时春光，女，1975年4月出生，现居鞍山市立山区鞍辽路77号-100号。她从小就喜爱满族刺绣，直到2011年偶然遇到了恩师尹航；这才实现了她多年的梦想。从那以后一直跟随老师学习满绣。从兼职学习到全职学习；从传统的花鸟图案到名家名画；时春光在不断努力学习着。并在尹航老师的带领下已经走进鞍山多所小学、社区和岫岩职教中心，把她学到的满绣技艺传承下去，让更多的人了解满绣，欣赏满绣，拥有满绣。时春光的满绣作品色彩鲜艳，对比强烈，艳而不俗，体现古朴、热烈的艺术风格。2013年正月，她参加鞍山市二一九公园玉佛苑民间手工艺品展；2013年5月在沈阳旅游纪念品展会现场教授旅客满绣络针手绢；2013年9月在辽宁省非物质文化遗产展会上现场教学；2013年10月12日参加鞍山市铁东区文化节参展活动；2014年5月20日接受中央电视台满绣技艺采访。2015年3月1日被岫岩县文广体局确立为县级非物质文化遗产代表性传承人。

王桂荣（1932—2010），女，满族，岫岩县前营子人。她自幼聪慧，喜爱扎花绣鸟，17岁时就“上撑子”学习满绣技艺。结婚以后学习传承了婆母的一手刺绣活计，精于扎绣、落绣、缎绣等。擅长使用落针、扎针、锁针等多种针法。她绣制的满族枕头顶，用料讲究，针法细腻，内容丰富，花样繁多，色彩自然古朴，构图严谨有致，她还善于落绣兜兜、花袄、花鞋等，其绣品深受族人喜爱，在当地极有影响。2007年，王桂荣被辽宁省文化厅授予“优秀民间艺人”称号。2008年11月，被确立为辽宁省非物质文化遗代表性传承人。

刘桂秋，女，1951年8月出生，汉族，现居鞍山市立山区北团结街26栋55号。2010年看到报纸上尹航老师的报道，产生对满绣的学习兴趣，报名并参加“尹航满绣学习班”，并追随尹航老师多次进社区进行教学传承活动。跟随尹航老师多次进入小学校和岫岩职教城参加教学活动。还随尹航老师参加市里举办的城市礼品展出活动。她的满绣做工细腻、针迹平整、古朴典雅。2010年端午节，去万科山南部教授居民满绣手绢。2011年端午节，在万科城教授社区居民绣制满族手绢，2011年参加中日“樱花展”，2013年-2014年到岫岩职教中心传授满绣技艺。2015年3月1日被岫岩县文广体局确立为县级非物质文化遗产代表性传承人。

满绣的工具都是手工操作，主要有绣花绷子、绣花针和剪刀。绣花针不同于一般的缝衣针，针身细而短，针尖非常锐利，针鼻圆钝，针孔较长，通常使用9号或12号绣花针。这种绣花针出现的比较晚，刺绣效果非常好。既能使运针顺畅不滞，又不会刺伤细密的底料经纬，能绣出精致细腻的绣品。纳纱绣由于底料经纬缝隙清晰可见，常使用比较大的绣针操作。早期满绣使用小型的普通剪刀，后来才出现了体积小巧，剪尖弯翘的专用绣剪。

我们已经知道，花瑶挑花通常是蓝地白线的素色挑花，挑绣时一般不描底稿，也不贴纸样，而是对照样图在粗纱布面上直接挑绣，依靠“数纱”的方法来把握线条走向和图形变化，随意性很大，很难整体掌握图案形状与布局关系，一旦出现一两针偏差，整个图案就会产生很大的出入，聪慧的民间艺人用“满绣”的办法巧妙地解决了这个问题。所谓“满绣”，就是满版的挑绣，不但能使图样构图饱满，看起来热闹，满足观赏者的审美要求，更重要的是，满绣图案留出的空白很少，针脚之间的距离近、联系紧，方便于数纱定位，可以减少摹绣样本时的偏差。当你第一眼看到一幅挑花图案时，你必定会为它的“满”感到惊讶，黑布白线最后呈现出白面黑线的感觉，让人难以分辨正负形。主体图案占布面的绝大部分，周边用细小的图案填充；这种“满”不仅是表现在图案上的满，同样表现在内容上的丰富多彩，花瑶挑花的这种构图方式表现出对圆满、完美、完整的追求，使得整体效果充实饱满。

