咸丰以前杨柳青年画中从未有以山水风景作题材的，这幅山水可说是杨柳青年画中最早的一幅风景画。图中画南京城外燕子矶的全景，翠壁丹崖，上有苍松翠柏，盘道曲径，以及层楼轩阁，茅亭草舍等杂缀其间，右有朱栏石桥一座，左有黄瓦牌坊，重楼佛殿各一座，远处有寺幡飘拂。设色以银朱石绿为主，红碧交映，富丽堂皇。此图无论桥头、楼中、蹬道、江上，无一人迹可寻，可作为太平天国艺术中“不准画人物”的参考材料。

明隆庆六年的《寿星图》（又名《南极星辉》）传世则有数幅，系根据同一粉本绘制，形象古朴，设色浓丽。《寿星图》是中堂画，图高146cm、宽68.5cm。均有题款：『南极之精，东华之英，寿我邦家，亿万斯龄。三松笔，隆庆壬申十月同州摹刻。』『壬申』为明代隆庆六年（1572年），『三松』应是明代画家蒋嵩。此画不明印处，有人说是刻于桃花坞，也有人说刻于杨柳青。

由于使用者地位的尊贵性，奢华精美的绫罗绸缎也成为皇亲国戚的喜好，绣工们也穷尽巧思制作出精美的绣物。京绣的用料非常的珍贵，极尽奢华。真正意义上的京绣，或者说京绣中的极品，其用料十分精细贵重，不计工本，可以说为了制作一件衣服可以穷其所有，达到极致。京绣中所用面料多为库缎，也有软缎或其他半成品的织锦上绣制。缎类织物的质地比较厚，由于丝线交织的特殊结构，其中的一面具有平滑光泽的效果，在《红楼梦》一书中曹雪芹赋予其“闪缎”的称谓，极其形象到位。缎类织物尤其在清代应用十分广泛，且名目繁多。比如青缎虽是一种普通的黑色缎料，但运用却最广泛，它不仅是妇女们背心的通用面料，还可用作陈设物品。此外，它还是当时制靴的主要面料。《清稗类钞》记载：“靴之材，春夏秋皆以缎为之，冬则以建绒。”不仅如此，在其他种类的丝绸织物上我们也可以看出宫廷面料的制作要求之高、工料之考究。就以绸类来说，单绸分为宫绸、茧绸、绉绸和洋绉等。其中宫绸是宫廷专用绸，史料中记载：“花宫绸一匹需工十二日”，可以想象其精工细作、质量的考究了。从中，我们可以“管中窥豹”，想象其他面料制作的精细程度。由于宫廷艺术审美的标准和规范，在宫廷绣品中无论服饰纹样，还是佩物小品，都充分体现了构图满而不滞、造型端庄稳重、设色典雅、雍容高贵的皇家气派和尊严。所有意象物体在造型上绝无取巧、媚俗和率意的倾向，这一点和民间绣品所体现的文人意趣、商贾艳俗、乡土稚美的风格有本质的不同。

一直以来，对于京绣的研究多是片言只字，鲜有人系统地梳理其历史脉络、发展演变、技艺特点、设色用料、纹样内容及绣品种类等内容。笔者在成书的过程中，对京绣的发生地北京及周边地区进行了多次实地考察和调研，并对从事京绣的老艺人和相关学者、收藏家等进行了细致的访谈，通过大量查找文献和搜集资料以使本书的内容更加翔实。本书详细地叙述了京绣的缘起、发展、兴盛及至衰亡的过程，对京绣的历史地位、艺术特色、主要的针法技艺和代表的绣品种类进行了系统的梳理，并以实事求是的态度对京绣的历史价值和艺术魅力进行了表述。并对当前社会背景下，京绣的传承和发展中遇到的问题以及解决的方法提出了几点思考。

至今仍沿用主版印刷加手工设色的版画作品，首推杨柳青生产的年画。另外还有地处山东的高密年画和四川的绵竹年画。版刻技术在这些作品的制作中分别占有不同的比重，起到不同的作用。

在《百子图》等作品中，排线与明暗一道退出了身体的表达，画中人物都使用单线勾勒然后设色。排线只见于建筑和树干上，装饰的意味变得更强了。

Ⅳ B型，中小型球路动物纹样，如标本9的对孔雀，标本16的对马。球路直径约10厘米。这类织物常为橙色（疑原为红色）地，设色基本为蓝、绿、白，少数以烟色代蓝。球路上下、左右均以仰莲花纹相邻一则连缀。主花为横立轴线两侧的相对动植物纹样，宾花大多为圆心四面均齐式放射性纹样。总布局为四方连续。纹样经向上下倒正相对循环，循环单位为其半径。

Ⅳ B型，中小型球路动物纹样，如标本9的对孔雀，标本16的对马。球路直径约10厘米。这类织物常为橙色（疑原为红色）地，设色基本为蓝、绿、白，少数以烟色代蓝。球路上下、左右均以仰莲花纹相邻一则连缀。主花为横立轴线两侧的相对动植物纹样，宾花大多为圆心四面均齐式放射性纹样。总布局为四方连续。纹样经向上下倒正相对循环，循环单位为其半径。

5.2008年，王树村先生第二次向中国美术馆进行专项捐赠，其中民间年画175幅，包括杨柳青年画86幅。这批作品主要为门神画和戏出年画，其中69幅为清代古版原作，因此十分珍贵；另有17幅为清代原版刷印的画坯子，20世纪60年代初由潘忠义设色彩绘而成。当时潘忠义在杨柳青画店授艺，为使学生见习其配色、研色、填色、开脸等技法，专门彩绘了这些作品，工细绝伦，如今也是杨柳青年画中不可再得的珍宝。

