先秦时期织锦机具从腰机向多综多蹑织机（丁桥织机）发展，与此相应，蜀锦织造技艺尚处于初级阶段。图案主要以简单的几何纹和对称排列的人或动物图案为主。锦的纹样图案多为龙凤条纹锦和舞人锦，以几何图案为骨架，人、动物巧妙设置，紧凑、均匀、有序，展现了战国时期社会思想政治的自由，经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，龙凤、麒麟等动物姿态优美，与舞人巧妙结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等发展到大型、写实、多变的几何纹样、苗条秀丽的图案纹样。

战国时期，蜀锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等纹样，发展到大型、写实、多变的纹样，包含几何纹样、花草、吉祥如意的蟠龙凤纹、苗条秀丽图案纹样，如舞人锦、龙凤条纹锦、六边形条纹锦，以几何图案为骨架，将人和动物巧妙地设置，紧凑、均匀、执章有序，展现了战国时期社会思想政治的自由、经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，游龙戏凤、麒麟等动物优异姿态与舞人巧妙地结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期和谐繁荣的时代风貌。

战国时期，蜀锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等纹样，发展到大型、写实、多变的纹样，包含几何纹样、花草、吉祥如意的蟠龙凤纹、苗条秀丽图案纹样，如舞人锦、龙凤条纹锦、六边形条纹锦，以几何图案为骨架，将人和动物巧妙地设置，紧凑、均匀、执章有序，展现了战国时期社会思想政治的自由、经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，游龙戏凤、麒麟等动物优异姿态与舞人巧妙地结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期和谐繁荣的时代风貌。

1．窦师纶与其所创“陵阳公样” 联珠团窠图纹仅仅是一个图纹单元的轮廓骨架，或称边框基元，骨架中必须加入具体的主题纹样，图纹单元才能完整。而要推探武德四年八月敕文规制的官袍“大、小科细绫”的图纹全貌，则必须重视唐初著名的“陵阳公样”与之的关系。据张彦远《历代名画记》卷十载：“窦师纶，字希言，纳言、陈国公抗之子。初为太宗秦王府咨议、相国录事参军，封陵阳公。性巧绝，草创之际，乘舆皆缺，敕兼益州大行台检校修造。凡创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。官至太府卿，银、坊、邛三州刺史。高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。” 由这段记载可知窦师纶确实也设计了高规格纹绫的图样，这之中应该也包括可用于制作高级官员袍服的面料。其中提到的“对雉、斗羊、翔凤、游麟之状”，显然都是讲的“陵阳公样”纹样主题的具体题材，抑或只是边框基元环绕的主题基元？赵丰先生认为，所谓“陵阳公样”很可能就是花环团窠与动物纹样的联合，即图纹单元的边框基元为花环，主题基元为动物。并举出以下几点理由：其一，年代相符。即花环团窠动物图案出于初唐，盛于盛唐，中唐仍有流行。这同“陵阳公样”流行时间相符。其二，一些史料证明当时流行此类图样，并以卢纶的诗句“花攒麒麟枥，锦绚凤凰窠”为证。第三，唐代的高级工艺品如金银器上也能够见到这类花环团窠。其流行也在初唐与盛唐。同时，赵丰先生将联珠团窠动物纹基本排除在“陵阳公样”之外。在分析赵丰先生以上观点前，基于本题研究目的，必须对窦师纶本人背景，以及他是否参与了武德四年“异文袍”面料图纹的设计等情况，先进行一番讨论。

1．窦师纶与其所创“陵阳公样” 联珠团窠图纹仅仅是一个图纹单元的轮廓骨架，或称边框基元，骨架中必须加入具体的主题纹样，图纹单元才能完整。而要推探武德四年八月敕文规制的官袍“大、小科细绫”的图纹全貌，则必须重视唐初著名的“陵阳公样”与之的关系。据张彦远《历代名画记》卷十载：“窦师纶，字希言，纳言、陈国公抗之子。初为太宗秦王府咨议、相国录事参军，封陵阳公。性巧绝，草创之际，乘舆皆缺，敕兼益州大行台检校修造。凡创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。官至太府卿，银、坊、邛三州刺史。高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。” 由这段记载可知窦师纶确实也设计了高规格纹绫的图样，这之中应该也包括可用于制作高级官员袍服的面料。其中提到的“对雉、斗羊、翔凤、游麟之状”，显然都是讲的“陵阳公样”纹样主题的具体题材，抑或只是边框基元环绕的主题基元？赵丰先生认为，所谓“陵阳公样”很可能就是花环团窠与动物纹样的联合，即图纹单元的边框基元为花环，主题基元为动物。并举出以下几点理由：其一，年代相符。即花环团窠动物图案出于初唐，盛于盛唐，中唐仍有流行。这同“陵阳公样”流行时间相符。其二，一些史料证明当时流行此类图样，并以卢纶的诗句“花攒麒麟枥，锦绚凤凰窠”为证。第三，唐代的高级工艺品如金银器上也能够见到这类花环团窠。其流行也在初唐与盛唐。同时，赵丰先生将联珠团窠动物纹基本排除在“陵阳公样”之外。在分析赵丰先生以上观点前，基于本题研究目的，必须对窦师纶本人背景，以及他是否参与了武德四年“异文袍”面料图纹的设计等情况，先进行一番讨论。

〔仕女娃娃类〕麒麟送子（双幅对称） 秋声图（二种）娃娃戏 吹拉弹唱莲笙（连生）贵子 连中三元 连登太师 庆新春 秋虫萝卜 步步登 福寿长庆高人皆智（以上娃娃类） 三美图（双幅对称） 福寿莲笙（连生）（以上仕女类） 冠带传流 福自天来 琴棋书画 麟书呈祥 万代子孙 教子成名 争利图 竹报平安（仕女娃娃类）

首先，是向江南农村年画转型。产品大量向农村销售，题材更趋向世俗生活，为了大幅降低成本，单线套色印版的形式增多，制作粗糙，开张缩小，不再笔绘，色彩则是怡红快绿，富有乡土气息。但由于苏州文化底蕴深厚，不少作品本土特色和市民特征仍十分明显，善用桃红、粉绿等色彩，鲜艳明快而不失雅致，造型构图饶有装饰趣味，且不乏佳作，如“陈同盛”、“陈同兴”、“吴太元”、“吴锦增”等画店的《虎丘灯船胜景图》、《姑苏玄妙观》、《麒麟送子图》、《玉堂富贵•莲生贵子》、《五子夺魁•冠带传流》、《荡湖船》、《绣像水浒全图》、《红楼梦十二金钗》、《无底洞老鼠嫁女》以及许多戏曲、历史故事题材的年画。“王荣兴”是晚清时著名的年画店，主要作品有《张仙射天狗》、《刘海戏金蟾》、《花开富贵》、《十美踢球图》、《琵琶有情》以及不少时事题材年画。大约光绪以后，桃花坞年画作坊再无新年画创出，或以印刷传统画版维持生意，或翻刻上海小校场画稿迎合市场，甚至代销石印年画。所谓“申披”，即上海小校场年画的俗称，因为其横贴、竖贴的形式分别被称为“横披”、“竖披”；也有人认为“批”是“批发”的意思，因为此时上海小校场已成为江南年画的批发市场。顾公硕先生的《吴友如与桃花坞年画的“关系”》提及：“桃花坞木刻版片中，至今还保存着不少这种翻版年画。尤其是介绍当时上海风光的年画，几乎全是翻版。例如《苏州铁路火轮车开往吴淞图》就是一张翻刻的年画。原图是介绍清代吴淞的火车站风景，翻印以后，却莫名其妙的硬加‘苏州’二字。”因为民间普遍相信木版刻印的年画附有神灵，为苏州桃花坞的木版年画保留了一块狭小的市场，而在抗战期间有的画店又被日寇所毁，至解放前夕，苏州仅存三五家年画作坊，奄奄一息，勉强度日。

此图亦为立幅，或亦属“对搂”，仅存其一。旧时，民俗重男轻女。婚嫁之后，亟祈早生贵子。故有“天仙送子”、“麒麟送子”等吉语相传。由此而派生，又有“观音送子”、“送子娘娘”。天后宫之娘娘。本属海神，却又经管起人间生育事务，成了送子之女菩萨。民俗传说与民俗神话，是辗转附会而美化的。

旧时民俗，年轻男女成亲之后，祈盼早生贵子，因此有了天仙送子、麒麟送子等吉语流传。天仙送子源于北魏圣武帝拓跋诘汾的故事。麒麟送子则来自于孔子落凡，传说孔子出生前，有麒麟吐玉书于阙里，上面还写着：“水精之子，继衰周而素王”，意思是说他是龙的子孙，虽未称王而有帝王之德。上述两个故事经过民间附会，于是画师就创作了天仙挂着红绒、贵子乘着麒麟喜降人间这幅充满吉祥寓意的年画。麒麟是祥瑞之兽，象征天下太平、文运昌盛，也借其祝贺喜得男丁。

在窗花的内容上，清代中期到一九三一年前，其内容分历史、人物、戏剧故事，如当时农民最爱的《香山寺图》、《天河配》、《郭艾拜寿》、《全家福图》、《三娘教子》十余种；有花卉翎毛，小品等如《天仙送子》、《麒麟送子》、〈僮子进宝》、《四时报喜》等；花卉如《四季平安》、《功各富贵》、《花开富贵》；四季果类如《福寿桢祥》、《四季果》、《八宝花瓶》等十余种。以上属于方格窗子内容题材。其条格窗花的内容有《八仙庆寿》、《四季花瓶》、《春牛图》等七八种。

