门处长线条刻好。再用小号角刀刻短、细线条。后用指中花刀刻圆线条。

在准备刻版之前对墨线稿的校验是非常严格的，这种过程一般要经过定题材、定内容、要朽样（行话，即打底子）构图、描画几个阶段。在西凤世兴画局初创阶段，大概有四位专门从事创作的画工，立意创作时，这四位创作人员首先要共同研究每幅新年画的内容和表现方式以及总的布局，然后分头朽样子。一般先用木炭条轻朽（也称为虚朽），虚朽的样子易擦，并好修改，经过多次修改后，初定一个大样，再细朽初样。然后个人把自己细朽的初样合放在一块，共同审样子。这次审样子主要是对各人所画画样的总的布局、人物的大的造型结构、景物运用和搭配位置等先做一次评审，也叫点样子。在审的过程当中，对各人的画样不合理的部分作一次梳理，经共同评定，对样子修改意见一致后，根据几人所定画法再改样子。这次审样子对年画的创作有很重要的指导意义，一般这次修改的幅度都比较大。改样子的过程又是一次创作人员根据反馈回来的意见再创作的过程，除改动以前的创作中大布局的不足之处外，主要是要对新画样进行细化处理，注重对人物神态的表现和动态的展示，使年画样子布局更合理、人物更传神、更富于动人之感。然后第二次放到一起评定，这次叫定样子，一般到这一步时，画样已经没有大的纰漏，一般只是把局部或零星地方做一修改便可定稿了。在定稿时，首先要做的就是用毛笔描样子，在描样子时，更要注意以不同的线描形式去体现画中人物的形态，而且由于画匠的各人的绘画风格各有不同，所以对于线条的运用他们各有独到之处，在用线上无不打上那个时代和个人绘画风格的烙印。比如世兴画局中有一对《四时报喜》、《吉庆有余》的吉祥年画，虽然是同一个时期的两个人创作，但其艺术风格却大同而小异；又像世兴画局的《白朗过秦川》一幅，从场面、人物的装饰和造型上均逼真展现了那个时代的风貌。创作从画面布局、人物主次、静物和背景物的层次感等诸多方面使所创作的年画既要美观大方又要富于时代气息。又有凤翔年画中的《小人图》一套，它以漫画方式来表现和讽刺西北民间那些小人们的形象和腐朽的社会风气，风趣幽默，为广大民众所喜闻乐见。

起刀较之站刀较宽，主要用来剔除版面上的空白部分。起刀里有一种月牙刀（也叫指甲花刀），状如弯曲的月牙和指甲状，用于对弯曲线条的处理；另外还有一种剔刀，一般在整体部位刻完后使用，其作用主要是使版面上空出来的地方平整，以免印刷时弄脏纸面。

站刀也叫栽刀，宽度从三毫米到八毫米不等，长约十二厘米左右。宽为三、四毫米的窄站刀主要用来站细小线条边线和特别小的空间；五到八毫米的宽站刀主要用于稍大空处和站中、长线时。站线时，左手从站刀的中间部位握起，一直握到刀尖部分，右手握木棰，打击站刀顶部，注意靠手上的力量掌握站线的深浅，使每刀紧紧相连，顺着图案线条起伏落刀。

刻竖线，以防雕刻时刀口顺着木头的纹理拉的太远，使横线断线，造成残缺。一般先用轻刀将轮廓线内线划开，屏住气，一口气刻二三尺。刻的时候还要注意手上用劲的大小，劲太大会刻断线，太小刀又吃不到木头里去，一般都是右手握刀慢慢游走拉线，左手的大拇指指肚顶住刀口上方未开刃的地方。刻完第一刀后，再用挑刀法照准第一刀刻第二刀、第三刀直到刻至所需深度。这里要注意每一线条的第一刀刻划，这是定线的一刀，所刻线的粗、细、曲、直、流畅和线的刀味、力度都将体现在这一刀的刻划上，所以第一刀是最重要的一刀。更要发挥单刀木刻以及拳刀的特长，使刻出的板子取得用笔难以表现的艺术效果，表现出木板雕刻的刀味、木味和韵味。一般比较大的版和粗线条的版刻的较深，小版和细线条版较浅。木板刻深一般在三到六毫米之间，因版而异。世兴画局的画版雕刻线条匀称流畅，起笔处稍轻，落笔处稍重，头上线轻，脚上线条较重，这只有很轻微的变化，一般不很明显。由于用浆糊贴版，所以刻版时要稍稍地刻去线条的一部分，使现刻线条略细于原贴版线，如果说一条线为三分之三的话，里侧需刻去三分之一，外侧刻去三分之一，最后也只留三分之一，这样刻好版后，线条才刚好符合原画的粗细。对于年画墨线版雕刻时，还应特别注意两线或多线交叉处的刻划，由于前面所说，凡线第一刀都是直接刻划，从不跳刀，所以交叉处在第二刀、三刀刻时要把交叉处刻到位，俗话也叫“要交待得很清楚”，在这些交叉部位不能出现任何模糊不清或粘连的大弯角现象。刻版过刀不够，交叉处不清是木板雕刻的一大忌讳，需要绝对注意做好。另外木板雕刻时对于用刀的角度，也是线的两面坡度，陡刀立线分直形和坡形两种，一般线条坡度直，所印数量大，版印数多，坡度大印数少，一般繁线密线宜直坡，简线竖线宜坡度稍大，这种刻出的画版利于印刷。刻好的版子要用带木把的偏刃平口刀沿线的两根剔平大底，尤其要逐线检查两线或多线的交叉接连处是否刻剔清楚并将线根全部剔清，刻好的版子剔完大底后，本身就是一块艺术价值很高的美术品。板子刻完后需用清水刷洗去纸浆部分，放到通风处自然晾干，使其显出真木为洗净版。

版晾干后就可以开始印刷墨线画样，一般第一次刷墨要横竖多刷几遍，等墨汁充分吃足后再排刷几次，接着开始印刷，开始可一次印好八、九张，以备号色（也叫装颜色，就是用毛笔填颜色）之用。一般号色样要以不同手法号两、三张，再通过对比确定最佳的一幅作为号色版的底样依次号色（这次号色也叫分色），分别号出几种不同颜色几块版的样子。号色时必须注意以下几点，在兼顾到画面实色和将来各色的可印性以及力求忠实于原色的基础上，做到主色调（即黄、红、绿）满版有色，以便于套色印刷。紫色、金黄色、二墨、蓝等一般只有一部分为好，很少用满版，只作点缀。这样再以颜色分出主次和层次。号好色版样后，再贴版上样子。民间年画套色版的贴版，一般对所涂浆糊的轻重，均匀要求很高，涂好浆糊，将以摸好定位线的号色版样很准确的对位贴在版上，然后用手从中以“米”字形向外四周轻轻拍平贴实，千万不可用手按住画号色样前、后、左右推排，否则画的色样见浆后会变大，造成套色版大于墨线版，刻出后线版跟套色版套不上，如造成重大错版就会前功尽弃。一般贴版前，在定位时把木板上的节疤或不光滑的地方尽可能地调整到画版的较大空白处，刻版去除时，不影响画面套色。色版的刻法如同刻墨线版，只是块线沿线刻版时线条应该比墨线版粗一些，以免套色露白。刻的坡度可适当放大不宜直刻。然后按照刻墨线版的方法依次刻出所需的套色版。

落墨后第一道工序就是站版（行话，使刀竖直站立起来进行刻制的过程），站版时用中刃平口刀沿线的两边约二、三毫米的地方用木槌敲打直刀站线，深度约为三到六毫米，整个版面均以先里后外，先横后竖的次序站完后，再用站斜角把画面的细小部分斜站细致，只要斜角可站的部分，尽可能完全站到。再用偏刃平口起刀起掉空中的无线块，也叫挖空。只留下有墨线的粗线，起大底时，较大的空处中间须渐渐起深，这样做的作用还是以免印年画时纸塌陷造成画面弄脏。大底站完后，便可浸版。由于所选画版都是梨木板，而梨木板的硬度相对来说比较高，故浸过油的画版刻起来会更顺畅，没有浸油的版却会因为太硬而致使线条容易被刻断，所以浸版这道工序还是必不可少的。凤翔木版雕刻浸版是用食用的菜籽油饱浸三次，每三次浸油之间间隔六至十二小时。我们一般都是在站完版后立即浸第一次油，过六至十二小时后浸第二次，然后放置十二小时，再浸最后一次，等最后一次浸的油全部浸入梨木板中以后，用废纸擦去板上浮油，即可开始刻版。这时板子刻起来会很酥软、好刻、不易断线。刻版的过程一般通常先头后手再身子，头部先眼后眉再发须。刻的顺序为先里线，后外线贯穿始终，先刻里线，线外未刻的木棱就有所依靠，不易出现断线的失误。先刻横线，后刻竖线，先刻横线把木纹刻断，再

伐刀与对刀：“伐刀”是先将木板上的墨线稿按照从右到左、从上到下的顺序将全部线条刻一遍；然后将木板转180度，再用相同刻法将线条按顺序刻完全，叫“对刀”。

这种铜版画样式的年画，不能得到发展并持续下去，而在嘉道年间又出现纯粹传统风格的原因，是由于这种纯粹外来的木刻表现形式，不能为中国人民所接受所爱好。群众喜爱画面干净，色彩绚烂的年画，铜版样式的年画，与此恰恰相反，画面填满了线条，缺乏喜气洋洋与鲜艳明快的感觉。再则从来年画题材主要是刻划人物，一切通过人物来表现。铜版式的木版年画，又以大力刻划背景，人物成为点缀。群众需要的是集中反映生活的年画和传统形式的风景画，铜版式的年画，同样不能满足这一要求。再加上乾隆以后，社会经济又复下降，人民生活又复陷于贫困，铜版式的雕版，成本高昂，自然难以畅销。不但铜版式的木刻年画不能继续发展，接近传统绘画形式加工细作的年画，此后也难以继续维持。所以鸦片战争以后，桃花坞木版年画的情况，便进入了衰落的阶段。