在套版技术出现以前，解决版画色彩问题的方法，只能是在印制主版的基础上进行手工填色。这个方法被广泛运用在书籍插图和年画等领域。由于这种方法对于色彩的运用远比套版来得直接和自由，加上程式化后的生产效率也同样适合批量生产的要求，因此这种设色方式，并未因为套版技术的日渐成熟而消失。

2.1964年，中国美术馆从天津杨柳青画店购入41幅年画作品。这些作品均为当时画店出口的画样，多是清版复刻，20世纪50—60年代重新刷印填色而成。另有11幅娃娃画，全部为清末原版印制，1949年前后彩绘，来源没有明确记录，收藏时间应为“文革”前。这两批作品成稿年代接近，虽是新中国成立后新制，但雕版均为清版或清版复制，设色彩绘亦遵循传统技法。1953年，杨柳青的几位老艺人组织起来，成立了“年画生产互助组”（后改为“杨柳青年画生产合作社”）。再到1961年，杨柳青画店举办“杨柳青年画学习班”，聘请张兴泽（1886—1963，山东阳信县人）、潘忠义（1902—1984，天津杨柳青镇人）等经验丰富的杨柳青年画画师带徒授艺，故从新中国成立后至“文革”前，杨柳青年画的传统彩绘技艺并未失传，在画店的新一代艺徒中传承下来，所以这段时期画店出产的画样仍具有较高的艺术水准。

民间木版年画产地遍全国，其中以河南开封、四川绵竹、福建泉州、江苏苏州、山西临汾、天津杨柳青和山东潍县等地产品最著名，又各有独自的特色。就收集到的各地实物资料作比较，若以刻工精丽，绘制细腻，色彩绚美，且犹存宋元绘画风格者而论，当推天津杨柳青为第一。杨柳青位于天津西郊，距市中心约十五公里。东南滨南运河，西北临子牙河，京沪铁路从中通过。过去南方运来的印绘年画所用的颜料及纸张，各地贩运去的门神、年画等成品，皆靠水陆运输之方便。从而使得杨柳青年画艺术的传播愈来愈远，产品曾运销到东北黑龙江，西北新疆和内蒙等边远地区。至今苏联的伊尔库次克、莫斯科等博物馆中，犹存有不少杨柳青年画，推想有些当是过去从东北或西北边陲带出国外之物。杨柳青古称“柳口”，北宋时是一北方军事要塞，当时为了阻止辽兵南进，于村北子牙河南岸设立了“当城砦”（见《方舆纪要》），至今村落尚在。金兵灭辽，挥戈进入中原后，将北宋京都开封的画师艺匠医生家属等北迁为奴。传说不少画工艺人因畏北地寒冷，逃躲到水乡杨柳青，此后便有了“北宋画传杨柳青”之说。在杨柳青早期的一些年画中，有些作品如《闲忙图》、《村塾图》、《春雷惊蛰》等，都是宋代画院中常见的绘画题材，疑是古代所遗之旧稿复刻新制。元代杨柳青还是一个人烟稀少的水乡，人们多以网鱼或贩卖芦苇为生，尚未形成一个美丽的画乡。元统时侍讲学士揭傒斯曾作《杨柳青谣》一诗，方志中始有杨柳青之地名。明代蒋一葵着《长安客话》，其中称：“杨柳青地近丁字沽，四面多植杨柳，故名。”又嘉靖二十九年（公元一五五〇年）文学家吴承恩赴京谒选，途经杨柳青作诗咏曰：“村旗夸酒莲花白，津沽开帆杨柳青。壮岁惊心频客路，故乡回首几长亭。春深水涨嘉鱼味，海近风多健鹤翎。谁向高楼横玉笛？落梅愁绝醉中听。”从以上诗文中，令人可以想见明代杨柳青乡村之美景，和市街规模已相当可观了。关于这一时期的年画及画工活动资料，曾陆续有所发现，料想当时已有小型手工业年画作坊临街开设。到了清代，由于清初用兵渐少，社会日趋安定，农村经济得到恢复，杨柳青年画艺术因此也得到了发展，逐渐达到了一个黄金时代。那时每到农历的冬至节后，杨柳青大街上尽是外地批画的客商，画肆作坊门前，画牌相招，彩幌高悬。夜晚，明灯高挂，街巷照如白昼，旅店住满了四面八方买画的行商小贩，茶馆酒楼至夜半方落灯歇息，各家作坊昼夜不停地赶制客商订购之新样年画，景象真似车如流水马如龙般地热闹。腊月过半，各地客商已将捆装好的年画陆续用马驮车运离开了这一北方繁盛的画业中心，杨柳青街市上始渐转入平静。待新年一过，落花飞絮的季节来临，杨柳青又恢复它那“满釜鱼羹气味腥，小船偶傍树阴停；侬炊香饭郎沽酒，两岸舂风杨柳青”，美丽的北方水乡的原貌。清朝中叶，杨柳青年画作坊林立，但资金雄厚，雇工众多，画版满屋充栋的，只有齐健隆和戴廉增两家。画行流传着“廉增、美丽、廉增丽；健隆、惠隆、健惠隆”两句俗话，反映了齐、戴两家作坊各有三个分店。后来戴廉增还在北京崇文门外打磨厂和沈阳小西关万寿寺设有字号营业，故民间谚语又有：“当行、当行，抵不住一个画行”之说。可知画店主人的财富要高于盘剥人民财货最多的当铺。画行之财多，也吸引了不少外地画家到杨柳青画乡献艺，所以杨柳青年画越来越趋向雅俗共赏的地步。如晚清的上海人物画家钱慧安，即其中知名画家之一。其时蔡省吾《北京岁时记》中说:“年画出杨柳青，属天津，印版设色，俗呼‘卫抹子’。早年戏剧外，丛画中多有趣者。如《雪园景》、《围景》、《渔家乐》、《桃花源》、《乡村景》、《庆乐丰年》、《他骑骏马我骑驴》之类皆是也。光绪中，钱慧安至此，为出新裁，多拟故典及前人诗句，色改淡匀，高古俊逸，惜今皆不存。”此文除了得悉杨柳青年画的题材内容“早年戏剧外，丛画中多有趣者”，还知道钱慧安在杨柳青绘刻的年画，在当时多已不存。降至清末，由于统治者的昏庸腐败，帝国主义者的侵略势力猖狂扩张和经济残酷掠夺，农民生活难以维持，以广大农村为市场的杨柳青年画，开始衰落下来。这时杨柳青齐健隆、戴廉增等历史悠久的画店作坊，为迎合社会上的维新改良思潮，刻印了一些《女子爱国》、《国民捐》（宣传勿忘“庚子赔款”国耻）、《女子学堂演武》等，鼓励人民发愤图强，抵御外侮的改良年画，得到了当时舆论界之注意，彭翼仲曾在《京话日报》上发表文章，提到了年画要随时注意改良，以为可以辅助社会教育。但为时不久，辛亥革命起，推翻了清朝帝制，当时北方政府直隶巡按使天津教育司以石印技术印制了一批“改良年画”，因其新鲜价廉，渐有取代杨柳青木版手工印绘年画之势。此后，军阀割据，混战不已，交通受阻，抓兵抢掠，致使农村经济破产，杨柳青年画逐渐失去了农村广大销路。这时画店作坊纷纷倒闭，有些基础较厚的画店只靠印些门神、灶王等与民俗有关的东西来维持，至此，杨柳青年画行业更形凋蔽，无复昔日之盛况。一九三七年抗日战争爆发后，国家命运，存亡绝续，人民里伤抗敌，寒尽不知年，杨柳青年画已在市上绝迹，只有那日伪狼狈为奸，他们一面劈烧古旧画版，一面将门神、灶王画版运往东北伪满洲国，充作“满洲文化”，以篡改历史来奴化我东北人民。这时杨柳青年画作坊都已改行或歇业，门可罗雀，景象箫条。自明末发展起来的年画艺术，就画版而论，至少也有万余方，可是画店作坊的业主由于生活所迫，不断将画版当作劈柴卖掉，有的挪作水缸盖，有的搭作鸡窝，毁失治尽。尽管如此，久负盛名的齐健隆、戴廉增两家画店主人，因珍惜祖宗遗产，对画版不肯轻易毁掉，守护较好，损失不多。中华人民共和国成立后，齐健隆画店的六百套（约三千多块）古代年画版片，全部让给了河北省群众艺术馆。一九五八年，天津杨柳青年画博物馆筹备处成立，戴廉增画店的一些旧版也都由国家收集起来，这样就使得杨柳青年画艺术在硏究方面留下来一批宝贵的资料。但是，十年浩劫期间这批画版有些已被刨平，改刻“革命”题材作品，有些移作他用，又损失了一部分。所剩画版，现在统归天津杨柳青画社妥善保管。关于杨柳青年画历史发展的概况，可参阅《杨柳青年画数据集》图册，这里仅简述如上。