从装饰位置来看，门画通常贴于门上。一般大门贴武门神，如《神荼•郁垒》、《秦琼•尉迟恭》等。《清嘉录》称“俗画秦叔宝、尉迟敬德之象，彩印于纸，小户贴之”，尺寸一般为对开，最大可至整开（即整张四尺宣大小）。二门上贴文门神，如《天官赐福》、《招财进宝》等，尺寸略小一些，在三开左右，也可供小户人家大门张贴。堂屋贴吉祥人物类门画，如《福禄寿三星》、《麻姑献寿》、《刘海戏金蟾》、《神虎》等。尺寸较小的则是贴在室内的房门上，又称房门画。房门画的张贴很有讲究，在夫妻房间张贴《麒麟送子•天赐麟儿》、《玉堂富贵•莲生贵子》；儿童房间张贴《冠带传流•五子夺魁》、《刘海戏金蟾》，女眷闺房张贴《洋灯美人》，等等。《钟馗》门画贴于后门，《张仙射天犬》大约也是如此。门画一般都是成对的，但也有例外，有些人家的后门是单扇的，一些尺幅较小、单张的《钟馗》应该就是贴在单扇的后门之上。此外，还有专门供养蚕地区蚕房张贴的门画，如《黄猫啣鼠•逼鼠蚕猫》等。中堂，挂于堂屋正面的墙上，为整张纸大小，裱成立轴形式，两旁配以对联，内容有吉祥喜庆的图案：福禄寿三星、和合二仙，也有山水花鸟等题材。条屏题材有春、夏、秋、冬四季风景和梅、兰、竹、菊等花卉，为装饰居室所用。斗方贴于蛋面、灯面上或用于食品、水果篓的包装，起到装饰效果和广告的作用。

我国民间流传以石榴为多子的象征，谓“榴开百子”。图中以二组乘坐麒麟送子的贵人为中心，中间二孩童手捧宝瓶、瓶插三戟。暗含“平安吉庆”、“平升三级”。周围亭台楼阁，祥云缭绕，鲜花怒放，彷佛仙山琼阁。上方一枝石榴，已成熟开裂，榴子欲出，点明了主题。

麒麟被人们视作瑞祥之兽。以麒麟送子为题材的年画很多，也深受人们的喜爱，常年被使用，更是贺人新婚时的最佳礼物。

嫡长制在中国古代社会延续了两千多年，传宗接代，承嗣香火是头等大事，“求子”题材也频频见诸桃花坞木版年画。《麒麟送子》、《鲤鱼跳龙门》、《送子观音》、《张仙送子》、《榴开百子》、《连生贵子》等都是这一题材的年画。如《麒麟送子》图，一个长得粉白滚圆的童子，手持莲花，胸前抱着一支芦笙，骑着麒麟，自天而降。麒麟是传说中的“仁兽”。方士王嘉《拾遗记》中编造了孔子降生时的瑞应，自此，后世认为麒麟送子必定成才。将“莲”、“笙”和童子组合成画，一方面是受佛教“化生童子”的影响，另一方面也讨“连生贵子”的口彩。《鲤鱼跳龙门》表达的也是求子之意。鱼的繁衍力很强，太湖有“抄虾拖虾一年整，不及鲤鱼消子（产卵）四十天”的渔谚。民间还流传着鲤鱼登龙门化为龙的传说。用鲤鱼跳龙门图画来布置新房，寄托了求子和“望子成龙”的美好愿望。

先以《哪吒大战铁扇公主》、《昭君和番》为例。前者图上的哪吒和铁扇公主是《西游记》中的人物，哪吒还见于《南游记》、《封神演义》等，《西游记》中两人并无大战的事，与哪吒大战的应是铁扇公主的丈夫牛魔王。图中哪吒一手拿百变乾坤圈，一手提神风火尖枪，脚踩风火轮，更接近《封神演义》的描述。而铁扇公主骑着麒麟，乃是画家的想象，可见此图是根据民间俗传编绘，一孩儿与一女子厮杀，似更有趣和入画。也可见民间创造力天马行空，洒脱丰富。后者王昭君故事，《汉书》、《后汉书》都有记载，也是诗词、戏曲、小说、说唱等流行题材。图上昭君马上弹琵琶，匈奴艺人翩翩起舞，单于骑马立城门前，迎接昭君的到来。图左下有牌记『姑苏吕君翰发行』，为康熙年间名画店刻印。

以往的研究一直认为，到了雍正、乾隆年间，『仿泰西笔法』才繁盛起来。其实不然，康熙二十年（1681）刊行的《镜画》，其序刻画插图就是『西洋远画』，中国人直接模仿西方绘画不会太晚。康熙时期西风版已经相当精美，在设色赋彩上也达到了非常高的程度。如收藏于日本广岛海杜美术馆的《西湖十景图》，就是苏州版中最负盛名的画师丁应宗（亮先）的冠名之作，其款识为『写于吴门嘉树轩，钱塘丁应宗』。钱塘应是祖籍地，吴门是苏州，嘉树轩是丁应宗的画室之名。整个画面气势宏伟，构图精致，运用透视技法娴熟。画面上绘有『双峰插云』、『苏堤春晓』、『平湖秋月』、『曲院风荷』、『断桥残雪』五景，应是十景之一半。中央的独立建筑物标记为行宫，是康熙南巡驻跸之地。为对屏之一，此为右半幅，左半幅是同时期韩怀德版《西湖十景图》。据大英博物馆档案记录，丁应宗（亮先）的花卉博刻印时间最晚在康熙中期，如果这个说法成立，那么此对《西湖十景图》应该是同时期的作品。它们与雍正十二年（1734）的《麟儿图》》（对）、《姑苏阊门图•三百六十行》（对）、乾隆年间《姑苏虎丘志》、《山塘普济桥中秋夜月》（对）、《岁朝图•四妃图》（对）、《栈道积雪•蜀峰雪景》（对）、《阿房宫图》（对）等完全一样，相当于两幅中堂大小。从本书收录的代表作看，『西风版』的流行大致是从康熙中后期到乾隆中后期、不到一百年的时间里，嘉道以后索性连全幅采用西法的作品也看不到了。明代万历十年（1582），利玛窦来华传教，携带宗教题材的铜版画，即『宝像图』、『圣母怀抱圣婴』等图四幅，赠与当时制墨大师程大约。后程氏将四幅铜版画以木版摹刻收入其著作《程氏墨苑》，其雕刻技法已能表现出富有明暗凹凸、形象生动逼真的西洋铜版画风格，因而引起国人注意。明代我国未闻有铜版画之作，清康熙五十二年（1713），由意大利传教士马国贤主持将中国宫廷木版画《御制避暑山庄三十六景诗图》刻制成铜版画，这是清代宫廷铜版画第一部作品。铜版画此图是在木刻本此图完成后的次年印刷的，从现存的两个版本相较，铜版画刊本在构图、内容、画面的大小以及雕刻技法上，是在仿制木刻本的基础上完成的。结合西方绘画及铜版雕刻技法，将中国传统绘画雕刻技法融入作品中，使画面所表现的景物远近效果更加明显，作品也尽量接近木版画的风格。马国贤呈献给康熙帝时，『他非常喜爱这些作品，称赞它们是宝贝，下令复制，赐予皇子、皇孙其他亲王』。由此可见，『西画东渐』，到康熙年间不仅先后生了受西画技法浸染的木版殿画巨作《御制耕织图》、《万寿盛典图》和《古今图书集成》（历时25年，至雍正四年即1726年完成刊行）以及铜版画《御制避暑山庄三十六景诗图》等，而且在同时期民间产生了大量在中国木版年画史上令人叹为观止的『西风版』。由于皇帝的喜爱，清雍正年间内务府总管年希尧刊行《视学》一书，这是中国人最早用图说介绍西方绘画中的透视法和明暗法的著作，而且是年希尧与郎世宁一起探讨了西画技法后写的，雍正七年（1729）初版，十三年（1735）再版。由此，西画技法进一步推广于民间。『西风版』首先借鉴外来技巧，但又不失民族风格和本土特色，大多色彩厚重、古细腻、和谐，画面以棕色为主，在制作上印本与笔绘相结合，文人画痕迹明显，艺术格调高雅。作品最有特色的是名胜繁华、仕女戏文画。表现名胜繁华的代表作有《姑苏阊门图•三百六十行》、《苏州景新造万年桥》、《姑苏万年桥图》、《金阊古迹图》、《姑苏虎丘志》、《山塘普济桥中秋夜月》、《姑苏虎丘胜景图》、《姑苏石湖仿西湖胜景图》、《姑苏名园狮子林》、《玄墓山梅雪景》、《金陵胜景图》、《滕王阁胜景图》、《蜀山雪景•桟道积雪图》、《梅雪迎春》、《连昌宫图》、《西湖行宫图》、《西湖风景图》、《阿房宫图》、《雪中送炭》、《锦上添花》、《陶朱致富》、《灵台同乐》、《朱太祖贩乌梅》等。表现仕女戏文等社会生活的代表作有《弈棋美人图》、《旗女娱琴图》、《旗女出游图》、《美人演武图》、《琴棋书画图》、《美人秋千图》、《帘下佳人图》、《麟儿图》、《春苑喜鸟图》、《美人读书图》、《美人画松图》、《双桂轩弹琴》、《池亭游戏图》、《双美题诗图》、《墨浪子全本西厢记》、《仁和轩西厢图》、《十友斋全本西厢记》、《文姬归汉》、《千里送京娘》、《大庆丰收》、《渔家同乐》、《渔樵耕读》、《渔娘图》、《瑶池献寿》、《麒麟送子》、《岁朝图•四妃图》、《百子图》、《十全图•财源图》等。

吉祥富贵图洋，原属于轴画中堂，是作为祝颂用的一种礼品。它分市、喜、寿三类。“市”是祝贺铺商开市用的，如《天官赐福》、《福禄三星》等；“喜”是结婚纳采挂的，如《天赐麒麟》、《鸾凤和鸣》，《天仙送子》等；“寿”是称颂寿诞人家用的，如《八仙上寿》、《南极星辉》、《麻姑献院》等。这类题村画样，也是装饰性较强，且多是对称，都有粉本底稿，只要内容吉利，构图饱满即成，不像戏出故事的题材那样严格。故这类题材新旧大致相差不多。在画店里这类画不属于年画，画商们称作“市屏”、“喜对”、“寿屏”。它和神像纸祃一样，平时都可买到。其印数较戏出、娃娃等题材少得多。