民间仕女画也有其独特风格。它不同于文人画中之仕女画。文人画中之仕女画，人物多属“病态”一型，绘画线条的赏玩性，多于造型的准确性，有随意纵笔之嫌。杨柳青年画，是承绪院画的，这类题材之作，多数用笔严谨、平实，人物有实在感。如《苏小妹三难新郎》、《冷宫救昭君》、《孟母择邻》、《金玉奴棒打薄情郎（三裁）》、《卖油郎独占花魁》等。其中之佼佼者，当推晚清杨柳青镇画家高桐轩先生的作品。他的此类画作，可谓“登峰造极”，如《文姬归汉》、《谢庭咏絮》、《四美钓鱼》、《潇湘清韵》等。看了高氏之作，运会拊掌叫绝。

研究日本美术史的学者一般认为，浮世绘选用的题材在更早的宽永风俗画(日本文禄、庆长至宽文年间，1592-1672）里就已经大体形成。宽永风俗画主要是描绘歌舞伎、游女和行乐图，涌现了狩野永德、狩野山乐、长谷川等伯、海北友松、云谷等颜、曾我直庵、岩佐又兵卫等众多名家，这一时期也因此被称为日本美术史上的“近世初期风俗画时代”。在18世纪40年代西村重长和奥村正信的作品中都出现了集中表现建筑物的新风景画样式。这种对城市生活的描绘应该源于吸收洋风姑苏版对城市景观的处理方式，从而拓展了自身的题材范围。如奥村正信的《芝居狂言舞台颜见世大浮绘》、西村重长的《新吉原风俗图》。岡泰正指出，奧村政信的《唐人馆之图》是受到中国苏州版画《莲池亭游戏图》的影响，两者之间有着密切的关系，他们同样运用放射状的线条通过室内空间的表达，强调纵深的视觉感受，而且画面构成有一定相关性：室内人物围桌博弈、可看向室外景色的大窗、单点透视法的运用，以及透过室内月见洞得以望向室外风景的描绘方式等都非常相似。《浮绘中国室内图》显然也是同样的情况。

第二个特征，是戏曲画成为这时压倒一切的题材（从这时的“姑苏版”年画里同样可以得到证明）。就手边杨柳青戴廉增印行的一百二十五张年画统计，不仅在种类上有着很大的增加，在样式上也多样化、复杂化。计绘真实背景衬托着戏曲场面的，有五十四张。用舞台作为背景的，有十二张。单独表现戏曲人物，不加背景及舞台场面的，有四十八张。带连续性的十一张。以上每张只画一出戏。画两出的有四张，三出的一张，四出的四张，六出的一张。在《苏州桃花坞木刻年画选》（一九五二年出版）四十张戏曲年画里，兼画一些背景的只有五张，以舞台作背景画的只有六张。这就是说明了“姑苏版”的画法，还是沿袭着乾隆时期的旧路，而杨柳青的年画却已迅速的向描绘室内室外整个的场景发展。人物仍然在画面上占有重要的位置，也很醒目。连续性的也很自由，一般的已不像过去用规整的线条分隔成几个画面，构成一个一个的框子。甚至发展到一张年画画六出戏（《责辱曹操》一幅里，就包括“濮阳城”、“南屏山”、“战潼关”、“夺船避箭”、“战宛城”和“华容道”等许多情节）。这是很大的改变。不过,就统计看，群众还是喜爱只画一出的，因为故事、画面都很集中，主题、构图，一般也很明确、饱满。这样的发展，正反映了人民对于戏曲的爱好，和在帝国主义及封建统治阶级双重压迫下的一种解除苦闷的精神要求。另外，当时皇室贵族的醉心于戏曲，也不无关系。这正反映了当时的社会生活和群众心理。在这一批剧目当中，公案戏占很大的比重，足以说明这和当时公案小说的流行，意义是一致的。在国家多难、生活动荡的日子里，人民特别希望有锄暴安良、爱打抱不平、主持正义的英雄人物出现。戏曲以外能够畅销的年画，以娃娃和仕女为多，理由是很易于了解的。这时的仕女画，无论画古代或画当代的，在头面装饰上，都接近当时流行的装束。

旧时，津人过年买画，第一张要买《黄大门》，第二张就是《庄家忙》，如若有一张没买着，则认为这个年过得不痛快。此图为天津杨柳青画社据《庄家忙》老版所复刻之新版，因之线条清晰。画面所示，方圆左右，前前后后，男女老少，忙成一片。故此叫：“庄家忙”。要的就是这股子热火朝天的“忙劲”。与过年“火火爆爆”的情绪是一致的，表现了人们的乐观主义精神。

我国民间敬门神的习俗由来已久，据《山海经》记载：“海中有度朔之山，上有桃木，蟠屈三千里，其枝间东北有鬼门，万鬼所出入也。神荼与郁垒二神居其门，主阅领诸鬼，其恶害之鬼，执以苇索，食虎。故十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之也，乃画荼垒并悬苇索于门户，以御凶也”。南朝梁宗懔的《荆楚岁时记》中记载：“正月一日，绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”洛阳曾经出土北魏时期石刻线画《金甲武士》，造型夸张，构图对称而饱满，线条疏密组织得非常得体。与秦汉以降民间敬奉之神荼、郁垒极为相似。而到了唐代则以真人替代了鬼神。据《三教源流搜神大全》记载：“户神，唐秦叔宝（秦琼）敬德（尉迟恭）二将军也。唐太宗不豫，寝门外鬼魅呼号，太宗告群臣。秦叔宝奏云：愿同敬德戎装立门外伺，太宗可其奏，夜果无事。因命画工绘二人之像悬于门，邪祟以息。后世沿袭，遂永为门神。”故民间有“昔为开国将，今作镇宅神”的说法。还有将钟馗作为门神贴于门首的传说，钟馗之所以为门神，当然也是为了“刻画效象、冀以御凶”。

此图绘刻极为精采。可惜版已老旧，有的线条印迹模糊。但大体还是可观的。儿童形象亦极美，服饰讲究，似在以草料喂马。最幼小一个，躲在其兄长背后，欲偷觇马，又恐马踢之，神情活现。此马头朝里，只见马后肢及尾部，体壮膘肥，不亚于宋人李公麟《五马图卷》所画之“照夜白”，令人拊掌叫好。

1973年，陕西省博物馆发现套色版画《东方朔盗桃》，托名吴道子。线条洗练，且用浓淡墨和浅绿套色印刷。1978年温州瑶溪镇皇岙村国安寺石塔发现一幅套色版画残本，画一蚕神，女形蚕身，用阳线刻版，用浓淡墨、朱红及浅绿色套印。石塔初建于北宋元祐五年（1090年），故这幅版画印刷年代也十分清楚。中国历史博物馆也藏有北宋单幅版画的雕版原件两件，均系北宋巨鹿城址出土，都是枣木质地。一件是容貌端丽的仕女像，还有一件是戴冠仕女3人，左下侧书『三姑置蚕大吉』。

到了清代康乾时期，这一新的绘画技法在『上下』两个层面传播。其『上』：意大利米兰人郎世宁成为宫廷中最著名的传教士画家，此外还有若干名欧洲画家留在清宫，他们学习中国画笔墨、技法，绘品良多，还将欧洲绘画部分技法传授给中国宫廷画家们，铜版画就是其中一种。在欧洲，铜版画已有近六百年历史，经常被用来复制大幅油画作品，纯用黑白线条展现原作的层次感、立体感和深远感，表现力十分丰富。中国宫廷画家中苏州人颇多，除了王原祁、宋骏业等朝廷官员，还有若干名在宫廷供职的专职画家，如陈枚、余省余穉兄弟、周鲲、张宗苍、徐扬、袁瑛、杜文枚、黄增、李秉德、胡桂、蒋懋德等，苏州籍宫廷画家心态开放，在传播泰西笔法上起了重要作用。

明清以来，通俗小说前附有书中人物的图像，以增读者兴味，因用线条钩描，绘制精细，也称『绣像』。图写水泊梁山英雄好汉的形象。

雕刻杨柳青年画画版的材料为杜梨木，工具多为拳刀、凿子、圆口刀、三角刀等。将印有墨线稿的粉连纸正面粘贴于木版上，用拳刀雕刻出画面的线条，用其他刀具将多余的地方剔除。雕刻木版的要领是“坡刀立线”及“切线留线”。

清咸丰朝（公元1851-1861年）以来，受旷日持久的太平天国农民战争以及石印、胶印年画的大量发行等因素的影响，使得桃花坞木刻年画的传统市场日趋缩小。为了生存，桃花坞木刻年画销售对象由市民群体转向以农民为主。作品的题材除了原有的以外，增加了不少反映农村生活及与农事有关的内容。例如《春牛图》、《耕织图》、《报晓图》、《丰收图》等。形式以及风格特色也随之开始多方面适应农村生产、生活习俗、居室环境的需要。比如在画面上，对描绘形象多采用富有装饰性的夸张手法来处理，线条简练刚挺，尤其是在色彩的运用上，以成块的大红、桃红、黄、绿、紫（或蓝，一般的是用紫不用蓝，用蓝不用紫）和淡墨组成基本色调，使画面更为鲜艳明快、丰满热闹，富有装饰美和节奏感，表现出鲜明的乡土气息。其艺术风格在气质上与劳动者更为贴近，因而受到广大农民的欢迎，成为地地道道的为农民所喜闻乐见的装饰品。

『……明万历三十年的花卉版画太美妙了，其精美不是我收集到的许多年画之类的藏品可以比较，它的精美是冠绝古今，无与伦比。』『纸质优良，中国的上等品质的纸自身也是美术品。其色调之高雅，纸质之厚薄，最适宜印刷的厚度，并且刻工精巧，即便我所收藏的春宫画的雕刻线条也黯然失色，花卉之隽美雅致更上一层，其格调之高乃超群绝伦。世上竟有如此精美的套色版画，就连以拥有世界最大收藏品为自豪的美国波士顿博物馆也没有这样的藏品，日本当然没有（今后也许会有）。』

保存在日本的姑苏版作品中，这样的洋风因素不完整的美人童子图数量不少，以《猫鼠美人图》为例，这张作品的人物形象与《采莲母子图》中的人物造型特点一致——头大，这是嘉道时期中国人物画的造型特点。这幅画中的“洋风”尚有一些，但与《四季美人童子图》相比明显弱化，地砖尚有透视，但几条构成门框的斜线几乎是完全平行的，身后的环境场景没有任何描绘。通过《琴棋书画图》、《下棋美人图》、《美人画松图》与《渔乐图》等作品，我们可以看到作品的洋风因素趋弱的同时，画面道具越来越精炼，背景大面积空白的情况也变得普遍，整体风格更加乡村化。一些婴戏作品的洋风因素也不完整，署款瑞祥痴老人的《三童戏游图》，画题纪年为“庚辰冬日”，应该是乾隆二十五年（1760）。署款（桃）花坞中□方主人的《螳螂三童图》，此幅画作尺寸比较前图长宽各缩小一倍，画幅面积只相当其四分之一。两图地砖尚有明确的透视，但物象都没有投影。《拾全图》与《财源图》应该属于同一套作品，二者画幅尺寸与《螳螂三童图》接近，但地砖的线条已完全平行。