凤翔县文化馆馆长姚睿介绍，由于印刷品年画价格低廉、耐用备受欢迎，而手工木版年画的市场很小，能做木版年画的人只有邰立平、邰伟等少数几个人。目前，对木版年画主要做的工作是传承人保护和记录性保护。凤翔年画在经过多年的努力后，能排在16个年画基地之列实属不易。如今随着国家对民间工艺美术越来越重视，创作氛围越来越好，宣传普及工作还有待进一步深入推广。当邰立平带着凤翔年画几度走出国门，看到海外友人对年画的狂热，让他更加深刻地理解了中国民间工艺美术的魅力所在，也让他更加小心谨慎地保持着凤翔年画的原汁原味。他希望在两到三年的时间内再完成近30块老版的重新刻版工作，真正地为保护中国传统的民间文化艺术尽责。经过两代人的努力，凤翔木版年画的画样已有400余种，经邰立平亲自一刀一刀刻制完成的画版多达3000多块。并为全部凤翔木版年画设色，使凤翔木版年画接近了历史的最高水平。

京绣的发展以北京地区为中心，随着宫廷的出现而诞生，历经汉唐的孕育，明清的兴盛与辉煌，随着宫廷的消失，贵族的没落逐渐走向民间。它以构图严谨、做工精细、艺术高超为特色，集众家之长于一体，且深深地打上了宫廷的烙印，并形成了以盘金、三蓝、打籽、拉锁子等为主的工艺技法。概括说来，它构图严谨、满而不滞；图案丰富、寓意深刻；造型大气、端庄稳重；设色典雅，技艺独特，尽显雍容高贵的皇家气派和帝王尊严，可视为中国刺绣史上的一朵奇葩。一些学者通过对目前北京及周边地区现存的与京绣相关的厂家、绣坊以及工作室进行了走访记录和实地调研，对京绣的现状和未来的发展提出了建设性的想法和意见。笔者也借助“‘留住手艺’——京绣抢救保护研讨会”的召开，针对京绣眼罩产品的研发对京绣在当前社会的发展也就是传统手工艺在现代怎样生存的问题进行了探讨。刺绣作为一种以针为工具、以线为造型的手工艺，它通过实实在在的线承载了千年来传统的人文意境和时代风貌，在中国的衣生活中存在了上千年。潘鲁生先生提倡用文献的形式把（手工技艺）原有技术形态、文化方式、生产生活方式记录下来。