此图亦为天仙送子之类绘画，场面大，构图活泼。一队送子之仪仗，在氤氲云气中迤逦行来。麒麟拖着宝辇，上坐送子天仙，怀抱贵子婴孩。辇车两厢为奏乐仙女。前有童子吹笙开路，张仙护卫。奎星却是一童子，擎笔执斗。站在鳌头上，只是戴有一只奎星丑面具而已。

据《魏书•帝纪》，鲜卑人拓跋诘汾，尝耕于山泽间。一日，有仙女自天降，言奉命相偶。去时，相约明年复会于此。明年，果来，授之一男。此男，即北魏始祖神元皇帝拓跋力微。“天仙送子”之传说，或源于此。“麒麟送子”，或因麒麟为祥瑞之兽，又有“麟吐玉书于阙里而生孔子”之传说，两厢附会，使天仙送子而乘麒麟，自是顺理成章，无可非议。民俗事象，大多如此。

这类立幅“对楼”仕女娃娃画，多数无衬景。《富贵寿考》一对，仅有妇人抱子，有一子前行。陪衬物就是折枝花，人物处理得很别致，洋溢亲子之情。《大富贵•亦寿考》一对，也无衬景，画面上比前者多画了一些几案之类的家具。人物端坐，有种静止美。《麒麟送子》一对，也无衬景，人物构图的对称性相当严密，不细看还以为这幅就是那幅的反转呢。横幅画，大多有点情节性。如《金玉满堂》，一位妇人守护她的两个孩儿观赏金鱼。妇人拢扶那个小的，大的却从缸里抓出两条金鱼，高兴跳跃，弄得满桌淌水。很富情趣。《福善吉庆》一幅，床榻上妇女，似对身旁的孩儿讲什么。那孩子手持方天画戟，上悬玉磬，正着意聆听。其余两个，一纵放绳拴的蝙蝠；一正挥扇跳跃，扑捉蝙蝠。是贵宦之家，妇女儿童燕居之乐。为什么年画把仕女画成贵妇模样？其实没有别的意思。贵妇模样显得富态。看了一年“穷相”，难道过年还看“穷相”吗？

大场面的，有一幅叫《群仙送子•喜庆大来》。一般以天仙送子为内容的，多是“对楼”形式。这是横幅，祥云氤氤氲氲，充斥整个画面。上乃送子仪仗，群仙迤逦而来。天仙坐神辇中，怀抱贵子婴孩。辇车两旁，女乐欢奏仙曲。辇前为麒麟，背上似负有书函，即所谓“玉麟吐书”。最前开路者，乃一娃娃型的仙童，手擎玉笙及荷莲。其后侧为张仙，即传说射天狗者。麒麟前则为奎星。这位仙官，本为猴脸鸟喙的鬼模样。这里画成杨柳青娃娃，裸露肉臂，一手拿笔，一手执斗，站在鳌头上，跳跃舞蹈。那副鬼模样的“面具”，竟甩向脑后，露出他那粉嘟嘟可爱的小脸儿。画师的匠心独运，才有这样创造性的构思，怎能不钦服呢？年画要吉利，决不让鬼魅丑物玷污画面，即使是上界仙官，也要对之进行一番改造。

表现少女羞赧，则低头左袖掩面，右手遮唇，如《春秋四》里的姜秋莲；画少女的春思常用口衔绢巾，如《孙家庄》田的孙玉姣等。画贫病者可用头扎短布腰系白裙，如《天降麒麟》里的吴惠泉。富病者则扎以黄色长包头（女的可扎彩色的），腰系百褶白腰裙，如《杨家将》天波府里害病的杨延昭等，虽然画中人物面庞不像病人，但形式上还是给人一种带病的感觉，这正是因为年画既要能表现出人物的情态，而又要看着吉利，所以才创作出这种虚拟的手法来表现。画宫苑夜行可用宫嫔持纱灯如《暖香坞试制春灯谜》。画兵营巡夜则用短小红布灯如《查关》；两种灯表现了两种不同的环境和气氛。画卧梦，一般不躺在床，因怕误会是抱病，所以常是在桌旁或是倚榻；男的多是一手握拳支颐合目如《百花公主》里的江六云；女的则是倚桌瞇眼，一掌托腮，如《牡丹亭》里杜丽娘。表现气忿恼怒，立眉凸腮如《镇潭州》里的岳飞。表现惊慌，以袖抱头，如《凤凰楼》里的赵钰，《蒋干盗书》里的蒋干。绊倒或跌倒不可前扑，而要后仰才美，如《拿秦由》里的秦由。演义故事中的有法术的人,头上要画一髻才能表示出来，如《黑风帕》里的高旺。如果是有法术的妖怪，要用双髻，如金钱豹。描写阴魂，左太阳穴画一缕白条即表示出来，如《活捉王魁》里的敫桂英，《锁阳城》里的秦叔宝。死后封神的武将手拿盔头，封为天神手持天官翅纱帽，如《捉吕蒙》里的关羽；《鹿台恨》里的比干。神仙手执拂尘，如《天河配》里的金牛星。天官手拿象笏或诰命，如《天官赐福》。画众神兵降临，画手拿红旗或朵云也能代表；画道宗仙家兵马要手执八卦旗；鬼卒则持黑旗。以此划分，群众一见即知谁好谁坏，谁胜谁败；又妖魔鬼怪的发色是红、蓝、绿、黄等色披发；仙官道童则是前短后长、黑色披发。如《泗州城》、《水淹金山寺》、《托兆碰碑》等武出神怪故事画中，虽然人物众多复杂，但神怪正邪非常分明。画文角小生头上要戴文生巾，两耳无穗，后有飘带，如《卖胭脂》里的郭怀；若小生赶路奔程则把后面的飘带系于头前鬓旁，如《辛安驿》里的罗雁。武角小生所戴之巾如文生一样，不过两耳有穗，如《辕门斩子》里的杨宗保。画短打武生英雄头戴软罗帽，鬓角要插一绒球，如《翠屏山》里的石秀。画侠客罗帽前须插一茨菇叶（如箭头式），绿林侠盗则是一方铲形，以资识别。画马如用马鞭来代替时，也能使人看出马的动势是停是驰。一般扬鞭是起行，垂鞭是停止，鞭横胸前是有水或林木阻路。至于鞭的颜色白、红、黑、花等代表了马的颜色，此乃众所周知不用多说。行舟如光用桨也能说明，横桨是靠岸，桨斜是前行。诸如此类象征性的虚拟手法，在年画中经常出现。其中有些是假借民间戏曲传统形式，然而大部分却是从日常生活中画师仔细观察了人们的内心活动所形之手外的各种神情状态而塑造出来的。故年画中虽然有些人物从面庞来看有时难断其贤愚善恶、人神鬼母，但从人物衣饰打扮的区别及相互关系上，却是很容易分辨清楚的，这正是年画艺人们所常谈的：“画画既要写实，也要写虚，太实了不像画，太虚了又令人不相信，故要虚实相间，使人信而生疑，才有看头。”

作品取材于《水浒传》。卢俊义，人称『玉麒麟』。宋江慕其名，设计召其上梁山聚义。年画全套分成十二幅，这是第三、四幅。第三幅画的是卢俊义错怪李固作妖精的情节。时迁夜入卢府，装神弄鬼，卢俊义执剑捉鬼，误将李固当成妖精，燕青秉烛来照，时迁躲在暗处窃笑。第四幅画的是卢俊义正为宅第不安宁而心烦意乱，忽报门前有卖卜者（吴用假扮），卢请之占卜吉凶，被告之：『百日之内有刀光之灾，必须外出躲避，才能免受灾害。』卖卜者又在壁上题卦歌一首：『芦花丛里一扁舟，俊杰俄从此地游；义士若能知此理，反躬逃难可无忧。』这实是一首藏头诗，暗藏『卢俊义反』四字。

仕女题材的年画大致包括古装仕女和时装仕女两类。古装仕女即故事传说中的美人，时装仕女即现实生活中的妇女。如现藏于俄罗斯列宁格勒艾尔米塔什博物馆的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》，又称为《四美图》。该年画系金章宗承安年间山西平阳（临汾）姬家刻印，集四个不同历史时期的美人于一图，包括西汉赵飞燕、王昭君、东汉班姬与晋代绿珠。人物刻画传神，绘制印刷精妙，是我国早期木版年画的力作，开创了仕女题材年画的先河。苏州桃花坞木刻年画所刻绘的仕女多为眉清目秀、体态优雅的江南女子形象。如《帘下仕女图》、《琵琶有情》、《二美人游戏秋千图》、《三美人图》、《圆窗二美人图》等。此外，仕女画中还常常出现活泼可爱的儿童，采用寓意图形来表达祈福愿望。这一类年画多张贴于年轻夫妇房中，寓意早生贵子和生活美满。如表达祈求生子的《麒麟送子》、《送子观音》以及寓意多子多福的《五子夺魁》等。由于这类题材的年画形象美，寓意吉祥，深受百姓喜爱，在桃花坞木刻年画中占有相当大的比重，成为桃花坞木刻年画所表现的主要题材之一。

传统吉祥纹样。麒麟，传说中仁兽之名。《礼·礼运》：“凤凰麒麟，皆在郊橄。”麒麟送子，意在颂人幼子聪颖、不凡。《陈书·本传》记载，南朝陈徐陵早慧，数岁时，宝志上人手摩其顶，称为“天上石麒麟”。又光宅惠云上人，谓之颜回。唐杜甫《杜工部草堂诗笺·徐卿二子歌》：“孔子释氏亲抱送，并是天上麒麟儿。”纹样一般画一天真可爱的儿童骑于正在行走的麒麟身上。常见于用民间木版年画、剪纸等艺术样式表达。纹样之一为山东年画，之二为苏州桃花坞木版年画，之三为清代河北三河刺绣剪纸，之四为南通蓝印花布，之五为张永寿祖父张万国剪纸枕头花。

