云锦织机，俗称花楼机。机架为木结构，部分零部件用竹材制作，只有少量的铁制品。其结构与《天工开物》所绘录的“花机图”基本一致。有两种机式，其一在云锦行业中称为“小花楼”机，拽花的位置在机右侧，称作“侧拽”（亦称“横拉”）。另一种机式称作“大花楼”机，拽花位置与织工相对，称作“对拽”（亦称“竖拉”）。小花楼与大花楼不仅拽花的位置不同，在牵线结构、装造方法、拽花操作及适应生产的品种等方面都很不同。小花楼织机只能织造纹样单位较小的提花织物。小花库锦过去即用小花楼机织造。大花楼织机即妆花织机，纤线较多，适合织大型的织物。这种大花楼织机，是小花楼织机的进一步发展，为古代南京的匠师们所创造发明。堪称世界手工纺织业中，机型最庞大、结构最巧妙的机器。特别是精巧的环形花本装置，起到了现代机械、电子提花龙头的纹针升降机构以及和纹版程控系统相结合的作用，满足了整幅妆花织料的织造要求。最早见于文献图录的是康熙年间刊行的《耕织图》。在明代，妆花类织物已大量生产，从北京定陵出土的明代妆花织物上，我们可以看到一些色彩丰富、大型彻幅图案的妆花织物。没有大花楼织机，这种彻幅图案的织物是无法织制的。无疑，大花楼织机在明代业已出现。

当时的手工纺织业主要是个体农民的家内手工作业，农家妇女已经把养蚕、缫丝、治麻葛、织布帛作为自己的经常工作。织成的布帛，除自用外，剩余部分拿到市场上出卖。这时的布帛和其他织物都有一定的规格，《韩非子》中就曾记载吴起使其妻织“组”(一种宽的丝带)，要求她按照一定的幅度规格来织。

当时的手工纺织业主要是个体农民的家内手工作业，农家妇女已经把养蚕、缫丝、治麻葛、织布帛作为自己的经常工作。织成的布帛，除自用外，剩余部分拿到市场上出卖。这时的布帛和其他织物都有一定的规格，《韩非子》中就曾记载吴起使其妻织“组”(一种宽的丝带)，要求她按照一定的幅度规格来织。

随着交换的进一步发展和市场的扩大，纺织业中除个体农民的家内手工业外，还出现了手工作坊。

当时的手工纺织业主要是个体农民的家内手工作业，农家妇女已经把养蚕、缫丝、治麻葛、织布帛作为自己的经常工作。织成的布帛，除自用外，剩余部分拿到市场上出卖。这时的布帛和其他织物都有一定的规格，《韩非子》中就曾记载吴起使其妻织“组”(一种宽的丝带)，要求她按照一定的幅度规格来织。

当时的手工纺织业主要是个体农民的家内手工作业，农家妇女已经把养蚕、缫丝、治麻葛、织布帛作为自己的经常工作。织成的布帛，除自用外，剩余部分拿到市场上出卖。这时的布帛和其他织物都有一定的规格，《韩非子》中就曾记载吴起使其妻织“组”(一种宽的丝带)，要求她按照一定的幅度规格来织。

另一个可资佐证的证据源于对已判为“古羌先祖文化遗存”的马家窑文化中与纺织业相关的出土文物的研判，如在永昌县鸳鸯池遗址中以及兰州、甘肃等地出土的骨针，证明这时羌之远祖已知缝制兽皮，而石纺轮（58:18，35:10）与陶坊轮（36:8，13:7）的出土，证明其已据有相当规模的手工编织业，而众多精巧的席纹证明其已据有成套的编织技艺：“从若干陶器底部印着的精致席纹来看，当时编制工艺应是相当发达的。单元交互使用，也有的组成连续不断的带状纹，变化繁复。马家窑式彩陶有黑色宽带和多条细线组合的图案、弧线半圆纹，往往饰着许多平行线条。半山式编织纹的图案，也有细而平行的横条纹面，中间镶着一条网格图案……从布纹来看，在一个平方厘米之内，经线与纬线各约十根，与今天的粗棉布密度相同，可见当时纺织水平是较高的。”

毫无疑问，刺绣业的发展与纺织业的发展密切关联，二者相辅相成。北京地区发现最早的织物遗迹是1977年在平谷县刘家河发现的商代中期墓葬遗址；从出土的残碎铜泡上发现有织物印迹，后经鉴定为平纹麻布。从西周至秦，北京历经奴隶社会全盛时期，伴随着燕国封建制的兴起，蓟城作为燕国都城，是当时“富冠天下”的名城之一。其纺织生产已具有一定规模，诸侯之间已用帛进行交往。公元前二世纪，随着秦始皇统一全国。燕国的故都蓟变成了一个地方性城市，蓟城地区的封建经济逐步走向繁荣，能生产出具有较高技术水平的绫、绢、绵等丝织物。

鸦片战争以后，随着中国近代纺织业的发展，西方合成颜料传入中国，称为“品色”，如品红、品蓝。虽颜色通透，但日光照射后容易褪色。为了降低成本，桃花坞年画中也开始使用“品色”。以墨版套色为主，配色除三原色外多采用紫、红、桃红、深紫和朱红等鲜艳色彩，对比强烈。尤以桃红色最为夺目，以致后期，将这种明媚的桃红色作为桃花坞木版年画区别异地年画的重要特征。为了节约成本，很多年画制工粗糙，人物堆叠，大红大绿各种刺激视觉的原色杂糅，显得斑驳缭乱。版刻线条不若前期雅致细秀；题材内容方面，门神、历画之类成为主流，小说戏曲题材明显增多；除少数大幅的门神和三星、天官外，绝大多数画幅都缩为四开大小，艺术水准大为下降。诚如阿英先生所言，“这时（光绪末期）以及后来的桃花坞‘姑苏版’年画，其下降的情况，和杨柳青正复类似”。在上海，为了适应新兴市民阶层的审美需求，年画师傅开始以苏州笔法，在传统题材基础上，推出以上海习俗、十里洋场、租界生活、时事新闻为题材的新年画，绘图设色大量采用浅红、淡绿诸色，显示出近代上海大都市的市民趣味。

虽然在新石器时代，在诸如羌绣技艺与彩陶图案两者产生先后的问题上，我们至今并无文献可考，但从甘青地区新石器时代至青铜时期考古发掘所证明的文明演化次序来看，应是陶器在先，其后出现作为装饰或带原始宗教意义的纹案，再由此产生刺绣的图案与相应技法，这个顺序应是成立的，如在大地湾一期文化、师赵村一期文化，经仰韶早期至中期，彩陶图纹由简变繁，但并无手工编绣的工具出土，至马家窑早、中期文化，彩陶图纹发达而精美，同时出土有骨针与羊卜骨，半山与马厂时期，在已发掘的遗址中都普遍出土了纺织工具，“据统计，共有338件，种类包括石、陶纺轮和骨针等，以陶纺轮的数量最多，约占总数的2/3，说明纺织业是相当发达的。陶轮大小相若，制造精致，有的纺轮正、背面甚至侧面都装饰有各种几何形花纹，主要是用刻划或戳印的技法做出圆圈纹、五星纹、十字纹以及‘X’纹等。部分纺轮施彩绘花纹，如十字纹、轮形纹和棋盘纹等多种。可见纺轮在生活中是不可缺少的，以致人们对它十分珍爱。”