由于宫廷艺术审美的标准和规范，在宫廷绣品中无论服饰纹样，还是佩物小品，都充分体现了构图满而不滞、造型端庄稳重、设色典雅、雍容高贵的皇家气派和尊严。图案严格遵循图必有意、纹必吉祥的宗旨，这一宗旨最早见于公元前21世纪的舜禹时代，也就是《尚书·虞书》所说的关于舜命禹制作典章服的故事，确立了天子服饰十二章。这十二章是由十二种图案组成，如日、月、星辰（胸临）、山（镇定）、龙（变化）、华虫（文彩）、虎尊与兽尊（忠孝）、水藻（洁净）、火（光明）、粉米（养民）等，都是对生活中各种事物的概括，寄托着设计者的美好愿望。

凤翔年画在设计时，就已经考虑到它的印刷和套色的方便，在画墨线稿时就尽可能不出现太大的空白，且要便于设色（即号色版），在号色版时，也尽量不要出现大的空隙，以便套色的印刷，如果版面空白留的太大，印画时就容易在空白处出现塌陷，弄脏画面，所以在画样子时，既要照顾到画的总布局和实色性，又要考虑到画的刻印性。有些画样既要追求画面的实感性和实际色彩，又不能使画面比较满版或满色，就巧妙地在大空处加上这幅画的名字、画局字号、八宝图案、蝙蝠图案等，有时也加一些饰物如飘带花草等以填充大的空白，使其更便于印刷或套色，由于木版年画一旦刻版，便再无法修改，故对画的样子的审定往往要反复多次才能定稿。

意匠文件编辑完毕，要认真对纹样并接、设色、间丝、勾边、组织及纹板进行检查，发现错误立即修复调正，确认无误再点击“确定”，刻盘保存或待用。

Ⅳ B型，中小型球路动物纹样，如标本9的对孔雀，标本16的对马。球路直径约10厘米。这类织物常为橙色（疑原为红色）地，设色基本为蓝、绿、白，少数以烟色代蓝。球路上下、左右均以仰莲花纹相邻一则连缀。主花为横立轴线两侧的相对动植物纹样，宾花大多为圆心四面均齐式放射性纹样。总布局为四方连续。纹样经向上下倒正相对循环，循环单位为其半径。

Ⅳ B型，中小型球路动物纹样，如标本9的对孔雀，标本16的对马。球路直径约10厘米。这类织物常为橙色（疑原为红色）地，设色基本为蓝、绿、白，少数以烟色代蓝。球路上下、左右均以仰莲花纹相邻一则连缀。主花为横立轴线两侧的相对动植物纹样，宾花大多为圆心四面均齐式放射性纹样。总布局为四方连续。纹样经向上下倒正相对循环，循环单位为其半径。

②意匠处理。由系统控制操作软件完成纹样与意匠工艺编辑，形成纹板文件。主要内容包括意匠绘画编辑、组织编制说明、梭箱资料编辑。意匠绘画编辑包括纹样的纹针格数进行意匠绘画设色、意匠勾边、点间丝、图像拼接；组织编制说明包括组织的生成与保存、组织表的填写、辅助组织表的填写等；梭箱资料编辑包括梭箱资料的生成及梭箱资料的修改等。

②意匠处理。由系统控制操作软件完成纹样与意匠工艺编辑，形成纹板文件。主要内容包括意匠绘画编辑、组织编制说明、梭箱资料编辑。意匠绘画编辑包括纹样的纹针格数进行意匠绘画设色、意匠勾边、点间丝、图像拼接；组织编制说明包括组织的生成与保存、组织表的填写、辅助组织表的填写等；梭箱资料编辑包括梭箱资料的生成及梭箱资料的修改等。

南京云锦是用长5.6米、宽1.4米、高4米的大花楼木织机，由拽花工和织手两人相互配合手工操作织造出来的。一个熟练的"拽花工”与“织手”要经过多年培养，才能熟练操作，因此，这些手艺多成为世袭的行业。其精深的工艺，往往秘不外传。由于云锦长期用于专织皇室龙袍冕服，在织造中往往不惜工本，精益求精。故而形成了云锦的图案丰富多姿、花形硕大、造型优美、设色浓艳大胆，尤以用金为其特色，配色自由，色彩变化多样的特点。

绣六章黄素罗裳。原件出土于万历帝棺内，残破较严重。黄素罗制成。裳幅不辨。腰有四层，内两层为罗，外两层为纱，下摆有罗贴边。裳用手工织造的二经绞罗和平纹素纱，二经绞罗是云锦工艺中较为独特的品种。绒绣六章纹主次分明，设色精妙，针法细腻，自然工整。

据《周礼·考工记》记载，西周时期已经设有专门管理手工业的“工官”。丝织品从原料征集到织、练、染、绣各种工序，均由“工官”管理。典妇工掌管妇女纺织，典丝工征集蚕丝，染人管染丝染帛，设色工又分“画、缋、钟、筐、㡛”五个职位，另有负责征集植物染料的工官。