明代是中国古代服饰图案形式和内容集大成的历史时期，清代则延续了这一传统。满族服饰上将中国传统的吉祥图案最大化地使用，在寓意方面主要集中在福禄寿喜四个主要方面，借助谐音、会意、借代和比喻的方式加以组合应用，在每一件绣品中的一花一草、一鸟一兽、一人一物都赋予了约定俗成的特定含意。有托物寓意的，如鸳鸯象征夫妻恩爱，石榴多子，松竹梅表示清高正直，牡丹象征富贵荣华，松鹤寓意长寿。也有因谐音而成为图案题材的，像鱼表示喜庆有余，鹿和“禄”，瓶和“平安”，金鱼和“金玉”，等等。还有几种方式联合起来的组合设计，比如“卍”字和牡丹叫做富贵万代，“卍”字、蝙蝠和寿字结合在一起就是福寿万代，“卍”字锦地上绣花卉是锦上添花……另外，不同人的服饰、不同场合的装饰还会有区别。比如，在祝寿的日子里，绣品的组合图案有：八仙祝寿（人物造型以各自手中使用的法器暗喻），五福捧寿（寿字周围环绕5只蝙蝠），福寿双全（佛手与桃子的组合），福寿如意（桃子、蝙蝠与灵芝的组合），福、禄、寿三星（三位仙人），长寿、长喜（长形寿字式喜字），报喜图（豹与喜鹊），同喜（梧桐树上落着喜鹊），荣华富贵（芙蓉花与牡丹），玉堂富贵（玉兰、海棠花、牡丹的组合），金玉满堂（水塘金鱼）、松鹤长春（松树与仙鹤）。在服饰上绣制100只蝴蝶则寓意百蝶（百耋）。古人称80岁以上为耄耋之年，百耋的谐音就是对长寿的真诚愿望；而婚庆时则要用鸳鸯戏水、连（莲）生贵子、瓜瓞绵绵纹样，寓意爱情美满的内容，如因何得偶（荷花、藕、莲蓬）、合和二圣（寒山、拾得二仙或一朵荷花与一个宝盒）、夫荣妻贵（芙蓉与桂花）、并蒂同心（一只藕生两朵荷）、麒麟送子（麒麟上坐一童子）、子孙万代（葫芦满枝）；祝贺升迁则用指日高升、平（瓶）升（生）三级（戟）、一路连科（鹭鸶鸟与芦苇）、杏林春宴（燕子与桃花）、官上加官（公鸡与鸡冠花）、鱼跳龙门等；寓意吉祥的图案有吉庆有余（宝瓶中插戟挂磬和鱼饰品）、室上大吉（石上雄鸡）、吉祥如意（大象上坐一执如意的童子）、刘海洒钱、喜相逢（两只喜鹊）等。在京绣中所用的纹饰风格侧重于写实，题材有花果、虫草、庭院小景、戏剧人物等。绣制时根据物体的阴暗面，用变换色块的方法来表现立体感。如“花中之魁”的牡丹是至尊至贵的象征，在皇后、贵妇的服装、衣饰中大量使用。京绣中牡丹造型十分夸张，工整饱满、装饰性极强，与民间的同类造型截然不同，如果牡丹再与夸张、变形的彩蝶组合，则寓意富贵长寿、幸福美满。京绣纹样十分注重口彩，将祈福迎祥的美好愿望化为图形，形成了京绣造型艺术的鲜明特征，这与京城人文、特殊地域有着密切的关联。

羌绣分为挑花、绣花、纳花、盘花、刺绣等。挑花和刺绣是羌族传统的民间工艺美术，是劳动人民艺术的结晶，是民族艺术中的一朵奇葩。刺绣，早在明清时代就已经在羌族地区极为盛行，后来逐渐被挑花所取代。挑花制品，由粗布、锦线缀成，多为黑底白纹，色彩对比强烈，醒目而调和，质朴而敦厚，有浓烈的装饰图案美。挑花刺绣是羌家姑娘的拿手绝活，她们十岁左右就开始受到严格训练，常在耕种之余和农闲之时，从事纺线、织麻布、织毡子和挑花、刺绣，正所谓“一学剪，二学裁，三学挑花绣布鞋”。羌族妇女一生挑绣的高潮是在出嫁前夕，她们一定要尽其所能绣出几件最漂亮的嫁衣、最好的云云鞋和最好的鞋垫，否则会被男方轻视。她们既不打样，也不划线、绘图，仅以五色丝线或锦线，全凭娴熟的技巧，信手挑绣成具有民族风格、绚丽多彩的各种几何图案、自然纹样或花卉麟毛，活灵活现，栩栩如生。究其图案种类与题材，大多是反映羌族生活或自然景物，或植物中的花叶、瓜景，动物中的鹿、狮、马、羊、飞禽、虫、鱼以及风情人物等。所挑绣之景物，皆秀丽精致，多含吉祥如意以及对幸福生活的渴望和美好憧憬，如“团花似锦”、“鱼水和谐”、“蛾蛾戏花”、“云云花”、“瓜瓞绵绵”、“麒麟呈祥”、“群狮图”、“二龙戏珠”、“五龙归位”、“三羊开泰”、“乾坤欢庆”、“鹿鹤回春”等图案，色彩艳丽醒目，形象活现逼真，可谓风格独特。

此为两幅，即画业行话所谓之“对搂”，比“门画”幅面大。两幅内容相差无几，仙女、麒麟、贵子、乐手、仪仗队伍、旗幡伞盖，皆对脸相向，细看极有意思。器物花饰、装束款式，皆精美繁缛，妙不可言。再加以满幅之氤氲云气，真如神仙美眷了。

在八百里秦川的西部，有一处被人们称为“西部明珠”的平原，这里风光秀丽，地肥水美，物华天宝，人杰地灵，史载凤凰在此飞鸣饮水，麒麟在此振趾呈祥，这就是关中西部的凤翔县。凤翔历史悠久，夏为雍州之域，春秋为秦之都邑，秦始皇置雍县，安史之乱后凤翔称“西京”，成为收复长安的根据地。唐肃宗至德二年（公元751年）改名为凤翔府，长期以来是关中西部政治、经济、文化的中心。这里的文化积淀十分深厚，龙山、仰韶文化遗址有二十多处，秦公大墓发掘轰动世界，西凤美酒享誉神州，雍城遗址和苏东坡任职凤翔时兴建的东湖园林驰名中外。

中国19世纪50～60年代太平天国农民政权在其辖区所绘制的壁画。目前发现约35处，集中分布于江苏、浙江、安徽三省。太平军自广西起事之初，即在王府"门内涂黄，对画龙虎"，定都天京（今江苏省南京市）后，设绣锦衙专掌彩绘刺绣之事，在太平天国的管辖区域内，壁画颇为盛行。题材大致可分为：①反映太平天国军与清军军事斗争的攻占防守图，如《攻城胜利图》、《守城图》、《防江望楼图》、《望楼兵营图》等；②描绘人民生产劳动状况的山水人物，如《捕鱼图》、《采樵图》、《樵夫挑刺图》等，较有生活气息；③花鸟，一部分以凤、龙、虎、象、狮、豹等象征居住人之等级高下；另一部分以孔雀、麒麟、蜂猴、柏鹿、喜鹊、梅花等动植物为题材，或谐音，或喻意，表达福禄吉祥之意，此类画幅数量较多；④历史神话故事，描绘诸神相斗，具有神怪气氛，此类题材仅见于浙江绍兴一地。重要的遗存有南京堂子街、南京罗廊巷、南京如意里、苏州忠王府、宜兴和平衙、金华侍王府、绍兴李家台门、绩溪旺川等处。留有姓名的作者有张宝庆、李匡济、郑长春、洪福祥、虞蟾、陈崇光、罗琪、朱彝等。

画中童儿身披红袍跨坐在麒麟上，左手举桂花，右手捧芦笙，寓意祈求瑞兽将贵子早日赐于有福人家。托官印、举旗幡的两个童儿上下呼应，象征着“天上麒麟儿，人间状元郞”。由吉祥图案组成的圆型，使画面更集中，主题更突出。

动物对羌族人来说，自古就有割舍不断的渊源，远古的羌民以狩猎为生，羌族的图腾标志就是以牛羊为取形。所以牛羊是羌绣图案设计中的主要元素。羌绣中以动物取形的内容有蝙蝠、喜鹊，寓意为福寿与喜庆；蝴蝶、飞蛾寓意为爱情与生育；狮子、老虎寓意为威武勇猛；龙凤、麒麟是华夏民族共同的图腾，寓意为祥瑞等。羌族对云彩有特殊的理解。羌族自视为云朵中的民族。所以云朵纹在羌绣中运用广泛。另外，房屋建筑、船、水壶、花瓶等人文属性也是羌绣常被采用的内容。羌绣中的三角形纹（羌族俗称“狗牙齿”）、菱形纹、“回”纹、“万”字纹、日月星辰纹等内容，常被用在羌绣主体图案的边角上以作陪衬。可见羌绣图案内容涉及自然环境、人文环境的各个方面，丰富宽泛，从而也助长了羌绣艺术形式的多样表现。

这组门神构图与前基本相同。所不同者，增加神荼手中执鞭，郁垒手中执锏；下册五个童儿，其中一童纱帽蟒袍，跨坐麒麟。兼有祛灾害，得贵子之意。

麒麟是古代传说中的瑞兽，吉祥的化身。其状龙首、牛蹄、狮尾，身披鳞甲，非鹿非马，是仙人的坐骑。一说逢圣人出世，或太平盛世它会出现。因此，乘坐它下凡投胎转世的必是神童无异。

清中期的《太平有庆红福齐天》，是新年祥画，画面有大片的红色，尺寸，画店为『泰和号』。大大的蝙蝠口衔如意和『太平通宝』居中，两旁飞舞的龙、凤标注『龙凤呈祥』和『凤穿牡丹』。『万年香火』、『一统天下』、『寿比南山』、『平安喜庆』、『风调雨顺』、『三羊开泰』等吉祥人物、吉祥语句画得满满的。民间年画风格的文字代用也随处可见，如『五谷丰灯（登）』、『山河射积（社稷）』、『万年清（青）』。相比之下，《天赐平安福》、《得财得麟儿》、《延寿图》、《进财图》四幅画，应该是同一时期同一画店的作品，虽然也是新年吉祥画，但画中是黄、黑、白、褐和深绿色，无红、紫等鲜艳色彩。如《天赐平安福》中福神的天官服装为黑色，用白色胡粉勾勒。黑、白为主的画面，线描为主，无背景，有可能是皇帝驾崩之年所作。《天赐平安福》画面上是『梅妻鹤子』的林和靖，《得财得麟儿》画的是手持『节节高』和『万历通宝』的童子骑麒麟，《延寿图》画的是『采菊东篱下』的陶渊明，《进财图》画的是身穿鹤纹服装、抱着大大的『康熙通宝』的士大夫。

