《万寿盛典图》开始由宋骏业绘制，绘制了城外部分。之后，康熙续命王原祁主管这项绘事，王原祁与宫廷画师冷枚、邹文玉等人将稿子细加斟酌，画完城中各处，然后，由著名刻工朱圭于康熙五十六年（1717）刻成。前后绘、刻各两年时间。康熙谕：『万寿图画得甚好，无有更改处。』

从外地来到苏州的刻工，也不仅仅是徽州人。苏州刻印的《西湖十景图》表明，杭州人丁应宗也是在苏州发展。在广纳英才的基础上，苏州刻书业在康熙年间达到一个高峰，同时也在向其他地方输送人才。苏州人朱圭在刻下《石濂和尚集》、《凌烟阁功臣图》之后名声大振，应诏赴北京任内府胪鸿寺序班，主持刻印康熙朝《耕织图》和《万寿盛典图》。他把苏州的刻印技术带到了宫廷。此后，苏州刻工开始取代徽州刻工的地位，按郑振铎的说法，就是“自雍正至清季，坞中诸肆，殆为江南各地刊画之总枢。盖自徽派版画式微以后（乾隆以后徽派刻工无闻焉），吴中刻工则起而代之矣”。

《万寿盛典图》总长度近80米，为插图中罕见巨作，置于《万寿盛典》『庆祝』部分之首，即第四十一、四十二卷，共计148幅，为双面连式。这部康熙盛世图，详尽地描绘了当时盛大的庆祝场面，普天同庆、万众欢腾的气氛尽在眼前。此画的成就是多元的，除了绘画艺术价值很高外，更在于画中呈现的戏曲史料非常丰富。在康熙同皇太后自畅春园回宫的几十里辇道两旁，共有戏台四十九座，其中可见戏中人的有二十余座。主要绘、刻者宋骏业、王原祁和朱圭，他们均为苏州府人氏，显然熟知这些戏，并懂得表演的舞台调度，苏州是昆腔的发祥地，或许宋、王、朱本人即是昆腔、弋阳腔的内行。《万寿盛典图》中戏曲人物形象栩栩如生，每个景点安排错落有致，就连搭建的彩台上的装饰花纹都以工笔精心绘刻，民俗风情尽现其中，实不愧为传世佳作。于此，不妨选录部分戏台演戏情况，以飨读者。