如将两幅《采桑织机图》作比较，不难看出，即使均为清嘉庆年间的作品，但细微之处仍有差异。左幅线条清楚，色彩丰富；右幅则线条比较模糊，色彩也较单一。

在《渔家同乐图》、《聚宝盆》等作品上，作品尽管有表现阴影的意识，但明暗关系显得混乱，让人无法判断光线的确切来源。人物身上似乎也有光的表达，但更像是衣褶的强化描写，谈不上体积感。像《梅雪迎春图》、《百子图》等作品，在树木和建筑上尚有一些明暗交代，人物身上用的完全是传统绘画中的线条来描写衣纹了。洋风姑苏版作品对于明暗运用同样有很强主观性，是根据画面需要而不是完全真实场景再现的需要。

山东高密著名工艺美术品。在形式和制作上富有强烈的地方特色，并形成自己的传统。一种叫“扑灰年画”，是以柳枝烧炭画粉稿，一次粉稿可“扑”五张正灰稿，然后在正稿上粉脸和手部，经敷粉、开眉眼、刷花(或搕花)、描金，再勾画线条，并在重点部分涂上明油。这种手绘年画，内容多是表现妇女儿童，以寄寓喜庆含意，技法采用狂涂细抹，别有意趣。据传明代晚期即在公婆庙、沙岭子、棉花屯等村庄形成，到清代中期有三十多个村庄的艺人从事生产。一种称“半印年画”，是在清代道光年间扑灰年画的基础上，吸收杨柳青木版年画印线技法而发展起来的。以印线代替扑灰，有的还加套绿和桔黄两块色版，但其它仍保持扑灰年画特色，因一半用印制来代替手绘，故名“半印年画”。

又如描绘杭州景色的《西湖行宫图》，采用西洋透视远近法构图，近景描绘『曲院风荷』的景色，水面上硕大的荷花，错落参差的小桥石堤，亭台楼阁内外美人携童子赏荷戏水，管弦相乐。中景描写曲折宫墙内的水榭楼台，远景则是西湖苏堤和湖中行走的舟楫，远山丛峦叠翠，山顶塔影幢幢。画者充分自如应用我国传统山水画透视『三远法』（平远法、高远法、深远法），同时吸收当时西洋传入的『幻觉主义』艺术『透视法』。类似铜版画的线条平行排列细密而规整，从而形成块面立体的艺术效果，在全图中随处可见，无论是在宫苑、楼阁的墙面，还是地面垂直物体侧面，户外人物的背光阴面，都可以见到铜版画平行或交叉组织的排线。

印刷术是中国古代科技四大发明之一，对文化的传播起了很大的作用，主要经历了雕版印刷与活字印刷两大阶段。“雕版印刷术的产生年代当在隋至唐初或更早。”宋代，雕版印刷发展迈入全盛时代。在20世纪70年代，苏州瑞光塔第三层发现北宋真珠舍利宝幢一座，幢内藏有北宋咸平四年（1001年）刊《大隋求陀罗尼经咒》和景德二年（1005年）刊梵文《大隋求陀罗尼经咒》。盛真珠舍利宝幢内木函四周有彩绘四大天王像壁画，画中可见唐代画圣吴道子的遗风，笔墨浑厚雄健，用柳叶描法，线条生动流畅，富有变化，使整幅画达到了近乎完美的境界，为罕见的宋画珍品。南宋绍定四年（1231年）苏州陈湖碛砂延圣禅院主持刊刻，完成于元代至治二年（1322年），历时91年的《碛砂大藏经》，总共591函，6362卷，每种经卷前皆冠有扉画，共有八块图版，轮番施印，上有“陈昇画刊记”，署名刻工有陈宁、孙祐、袁玉等。绘刻佛、菩萨数十人，构图饱满、纹饰繁密，人物造型有印度梵画遗风，但形象富于变化，各异其趣，镌刻工巧精细，纸墨也精良，是中国古代佛教版画中不同凡响的巨制。周芜先生甚至评论说：“若取佛画之灿烂，当观此图。”可见，雕印版画始于宗教画，先是佛教版画，再是道教版画，进而向印本书籍和风俗画方向发展。

罗儒望在中国的传教活动主要在南京，可能随身携带了纳达尔的《圣迹图》等图书资料。在南京工作时，他请人以纳达尔的书中插图为底本，制作了《显相十五端玫瑰经》中的15张木版画。于1619年以《诵念珠规程》为名出版。费赖之（Louis Pfister，1833-1891）在他的《在华耶稣会士列传及书目》里，称罗儒望的汉文遗作为：“《天主圣教启蒙》一卷、《天主圣像略说》一卷，1609年本”，其中《天主圣像略说》即《诵念珠规程》。这15幅画作的“改作”者没有明确记载，但画面有非常明显的中国画痕迹，无论线条运用还是远处的人物形象，都与当时传奇小说中的插图十分相似。也许是为了适应中国的传教需要，这几张以中国传统木刻绘画形式表现西方宗教内容的作品，与原作的差距较大。

吴地文化的晕染，注定了桃花坞年画在构图上追求丰满而均衡的艺术风格。从上述的《姑苏阊门图》中我们不难看出，整个画面的构图丰满但并没有让人感觉得雍堵。作者在远近虚实的变化中寻求均衡的效果，但依然能生动地表现阊门一带的繁盛，让人感到不刻板。纵观整个画面，我们会觉得它与国画似乎有着相似之处，但却又与国画有着差异。作品《钟馗》是表现神话人物的，它在构图上采用了居中的形式，明显地具有宗教崇拜的特征。画面层次分明，用粗犷的线条表现的人物和动物，给人们带来简练夸张的感觉，画面内容高度概括，无拘无束，自由舒展，不受任何规则和形式的限制。

根据现有的实物来考察，学习西洋的画风和模仿铜版雕刻，乾隆以后，在桃花坞木版年画中可能不复存在。以传统方法表现的许多精品，如“五子登科”（三幅）、“儿童食果”、“姑苏治平寺俗话”、“拜月图”、“闹花图”、“庄子传”、“珍珠塔”、“荡河船”等，大约均刊于嘉道年间，其中尤以“五子登科”和“儿童食果”最为杰出。这时在雕版技法上，也小有不同，如“荡河船”、“珍珠塔”、“庄子传”、“苏州治平寺俗话”等幅，线条刚劲有力，粗壮简练，似乎发扬了金陵派雕版早期的作风，甚至吸收了新安派某些传统，这种传统，一直到桃花坞晚期的年画，还是沿袭着，相当数量的雕版是继承这一风格的。另一种便是雕版完全追求绘画的趣味，线条柔美圆润，涵蓄典雅，如“五子登科”、“儿童食果”等，特别是“儿童食果”线条更是优美动人。

苏州桃花坞木版年画对浮世绘版画的主要影响，首先是透视和明暗画法的运用，并成为“西画东渐”大背景下，向日本输入西画技法重要的“二传手”。如1740年日本出现了具有透视效果的“浮绘”，以线条方式来追求空间深度表现；而在中国俗称“西洋镜”的西方游戏具通过长崎传入东瀛，透过镜头可以看到描绘的风景画具有很强的透视效果，这些画片也因此被称为“眼镜绘”。这些版画中的西画因素比1783年司马江汉（日本早期西画代表性人物）制作的日本第一幅铜版画《三围景》要早四十余年。成濑不二雄先生在《试论苏州版画》中提及，“宝历五年（1755年）左右，圆山应举以《姑苏万年桥图》为范本，作眼镜绘。活动于享保年间（1716-1736年）的江户浮世绘师羽川冲信，模仿《寿字吉祥图》，制作《寿字江户名胜》”。日本艺术家们既有执著传统的精神，对自己的传统充满自信与自豪，同时又大胆吸收外来文化，具有开放意识和融合性，从而最终积淀起真正属于自己的艺术传统。

如同苏州的古建筑艺术，不仅有明永乐年间『蒯鲁班』（蒯祥）营建的气势宏伟的北京皇家宫殿，而且有匠心独运的中国私家园林的代表——苏州古典园林一样，桃花坞年画的前身『苏州版』也不仅有宫廷巨制，而且有民间的精美典雅的饾版、拱花技法的花卉博古图。明人所称的『饾版』，也就是今人所说的木板套色印刷。宋时印制《三朝训鉴图》时曾『镂版印染』，应视为彩色套印的初期阶段。元代无闻和尚印制了朱墨二色的《著经图》刻本，则是说明在元代也有套印术的最好证据。至于『拱花』术，产生于我国唐代，是一种雕有纹理和图案的模子压在纸面，或以纸平置于模子上砑出纹理和图案的技法，使画面出现微凸的线条或花纹。从晚明至清康熙中期大约60余年中，我国江南的版画艺术采用饾版、拱花技术创新发展，至精至美。如明天启六年（1626）至崇祯十七年（1644）间的《萝轩变古笺谱》、《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》，为采用这一技术的木版彩色套印的杰作，将中国的彩色套印技术推向了成熟。清康熙十八年（1679），著名剧作家、戏剧理论家李渔（号笠翁，1610-1680）和他的女婿所编的《芥子园画传》初集『山水画谱』也采用饾版、拱花技法套印刊行，极其精美。二集『兰竹梅菊』谱和三集『花卉草虫』、『花木禽鸟』谱，也以五色雕版套印，于康熙四十年（1701）成书。《芥子园画卷》是一部中国画技法图谱著作，影响很大，在我国木板套版印刷史上具有深远的意义。在『苏州版』的制作中，同样引入了这些创新技法。清康熙三十二年（1693）日本江户时代，作为荷兰东印度公司的医师，德国人卡姆培夫尔（1651-1716）在长崎搜集了一批古版年画携回英国，后保存在英国大英博物馆，其中有29幅花卉、博古、蔬果、鲤鱼图。对于这批清初的苏州木版年画，中外学术界称之为『坎普芬（音译）藏品』、『凯普菲尔版画』。据现在了解的情况，类似作品也收藏于日本、法国、德国等。我国学者薄松年教授在论述该批作品面貌时称：『在花卉套色以后还运用了拱花技术使之突出于纸面』，『可惜这种做法在以后的年画印本中绝迹了』。由此，他断定：『至少在明代，苏州已有完整的具有独特风格的年画』。年画专说家谢昌一先生说：『桃花坞年画在我国年画史上有着不可低估的作用』，『是我国年画首先走出国门并影响国外美术发展的画种，也是在国外国家级博物馆、图书馆占有一席之地的民间美术。它的发展表明，民间年画同样具有占有国际地位的实力。』