鸦片战争以后，随着中国近代纺织业的发展，西方合成颜料传入中国，称为“品色”，如品红、品蓝。虽颜色通透，但日光照射后容易褪色。为了降低成本，桃花坞年画中也开始使用“品色”。以墨版套色为主，配色除三原色外多采用紫、红、桃红、深紫和朱红等鲜艳色彩，对比强烈。尤以桃红色最为夺目，以致后期，将这种明媚的桃红色作为桃花坞木版年画区别异地年画的重要特征。为了节约成本，很多年画制工粗糙，人物堆叠，大红大绿各种刺激视觉的原色杂糅，显得斑驳缭乱。版刻线条不若前期雅致细秀；题材内容方面，门神、历画之类成为主流，小说戏曲题材明显增多；除少数大幅的门神和三星、天官外，绝大多数画幅都缩为四开大小，艺术水准大为下降。诚如阿英先生所言，“这时（光绪末期）以及后来的桃花坞‘姑苏版’年画，其下降的情况，和杨柳青正复类似”。在上海，为了适应新兴市民阶层的审美需求，年画师傅开始以苏州笔法，在传统题材基础上，推出以上海习俗、十里洋场、租界生活、时事新闻为题材的新年画，绘图设色大量采用浅红、淡绿诸色，显示出近代上海大都市的市民趣味。

在康乾盛世『苏州版』百余年盛期，『仿泰西笔法』的『西风版』成为艺术新潮流时，本土文人画传统并没有衰弱。当我们翻开历史画卷，不难看出一方面是外来文化影响，一方面是文人画传统，两者此起彼伏，是有变换，引领时尚，并驾齐驱，互相影响，互相促进。相对来说，清初至康熙中期前以文人画传统为主，康熙后期、雍正时期和乾隆前期以『仿泰西笔法』『西风版』为主，乾隆中后期又逐渐回归到文人画传统。艺术潮流和艺术特点不同，往往反映的题材也有所不同，『仿泰西笔法』『西风版』的题材主要是风景名胜、都市风俗，文人画传统的题材主要是祀神辟邪、花卉博古，而仕女婴戏、岁时吉庆、伦理教化、市井农桑、传奇戏出，则两者兼而有之。毫无疑问，这与历史大背景、市民们的喜闻乐见以及市场有关。当时苏州有五十余家年画店，行销江、浙、皖、赣、鄂、鲁、豫等地，并远销日本、南洋。文人画传统和市民化特征的多样化色彩，与『仿泰西笔法』『西风版』一样精彩，也涌现了一大批精品佳作。其主要代表作，伦理教化题材方面，有清初的《清明佳节图》、《二十四孝图》、《千载流芳》、《孝义一门旌》、《友弟重天伦》和乾嘉时期的《和合致祥•一团和气》；祀神辟邪题材方面，有康熙年间的《万宝祥瑞》、《门神图》、《钟馗图》和乾嘉时期的《杨枝观音》、《关帝图》；岁时吉庆题材方面，有清早期的《双鹿松寿图》、康熙时期的《万国来朝》和乾嘉时代的《天赐平安福》、《得财得麟儿》、《延寿图》、《进财图》、《太平有庆红福齐天》、《福字图》、《寿字图》、《三童折桂》；仕女婴戏题材方面，有康熙前期的《熙朝名绘》、《美人浇花》、《拈花仕女》、《桐下美人》和乾嘉时的《双美竞艳图》、《凉风扇下图》、《富贵美人》、《美人观画》；市井农桑题材方面，有清早期的《踏雪寻梅》、康熙时期的《渔民丰鱼》和乾嘉年间的《采莲图》、《苏州风俗讽刺画》、《大清乾隆三十七年迎喜图》；传奇戏出题材方面，有康熙时代的《二十八宿闹昆阳》、《薛仁贵私摆龙门阵》、《哪吒大战铁扇公主》、《昭君和番》、《昭君出塞》、《桃花记崔护偷鞋》、《李密牧牛读书》和乾嘉时代《水斗》、《双玉情深》、《贵妃醉酒图》、《贵妃舆行图》，等等。需要连贯起来看的是，延续到嘉庆、道光等时期的『苏州版』，承继了前朝精致、典雅与古朴的风格，仍有不少好的作品涌现。但总体上与清王朝的国势一样，显示出由盛转衰的趋势，题材表现不似之前丰富，虽不乏常见的仕女闲居等题材，但表现都会名胜和市井生活的巨幅作品却日益鲜见，年画尺幅缩小，说明民间购买能力的减弱。表现技法向传统绘画回归，焦点透视等『仿泰笔法』顿失，虽在衣褶等处仍有通过墨彩浓淡的晕染来表现明暗，但不复仿铜版画排线技法的细密铺陈，显示出西方画法影响的衰退。版式上，『月光版』等富于苏州版画插图的特色更是设色仍以墨版套色结合敷彩为主，但大量使用明净而沉着的靛蓝色，形成这一时期桃花坞木版年画色彩的重要特征。或许与从西方传入化学颜料和嘉庆四年（1799）全国实行的『断国孝』有关。是年，乾隆驾崩，嘉庆皇帝圣谕，婚丧嫁娶不准动用锣鼓，民间年画一律不准采用红、紫等鲜艳色彩。这一情况在杨柳青年画中也有出现。

画绣追求书画意蕴，明代书画大家董其昌《筠清轩秘录》对此有曾记述：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者为之，设色精妙，光采射目。山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约巉唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备。十指春风，盖至此乎！”（见图二十）