天津杨柳青年画流传既广，行商小贩带来的各地顾主反映也多。作坊为了适应外地不同的风俗和生活需要，内容、形式、体裁、色调等花样不断变化和增多。就体裁来看，除了各地都适用的“贡笺”（即整张粉连纸纵62厘米，横112厘米）和“三裁”（即一张整纸裁三开，纵37.3厘米，横62厘米）两种通行的形式外，还有对开竖裁的四条屏、八条屏（每条纵112厘米，横31厘米），四开的门画（各纵56厘米、横31厘米）以及十二开的“上天灶王”，方形的“灯笼方子”、“桌围”、“升官图”，圆形的“圆光”，贺礼用的“中堂画”（分喜、寿、开市、迁居等多种），祭祖用的“家堂”，敬神贴的“天地神牌”、“三界全神”、“祖师纸马”以及“春牛图”（历画）、“窗花纸”、“挂笺八仙人”、“缸鱼”、“格景”、“洋林”（是西北和蒙古族人民居住的帐内装饰画）……共约二十多种。这些方圆大小不同形式的年画，当其分别贴在一个家庭的大门、窗牖、堂屋、灶前、缸后、灯璧、龛中、桌前、院落、粮囤、仓门、马厩、猪圈……不难想象出过去农村里那种欢庆新年的气氛，是何等强烈而又令人向往的。杨柳青年画中除了上述那些用于新年时的体裁形式外，平时一年四季中，画店作坊还印卖“日宫”（二月一日）、“天师”、“钟馗”（五月五日）、“月宫”（八月十五日）、“跑马”（小儿生病时烧）、“冥衣”、“三十六行祖师”等纸马，以及“天官赐福”、“麒麟送子”、“福寿三星”、“孟母三迁”等喜寿屏画，以供端午、中元、中秋、以及开市、收徒、生病、谢神、结婚、生子、祝寿、迁居、升官、中取、丧礼等等购用，这些品类也都与年画一样，属于趋时应景之物，很少为人保存下来，但其与人民生活和民间风俗关系最密切，故受到了国内外民俗学硏究者的注目，在已出版的一些有关图册中，有不少是杨柳青年画店作坊印制的，可供参考。

此类形式的屏轴是供过去内蒙古一带结婚纳彩等人家堂上所挂。中间为天降麒麟喜画一轴，两侧为一副字对，字、画一幅俱全，受到西北地区结婚喜事人家的欢迎。

“门画”约分两种：一为门神，一为门童。大凡贴于临街大门者多是门神，贴于室内者则是门童。门神又有文武之分；门童也有单、双两种，门神之人物传说姑且不谈，门童则常是成对麒麟童子，古装美人，或“乐不够”娃娃，或推宝车“进财童子"等等。这类门画遇有结婚喜事人家也常买来贴用。尺幅如“立三裁”，也有小至一半者。

大门神多于春节时贴在城门上。在旧社会大车门最大，张贴整张的《秦琼、敬德》，并称为正门神，也适用于群众住家大门，但开张要小，系对开；一般都贴在商铺的门扇上。一般商店和敬祖的堂屋门上，张贴对开大的《天官赐福》《万福来期》等年画；商店账房门上，张贴四开的“刘海撒金钱”；卧室的门户，妇孺出入，武神过于狞厉威猛，便请出《天官赐福》《吉祥如意》《状元进宝》《指日高升》等文职神祇作为门神，方能显出喜庆祥和的气氛。读书人的门上，张贴六开的《状元插花》，也可以用在结婚新房门上；新媳妇和闺女房门，张贴四开大的《倩女寻梅（媒）》或《穆桂英》；新房窗扇，张贴六开大的《麒麟送子》；新媳如炕头，张贴四开大的《凤凰戏牡丹》或《五蝠捧月》的团花；公婆房门，张贴四开大的《公婆抱孙》；槽头（牛马房）门上，张贴四开的《弼马温》《马武、姚琪》或《六畜兴旺》；猪圈门上，张贴六开大的《焦赞、孟良》；粮仓上。张贴四开大的《连年有余》或斗方形的《五谷丰登》；厨房锅台上，张贴六开大的带农历图的《灶画》；谷雨时的大门上，张贴对开大的《鸡报平安》；在有丧事第一年过年时大门上，张贴对开大的《秦琼、敬德》称为素门神，仅印黑、黄、绿三色。灶王爷的贴法就更多了，有《大头灶》（又名历头灶）、《双钱灶》《全家灶》（八人）、《双印灶》（四人）所盛行的不同地区，需求不同，张贴方式也不同。

民间流传张仙像均脸容俊秀，长臂五绺，服饰华丽，飘逸潇洒。此图张仙骑麒麟，作张弓欲发状，周围置五个孩童，或执幛扇、或持牡丹、或举桂花，天真活泼、童趣可掬。寓保平安、求贵子、得富贵之意。

这时的仕女画，主要的已不再是古典美人，而的时装人物了。如《三美图》、《麒麟送子图》、《戏娃娃》、《秋声图》（大幅）、《福寿莲笙（连生）》等幅，仕女的发髻服饰，完全是当时流行的样式。而从乾隆到嘉庆、道光之间，又各因时尚，迥然不同。嘉庆、道光时年画上妇女的双鬓，很近于“旗装”的鬓发，有时并在鬓的一边插上小红绒球。也有的两鬓下面，还拖饰珠花。也有作燕子髻的。人物面部的轮廓，也同样不再是宋元明的风貌，而产生了时代的特征。花卉衬景，也不沿袭宋、元的院体画了。这时的娃娃画，如《庆春图》、《步步登》、《秋虫萝卜》、《秋声图》、《渔樵耕读》等幅，娃娃的形象不仅活泼多姿，主要还刻划出他们的嬉乐神情。而最能表现人物精神状态的，应推戏曲画。如《打龙图》一幅，包拯、仁宗、陈琳、郭隗等四个人物，就各反映了其深刻而生动的符合于剧情的表情和神态。《翠屏山》中的石秀等，也充分表现了舞台节目的情景。《镖打秦由》中秦由的扑跌姿态及其表情，就极其生动。这是以前的年画所没有的。着色方面，也统一的有古朴单纯之感，不像后来的繁复和华丽。意境大都很开朗。

“麟儿”是称颂幼童聪颖的美称。唐杜甫有诗：“孔子释氏亲抱送，幷是天上麒麟儿。”所以民间流传有：“天上麒麟子，人间状元郞。”

民间传说麒麟是仁兽，不践生虫，不折生草，不羣居，不侣行，不食不义，不饮污池，圣人出天道行则见。故麒麟送子，意为圣明之世。画中背景为瑞云环绕的一组楼台，彷佛麒麟由仙山琼阁中下凡。背驮一怀抱婴儿的贵妇，婴儿手中高举一枝桂花。“桂”谐“贵”，意示贵子。麒麟送来贵子，他日必为辅佐圣君治国的贤臣良相。

桃花坞木版年画《张仙射天犬》画的是一位面目和善的老将军，手挽硬弓，射杀豺狗，身边是三个活泼可爱的娃娃，或捧着寿桃，或骑着麒麟。有人说，这位老将军是照颜佩韦的样子画的，这里头有个故事。

《瑞应图》：『麒麟仁兽也，牡曰麒，牝曰麟。不践生虫，不折生草，不群居，不侣行，不食不义，不饮汙池，贤者在位则主。』故麒麟送子，意味圣明之世，麒麟送来的童子长大后，必然是贤良之臣，辅佐治国。

明代苏州书籍插图兴盛与苏州许多画家参与绘制有关，除了大名鼎鼎的唐寅、仇英（临仿、托名的多）外，还有钱毂、钱贡、王文衡、顾云臣、顾士奇、王赞、胡念翼等，都留下大量不朽之作。如钱毂插图的，有万历四十二年（1614年）《新校注古本西厢记》（书前一幅『鸾鸾遗照』，据传宋代发现于普救寺，画院待诏陈居中临摹。影响甚广），万历间夏缘宗刊《西厢记考》（署唐寅、钱毂绘）、海昌陈氏刊《樱桃梦》、《鹦鹉洲》、《麒麟坠》、《灵宝刀》；钱贡在万历间作《环翠堂园景图》等插图。王文衡在景泰、天启间画了大量插图佳作，如《西厢五本》、《红拂记》、《琵琶记》、《邯郸梦记》、《牡丹亭还魂记》、《校正正本红梨记》、《绣襦记》、《玉茗堂摘评王弇洲先生艳异编》、《南音三籁》等。

此种小画为两幅并用，多贴于内室门上，故曰“门童”。贵子头戴紫金冠，锦衣绣服，下乘麒麟。一手托一函书。一手擎折枝花。随行亦一小童，打起一花幛牌，上有一“富”字。另一幅，画面相同而相向，花牌上是一“贵”字。

故事梗概：卢俊义世居河北大名府，家道殷富，武艺高强，任侠仗义，人称“玉麒麟”。宋江慕其名，欲召其上梁山聚义，故设计暗中遣时迁夜入卢府装神弄鬼，搞得鸡犬不宁，再由吴用乔装星士趋卢府，讴称：“百日内将受血光之灾，须外出避祸。”卢依言出游山东，经梁山被檎。宋江力劝入伙，不从，礼送下山。卢府管家李固与卢妻有染，合谋诬卢私通梁山。卢被下狱判斩。梁山英雄劫法场，破大名府，救卢上梁山聚义。