凤翔世兴画局年画中的秦琼、敬德造型，除多半以侧身造像和绝对的对称外，也同样以五短身材的夸张手法设计。在线的运用和分布上略不同于方弼、方相，其用线略见粗沉，常用拉长、粗壮、流畅而奔放的手法表现人物的外在美，整个人物呈以概括的线条结构，以局部之疏而衬托另外部分之密，既有大疏且有大密，形成以团块衬托团块的格局，这样在填色和套色时，使画面形成大块大块色彩对比强烈的特点。在《方弼、方相》对线的应用达到极致后，又采用较概括的线条结构，套色画出现大团块的视觉效果，来体现人物的气势，将《上朝秦琼、上朝敬德》和《加官进爵、加官进禄》的两组人物加以比较，加官进爵、加官进禄以一种沉稳的线条结构处理，稍带动感，使线条表现为垂沉而又飘动，线条微粗，使得面部沉稳、祥和、庄重。以线刻画出人物的外形特征和内心境界，使人感到画面艳而不乱。这对人物除脸均显福态外，更增加了眉际和面像的英气之感，使人观之更美，这是凤翔木版年画中文门神的特点。文门神的身形不比秦琼那么粗壮、略显微瘦，而更显俊气。对天官手的画法也略有区别，更显细、长、润、嫩，更好看，更得体。世兴画局的年画中有一对《雄鹰镇宅、锦上添花》，是邰家现存最古老的明代原版，作者对两幅画的创意依稀可见。其雄鹰镇宅粗线，形态、高大、气宇轩昂，被中央美院薄松年教授称为“宛如明代画鹰名家林良的墨鹰”，这块版背面便是“锦上添花”，这两幅年画从造型上，一幅粗犷，一幅细秀；一幅气势雄悍，一幅柔和秀丽；一幅墨色大块，一幅花繁似锦，形成了鲜明的对照，达到和谐完美，这也是西北民间最受欢迎的双中堂画，常于年节挂于民间中厅（客厅）中间。陕西、甘肃、青海一带大户人家对正厅挂中堂很讲究，对一般人家挂不起名人画的，就选用木版印刷的中堂名人画。还有钟馗、财神等各地均有不同。世兴局的四幅镇宅神判，在其它几家年画产地均为少见，全为一色朱砂所印。

日本町田市国际版画美术馆所编著的《中国洋风画展——从明末至清代的绘画、版画、插图书》图录中对于洋风姑苏版这类套印作品都笼统地标注为“纸本木版凸版墨二版”。但根据画面分析，洋风姑苏版的技术特征应是多色叠印。最明显的是丁允泰的《山水庭院图》。以《山水庭院图》中套印最为明显的群山加以分析：第一版应该是淡墨，以较为平面的方式形成山的底色，这部分色块在接近山脚的地方渐变成了斜线，使山脚变得模糊而不生硬。而远山则全部用斜线来完成，使其更为朦胧、深远。第二版是浅墨，比前一版略重一些。浅墨版用排线叠压在群山的色块上，形成山的体积与明暗层次。这些排线在山脚处以及远山，与前一版的排线形成了交叉线。第三版是用浓墨在前两版的基础上，再次叠印出一些山峰的边缘，以及飞翔在群山间的飞鸟。这几块版的经营位置都在相同的区域，必须通过分版来实现颜色层次。因此即使整幅作品采用一版多色的方法，也至少需要三块印版来完成，也就是在两次深浅不同的灰色压印后，再压印一版墨色的方法。这一方法在《胜景图》的远山、平江钦震版《姑苏万年桥图》上的胥门以及十友斋版《全本西厢记图》的围墙等地方体现得比较清晰。不过这种套色方法在另外一些洋风姑苏版作品上被简化运用，仅用浓淡两套色就完成了画面。如《文姬归汉图》。还有零星的只印了一版墨色的作品，像是套版中其中一版的单独使用。如错命名为《江苏风景》的作品，就是《朱太祖贩乌梅》尚不完整的单版印制品。该画面上只有方向一致的排线，而没有交叉线。因此也可以说明其他作品上面的交叉线的运用是用两版叠印而成。毕竟木版不同于铜版，阳刻交叉线想要在一块版上完成，无论刻版还是印刷都是比分成两次刻版和两次印刷都要费功夫的事情。因为交叉线如果在同一版上刻制，每一个两线交叉的地方都变成了一个菱形，数量众多的菱形使得刻版难度很大。在印刷时，菱形的凹槽比单纯的线条更容易造成墨汁淤积，从而影响作品质量。从现有洋风姑苏版作品的印制效果来看，线条交叉重叠的地方都是通过分版实现的。

罗儒望的《诵念珠规程》和艾儒略的《出像经解》中的木版画插图，都“仿拿君原本”而得，但是两种版本的画风不尽相同。柯毅霖比较过这两种刻本，认为罗儒望做的简化和改编更大些，艾儒略虽然也没有完全照搬原作，但却更接近原作，尤其在明暗法、透视法以及连续性场面的描绘手法方面。事实上，艾儒略的《出像经解》在内容上虽然接近于纳达尔的原著，在形式上则显出不同程度中国化的特点。戎克认为，这种中国化的方式可能是受到中国白描的影响，《出像经解》有些画面（如《最后的晚餐》）比较多地保存了原作者的精细风格，但在另一些作品上却出现了一种简化的倾向，例如《起瘫证赦》，这幅画里的人物众多，室内除去耶稣和瘫病患者外还挤满了看热闹的人，画家就把表明暗的线条简略掉了，最终取得近似于中国白描的效果。显然，这种“改作”的方式，是那些受到中国传统绘画训练的画工或刻工对原作进行了适当整后，再刻版印刷的结果。

在欧洲，木刻和铜版画都使用类似的细密平行线。只是两者在视觉效果上会有些差别。铜版画可以用精密细致的线条组织出非常丰富的明暗调子，木刻没有办法雕刻出过于细密的线条，相对来说就显得比较粗糙，对以复制大师绘画为目标的出版商来说，铜版画的优势更加明显。欧洲的铜版画和木刻在清代中国都有传播，如马国贤在清宫就看到意大利画家聂云龙(Giovanni Gheradini）留下的木版画和铜版画。传教士们在中国传教的过程中散播了大量带有木刻和铜版画插图的书籍。罗明坚（Michele Ruggieri，1543-1607）曾向耶稣会总长阿瓜维瓦（Claudio Aquaviva，1543-1615）请求当时在安特卫普出版的《圣经故事》，其中就有坎本（Gerard Janssen van Kampen）所作的两幅木版画。虽然不太确定，洋风姑苏版的制作者到底看到哪些西方木刻或铜版画，不过他们看到甚至获得这些版画，应该不是特别难的事。

线条、点、面全部刻出后，需用弯凿、扁凿、剔空、韭菜边、针凿、修根凿、扦凿等刀具进行敲底、修整。铲底要求奏刀准确，铲底平整。有诀云：“发刀准，挑刀狠，铲底轻。”具体操作如下：先用弯凿剔去木版上的空间，再用扁凿凿平，接着根据空间大小的不同情况适用大剔空、二剔空、韭菜边、针凿、修根凿等敲底，最后用扦凿扦平版底。若有损坏，须及时采用补版工艺进行修补，补版工艺亦相当精密。总之，刻版墨线版（又称主版）线条要自然劲健，根据不同色彩刻出的套色版要能版版相扣、丝丝吻合。

版画所处理的排线，远比素描更理性，更具制作的美感。而这种排线的方法在油画中并不存在。因此根据洋风姑苏版作品上的排线，可以判断它们是直接受到了西方版画的影响。由于铜版画精致细密，而木刻相比之下就显得比较粗糙。英国在18世纪末兴起的木口木刻才使人对木刻版画不精致的印象得以改观，而石版画则是在1798年被发明出来。在此之前，近两个世纪，铜版画在欧洲是一种最为主要的复制手段。因此，洋风姑苏版作品一般被认为是受到了欧洲铜版画的影响。阿英在《中国年画发展史略》中指出，苏州版画里的部分风景画和《西洋剧场图》，完全就是在模仿铜版画笔法，用平行的粗细线条(排线）来描绘远近明暗，水和云也用类似的技巧表现。日本学者也认为，苏州版画里的风景画，常以非常精密的平行垂直线、水平线、斜线来表现事物，很明显是接受了西洋铜版画的影响。因此可以肯定地得出结论，前人的论述基本反映了洋风姑苏版的技法渊源。值得注意的是苏州版画用浓、淡、浅三色印刷的方式，则应该与西方套色木版画技法有更直接的递传关系。

早期利用透视原理所做的作品，为了强化观者对于所描绘景观空间真实性的感受，心点往往被处理在画面的中央，这样的方法被称为中心透视法。前文推测完整的《金阊三百六十行》应该是由四张呈长条形的作品构成，其根据就是当时的作品往往将心点处理在画面中间，距离左右两边大致相等。这也是早期透视和构图最常用的方式。“中心透视法于1430年左右在意大利问世，也是这一方法在整个绘画史上首次运用。它使整个绘画构图开始服从一个简单的原理，即所有第三度上的线条或平面都指向一个共同的中心原理。”

排线是西方绘画在处理画面丰富影调时的常用方法，这种情形大概始于文艺复兴，因为之前的西方绘画尚没有强调明暗与透视等因素。文艺复兴时期的素描，有时讲究排线的一致性以强调协调感，有时则将排线吻合形体的走势以突出形体的体积和表面质感。排线的运用在当时以木版和铜版为代表的版画作品中尤为常见，或者说是限于当时的技术条件，为了表现明暗光影所必须采用的方法。在西方版画中，早期作品只用单线，画面结构也比较简单，排线没有出现。1480年以后，画面复杂起来，明暗、透视等需要表现的因素也更多，仅仅依靠刻工就不够了，在复制绘画时，在画作画家和刻工之间，需要一个版画稿打样人为刻工画出版画的打样稿。版画稿打样人的作用就是将画家素描稿上不确切的灰颜色进行归纳。在同一印刷颜色的条件下，面积的大小决定了视觉感受深浅的程度。线条越密颜色越深，反之则淡。排线开始越来越多地出现在版画里，其作用相当于现代印刷中的网屏，只不过现代印刷用肉眼几乎看不见的小点取代了细密的排线，但制版原理是一样的。