自从刺绣在我们祖先衣生活中出现以后，历经历朝各代的发展，不同的历史时期和不同的地域相继衍生了种类繁多的刺绣针法，也孕育了各具特色的地方绣种和刺绣流派。目前，在中国所见到的最早的刺绣痕迹，是在河南安阳出土的殷商时期的青铜器上，通过黏附在泥土上的丝织物的纹路和刺绣的花纹依稀可以分辨出那是用辫子股的针法用单线刺绣出的图案。早在先秦时期，文献中就有很多与刺绣相关的记述，如“衮衣绣裳”。《诗经·国风》中也曾写道：“终南何有？有纪有堂，君子至止，黻衣绣裳，佩玉将将，寿考不忘。”而“衣作绣，锦为缘”是战国及至汉代贵族男女衣着通常的式样，指在衣身部位采用刺绣的工艺，这一时期的刺绣工艺十分注重实用和装饰的统一。人们目前能看到传世最早的刺绣实物是战国时期湖南长沙楚墓中出土的两件绣品，它们是用辫子股针法（又叫锁绣）绣在帛和罗的上面，针脚整齐，配色清雅，线条流畅，将龙游凤舞、猛虎瑞兽的图案表现得自然生动、活泼有力，通过它们可以洞悉当时刺绣艺术的状况。进入两汉时期，刺绣的技艺更加完备，从大量汉代出土的实物中我们可以清楚地证实这一点。汉墓喜厚葬，刺绣技艺在两汉时期亦有长足的发展。汉代绣品出土的比较多，在敦煌千佛洞、河北五鹿充墓、内蒙古北部、新疆吐鲁番阿斯塔那北古墓中都有实物出土。其中，尤以1972年长沙马王堆出土的一大批种类繁多且保存完整的绣品，更能反映汉代刺绣水平。汉绣图案主题多为云纹、凤鸟、神兽以及带状花纹、几何图案等。也有织成“延年益寿大宜子孙”“长乐光明”等吉祥文字的丝绸锦绢。其刺绣技法以锁绣为主，特点是将图案填满，构图紧密，针法整齐，线条流畅，结实耐用。隋代以后刺绣臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期。唐代刺绣所用针法以平绣为主，并采用多种不同针法，多种色线塑造形象，绣品以实用为主兼顾装饰之用。所绣图案也变得更加丰富，包括佛像人物、山水楼阁、花卉禽鸟等，刺绣使用的底料也更加广泛。这一时期，运用金银线盘绕图案的轮廓加强实物的立体感，也可视为唐代刺绣的一种创新技法。其富丽堂皇的色彩和贵金属的独特气质使得金银绣也成为后代贵族官宦常用的一种刺绣针法。此外，隋唐时期，随着佛教的兴起，唐代的刺绣种类受宗教艺术的影响，出现了很多佛像绣品，如英国的大英博物馆藏有东方敦煌千佛洞发现之绣帐《灵鹫山释迦说经图》，日本奈良国立博物馆所藏《释迦说法图》等都与当时佛教的传入和盛行有直接关联。到了宋代，尤其是宋代后期，京城设有文绣院，专门为宫廷刺绣日用绣品，同时还刺绣欣赏性的“绣画”，宋代刺绣作品尤其致力于“绣画”，刺绣作品受书法绘画作品的影响巨大。为了使绣品能达到书画之传神意境，刺绣前需先有计划，绣的时候更要审时度势，缜密构图，纹样的取舍留白也提前布局。明代的董其昌《筠清轩秘录》载：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎。”通过文字的描述可以体会到宋代刺绣的精美程度。“绣画”的出现和流行也使得中国的刺绣业向前大大推进了一步；与此同时，“绣画”逐渐分离出来成为纯欣赏性的刺绣艺术，它使刺绣技艺不仅仅是实用的工艺，而向艺术领域迈进。这一类纯欣赏性的绣画绣品也为后面的历史时期刺绣技术登峰造极埋下了伏笔，为后世刺绣艺术的辉煌奠定了坚实基础。

杨柳青年画历史长，渊源久远，产量多，制作精细，在中国民间年画中具有重要的代表性。杨柳青年画题材范围极广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、仕女娃娃、花卉、山水及神马等，题材风格各代均有不同特色。明代遗物所见较少，大略有手绘及版印填色两种，而版印者犹未离书籍插图之规范。清代康、乾之际，年画中一部分仍承续传统题材之历史名人故事，同时也有表现吉祥昌盛美好幸福的仕女娃娃，套印涂色上极力追求院画风格。其后随社会相对稳定及经济繁荣，年画中为适应观众心理要求，尽力向场面繁华热闹、人物众多、结构复杂发展。历史及戏曲题材日益增多，绘刻精细，设色雅致，有张幅极大者，供应对象大多仍为城市市民。潘荣陛于乾隆年间写的《帝京岁时纪胜》中载十二月“初十外则卖卫画、门神、挂钱……”“卫画”应为杨柳青年画，可知清代前期杨柳青年画已流行于北京市面。据调查，不仅街头有临时搭起的画棚，而且在前门外打磨厂还有批发年画的京庄。又从《红楼梦》中提有刘姥姥谈乡下人过年进城买画事，可知当时年画亦已进入农村。