在长期的历史发展中，由于战争战乱、民族融合，使得满绣的针法深受汉族刺绣的影响。满族刺绣不仅体现了满族人民的民俗特色，还将其民族文化通过刺绣技法的方式表达出来，在学习汉族刺绣技法的基础上，满族刺绣还创造出极具特色的绣法，如平绣、包绣、补绣、纳沙、盘金绣、打籽绣等。这些极具特色的绣法使满绣更加生动。满绣材料的选择也是非常重要的一个细节，丝线、棉线、金银线、发丝等都是满族常使用的绣线。底布的选择要考虑到休闲的材质和刺绣题材的内容，合理的搭配可以使绣品更加精致巧妙。民间满族刺绣的底布以质感细腻缎子为主，满族人民的生活用品都是以此为材料制作的，如衣帽、枕头顶、窗帘等。由于女真人崇尚白色，这种习俗在满族人中也保留了下来，因此白色也是满族人民经常选用的布料。

左汉中在《中国民间美术造型》一书的《绪论》中将了民间美术家造型思维方法与观察方法大致概括为“求大”“求活”“求全”“求美”四个方面，而让人感到神奇的是，花瑶女性正是运用这种独特的思维方法与观察方法进行造型和布局，巧妙地运用因“地”制宜、随机应变的适形造型手法处理图形，随机应变地表现客观物质世界。花瑶挑花通常是黑（蓝）底白线的素色挑花，挑绣时一般不描底稿，也不贴纸样，而是根据腹稿或对照样图在粗沙布面上直接挑绣，依靠“数纱”的方法来把握线条走向和图形变化，随意性很大，很难整体掌握图案形状与布局关系，一旦出现一两针偏差，整个图案就会产生很大的出入，聪慧的花瑶女性善用“满绣”的办法巧妙地解决这个问题。通俗地讲，“满绣”就是满版的挑绣，不但能使图样构图饱满，看起来热闹，满足民众的审美要求，更重要的是满绣图案留出的空白很少，针脚之间的距离近、联系紧，方便于数纱定位，可以减少摹绣样本时的偏差，但同时也给图形组合与组织带来了困难。花瑶筒裙上的挑花面积的高度一般40厘米左右，宽度达1米左右，大面积的挑绣需要复杂多变的图案形象，复杂的图形组合给画面的整体布局和结构安排提出了难题，花瑶挑花用适形造型的方法完美地解决了这个问题。筒裙由两块图形相同、方向相反的挑花布对接而成，形成左右对称的整体构成关系。挑花图案通常会分为上下两个到三个平行的长方形，挑绣根据每个长方形的面积组织合适的纹样，中间的一层是主体图案，面积比较大，所以往往是先以一个主体图形为大的骨架，然后在主体图形留出的空白处，根据空白的大小和形状添加合适的图案，添加的图形造型完全以空白所需要的形状为标准，因地制宜、见缝插针，创造出巧妙奇趣的图形样式。上下两个长方形区域，则根据其带状特点，以动物或花卉为题材，采取二环连续的构成形式，使图案简单化，形成了适形造型的整体布局模式。这种造型模式将挑花所需的造型与布局能力的要求转化到技术层面来解决，即使是没有任何造型能力的人，只要掌握了挑花的基本技能，同样可以根据样图挑出精美的图案。

尹航满绣艺术馆面积200平方米，现已培训学员50多批近600人。学艺有成的弟子已有很多。其中的骨干作者有张淑英、史秀梅、安鲲、李春兰、梅新燕、刘桂秋、常玉敏等，她们的满绣代表作有山水、花鸟、动物、人物等。为了搞好满绣传承工作，尹航制定了刺绣教学计划，编成了《满绣初级课程》教材，并且将满绣教学传承活动深入到社区和学校。尹航亲自为鞍山市湖南小学和鞍山高职院的学生开讲满绣专业课。为满绣传承做了大量的工作，并得到了社会各界的好评，得到了政府有关部门的认可，多家电视、报刊媒体都对她的事迹进行了采访报道。2011年5月24日，尹航被鞍山市文化广电新闻出版局确定为鞍山市非物质文化遗产代表性传承人。