邰立平多年前开始进行着八大门神套版、凤翔木版年画第三卷的套版、邰立平木版年画的缩印版等工作，这些刻完有近千块木版，至少需要10-15年的时间。年画的复制是很艰苦的工作。复制的过程也是再创造、完善画样的过程。老版残破造成稿样线条残缺，复制时必须重新画上去，很难和原版一模一样；一些老版画的人物不够传神、戏曲故事画的布局不够合理，邰立平要进行修改创作。不论怎样创新，凤翔木版年画的特点不会变。邰立平说“木版年画的动人之处就在于它的粗犷和无拘无束。如果失去这种个性，也就失去了生命力。”

再者，年画是木版手工印刷，不管画工们的画稿如何精美，都必需由心灵手巧的刻工们雕刻在木板上。画版的水准便直接决定着画面的质量。中国绘画以线造型，画版中的关键是线版；中国绘画强调骨法用笔，刻工的最高超的技艺便是把线条刻得十分讲究。中国人在雕版上有着极大的优势。因为人类的印刷术源自中国，最早印刷使用的版便是木质的雕版。中国的雕版印刷始于唐宋，盛于明清，积累着非常丰富的技术经验。明清以来，无论宫廷内府的“殿版”，还是民间书坊的私刻，都是日臻精妙，甚至因地域不同而各立风格。而民间年画正是在这大环境中倡兴起来的，自然把我国雕版的技能全发挥出来。刀法追摹笔法，线条充满表情；单看本图集中这些线版墨图，就是一幅幅出神入化的白描画。画面上的题跋，字字端庄雅致，有的简直可以作为一流的书版来欣赏。至于那些粗路的线版，随意走刀，简约生动，版味十足。这些艺术美及其非凡的水准，只有在这种线版画面上才能看得如此清楚。应该说，线版年画给我们提供了一个特殊的具有发现意义的研究角度和欣赏角度。这也正是本图集独有的和不可替代的价值了！

制作桃花坞木版年画的木板，以木质坚硬、木纹细密，最好不见木纹，且不易翘裂的木材为佳。以梨木为主，梨木木质坚硬细匀，不易翘裂、伸缩，为制作桃花坞木版年画的上品。解放前刻制年画的作坊都采用梨木制作桃花坞木版年画。其次是枣木，质地也坚硬细匀。其他木板，如白切木，虽奏刀容易，价格低廉，但易变形，一般用来刻字，或单刻墨线版；若用作木版年画的套色版制作则有许多弊端，最易折断线条，给工艺生产造成损失，往往一副套版印刷不到万张，线条已经断裂模糊。

据老辈画师说，杨柳青人自清乾隆年间，即有随军赴新疆贩运经商者，即所谓“赶大营”。杨柳青年画因之也行销西北及新疆各地。至同光间，人数大增，亦有在当地落户的，形成杨柳青人之“侨乡”。据说此《新疆全图》，即为一位“赶大营”的画师所绘。《图》与一般地图不同，它以山川形体，宛转盘桓，以示行程和地域方位。亦由于印版老旧，线条及字迹，多难识别。图右画一巨型关隘，标名“嘉峪关”。所经之地有安西、有敦煌等等。中上部可寻见乌鲁木齐字样。图左亦画一巨型关隘，标名为“绥定城”。城关上有大旗一面，上书“金将军”三字。按，新疆古称西域。汉置西域都护。唐时分属北庭、安西两都护府。至清，设有伊犁将军府。光绪十年建置为新疆省。今为新疆维吾尔自治区。“绥定城”，今为水定镇，属霍城县。当时为伊犁将军府所在地。故图画为巨型关隘。“金将军”，据《清史稿•疆臣年表》，“光绪二年丙子”有：“荣全，十月乙卯召金顺伊犁将军”之记载。说明是年十月召金顺接替荣全为伊犁将军。《年表》至“光绪十一年乙酉”有：“金顺，八月庚午召锡纶署伊犁将军”，说明是年八月金顺去职，由锡纶暂代伊犁将军。转年八月实任者色楞额到职，锡纶离去。自色楞额接任，至清帝逊位，再无“金将军”。金顺，《清史稿》有传。光绪十一年因“军标哗变”而被劾，召之回京。至肃州，即病卒。此《新疆全图》当绘刻于光绪十一年以前金顺任伊犁将军期间。

焦绘《御制耕织图》目。耕目：浸种、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、初秧、淤荫、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、舂碓、筛、簸扬、砻、入仓、祭神。织目：浴蚕、大起、捉绩、二眠、三眠、分箔、采桑、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、练丝、蚕蛾、祀谢、纬、织、络丝、经、染色、攀华、剪帛、成衣。较楼璹《耕织图》，在耕目中增加了『初秧』、『祭神』两图；在织目中减去了『下蚕』、『喂蚕』、『一眠』三图，而增加了『染色』、『成衣』两图；一些目的顺序也略有调整。可以清楚地发现焦绘《御制耕织图》基本上是以楼图为蓝本。每图的五言诗，除新增图幅而新作外，也都是当年楼璹的题咏。当然，焦作又不是完全照搬照抄，而是在画幅内容的多寡、线条的粗放与纤细、布景置放与人物神态等诸方面，匠心独运，大胆创新，特别是焦绘吸收西洋透视法，融于中国传统画法之中，确使『人畜、花木、屋宇皆直立而形圆』，看上去颇具立体之感。1933年商务印书馆出版的《东方文库续编》中的《东方艺术与西方艺术》一书所收之《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文，将焦图与楼图作过比较，文谓：『焦氏之图，大致模仿楼作而加以变通点缀，于是全部风趣为之丕变……而最为不同者，则焦图应用西洋之透视法以作画是也。』英国研究者苏立文认为焦秉贞在钦天监任职时，比利时人南怀仁是他同事，曾向焦秉贞讲解过透视学。

一方水土养一方人，同样也会孕育一方文化。桃花坞年画有太多的秀美和含蓄，犹如一位清秀温婉的佳人，可以说环境造就了桃花坞年画的精巧与温婉细腻。桃花坞年画非常注重的“美”，不单单表现在画工的精美上，同时还表现在线条的流畅处理上，构图的细腻程度上。如果我们细细去品味《美人插花图》、《五子登科》等作品，我们会被作品中人物的形神兼备，细致入微震憾。美人的一顾一盼，一娇一嗔，都被细致入微地刻画出来。同样跃然纸上的还有可爱嬉戏、神采奕奕、憨态可掬的小孩。

笔：包括各式毛笔，如单兰描、双兰描、小画笔、须眉等，用于绘制不同粗细的线条。

有了好的画样子，还必须要有好的刻工，这里要着重说明的是，雕刻年画墨线版，绝不纯粹是简单的复制，而是要在画稿基础上，进行再创作。一般雕刻应力求忠实于原作，一个好的雕刻工，在雕刻前，要对所刻画版进行详细的审视揣摩，要使画样的笔情墨趣与心手熔融，使原画的风神气韵渗入到雕版中，对于画样中某些不足和不便印刷的部分可在雕版中予以弥补和修正。有了这些前提后，我们就可以选择刻刀准备刻版了，一般就用站刀、平口起刀、刻刀、偏刃平口刀四把刀子就可以了，但由于刻刀容易磨损，所以多准备几把就不会断断续续，打断刻版人的思维，选择好刀子后还得检查刀刃、刀尖是否锋利，不锋利的则要磨得锋利，这样才能使刻出的线条看上去光滑。磨刻刀在年画的制版过程中是一项必须掌握的技能，可以说，要想学会刻版，首先要学会磨刻刀，只有把刻刀磨好了，才能刻出流畅圆润的线条，才能把版刻好，有时候，刻一块版的三分之二的时间都是用来磨刻刀的，手上磨出泡是经常有的事情，可见磨出一把好的刻刀对于刻版是多么地重要！

杨柳青年画继承宋、元绘画传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，制作时，先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在上面，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘。既有版味、木味，又有手绘的色彩斑斓与工艺性。在艺术风格上，杨柳青年画构图丰满，线条工整，色彩鲜艳，在人物的头部、脸部等重要部位，多以金色晕染，自成一格，因此，民间艺术的韵味浓郁，富于中国气派。杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。在中国版画史上，杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。

所谓『饾版』，是一种在套版基础上发展而来的分版复式叠印的印刷工艺，说到底是一种更加细化的木版套色印刷。先按画稿不同颜色的深浅和各种线条、皴法分解成一套套版块，经雕刻后，由浅入深依次依色套印，印成的画面色彩层次丰富，几乎与原作无异。色彩简单的画幅需分解成七八块，色彩复杂的乃至几十块或几百块印版，犹如饾饤（供陈设的食品）并陈，故名。

焦点透视是线性透视学的重点，所描绘的是从一个固定位置的固定方向所看见的物体，是相对于散点透视的多个焦点而言的。当物像上的两根平行轮廓线并不与画面完全平行一致的时候，这两根平行轮廓线展现在二维平面上便会产生不平行的变化，两者的延长线必将向远处延伸，逐渐靠拢，直至相会到一个点而消灭。实际上其他凡是与这两根线条平行的轮廓线以及延长线也都将同此点汇合。这一汇合点在透视学上称为消失点。消失点的位置取决于物像轮廓与画面所形成的夹角角度，因而有了心点、距点、余点、天点和地点等称谓。心点是与画面成90度垂直的轮廓线所形成的消失点。距点是由于轮廓线与画面恰好形成45度角时的消失点。余点是与画面成180度、90度、45度之外，其他状态的轮廓及其延长线所交汇成的。消失点高于视平线或低于视平线分别被称作天点和地点。

即勾出符合刻版工艺的线版稿以便刻版。要求画稿不论大小，线条不论粗细，都要用浓墨勾勒清楚，线条不宜过分细密、粗细不宜相差太远，笔法不能太轻佻转折，不能像写意画那样随意发挥，造成刻版的困难。