“板屏”又称“立屏”、“立工尖”，尺幅与“贡尖”大小相等。形式又分单张，对幅两种；内容又有市、喜、寿、福之分。市屏多是《天官赐福》、《和合二仙》等，都是单张；喜屏则是双幅成对，内容有《天仙送子》、《麒麟送子》、《吹箫引凤》等；福屏是新年所挂的福禄喜庆画，单双都有，内容以吉利热闹为主，也有戏文故事。

中国各地的民间年画各有特色。有的粗犷，有的细腻；有的简介，有的繁缛；有的强调装饰，有的注重写实，形成了民间年画的多种风格。杨柳青年画是中国民间年画的一大支流，在发展的过程中兼容并蓄，无美不臻，浑然汇成一个泱泱的艺术体系，表现出自己的特色。以这一辑年画看，如《当阳长坂坡》与《让成都》，同取材于《三国演义》，而表现手法不同：前者人物众多，场景真实宏大，很见战争场景之气氛；而后者则是戏曲舞台的真实描绘，只突出主要人物，构图简略，可见戏曲表演时的韵律感。又如“娃娃”画，有独个娃娃的，大多为裸体婴儿，即所谓“胖娃娃”，如《长命百岁》、《鲸化千年》、《福寿三多》、《顶上圆光》等。此类娃娃，源于民俗生里的“娃娃大哥”。而“娃娃大哥”，则又是古代“化生”或“摩㬋罗”衍化而来的。研究起来是很有意思的。可见古今习俗之传承关系。其次，有多个娃娃在一起的，如《欢天喜地》、《闹学顽戏》，则是直接描绘儿童生活的。前者庙会儿童踢球运动；后者则虽属于“嬉戏”，确有一定的讽喻性质，可见旧日学塾在智体育方面的缺点。仕女画也是一大类，多与娃娃合画。如《金玉满堂》《福善吉庆》、《浴婴图》、《母子图》，甚至《天仙送子》、《麒麟送子》等，都表现了人间母子之亲情。所绘妇女皆如“贵妇”，娃娃皆如“贵子”，充满“富贵气象”。实际，贴年画的人家有穷有富，穷人家贴“富贵”题材年画，正是寄托美好向往。俗话说，谁不想日月一年比一年好呢。《十美放风筝》则是描绘妇女日常生活的，也富趣味性。戏曲年画，亦可称之戏出人物画。《让成都》是一种表现形式，《官银号傍大观茶园》亦是一种表现形式，两幅的感觉意向就完全不同了。《白蛇传》则又是一种表现形式，一幅画包括全故事的各个情节：游湖、借伞、盗库银、开药铺、端午饮酒、盗仙草、水漫金山寺、断桥相会、产子收钵、状元祭塔。穿插衔接，一览无余。表现岁时节令，有《庆赏元宵》；表现民间娱乐，有《高跷会》；劝喻性寓言，有《谎言无益》等。特别要提一提的，杨柳青镇的年画画家晚晴人高桐轩。这一辑里收高氏作品八幅：《文姬归汉》、《庆赏元宵》、《四美钓鱼》、《荷庭消夏》、《潇湘清韵》等，绝类宋元院画。画室名“雪鸿山馆”，其作人物隽秀，建筑器物，真实有据，多为侍女题材。所作大都提款，并自撰提画诗，是杨柳青年画不多见的署名画家。

凤翔木版年画就其创作题材来看，大致可分为5类：（1）取材于历史戏曲和古典小说，如《三国演义》、《白蛇传》、《杨家将》、《西游记》、《二十四孝》等；（2）反映民生民俗，如《耕读渔樵》、《渔乐图》、《女十忙》、《胖娃仕女》、《春牛图》、《二十四节气》等；（3）表现原始本能的生存意识和对美好生活的追求与希望，如《丹凤朝阳》、《新年欢乐》、《吉庆有余》、《倩女寻梅》、《老鼠嫁女》、《麒麟送子》、《五蝠捧寿》等；（4）带有农业社会封建色彩的，如《六全神》、《天官赐福》、《五毒符》等；（5）应用于环境装饰的木版窗花和图案，如《凤凰戏牡丹》、《四时报喜》、《锦上添花》等。

由于苏州桃花坞、天津杨柳青等年画产地历史悠久，画店作坊资金雄厚，却不懂以重金聘请名画师出稿绘刻新样，加上作坊画店间为争夺生意，又有技艺精湛的刻版画工，故伪造的仿制品和翻刻著名画店版样易地开业的逐渐增多。如北京东郊高碑店曾翻刻天津杨柳青戴廉增画店《麒麟送子》、《福寿天官》等门画。江苏南通、南京、扬州等地，同样有绘刻与苏州桃花坞《一团和气》、《天齐市》、《状元坊》类似的画样。另据各地年画研究专家撰写的考察文章所述，大多数地方刻印年画的作坊创始于此际。道光二十年（公元1840年）鸦片战争后，中国转入一个悲惨灰黯的境地，年画行业的繁华景象，一去不复返了。

由于苏州桃花坞、天津杨柳青等年画产地历史悠久，画店作坊资金雄厚，却不懂以重金聘请名画师出稿绘刻新样，加上作坊画店间为争夺生意，又有技艺精湛的刻版画工，故伪造的仿制品和翻刻著名画店版样易地开业的逐渐增多。如北京东郊高碑店曾翻刻天津杨柳青戴廉增画店《麒麟送子》、《福寿天官》等门画。江苏南通、南京、扬州等地，同样有绘刻与苏州桃花坞《一团和气》、《天齐市》、《状元坊》类似的画样。另据各地年画研究专家撰写的考察文章所述，大多数地方刻印年画的作坊创始于此际。道光二十年（公元1840年）鸦片战争后，中国转入一个悲惨灰黯的境地，年画行业的繁华景象，一去不复返了。

杨柳青年画历史悠久，工艺精湛，其使用对象不只当地乡村，还畅销于京城，并通过商贩流入边陲少数民族地区。流布的广泛，使得杨柳青年画的体裁形式不断增添，种类和样式多达十余种，并有不同的称谓和张贴规则。如甲胄执戈的“武门神”仅限贴于临街大门，朝服捧笏的“文门神”则贴于院内屋门，老年人的门上贴门画常用“推车进宝”“四季平安”，年轻夫妇的门上多贴“麒麟送子”“冠带流传”，堂屋正中迎客位置要挂“中堂画”，窗户两侧装饰“窗旁”，炕墙周围可贴“炕围子”，水缸上方壁间贴“缸鱼”，灶台后墙要贴“灶君马”……凡此种种，可谓有规有矩，自成方圆。由此可见，传统年画的形制、种类及用途与过去人们的居住环境、生活方式有着密切关系。

杨柳青年画历史悠久，工艺精湛，其使用对象不只当地乡村，还畅销于京城，并通过商贩流入边陲少数民族地区。流布的广泛，使得杨柳青年画的体裁形式不断增添，种类和样式多达十余种，并有不同的称谓和张贴规则。如甲胄执戈的“武门神”仅限贴于临街大门，朝服捧笏的“文门神”则贴于院内屋门，老年人的门上贴门画常用“推车进宝”“四季平安”，年轻夫妇的门上多贴“麒麟送子”“冠带流传”，堂屋正中迎客位置要挂“中堂画”，窗户两侧装饰“窗旁”，炕墙周围可贴“炕围子”，水缸上方壁间贴“缸鱼”，灶台后墙要贴“灶君马”……凡此种种，可谓有规有矩，自成方圆。由此可见，传统年画的形制、种类及用途与过去人们的居住环境、生活方式有着密切关系。

凤翔木版年画就其创作题材来看，大致可分为5类：（1）取材于历史戏曲和古典小说，如《三国演义》、《白蛇传》、《杨家将》、《西游记》、《二十四孝》等；（2）反映民生民俗，如《耕读渔樵》、《渔乐图》、《女十忙》、《胖娃仕女》、《春牛图》、《二十四节气》等；（3）表现原始本能的生存意识和对美好生活的追求与希望，如《丹凤朝阳》、《新年欢乐》、《吉庆有余》、《倩女寻梅》、《老鼠嫁女》、《麒麟送子》、《五蝠捧寿》等；（4）带有农业社会封建色彩的，如《六全神》、《天官赐福》、《五毒符》等；（5）应用于环境装饰的木版窗花和图案，如《凤凰戏牡丹》、《四时报喜》、《锦上添花》等。

先秦时期织锦机具从腰机向多综多蹑织机（丁桥织机）发展，与此相应，蜀锦织造技艺尚处于初级阶段。图案主要以简单的几何纹和对称排列的人或动物图案为主。锦的纹样图案多为龙凤条纹锦和舞人锦，以几何图案为骨架，人、动物巧妙设置，紧凑、均匀、有序，展现了战国时期社会思想政治的自由，经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，龙凤、麒麟等动物姿态优美，与舞人巧妙结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等发展到大型、写实、多变的几何纹样、苗条秀丽的图案纹样。

先秦时期织锦机具从腰机向多综多蹑织机（丁桥织机）发展，与此相应，蜀锦织造技艺尚处于初级阶段。图案主要以简单的几何纹和对称排列的人或动物图案为主。锦的纹样图案多为龙凤条纹锦和舞人锦，以几何图案为骨架，人、动物巧妙设置，紧凑、均匀、有序，展现了战国时期社会思想政治的自由，经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，龙凤、麒麟等动物姿态优美，与舞人巧妙结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等发展到大型、写实、多变的几何纹样、苗条秀丽的图案纹样。

战国时期，蜀锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等纹样，发展到大型、写实、多变的纹样，包含几何纹样、花草、吉祥如意的蟠龙凤纹、苗条秀丽图案纹样，如舞人锦、龙凤条纹锦、六边形条纹锦，以几何图案为骨架，将人和动物巧妙地设置，紧凑、均匀、执章有序，展现了战国时期社会思想政治的自由、经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，游龙戏凤、麒麟等动物优异姿态与舞人巧妙地结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期和谐繁荣的时代风貌。