杨柳青年画历史长，渊源久远，产量多，制作精细，在中国民间年画中具有重要的代表性。杨柳青年画题材范围极广，包括风俗、历史故事、戏曲人物、仕女娃娃、花卉、山水及神马等，题材风格各代均有不同特色。明代遗物所见较少，大略有手绘及版印填色两种，而版印者犹未离书籍插图之规范。清代康、乾之际，年画中一部分仍承续传统题材之历史名人故事，同时也有表现吉祥昌盛美好幸福的仕女娃娃，套印涂色上极力追求院画风格。其后随社会相对稳定及经济繁荣，年画中为适应观众心理要求，尽力向场面繁华热闹、人物众多、结构复杂发展。历史及戏曲题材日益增多，绘刻精细，设色雅致，有张幅极大者，供应对象大多仍为城市市民。潘荣陛于乾隆年间写的《帝京岁时纪胜》中载十二月“初十外则卖卫画、门神、挂钱……”“卫画”应为杨柳青年画，可知清代前期杨柳青年画已流行于北京市面。据调查，不仅街头有临时搭起的画棚，而且在前门外打磨厂还有批发年画的京庄。又从《红楼梦》中提有刘姥姥谈乡下人过年进城买画事，可知当时年画亦已进入农村。

据《周礼•考工记》记载，当时已有专门掌管练丝、染色的工官，织物种类有素、帛、縠、缟、纱、练等，染色分单染和复染（套色）。且有“荒氏”、“染人”和“设色之工”，可见周代染色工艺的应用已相当普遍。

意匠文件编辑完毕，要认真对纹样并接、设色、间丝、勾边、组织及纹板进行检查，发现错误立即修复调正，确认无误再点击“确定”，刻盘保存或待用。

②意匠处理。由系统控制操作软件完成纹样与意匠工艺编辑，形成纹板文件。主要内容包括意匠绘画编辑、组织编制说明、梭箱资料编辑。意匠绘画编辑包括纹样的纹针格数进行意匠绘画设色、意匠勾边、点间丝、图像拼接；组织编制说明包括组织的生成与保存、组织表的填写、辅助组织表的填写等；梭箱资料编辑包括梭箱资料的生成及梭箱资料的修改等。

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桃花坞年画早先兴盛于清朝康乾之际，时值江南姑苏繁荣的工商业经济，孕育了新兴市民阶级的崛起，而桃花坞年画正迎合了当时新兴市民阶级的审美趣味。如描绘苏州当时市井繁华景象的代表作品《姑苏阊门图》、《姑苏万年桥》，以实际风景为表现对象，把宏伟的场面、繁华的城市刻画的栩栩如生，作品线条细腻，设色典雅繁复，形成雅丽巧致的艺术风格，真实地反映了新兴市民阶级的思想生活和审美趣味。19世纪中期以后，战乱频发，加之石印和胶印彩色年画的兴起，桃花坞木刻年画风格向民间装饰化倾向发展。在内容上多反映吴地民俗民风，同时戏曲、历史故事题材的年画也逐渐增多，如《虎丘灯船胜景图》《端阳喜庆图》则刻绘了元宵佳节游虎丘灯市、端阳五月初五划龙船的民俗盛况。至解放前夕桃花坞年画渐趋式微，桃花坞大街上仅剩“王荣兴”、“朱荣记”和“朱瑞记”等几家老字号年画作坊，新中国成立后，在合作化高潮中，几家年画老作坊合并成立桃花坞木刻年画社。在上世纪八十年代，桃花坞木刻年画社的创作曾经一派欣欣向荣，创作了大量的新年画，如《水乡四季》、《小巷吴歌》等作品，不仅各项传统技艺得以传承，而且收到较好的经济效益。

第三，从风格特色上来看，京绣有别于南方的地区的绣种，属北绣系统，具有浓郁的北方特色。整体上，它构图严谨、满而不滞；图案丰富多样，寓意深刻；造型端庄稳重；设色典雅，尽显雍容高贵的皇家气派和帝王尊严。京绣具有独特的宫廷艺术特点，这与其他绣种中所体现的文人意趣、商贾艳俗、乡土稚美的风格有本质的不同。以图案为例，京绣中图案的寓意不仅是祈福纳祥，更重要的还是穿用者身份、社会地位的标识，充分反映了帝王、统治者的意愿，这一点在清代服饰制度上表现得尤为突出。象征天子的龙纹和区分群臣等级的飞禽、走曽，在每一件绣品中的一花一草、一鸟一兽、一人一物都赋予了约定俗成的特定含义，普通百姓不可以随便使用。针法是刺绣品的构成形式，尽管各个绣种的所用针法大同小异，但京绣中的用针更是讲究排列整洁、针针到位、厘毫不苟，使绣品形神兼备。

云锦研究组的工作，主要有两方面:一是记录、整理了云锦艺人的图案设计口诀和配色口诀，其中体现着一些创作的规律和民族传统艺术特点，讲述口诀的主要是两位老艺人张福永和吉干臣。二是发掘、收集、整理了数以千计的云锦图案资料，有的对一些原稿作了设色摹绘，有的根据实物残片进行了复原。研究组曾从云锦的彩色图中精选了40幅，分妆花、库锦、库缎三大类。由陈之佛先生题名《云锦图案》，何燕明主编，并写了《云锦的艺术成就》作为前言，交人民美术出版社出版；不久赶上了“反右”运动，搁置了好几年，于1959年3月以“中国古典艺术出版社”的名义出版，为散页套装，署名也取消了，只用了“南京云锦所编绘，陈之佛校订”。现在看来，这是一本严谨的选集，记录了南京云锦以往的艺术成就。《云锦图案》彩色图集要送交人民美术出版杜出版的时候，陈之佛先生说:“这是一个段落。然后在这个基础上往上联系，就可以找出丝织发展的总规律，推陈出新也就有基础了。”