与画师配合，认真对照画稿查看刻好的线版和套版（色版），检查是否有漏套现象，再设定印刷程序，分看墨线稿和套色稿。看墨线稿时要注意检查墨线稿的布局、线条组织和粗细程度。墨线稿布局要丰满，便于印刷时刷帚刷印平顺流畅，不致因版面空间大而碍滞手下动作或导致擦子不小心陷入版面凹陷处而污染纸面，造成印刷时所说的“打椿”；线条组织要疏密适度，若线条过密则刷不清，容易起块，造成套印色彩灰暗沉滞；线条过细不仅印不清楚、准确，也会造成套色后因缺乏明显的墨线分界而不能突出色彩的鲜明对比；更加要避免印刷艺人常说的“雨夹雪”，即大的块面和过细的线条混在一起，造成两不讨好的结果。再看套色版，桃花坞木版年画的色彩分布虽然多是满版，但必须做到不沉不闷，配色轻重适当，色块处理既要满版，色距又要相近。反之，会造成色彩刺眼或污浊。

雕版过程可分为刻版、敲底两个阶段。刻版是用拳刀刻出轮廓线。拳刀在使用时大拇指顶住刀把的上部，刀口朝下。左手的大拇指顶住刀口后上方处，与握刀的用力方向相反，轻轻使劲，作用是防止意外的溜刀。一般采用伐、衬、挑、复四种刀法。进行刻的方法分为直型和坡型两种。直型的刻法是走刀垂直。坡型的刻法是走刀约有30度的倾斜，使形体的上平面与根部呈上小下大的斜坡状。直型刻法的优点是即使在印量较大的情况下线条不易因磨损而变肿，缺点是精细的线条容易刻断，坡型刻法则正好相反。在刻版的基础上，去除版面的非图形部分，用木槌敲击凿的方法比较常用，所以此过程称为敲底。具体的剔除深度取决于版的厚度和将来的印制方法，一般在2-6毫米之间。先用弯凿刻出大致的深度，一般大面积的地方要深一些，再用不同型号的扁凿将其尽可能找平，否则会因为凹面有过多的棱角，造成印刷时颜色随着鬃刷刷色而产生小泡沫，影响印制效果。

首先，用拳刀以四种刀法（发刀、衬刀、挑刀、复刀）刻出线版。“发刀”是用刀在线条右边向内发划；“衬刀”是在线条左边相距约一分的地方所衬的一刀；然后用“挑刀”在发刀、衬刀和墨线间挑去木面，于是一根线条就刻出来了。刻工用不同刀法刻出线条后，将所余空白处用凿剔光、推平，谓之“敲底”。而敲底前必须先在线条着根处再复一刀，称为“复刀”，复刀要比前三刀吃力略深些，以便在敲底时既能顺利地敲出空间，又能保证线条根底的牢固。虽然使用的刀法不外乎这四种，但在刻的时候仍需视不同的情况灵活处理。刻版的刀下功夫和个中诀窍需刻版艺人在不断钻研和苦练中得来。

木版刻印是按照年画样稿在木材上手工雕刻出线条并印刷，是中国木版年画的核心技艺。在杨柳青镇，沿用木版刻印技术的年画作坊凤毛麟角。客观原因是，当地已经找不到适合雕版的杜梨木了，掌握刻版技术的师傅也日渐逝去；主观原因是，木刻雕版费时费力，画版易损耗，导致年画的成本高、价格高，市场竞争力受到影响。所以，木刻雕版技术在杨柳青镇的传承举步维艰，这是年画核心技术传承的尴尬境遇。大部分年画作坊主都有意愿恢复这一技术，但由于掌握技术需要的时间周期长、成本高、难度大，没有良好的经济支撑无法实现技术的转型，所以，传承木刻雕版技术的意愿好，但实际的传承效果却差强人意。

再如，海外回归的竖版巨幅《麟儿图》对屏，刻绘功夫非同寻常，排线的规整、细密、匀称程度在同时期『西风版』仕女婴戏画中首屈一指，这种现象应该出现在雍乾交替之世，绘者刻者非无名之辈，可惜未署名，这是焦点透视和铜版画技法最为典型的佳作。笔者作为收藏者，认为它有可能是殿版画作品。它以『祈福迎祥』为题材，一幅是新年燃放爆竹的吉庆情景，另一幅是夏季纳凉戏耍的温馨场面，旁款为『姑苏信德号』。人物的造型结构属传统中国，有宋画婴戏图的特征，与雍正宫廷美人图较为接近。由于国人的审美习惯，只能接受细腰削肩的古典美人和大头娃娃，而不能接受『阴阳脸』（民间对西画明暗造型画像的叫法）。所以人物脸部明暗对比不明显。明暗造型法主要被用于描绘人物衣褶阴影，种种背光处用深色的块面来表现。最为引人注目的是依照透视原理，此画视点较高，略带俯视。廊道、家具、花卉等随着各种透视线的缩短以及向一个焦点聚合，产生了室内的多层次景致变化和画面的纵深效果。画家引用铜版画的技法，背景部分如建筑物的墙壁、地面、窗门，都用规整的平行线、交叉线组织起块面。线条的粗细、密度和线条的方向都能根据物体结构、空间、光影、组合排列，从而使塑造的对象更为立体逼真，人物和物体也都有前后之分。

与杨柳青年画相比较而言，桃花坞木刻年画的艺术特色是一版一色，线条劲健、构图丰满、色彩鲜艳、造型夸张，具有强烈的地域特色。从现存的作品来看，早期的桃花坞木刻年画风格较为雅致，在处理仕女、风景、花卉等题材时，多采用传统的立轴和册页的构图形成。在画面的处理上，也可以明显看出受到宋代院体画、明代文人画的影响。清康熙、乾隆年间，由于众多文人雅士参与到年画的创作当中来，因此清雅细秀、构图复杂是这一时期桃花坞木刻年画的主要特色。仕女娃娃和世俗风景类在艺术特色上尤其具有独创性，具体表现在两个方面：一是仿古，这一时期的年画创作，无论是在题材选择还是色彩运用、手法处理上，均悉心摹仿宋、元、明以来中国传统绘画作品风格，继承发展了中国卷轴画的传统形式，创作出一种别具匠心的木刻风格，如《寿星图》、《美女图》等；二是“仿泰西笔法”，清康熙、乾隆年间，桃花坞木刻年画在技法创作中最引人注目的一点就是“仿泰西笔法”。工匠在创作年画过程中，大胆借鉴西方绘画中的焦点透视和明暗对照原理，将西洋铜版画的艺术特色融入到桃花坞木刻年画创作中，以木刻版画的独特技法和形式表现西洋绘画的特征。这种融入西方绘画风格创作出来的年画，与传统年画相比较而言，往往在线条排列上细密匀正，强调透视，讲究明暗。如乾隆年间创作的《姑苏万年桥图》便是明显一例。该图将万年桥画于上部，桥上人来人往，桥下舟楫往返，其间穿插了龙舟竞渡的热闹情节，河两岸及城内大街两旁，市肆林立，包括绸缎、酱园、酒坊、冶坊等商业手工业，都不厌其烦地作了细致描绘，生动地画出了“姑苏城外锦成堆，商贾肩摩云集来”的盛况。作者在创作中利用西方绘画的透视原理，整个画面以固定视角出发，远近层次井然，人物比例近大远小，重在表现建筑风貌，使画面中所有景物在同一个空间中得到了有机安排，俨然一副西洋风景版画。这类模仿西洋铜版雕刻风格的作品在当时还出现了不少，如《陶朱致富图》、《西湖十景》、《山塘普济桥》、《百子图》、《三美人图》等。这类年画在人物面部、衣纹、树石、房屋、动物的羽毛等方面均用明暗来表现，有的甚至在画面开头就直截题明“法泰西笔法”、“仿泰西笔法”、“仿泰西笔意”。

三是铜版画。早期西方的铜版画在细密线条的排列方面给人以突出的印象，这些细密的线条排列成规整的平行线，组织成大块的阴影，出现在墙壁、地面以及天空，多数情况下，是在表现物象的背光部、阴影，以及画面的灰色调部分。洋风姑苏版的同样特征让人自然而然想到是受了铜版画启发。

洋风姑苏版浅灰、灰色和黑色三版颜色叠压，浅灰和灰色之间的色差较近。仔细分析交叉的线条，又分别属于不同的灰版，这样的作用是能够丰富层次，容易刻制，也容易印制，交叉线中间在印制中不会积存颜色，不易糊版，但也给分版造成了困难，因此，洋风姑苏版与传统先分出线条主版的方式不同，很可能反过来，从最浅的颜色开始分版、刻版，在此版打样的基础上，再分出更重的颜色版。印制的过程估计也大致如此。

福禄寿三星，是中国民俗中的吉神，民间有“三星高照”之吉语。人们把福禄寿三星作为幸福、吉庆、长寿的象征。其中，福星笑容可掬，代表着百福具臻；寿星手执寿桃，意为长命百岁；而禄星，是掌管功名利禄的星官，又因其英俊潇洒的形象，博得众多女性的好感，最终又附会他为送子神仙，因此，在年画中，他怀抱着婴儿。这幅年画是天津杨柳青木版年画博物馆现存馆藏中年代最久、尺幅最大的作品，堪称镇馆之宝。画中的三星神态逼真传神、线条流畅细腻，为纯手工绘制而成。早期的年画还沿袭着北宋工笔画的特点，之后才逐渐融合版画的精华，形成了杨柳青木版年画“半印半绘”的独特工艺。

勾描是中国传统绘画的艺术语言，以简练的笔墨表现画面图案，塑造人物形象。杨柳青木版年画的勾描，除了讲究笔锋的顿、挫、转、折等笔法，勾出的线条灵活多变、见笔力外，还要具有适宜刻制的木版味道。因此，大多由熟悉各式人物粉本、具有一定绘画功力的画家完成。

上图为民间年画之画法。此图则是文人画画法。立幅。构图讲究，线条流丽，人物造型高古，其风格气质与上图迥异，疏朗中微含萧索，正魏晋人之精神表现。此图为钱慧安作品。

在给像粉加色时，为了区别男、女、老、少达到美的目的，对女性、青少年面部，染时应在白粉内加入少量桃红色，老人、男人、劳动人民的面部，染时应适量少加入紫红、大红、赭石和橙黄色。染后待像粉干后，要隐约看出墨线造型线条，不应过浓过重，否则显不出原型，影响其他工序进行，且效果不良。