战国时期，蜀锦纹样从周代的严谨、简洁、古朴的小型回纹等纹样，发展到大型、写实、多变的纹样，包含几何纹样、花草、吉祥如意的蟠龙凤纹、苗条秀丽图案纹样，如舞人锦、龙凤条纹锦、六边形条纹锦，以几何图案为骨架，将人和动物巧妙地设置，紧凑、均匀、执章有序，展现了战国时期社会思想政治的自由、经济文化生产的繁荣景象。舞人锦图案独特，游龙戏凤、麒麟等动物优异姿态与舞人巧妙地结合，莺歌燕舞，天地同乐，展现了战国时期和谐繁荣的时代风貌。

杨柳青年画历史悠久，工艺精湛，其使用对象不只当地乡村，还畅销于京城，并通过商贩流入边陲少数民族地区。流布的广泛，使得杨柳青年画的体裁形式不断增添，种类和样式多达十余种，并有不同的称谓和张贴规则。如甲胄执戈的“武门神”仅限贴于临街大门，朝服捧笏的“文门神”则贴于院内屋门，老年人的门上贴门画常用“推车进宝”“四季平安”，年轻夫妇的门上多贴“麒麟送子”“冠带流传”，堂屋正中迎客位置要挂“中堂画”，窗户两侧装饰“窗旁”，炕墙周围可贴“炕围子”，水缸上方壁间贴“缸鱼”，灶台后墙要贴“灶君马”……凡此种种，可谓有规有矩，自成方圆。由此可见，传统年画的形制、种类及用途与过去人们的居住环境、生活方式有着密切关系。

云锦图案取材广泛，纹样内容甚为丰富。常用的素材有花卉、果实、走兽、游鳞、昆虫，以及仙道宝物、吉祥纹样等。其中，绝大部分是取自现实生活中人们所熟悉的自然素材。另有一部分素材是富于浪漫主义色彩的想像纹样，如龙、凤、夔龙、麒麟、天鹿、莺鸟等。这些富有浪漫主义色彩的想像纹样，在我国装饰艺术上的应用已有久远的历史。它作为一种象征或理想的艺术形象，应用在工艺装饰上用来表达社会意识和人们思想感情，在古代的玉器、漆器、瓷器、铜镜等等方面均有所应用。

凤翔泥塑汲取了古代石刻、年画、剪纸和刺绣中的纹饰，造型夸张，色彩鲜艳，深受人们喜爱。凤翔彩绘泥塑有三大类型，一是泥玩具，以动物造型为主，多塑十二生肖形象；二是挂片，有脸谱、虎头、牛头、狮子头、麒麟送子、八仙过海等；三是立人，主要为民间传说及历史故事中的人物造像。凤翔泥塑共有170多个花色品种，其中有半人高的巨型蹲虎、虎挂脸，也有小到方寸的小兔、小狮；制作中使用黑黏土、大门粉、皮胶等。造型洗练、夸张，装饰华美富繁，色彩艳丽喜庆，形态稚拙可爱，在全国众多的民间泥塑中独树一帜。

从素材上看，南京云锦图案囊括了动物、植物、佛道、乐器、文房四宝、人物、传统吉祥内容等写实的或几何形式的纹样。从文化内容上看，有祈求功名富贵、升官发财的，有祈祝好运的，有期盼平安和气的，有颂扬封建伦理纲常的，有宣扬封建社会人际关系的，还有期望子孙繁衍、聪明富贵的。总之，既有来自民间文化的“牡丹”（富贵）、“蝙蝠”（福）、“鱼”（富余）、“石榴”（多子多孙）、“桃”（长寿）等内容，也有反映皇室文化的龙、凤、麒麟、江崖、海水、万寿等内容。二者有机地揉合在一起，形成了以皇室文化为主的具有独特文化色彩的图案。其表现形式有单独纹样、二方连续、四方连续、边饰纹样、几何纹样等，有时还川“逐花异色”的特技，在连续的图案中表现不同的色彩，既富于变化又追求统一。

此图所绘似古之服装作坊，实为论居官之品位高低。“龙衣”只能皇帝服用。“马褂”也有钦赐者。不但不能穿，应供奉宗祠。所谓“黼黻”，古代礼服之花纹。后世官服之补子即由黼黻演化而来。补子一般为方形，文禽武兽，一品文官为鹤；一品武官为麒麟，直至九品。另监察执法官，如御史、按察使等则为獬豸。

比如《一品麒麟补》，作品的图案表现的是中国古代传说中的一种吉祥动物-麒麟。其外部形状是麋身，牛尾，马蹄(史籍中有说为“狼蹄”),鱼鳞皮，一角，角端有肉，黄色。在古代传说中麒麟被称为“仁兽”。云锦作品中的麒麟周围有很多草，麒麟脚下却清爽无物，这是因为麒麟有一个重要的品性“不折生草，不杀生灵”，即有生命的草都不去踩，何况是人呢。这就有个矛盾了，麒麟是一品武官补，武官哪有不杀人的呢？但中国的传统文化就是要珍爱生命，要“以德服人”，以智慧、智谋战胜敌人，就如诸葛亮之“七擒孟获”，不是靠武力，而是用智谋和品德折服敌人。传说，孔子的母亲因梦见麒麟而生孔子。于是就有了“麒麟送子”之说，且送的都是栋梁之材。于是“麒麟送子”就成为一种“早生贵子，子孙贤德”的美好祝愿。唐代武则天时，以麒麟作纹饰绣于袍服，名曰“麒麟袍”，专门赏赐给三品以上的武将穿用；清代时，将麒麟绣于武官一品的“补子”上，将这种“仁兽”作为武将官服的纹饰，不仅代表权力地位，更暗喻要“以德服人”。云锦“一品麒麟补”，这件作品曾被南京市政府作为礼品，赠送给前奥委会主席萨马兰奇，赞颂他为世界体育事业作出的贡献。

麒麟是传说中的祥禽瑞兽之一，后世以“麒麟送子”作为祝颂之辞。图中一对童子手中的笙谐音“升”，高举的纱帽、缨盔指代文官、武将，以此象征“麒麟儿”长大后必定成为经世良材、辅国贤臣。此类“喜屏”专供新婚人家贴用。

1．窦师纶与其所创“陵阳公样” 联珠团窠图纹仅仅是一个图纹单元的轮廓骨架，或称边框基元，骨架中必须加入具体的主题纹样，图纹单元才能完整。而要推探武德四年八月敕文规制的官袍“大、小科细绫”的图纹全貌，则必须重视唐初著名的“陵阳公样”与之的关系。据张彦远《历代名画记》卷十载：“窦师纶，字希言，纳言、陈国公抗之子。初为太宗秦王府咨议、相国录事参军，封陵阳公。性巧绝，草创之际，乘舆皆缺，敕兼益州大行台检校修造。凡创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。官至太府卿，银、坊、邛三州刺史。高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。” 由这段记载可知窦师纶确实也设计了高规格纹绫的图样，这之中应该也包括可用于制作高级官员袍服的面料。其中提到的“对雉、斗羊、翔凤、游麟之状”，显然都是讲的“陵阳公样”纹样主题的具体题材，抑或只是边框基元环绕的主题基元？赵丰先生认为，所谓“陵阳公样”很可能就是花环团窠与动物纹样的联合，即图纹单元的边框基元为花环，主题基元为动物。并举出以下几点理由：其一，年代相符。即花环团窠动物图案出于初唐，盛于盛唐，中唐仍有流行。这同“陵阳公样”流行时间相符。其二，一些史料证明当时流行此类图样，并以卢纶的诗句“花攒麒麟枥，锦绚凤凰窠”为证。第三，唐代的高级工艺品如金银器上也能够见到这类花环团窠。其流行也在初唐与盛唐。同时，赵丰先生将联珠团窠动物纹基本排除在“陵阳公样”之外。在分析赵丰先生以上观点前，基于本题研究目的，必须对窦师纶本人背景，以及他是否参与了武德四年“异文袍”面料图纹的设计等情况，先进行一番讨论。

1．窦师纶与其所创“陵阳公样” 联珠团窠图纹仅仅是一个图纹单元的轮廓骨架，或称边框基元，骨架中必须加入具体的主题纹样，图纹单元才能完整。而要推探武德四年八月敕文规制的官袍“大、小科细绫”的图纹全貌，则必须重视唐初著名的“陵阳公样”与之的关系。据张彦远《历代名画记》卷十载：“窦师纶，字希言，纳言、陈国公抗之子。初为太宗秦王府咨议、相国录事参军，封陵阳公。性巧绝，草创之际，乘舆皆缺，敕兼益州大行台检校修造。凡创瑞锦、宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。官至太府卿，银、坊、邛三州刺史。高祖、太宗时，内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创自师纶，至今传之。” 由这段记载可知窦师纶确实也设计了高规格纹绫的图样，这之中应该也包括可用于制作高级官员袍服的面料。其中提到的“对雉、斗羊、翔凤、游麟之状”，显然都是讲的“陵阳公样”纹样主题的具体题材，抑或只是边框基元环绕的主题基元？赵丰先生认为，所谓“陵阳公样”很可能就是花环团窠与动物纹样的联合，即图纹单元的边框基元为花环，主题基元为动物。并举出以下几点理由：其一，年代相符。即花环团窠动物图案出于初唐，盛于盛唐，中唐仍有流行。这同“陵阳公样”流行时间相符。其二，一些史料证明当时流行此类图样，并以卢纶的诗句“花攒麒麟枥，锦绚凤凰窠”为证。第三，唐代的高级工艺品如金银器上也能够见到这类花环团窠。其流行也在初唐与盛唐。同时，赵丰先生将联珠团窠动物纹基本排除在“陵阳公样”之外。在分析赵丰先生以上观点前，基于本题研究目的，必须对窦师纶本人背景，以及他是否参与了武德四年“异文袍”面料图纹的设计等情况，先进行一番讨论。