凤翔木版年画的艺术风格独特、极富魅力。它有别于天津杨柳青、苏州桃花坞那种城市文化情调，是比较纯粹的农民画，由于产生在内陆腹地，受洋场文化和半封建半殖民地文化的侵袭较少，具有强烈原生状态的民俗文化内涵。凤翔木版年画是一种民间雕版水印版画，它继承了关中地区积淀下来的秦、汉及唐时的壁画和石刻等艺术中凝重、端庄、大方的艺术手法，画面充分体现了西北地区民风粗犷、豪放的特征；并且糅进了本地刺绣、剪纸等姊妹艺术的造型技巧，又广泛吸收了其他地方木版年画的长处，多采用工笔重彩手法，画面处理十分讲究，强调细节刻画和物象内涵的表现，注重夸张和变形；构图饱满传神，雍容华贵。刀法刻线刚劲有力，朴实大气；色调清丽古朴，鲜艳洒脱；风格粗犷豪放，简练清新。同时也借鉴了陕西广为流传的秦腔等表演艺术的身段造型，使画面变得灵动鲜活。造型上既见国画线条的功力，又能品味出古拙的刀味，在画面布局、设色、造型及印刷技巧上，由于是世代相传的家族作坊，使得凤翔木版年画艺术有了一定的连贯性；当代艺人的技艺能在前人的基础上不断完善，有效地保留了凤翔木版年画传统的独特艺术风格。

兼容并蓄独树一帜。这主要反映在艺术构思和雕刻手法上。凤翔木版年画继承了本地蕴藏丰富的秦、汉、唐、宋石刻艺术和壁画艺术端庄、凝重、大方的特点，使画面充分表现出西北地区民风粗犷、率直的特征；揉进了本地刺绣、剪纸等姊妹艺术的造型技巧，注重画面细部刻划和物象内涵的表现，大胆运用夸张和变形手法；在人物刻划方面借鉴了秦腔等表演艺术的身段造型，使人物的表现生动传神。凤翔木版年画的线条流畅、有力，构图饱满而疏密得当，给人以干练、明快之感。它还广泛吸取了国内其他木版年画的长处，丰富自身的艺术内涵，在布局、设色、造型及印刷工艺上，一直保持自己的艺术特色。

在云锦图案的配色中，还大量地使用了金、银（金线、片金，银线、片银)这两种光泽色。金、银两种色，可以与任何色彩相调和。“妆花”织物中的全部花纹是用片金绞边，部分花纹还用金线、银线装饰（“金宝地”织物，使用金银线就更多了）。金银在设色对比强烈的云锦图案中，不仅起着调和和统一全局色彩的作用，同时还使整个织物增添了辉煌酌富丽感，使之更加绚丽悦目。这种金彩交辉、富丽辉煌的色彩装饰效果，是云锦特有的艺术特色。

经过历代对人物从面部的刻画，身形体型的修饰，其人物造型到清代中叶已基本定型，人物从名称、寓意到各自造型，各有各式，身着服饰也各有特点，除去不同的地方，他们的共同点就是在初设线稿时均已考虑到刻、印以及以后的设色搭配，力争画得恰如其妙。由于这种画为追求美的效果，脸部稍显富态，也很少采用夸张手法去表现，人物比例变化不大。从构图上看，世兴画局的作品，比较稚拙，线条趋于简练，有很浓厚的民间味，“十美图”从明代到现代显示了不同时期人物的衣饰风格、特点以及各自不同的线条处理和结构。

世兴画局的十美人画，是根据民间流传的“十全十美”的寓意而创作出的美人画，从明代初年就有美人图，历经百年后完善成十全十美图，十美图出于不同年代和画匠之手，故各个风格不相统一，各有特点，共同之处是以外形美为第一目标，寓意美次之。经历代对人物从面部的刻画，身形体形的修饰到清代中叶已基本定型，人物从名称寓意和各自造型，各有各式，身着服饰也各有特点，除去不同的地方，它们的共同点就是在初设线稿时均已考虑到刻、印以及以后的设色搭配，力争画得恰如其妙。由于这种画为追求美的效果，脸部稍显福态，也很少采用夸张手法去表现，人物比例变化不大。从构图上看，世兴画局的作品。比较稚拙，线条趋于简练，有很浓厚的民间味。以上十美图从明代到清代显示了不同时期人物的衣饰风格、特点及各自不同的线条处理和结构。

（4）片金绞边。片金绞边又称扁金包（宝）边。在云锦妆花图案的配色中，大量地使用了金、银线，其中片金线一般用于花纹的轮廓线，圆金线常用于挖花盘织。一般来讲，花纹轮廓线布满幅面，正好适合定长的片金用纹刀抽织。.圆金线价值较高，常用于重要部位的妆织显金，如龙袍的龙身常用圆金线盘织而成，其他花纹处用扁金线勾边，因此云锦妆花锻绝大多数是织金妆花缎。总体来看，妆花是离不开金线的。在欣赏织物时首先看到的是金、银两种色，然后才是其他色，金属色可以与任何色彩相调和。金、银在设色对比强烈的云锦图案中，不仅起着调和与统一全局色彩的作用，同时还使整个织物增添了辉煌的富丽感，使之更加绚丽悦目。这种金彩交辉、富丽堂皇的色彩装饰效果，是云锦的艺术特色之一，比宋锦、蜀锦用金多，与北方宫廷寺庙等建筑彩绘的艺术风格相接近。