人物面部五官的细节采用高古游丝描，画出的线条提按变化不大，细而均匀。

凤翔木版年画的艺术风格独特、极富魅力。它有别于天津杨柳青、苏州桃花坞那种城市文化情调，是比较纯粹的农民画，由于产生在内陆腹地，受洋场文化和半封建半殖民地文化的侵袭较少，具有强烈原生状态的民俗文化内涵。凤翔木版年画是一种民间雕版水印版画，它继承了关中地区积淀下来的秦、汉及唐时的壁画和石刻等艺术中凝重、端庄、大方的艺术手法，画面充分体现了西北地区民风粗犷、豪放的特征；并且糅进了本地刺绣、剪纸等姊妹艺术的造型技巧，又广泛吸收了其他地方木版年画的长处，多采用工笔重彩手法，画面处理十分讲究，强调细节刻画和物象内涵的表现，注重夸张和变形；构图饱满传神，雍容华贵。刀法刻线刚劲有力，朴实大气；色调清丽古朴，鲜艳洒脱；风格粗犷豪放，简练清新。同时也借鉴了陕西广为流传的秦腔等表演艺术的身段造型，使画面变得灵动鲜活。造型上既见国画线条的功力，又能品味出古拙的刀味，在画面布局、设色、造型及印刷技巧上，由于是世代相传的家族作坊，使得凤翔木版年画艺术有了一定的连贯性；当代艺人的技艺能在前人的基础上不断完善，有效地保留了凤翔木版年画传统的独特艺术风格。

兼容并蓄独树一帜。这主要反映在艺术构思和雕刻手法上。凤翔木版年画继承了本地蕴藏丰富的秦、汉、唐、宋石刻艺术和壁画艺术端庄、凝重、大方的特点，使画面充分表现出西北地区民风粗犷、率直的特征；揉进了本地刺绣、剪纸等姊妹艺术的造型技巧，注重画面细部刻划和物象内涵的表现，大胆运用夸张和变形手法；在人物刻划方面借鉴了秦腔等表演艺术的身段造型，使人物的表现生动传神。凤翔木版年画的线条流畅、有力，构图饱满而疏密得当，给人以干练、明快之感。它还广泛吸取了国内其他木版年画的长处，丰富自身的艺术内涵，在布局、设色、造型及印刷工艺上，一直保持自己的艺术特色。

凤翔木版年画自从出现以来，一直立足于西北农村，其创作人员都来源于民间画匠及民间艺人，消费群体也主要为西北广大民众，所以便形成了它刚健、厚重的风格。比如门神的线条、笔意，非常接近庙宇壁画的造型风格；谷雨画内容比较丰富，是西北农村朴实的民俗民风的真实写照。加之年画的诞生地南肖里村交通不便，很少受到外部美术潮流的冲击和影响，所以便保留了它独有的民间特色。

墨、彩并举鲜活灵动。凤翔木版年画，以装饰技法言，可分为墨线画和套色画两种。墨线画是以单色线条来表现绘画内容，凤翔木版年画中的墨线画，属于中国画的一种，只以线条表现物象的外部形状，细部的描绘借助于变形和抽象，观之清新明快、一目了然。套色画是在墨线画的基础上，对物象相应的部位套染色彩，以增加画面的表现力。套色画套印层次可达十色以上，印染颜料以红、桃红、黄、紫、绿等品色为主，色彩艳丽、对比强烈。南小里世兴画局独创的“墙画套金描银”工艺，使本来就已经艳丽多姿的多层套色板画的画面，更加富丽堂皇，美不胜收，被世人誉为“金三裁”。总之，无论是墨线画还是套色画，都表现出凤翔木版年画总体格调的浑厚与豪放，给人以热情向上的艺术感染和心灵震动。

杨柳青木刻年画《火烧望海楼》给我的印象十分深刻。它和一般杨柳青木刻年画那工细的描绘不同，我喜爱它更像上世纪30年代我国版画新兴时期那粗犷线条的风格。

就现有的材料看，清代末期杨柳青年画的第一个特征，是风格愈益接近一般民间画，更多的普及到穷乡僻壤，适合了最大多数人民的需要。从嘉庆、道光期间年画的内容意趣，技巧的精细工整，色彩的优良，和乾隆时期“姑苏版”一样，说明了当时年画的主要对象，是城市的家庭和知识分子阶层，成本是相对高的。清代末期却改变了这种情况，重点转向农村。由于农村经济的衰落，以及受了侵入的资本主义商品竞争方式的感染，就从画工、刻工、纸张、印刷、颜料及敷色等各方面压低了成本，以获得销路。因而就很少由有艺术修养的画家来绘稿，甚至进行绘稿的是一些初学绘画的民间艺人和家庭妇女。因此，在风格上接近了民间画，但却缺乏民间画优秀的传统的特色：朴质的画风、有力的线条、匀当的色彩，或者只能把上列特点做到形似的程度。纸张和颜料，也改用了价格低廉的外来品，即使采用国产纸张，也都是普通和粗劣的一类。结果就是不负责任的粗制滥造，终于一蹶不振。

凤翔年画中的风俗画多为体现民间农活的劳作过程和各个节气的场面，所以大都比较写实。在整个画面的布局和构思上，首先以内容定画面结构，如男、女十忙。每幅画均为多人，画面满而丰富，布局、顺序均很合理，如《大吉利》，以醒目的大字开始，其主要表现鸡的造型，搭配的十分恰当，字、鸡、符，既饱满又和谐。对于鸡的造型更显雄伟的感觉，达到了传神的效果。关于风俗画中的创作目的和理念，如童子画、进财画、谷雨画等，都体现了：一要喜庆；二要好看、要美；三要福气、福态；四要进财、丰收；五要康泰、多子多福；年画中大都体现了这几种愿望，而创作中则要遵循“人多而不繁，人少而不简，人多显场面，人少见脸面”的要求。像《四时报喜》、《吉庆有余》这两幅画虽各只有一童子，但整幅画面构图饱满，大色块，显眼且寓意喜庆、吉祥，线条粗壮有力，在西北民间广为流传。

将所有画坯竖向贴于“画门子”上，这也是杨柳青年画彩绘技法的_个显著特点。这样画面中多数的横线条都变成竖线条，画师更容易行笔绘制。

此图绘白娘子偕小青，迎战护山仙童。人形大，衬景简略。据当年老辈画工师说，此幅《盗仙草》为乾隆年间老版。留存不多。其风格特点：人物多清丽，线条优雅；人大于景，疏朗有风致。只是人物形体略嫌短些，但并不难看。

还有两幅画须提一提，即《盗仙草》与《辛安驿》。据老辈画工师说，此类年画为乾隆年间老版，留存不多，弥为珍贵。其风格特点：人物多清丽，线条优雅；人大于景，画面有疏朗风致。这是后来人物年画所没有的，显出时代特色。只是人物形体略嫌短些，但并不难看。

经过历代对人物从面部的刻画，身形体型的修饰，其人物造型到清代中叶已基本定型，人物从名称、寓意到各自造型，各有各式，身着服饰也各有特点，除去不同的地方，他们的共同点就是在初设线稿时均已考虑到刻、印以及以后的设色搭配，力争画得恰如其妙。由于这种画为追求美的效果，脸部稍显富态，也很少采用夸张手法去表现，人物比例变化不大。从构图上看，世兴画局的作品，比较稚拙，线条趋于简练，有很浓厚的民间味，“十美图”从明代到现代显示了不同时期人物的衣饰风格、特点以及各自不同的线条处理和结构。

最后一个特征，是色彩方面的变化。按年画一般都是敷色，用套色的不多。套色的方法，是用几块版子，每版各套一色。但人物面部和衣衫，还是要用人工描粉着金，一部分线条也要用笔补绘。敷色精细一些的，一种颜色，也要分出浓淡深浅。颜料原用国产品，到清末因外来品价贱，槐黄、油烟黑、蛤蜊金粉，便都改用外来的，也有连红绿色都用外来品的。石印兴起后，差不多全就都用洋色，纸张也改用外来的油光纸等。最大的特点，是使用这些颜料时，都掺和粉料，成为一种新的粉彩，颜色变得极为娇嫩。这是过去任何时期的年画所没有的。再就是色度秾艳，用深红、深绿、深黄等色，构成极强烈的印象，有粉有光的年画，光艳照人，粉酥欲滴，另有一种令人喜爱之处。最有代表性的,如《钱龙引进》、《石榴见子》两幅，前者一张整纸只绘一个娃娃，后者绘两个娃娃。娃娃全身，都用红白粉彩，体质丰腴，再配以红色为主的大鲤鱼和石榴，加上蓝、绿、黑、黄等配色，就组成了明朗、轻快、活泼可喜的综合印象。至于在“国忌”的时候，红色是禁用的，这样年头发行的年画，通常用实墨、散蓝、绿，虽然和内容不切合，有时也别有意趣。

凤翔世兴画局年画中的秦琼，除多半以侧身造像和绝对的对称外，也同样以五短身材的夸张手法设计。常用拉长、粗壮、流畅而奔放的线条发现人物的外在美，整个人物呈以概括的线条结构。以局部之疏而衬托另外部分之密，更增加了英气之感，使人观之更美，这是凤翔木版年画中门神的特点。

钱慧安在杨柳青所作的年画，耳前可以见到的有数十种,大都是后印本，或就原版印出的单色本。可以断定为原刻并在当时敷色的，以《洗桐图》一幅为最好。画面中绘高桐，一童子正攀在树枝上洗拭,树左一童子提桶正往取水，且行且回顾桐左的老者。老者端坐椅上，向取水童子似有嘱咐。桐后仅一低矮长栏。画面清新，人物生动，桐亦挺秀，而长栏以笔补绘，不用线刻，尤见意致。着色确甚淡匀古雅。但这种画的意趣，可能主要只有当时的士大夫阶级、知识分子，能领略其佳处，一般人民群众是不一定完全欢迎的。可能也是当时敷色、又具有年画传统风格的，有《谢庭咏絮》及《花仙上寿》两幅。画面丰满有致，着色虽不及《洗桐图》淡匀，但也不甚浓艳。像这样的年画，却说明了钱慧安对于当时杨柳青的年画事业，是做了极其有益的贡献。从这一时期年画作品的特点上看，首先是丰满的画面与新颖的构图，其次是生动和富有情趣的人物，又其次是线条的多样变化，再就是色调匀称中和，这些特点，确把当时的年画推进了一步。此外，如他画的戏曲画《龙凤配》、《宿店》、《庆顶珠》、《送灯》、《钟奎（馗）送（嫁）妹》、《庙中会》等幅，表现女性，极其婉媚多姿。又如《男绑子》里的姚期、姚刚，《反西凉》里的曹操，《三岔口》里的焦赞、任炳，《汾河湾》里的薛仁贵，《当锏卖马》里的秦琼、王老好，《卖姻（胭）脂》里的郭华，《遗翠花》里的相公，《拾玉镯》里的傅朋、刘媒婆，《连环套》里的窦尔墩，也都神采毕肖，是在杨柳青原来戏曲年画的基础上得到发展的。