探讨了康乾盛世，有必要进一步研究『苏州版』兴衰的文化因缘。对康乾盛世『苏州版』的研究，是中国木版年画史上最引人注目的课题之一。首先，什么是『苏州版』？中外学者有诸多论述。中国学者阿英认为：『年画发展到明代，木刻年画虽然已经逐渐成长，但还只能说是一个「序曲」的时代，到了清初雍正、乾隆年间，才繁盛起来。也有研究到这个时期，对于年画的了解，才能接近全面。这就是所谓「姑苏版」开始流行的时代。』『也正是清代文事以至美术最昌盛的时期，画院的建立，西洋美术家的罗致，风景版画的提倡，铜版战图的刻印，无一不影响及于当时的美术运动。而人民在政治局面相对安全、经济状况相对好转的条件下，也必然增加了文化生活的要求。这是年画到达这一时期，能以走向繁荣的一些基本原因。』『不过，要论断这一时期的木刻年画，还必须把鸦片战争以前的年画也包括在内。因为清代的年画，事实上只能分作前后两个时期，而以鸦片战争作为分界线。前期南方年画的中心，就是所谓『姑苏版』，即苏州桃花坞画铺印行的年画。』日本学者泷本弘之先生论述『苏州版』，时间跨度更为宽泛。他称：『在日本，明治时期（注：1868至1912年）之前传来的作品大都被作为「唐物」珍藏，装裱以后保存起来。这些作品被作为「姑苏版」、「苏州版画」。』最早向世人介绍『姑苏版』的是另一位日本学者黑田源次先生。由于年画为生活文化，最初发现其价值的往往来自外部。1931年，日本美术研究所举办了一次中国版画展览，展品为冈田伊三次郎先生收藏的中国版画。黑田源次在研究了这部分作品后，给出了『姑苏版』这样一个定义：『姑苏版』指的仅是『在西洋铜版画影响下产生的作品，它是中国版画史上极为罕见的具有优秀技术的大型版画，特别要引起重视的是，它能确切地把握西洋铜版画中所得到的意象，把它融入中国传统绘画的主题之中，并以自然而然的形式表现出西洋绘画的特征。』以上学者们分别阐述了不同角度的概念。阿英阐述了『苏州版』是桃花坞木版年画的前身以及它走向繁荣的原因；泷本弘之阐述的是传播概念；而黑田源次阐述的『姑苏版』是广义概念『苏州版』中的一部分作品。综合这些观点，本书研究的『苏州版』首先是广义概念，主要是清康乾盛世苏州木版年画工匠创造的作品，这一时期的作品具有精彩纷呈的不同流派，是桃花坞年画的前身，也是苏州整个年画史的艺术巅峰，在全国各地的若干年画中也是鹤立鸡群、独树一帜的。『苏州版』和泛泛而谈的广义姑苏版范围大致相同，但既然姑苏版的始称者黑田源次先生将透视与西洋画法作为姑苏版的核心定义，不妨将黑田源次先生所说『姑苏版』作为一个特定的学术概念。这样便于在学术研究中精确定义。因为在研究初期，可研究的画作不多，狭义姑苏版与广义姑苏版混为一谈，影响还不大。但现在康乾年画越来越多地被发现，风格多样，远超过黑田源次定义的姑苏版，再以姑苏版代称那个时期的所有年画是不合适的。笔者以『康乾苏州版』定义，时空坐标确定，较为清晰。因此在本书中，姑苏版回归最初的定义：在西风东渐的影响下，篇幅较大，刻印精致，采用了西方的『焦点透视』和『明暗法』，当时叫作『仿泰西笔法』的苏州版画，即『姑苏版』，其构图复杂，立体感强，特别是一些刻绘景观的场面，气势宏伟，它们是中国版画史上极为罕见的具有优秀技术和创新艺术的作品。本著收录代表作时，兼顾其他流派和适当的嘉道年间的作品，以便一目了然地了解清前期桃花坞木版年画前身的年画的全貌，以及各流派的艺术特征和相互之间的联系。『姑苏』是苏州的春秋古称。而苏州作为行政区划名称，是在隋开皇九年（589）。『隋开皇九年平陈，改为苏州，因姑苏山为名。』（《元和郡县图志》）『康乾盛世的苏州版』，指的是清前期的苏州木版年画作品，正如阿英先生所说『把鸦片战争前的年画也包括在内』（更确切地说，苏州是太平天国战争前），这样划分既科学也符合历史。『苏州版』通常也包括书籍插图、笺纸图谱，但在这里指桃花坞年画前身的一个盛期，它延续了明代苏州传统的印本书籍和风俗版画刻版的精湛技术，适应苏州多元化都会的客户需求，风格包括以泰西笔法、透视法为基础的黑田源次所指的狭义姑苏版，笔者命名为『西风版』；包括以苏州文人画与书刻技术如饾版、拱花为基础的花卉博古图（以丁亮先为代表），笔者命名为『文人版』；也包括有一部分承继明代风俗画、以传统构图为主的年俗时令、仕女婴戏年画，笔者命名为『民间版』；也包括苏州工匠与皇宫画师合作的耕织图等宫廷版画，笔者命名为『宫廷版』。由于所处经济繁荣、百姓安定的康乾盛世。文化艺术上才具有各种不同的流派，这些都对后世的桃花坞年画产生直接的影响。上述流派相互之间又有影响传承，例如丁亮先既是文人风格花卉图作者也是透视法姑苏版《西湖十景图》的作者。从康熙朝因『汤斌禁书令』兴起定型，风格影响至太平天国前，这些风格雅致，用色精美，用途不一的张贴版画，供应以苏为中心的江南及海外市场，这些均不同于后朝的受农村和市民民俗色彩体系影响的桃花坞木版年画。所以命名为『康乾苏州版』。此后『苏州版』中西风版、文人版、宫廷版大多消散，而民间版流传壮大下来，形成了桃花坞木版年画。『苏州版』始终是一个谜，为什么仅存的作品，几乎都在海外，国内许多年来则不见一件？随着社会的开放和交流，本书收录的，除了姑苏名匠朱圭等镌刻的《御制耕织图》46幅和康熙《万寿盛典图》之外，『苏州版』独立画共计发现三百余种，其中绝大多数由日本的一些博物馆和私人收藏；其次收藏于英国伦敦大英博物馆，也有一定数量；然后是欧美的大学、博物馆、图书馆、基金会及个人收藏。随着开放的扩大，所发现的『苏州版』数量数倍增加，尤其令人赏心悦目的是增加了许多康、雍、乾时期的『仿泰西笔法』作品。一般认为，木版年画在中国民间是常换常新的装饰品，故收藏者甚少。笔者则认为，『苏州版』难觅，还有一个重要原因是连画带版在太平天国兵燹中所毁，没有古版便断绝了传续，海外『苏州版』收集是在这场为期14年之久的大规模战争之前，而且视作艺术作品保存。可喜的是，近年来，笔者从日本、欧洲民间回流文物中寻访到几幅『苏州版』；中央美术学院张烨博士1999年在辽宁博物馆发现了一幅雍乾朝《西洋剧场图》；苏州大学张朋川教授2011年也在安徽屯溪老街收集到一幅嘉庆年间的《母子吉祥图》。2011年4月16日，在北京『中国木版年画抢救与保护工作成果发布暨总结表彰会议』上，笔者以《中国木版年画集成•桃花坞卷》主编的因缘有幸相识同一套书中《日本藏品卷》主编、日本年画专家三山陵女士。她发言时讲到，她凭经验与学识，千辛万苦跑遍了日本博物馆，才找到收藏于日本的『中国康熙至道光年间的作品约290件』。不久，她看到《桃卷》用作封面封底苏州版『琴棋书画图』（四条屏之一），感到惊奇，特地从日本打电话询问，笔者热情相告该画与《麟儿图》对屏均属回流之物，而且一是日本式装裱卷轴，一是欧洲式画框。三山陵女士在《中国木版年画在日本》中说：『在日本收藏的中国木版年画中，值得大书特书的是康熙至道光年间的作品，特别是康熙、乾隆时期制作的作品，受到铜版画等西洋画影响的很多。这些是研究中国年画史不可或缺的珍贵作品』。