除了窗花画，在西北民间还有一种顶棚画，贴于新婚房间顶棚上，图中有龙凤呈祥、麒麟送子图样。作为源远流长、蕴意丰富的文化现象，龙和凤都是中华民族的标志和象征。如果将中华民族的传统文化符号按其功能效应的大小排个座次的话，龙无疑是要坐第一把交椅的，那么，第二位就该是凤了。龙是古人对鱼、鳄、蛇、猪、马、牛等动物，和云、雷电、虹等自然天象模糊集合而产生的一种神物。爬行动物和哺乳动物是龙的主要集合对象，因此，龙常常被称为鳞族之长、众兽之君。凤是古人对多种鸟禽和某些游走动物模糊集合而产生的一种神物。长翅膀的鸟禽是凤的主要集合对象，因此，凤便登上了羽族之长的宝座，有百鸟之王之称。龙有喜水、好飞、通天、善变、灵异、征瑞、兆祸、示威等神性。凤有喜火、向阳、秉德、兆瑞、崇高、尚洁、示美、喻情等神性。神性的互补和对应，使龙和凤走到了一起：一个是众兽之君，一个是百鸟之王；一个变化飞腾而灵异，一个高雅美善而祥瑞；两者之间的美好的互助合作关系建立起来，便是“龙飞凤舞”“龙凤呈祥”了。

“十美图”之三的“天仙、送子”用一位天仙骑瑞兽麒麟送子，来表示后代显贵不凡。“天仙送子”的典故出于《魏书·帝纪》，舜武帝尝耕于山泽间，忽见辇中一美女从天而降，自称天女，受命相偶，旦夕请还，明年复会，一年后，帝先至，果复相见，天女以所生之男授于帝，并云：此君之子也，当为帝王。后世遂把此说画成“天仙送子”图，以视新婚生子之家的喜庆良辰。古时以麒麟为瑞兽，昌明太平之世始出。《诗经·麟之趾篇》，赞颂周文王子孙繁衍多而贤者，后人称贵子为麟儿，以麒麟送子表示后代显贵不凡。此对画，麒麟、婴儿眉清目秀，手持莲花牡丹，旁有天仙亦送子。中国民间有“不孝有三、无后为大”，得子乃人生之大事幸事，特做此一对年画记颂，一般贴于新婚夫妇的房间或窗扇上。

龙脸愁的出现必升降，龙身遍体甲，其数却无量。吊眼白额虎，正中写三横，虎尾斑点匀，为数十三整。朝日啸的凤，姿势欲翔腾，哭的狮子脸，嬉球又跳升。若要画肥猪，腿短拖地肚。昂头挺胸马，画法三块瓦。抬头羊，低头猪，怯人鼠，威风虎，鸟噪宿，马嘶蹶，牛行卧，犬吠篱。画嬉猫，常洗脸，画白兔，前爪短，画凶鹰，两只眼，画蝌蚪，墨点点，画青蟹，横长些，画青虾，一弯月，画麒麟，头似龙，画鲤鱼，尾鳃鳍。

羌绣在图案上多选取自然界中的动、植物，牡丹、菊花、杜鹃、石榴花、莲花、蝴蝶、孔雀、羊、虎、狮等都是羌绣中常用的题材，如图1的寿菊团花图。另外，羌绣还吸收了字纹（寿、贵、万）、云纹等图案样式，如图2的万字如意图。羌绣的图案充分体现了羌族人民对美好生活的无限向往及对亲人的祝福，如“团花似锦”“鱼水和谐”“蛾蛾戏花”“云云花”“麒麟呈祥”“群狮图”“二龙戏珠”“三羊开泰”“乾坤欢庆”等图案，色彩艳丽醒目，形象活现逼真，可谓风格独特。羌族纹饰图案不但生动，而且寓意深刻。串枝莲花象征纯洁、高尚的爱情；牡丹象征荣华与幸福；火盆花则象征着人丁兴旺、世代延续；瓜果、粮食象征丰收；鱼象征着丰收、年年有余等等。

“金银彩绣”所用的“钉金”技法并非宁波独有，这种技法源于“钉线绣”。钉线绣又称贴线绣，是由原始装饰方式演变而来，原是适合在皮革材料上的一种装饰手法：将动物皮条用动物筋线固定在皮革上，形成立体花纹，既满足保暖要求，又满足人们的审美需求。这种随材而出的工艺也很自然地伴随材料的变化而形成新的装饰风格，动物筋变成了金银丝线，皮革材料变成了棉布和丝绸。古人喜欢用真金装饰衣物最早有记载的是西汉恒宽的《盐铁论》，用金线做金缕衣，西晋陈寿的《三国志》中也有金线锦袍的记载。唐代诗人温庭筠曾吟“凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨”，杜甫也曾写道“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟”。最早的金银绣实物为法门寺出土的“紫红罗地蹙金绣半臂”、“紫红罗地蹙金绣案裙”、“紫红罗地蹙金绣袈裟”、“紫红罗地蹙金绣裙”、“紫红罗地蹙金绣拜垫”如图。

（1）婚嫁、庆寿等特殊场合使用的绣品。这类绣品金银绣制作精细华美，耗时费力，在婚嫁的场合能体现尊贵和气派，费时费心的绣制也能表达人们对于婚礼置办的用心。婚嫁场合时常在以大红为主基调的床幔、被面、枕套、椅套桌围上的进行装饰，甚至是连装礼金的袋子，都有用金银绣装饰。在题材方面，选取龙凤吉祥、麒麟送子、五子登科、百子图等吉祥图案，还有蝙蝠、蝴蝶、百花等，寓意新人能如意吉祥，富贵绵长，如图，庆寿场合则一般绣制金银绣帐。

第二种类型是禽鸟瑞兽类的吉祥图案，这个主要通过象征、谐音、比拟等手法表达美好的寓意。比如，文武官服补子是禽鸟瑞兽类纹饰的代表。从各类文武官服补子纹样中我们就能看出京绣题材的考究和华美。在大多数的绣片中，除了龙纹、凤纹之外，仙鹤、麒麟、鹿等也是比较常使用的纹样。麒麟是传说中的神兽，历代帝王都把它视为太平盛世的象征；仙鹤是鸟类中最高贵的一种鸟，代表长寿、富贵，寓意益寿延年；鹿谐音为“禄”，为福禄寿喜之意。此外，还有鸳鸯戏水等吉祥图案，借助鸳鸯成对生活的习性，寓意夫妻恩爱、永不分离。龙凤类和禽鸟瑞兽类图案创作比较简单，都是历史流传下来的那些图案，照着做就行，难点是怎么绣出那个精气神。

文武官服补子是祥禽瑞兽类纹饰的代表：从各类文武官员补子纹样中，我们不难看出京绣题材寓意的考究与华美。在大多数的绣片中，除了龙、凤纹，仙鹤、麒麟、鹿等也是京绣中较常使用的一类纹样。麒麟是传说中的神兽，历代帝王都把它视为太平盛世的象征；仙鹤是一种高贵的鸟，代表长寿、富贵，寓意益寿延年；鹿谐音为“禄”，为福禄寿喜之意。京绣的著名作品《老寿星图》中，老寿星手牵的便是仙鹿。此外，京绣中也有如鸳鸯戏水等吉祥图案，借助鸳鸯成对生活的特性，寓意夫妻恩爱，百年好合，永不分离。

云锦纹样和色彩注重内涵意义的表达，通过具体的纹样，运用象征、寓意等艺术手法，使其内涵与表现形式融为一体，形成了独特的艺术风格。如龙纹和黄色被皇家专用，是皇权的象征，麒麟、蟒等纹样和靛蓝色是王公大臣的专用品和地位的象征；而其他如长寿纹、宝相花、莲花、缠枝花等极富圆满、喜庆、绵延不断等吉祥意义的纹样形式及明亮的色彩，千百年来为中国民众所喜闻乐见。中国尽人皆知的“锦上添花”、“衣锦还乡”、“花团锦簇”、“繁花似锦”等，均表明了织锦业对中国文化的深远影响。

桌裙、椅披：桌裙也叫桌围子，是围在桌子前面的装饰品。将绣好的刺绣品将桌椅覆盖起来，有很强的装饰性。椅披是披在椅子上面的刺绣品。桌裙一般可以和椅披配套使用。按照中国人的传统习俗，多喜欢用红色作为底料进行绣制和装饰。早期的桌裙椅披图案多用仙鹤、麒麟等纹样，且采用缂丝或织锦的工艺较多，刺绣的工艺较少，工艺规范精细，但绣品的数量有限，主要供上流社会的皇族国戚在生活中使用。后来，刺绣工艺的桌裙、椅披增多，但绣品的质量略有下降。

古人把麒麟、龙、凤凰和龟称为“四灵”。麒麟为四灵之首。据传其身像鹿，其足似马，其尾如牛，头上有角，遍体鳞甲。麒麟是在太平盛世才现身的瑞兽，是降福迎祥的天使。汉武帝在未央宫建有麒麟阁，将功臣的画像挂在阁中，用以表彰功臣卓越的功勋。清代武官一品官服补子徽饰是麒麟，地位仅次于龙纹。

妆花图案中云纹单独作为主题纹样出现的不多，云纹经常与龙、凤、蟒、飞鱼、斗牛、麒麟、仙鹤等各种祥禽瑞兽纹共同出现，图案设计上以动物为主、祥云为辅，这些想象的动物在天上云间出现，更有神秘感和无边的威力。明清反映官员品级的服装补子，不管是文官的飞鸟纹还是武官的走兽纹都用云纹作背景衬托。

云锦妆花品种的动物题材除龙凤外还有鸾鸟、麒麟、避邪、狮子、仙鹤、鹿、天鹿、獬豸、兔子、孔雀、鸟雀、鹭鸶、大雁、鸳鸯、蝙蝠、鱼、蝴蝶等，每种动物都被赋予吉祥含意，如麒麟送子、祥狮献瑞、仙鹤祝寿；“蝠”与“福”同音，因此人们常用蝙蝠象征幸福。

麒麟 是我国古代传说中的神奇动物，它全身鳞甲、牛尾、狼蹄、龙头、独角。它武而不为害，不践生灵，不折花草，是人们心目中极为喜爱的祥瑞之物。因此，在神话和民间传说中，它总是仁慈和吉祥的象征。后人有“麒麟送子”之说。