世兴画局的十美人画，是根据民间流传的“十全十美”的寓意而创作出的美人画，从明代初年就有美人图，历经百年后完善成十全十美图，十美图出于不同年代和画匠之手，故各个风格不相统一，各有特点，共同之处是以外形美为第一目标，寓意美次之。经历代对人物从面部的刻画，身形体形的修饰到清代中叶已基本定型，人物从名称寓意和各自造型，各有各式，身着服饰也各有特点，除去不同的地方，它们的共同点就是在初设线稿时均已考虑到刻、印以及以后的设色搭配，力争画得恰如其妙。由于这种画为追求美的效果，脸部稍显福态，也很少采用夸张手法去表现，人物比例变化不大。从构图上看，世兴画局的作品。比较稚拙，线条趋于简练，有很浓厚的民间味。以上十美图从明代到清代显示了不同时期人物的衣饰风格、特点及各自不同的线条处理和结构。

民间年画中的门神人物对于面部处理特別讲究，脸部线条的立体感处理得繁简得当，鼻线及嘴线的处理和胡须线条的运用极为讲究，在表现人物神韵的地方，如果出现偏差神态就会有变化。面部来龙去脉交代的十分明确，线条的穿插、呼应、疏密、聚散分布恰到好处，整幅画面线条组织连绵不断，以线表现人体各个局部及部位的凹凸和整体平面化的处理，层次清晰合理，有浓厚的装饰特色和西北地区年画的独特风格。

方弼、方相两人形体几乎一模一样，形成对称装饰的效果。但这两个人物面部的形象特征是一文雅一狰狞、脸形一长一方、眼睛一眯一瞪，再加上胡须的不同形状，人物性格对比鲜明，加强了装饰感和对比效果，同现实拉开了距离，这也是其他地区木版年画的线描人物画中很少见到的，这一处理加强了人物的阳刚之气。从圆、直的接替应用和整体画面的疏密穿插搭配，铠甲等细密巧妙结合和衬托，加之肩上及腿旁两条带子的飞起，又给人以寓动于静之感，互为衬托，达到了整体的完美性，颇有“吴带当风”的神韵，也类似于永乐宫壁画中的工笔描述。民间年画的设计者们在刻画人物整体造型和神气的同时，还有兼顾到画面在刻版、印刷和套色的效果。传统木版年画的雕刻主要以拳刀木刻为主，画稿的长线和直线（即边线、外线）利于用刀，适川于发挥拳刀的单刀直刻的特点，一刀下去一二尺，能使线条达到自然、流畅、沉重、有力，刻线功力劲道，线条匀称，转折流畅，这两幅画是适合木板雕刻家大手笔制作的佳品。

用赭石色调匀，用小楷毛笔顺着人物的眉下、眼角、鼻沿，绘一条背丝弯的线条。其眉下要划为两端细，中间粗，鼻沿鼻下匀称，对大幅画页上的人物开红光要用中楷毛笔去染，染后要蘸水调染，分开浓淡。一般眉下、大眼角宜浓，染面宜扩散，其他部位应细、淡一些，对眼皮、鼻翼两旁也应淡、细才好看。其目的是为了达到面部的立体感。染到浓部下陷，淡部突起，使面部凸显，显示出活的风度。

民间年画中的门神人物对于面部处理特别讲究，一对门神从眼睛上是一眯一瞪，一线一圆，从脸线上一简一繁，脸线的立体感处理得很得当，该简的不繁，该繁的不简，鼻线及嘴线的处理和胡须线条的运用极为讲究，在表现人物神韵的地方，往往不差一线，如果出现偏差神态就会有变化，这是过去民间画匠们对自己的要求，也是对面部线条高精度提炼水准的要求。世兴画局年画中的方弼、方相从整体形象上给人以很强的震撼力，所有线条主辅分明，来龙去脉交待得十分明确，穿插、呼应、疏密、聚散分布恰到好处，整幅画面线的组织连绵不断，以线表现人体各个局部及部位的凹凸和整体平面化的处理，层次清晰合理，有浓厚的装饰特点和西北地区年画的独特风格。方弼、方相对方直线和圆弧线的重叠穿插运用较多，对比特别讲究。铜锤的长直线同脸、身、手等圆弧线形成反差，加强了装饰感和对比效果，同现实拉开了距离，这也是其他地区木版年画的线描人物画中很少见到的，这一处理加强了人物的阳刚之气。从圆、直的接替应用和整个画面的疏密穿插和搭配上，面部、胸部、衣袖口等大疏和衣、器、铠甲等细密巧妙结合和衬托，加之肩上及腿旁两条带子的飞起，又给人以寓动于静之感，互为衬托，达到了整体的完美性，颇有“吴带当风”的神韵，也类似于永乐宫壁画中的工笔线描。民间年画的设计者们在刻画人物整体造型和神气（即传神）的同时，还要兼顾到画面在刻版，印刷和套色的效果。传统木版年画的雕刻主要以拳刀（即单刀）木刻为主，画稿的长线和直线（即边线、外线）利于用刀，适用发挥拳刀的单刀直刻的特点，一刀下去一、二尺长，能使线条达到自然、流畅、沉重、有力，刻线功力遒劲、线条匀称、转折流畅，这两幅画是适合木版雕刻家大手笔制作的佳品。

经过历代对人物从面部的刻画，身形体型的修饰，其人物造型到清代中叶已基本定型，人物从名称、寓意到各自造型，各有各式，身着服饰也各有特点，除去不同的地方，他们的共同点就是在初设线稿时均已考虑到刻、印以及以后的设色搭配，力争画得恰如其妙。由于这种画为追求美的效果，脸部稍显富态，也很少采用夸张手法去表现，人物比例变化不大。从构图上看，世兴画局的作品，比较稚拙，线条趋于简练，有很浓厚的民间味，“十美图”从明代到现代显示了不同时期人物的衣饰风格、特点以及各自不同的线条处理和结构。

经过历代对人物从面部的刻画，身形体型的修饰，其人物造型到清代中叶已基本定型，人物从名称、寓意到各自造型，各有各式，身着服饰也各有特点，除去不同的地方，他们的共同点就是在初设线稿时均已考虑到刻、印以及以后的设色搭配，力争画得恰如其妙。由于这种画为追求美的效果，脸部稍显富态，也很少采用夸张手法去表现，人物比例变化不大。从构图上看，世兴画局的作品，比较稚拙，线条趋于简练，有很浓厚的民间味，“十美图”从明代到现代显示了不同时期人物的衣饰风格、特点以及各自不同的线条处理和结构。

鸦片战争以后，随着中国近代纺织业的发展，西方合成颜料传入中国，称为“品色”，如品红、品蓝。虽颜色通透，但日光照射后容易褪色。为了降低成本，桃花坞年画中也开始使用“品色”。以墨版套色为主，配色除三原色外多采用紫、红、桃红、深紫和朱红等鲜艳色彩，对比强烈。尤以桃红色最为夺目，以致后期，将这种明媚的桃红色作为桃花坞木版年画区别异地年画的重要特征。为了节约成本，很多年画制工粗糙，人物堆叠，大红大绿各种刺激视觉的原色杂糅，显得斑驳缭乱。版刻线条不若前期雅致细秀；题材内容方面，门神、历画之类成为主流，小说戏曲题材明显增多；除少数大幅的门神和三星、天官外，绝大多数画幅都缩为四开大小，艺术水准大为下降。诚如阿英先生所言，“这时（光绪末期）以及后来的桃花坞‘姑苏版’年画，其下降的情况，和杨柳青正复类似”。在上海，为了适应新兴市民阶层的审美需求，年画师傅开始以苏州笔法，在传统题材基础上，推出以上海习俗、十里洋场、租界生活、时事新闻为题材的新年画，绘图设色大量采用浅红、淡绿诸色，显示出近代上海大都市的市民趣味。

到宋代，木版和雕刻年画取代了画像。北宋时将年画称作“纸画儿”。我国最早的雕版年画，见于南宋时期印的木版年画，中国现存最早的年画就是宋版的《隋朝窈窕呈倾国之芳容图》，上面画着王昭君、赵飞燕、班姬、绿珠，习称“四美图”。木版年画是具有浓厚特色的民间艺术，特别是天津的杨柳青、山东潍县的杨家埠、苏州的桃花坞、河南开封的朱仙镇，是我国四大著名的历史年画产地，其年画更具特色。其中以朱仙镇木版年画历史更为悠久，堪称中国民间艺术宝库中的一颗明珠，鲁迅先生对朱仙镇木版年画评价很高。他说：“朱仙镇木版年画好在线条雕刻粗壮有力，和其他地方的不同，不是细腻雕琢，木版很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色……”

明万历年间大学者胡应麟在《少室山房笔丛》中曾将苏州与它地刻书比较，结论是『其精吴为最』。万历二十四年（1596年）的《顾仲芳百咏图谱》、万历三十年（1602年）的《新镌仙媛纪事》等，是明代苏州版画趋于精美的一个转折点，形成了灵巧精致的『苏派风格』。《百咏图谱》，顾正谊选绘。顾画宗黄公望，善山水人物，号华亭派。此谱诗百首，图百幅，前图后诗，布局出色，人物飘逸，冯大受序称『真是诗中画，画中诗，兼右丞之二有，擅虎头之三绝』。草玄居刊《新镌仙嫒纪事》，署黄玉林刻。黄玉林即『迁苏州』的徽派名手黄德庞。其画面注重情节描绘，有清丽秀逸、脱俗出尘之致，线条温润纤劲，一丝不苟。郑振铎在《中国古代木刻年画史略》中称此『由粗豪变为秀隽，由古朴变为健美，由质直变为婉约』，『开启了光明灿烂的先路』，『我想桃花坞年画可能到这个时代才兴隆起来』。