国家长期以来，针对南方四大名绣的研究久而远之，也提出了一些有建设性和可操作性的建议和方法，对刺绣非物质文化遗产的保护和发展起到了积极的作用。但对于北方刺绣以及承德地区特有的刺绣作品还没有专门的研究课题。承德围场县“宫廷御用刺绣女红”第四代传承人闫桂维女士收集了大量关于满族刺绣的文化资料，以及承德地区满族刺绣的老物件，通过这些方式研究地方刺绣的特色。通过自己的行动在保护满绣非物质文化遗产。而非物质文化遗产的珍贵在于其无形性与独特性。在经济快速发展的浪潮中，很少有人能意识到满族刺绣是一种文化，也是一种传统。满族刺绣作为一种地域民族性的刺绣文化，具有悠久的历史与独特的魅力，地方政府应加大在满族聚居地和最具有地方特色的满族刺绣工艺品较多的地方，扶持建立刺绣陈列室或展览馆，对了解民族文化有一定的宣传作用。政府对满绣企业应在政策和资金上给予一定的扶持，使其能够快速成长。毕竟文化的建设不比盈利性企业，它是一种中华文化的传播，如果没有政府的大力支持，在经济效益至上的现代，将很难发展以及维持下去。在满绣展览馆针对游客开设刺绣体验课程，不仅使游客了解到满绣制作的全过程，同时游客亲手绣制属于自己的绣品，带动承德地区旅游业的收入，也能更好地宣传满绣。

随着时代的发展，机器加工业的出现，机绣已经取代了传统满绣，使满绣一度濒临灭亡。满绣技艺多以老人心口相传给后辈的方法，到了现代承德地区的刺绣传承人已不多，承德围场县“宫廷御用刺绣女红”第三代传承人杨素珍、第四代传承人闫桂维，掌握着精湛地刺绣技艺，但也年事渐高、精力有限。同时城市化加剧，乡村的年轻妇女走入城市打工，很少人愿意再去学习刺绣技艺，使满绣在传承上面临失传，出现后继无人的情况。

承德地区围场县由于地理位置及气候因素，是国家级贫困县，在政府的大力号召下，满绣传承人带着满绣技术给承德围场县御道口乡的妇女们讲解满绣技术，帮助乡村妇女们学习满绣，脱贫致富。承德围场县计划用三年时间帮助全县农村摆脱贫困发展成“承德围场满绣之乡”。满绣技艺得到传承的同时，也带动地方经济的发展。

岫岩满族刺绣的主要特点表现在以旗袍为代表的满族服饰绣和以枕头顶为主的满族嫁妆绣。此外还有以各种荷包为主的日用佩饰绣。其传承方式以家庭传承和族群传承为主。家庭传承又称为“嫡传”。其传承链为母传女，再传外孙女，或婆婆传儿媳，再传给孙女。满族谚语说：“十朵菊花九朵黄，十个女儿九像娘”。由于耳濡目染的熏陶和言传身教的指点，女孩儿大都会在长辈的培育下成为绣花巧手。所谓族群传承主要是指聚居在同一村落的同一旗色的女人之间互相传授刺绣技艺。例如在镶黄旗聚落中的女人，经常会在一起交流刺绣经验，互相学习借鉴刺绣技艺。由于传统满绣花样相对固定，可以长期沿用，所以谁家得到了好的花样，或者剪出了新的花样，都会乐于跟亲邻同享，分送给大家绣用。民间有“家家依样画葫芦，家家闺阁绣花忙”的说法。这也是满绣得以长期传承而保持原汁原味的原因。

由于传世量有限的满族绣枕顶已经被各级博物馆和各地民间藏家大量收藏，散存于民间的越来越少，收藏价格也越来越高。在市场上甚至出现了真假相杂，优劣难辨的现象。所谓“收藏有风险，入市须谨慎”，对于绣枕顶的收藏爱好者来说，必须充分认识满绣的收藏价值，了解满绣的艺术风格，学会基本的鉴别方法，掌握正确的保养方法，才能收藏到称心如意的满绣真品，保护好这些不可再生的民间艺术精品。

满族刺绣随着时代的变迀，社会的发展，想要传承发展下去，就必须具有实用性与美观性、文化性和地域性、独特性与吸纳性想融合才能走得更远。开发承德地区满族刺绣可以从承德的历史文化上发掘，刺绣的内容上可以选带有承德历史典故的文化、民族风俗或名胜古迹。研发高端的绣品，如带有承德皇家宫廷文化的满族刺绣作品《木兰秋狝图》。此图是清代画家兴隆阿的画作，描绘木兰围场（在今河北省围场县境）巡视习武，行为狩猎，秋狝期间的繁荣景象。低端满绣纪念品研发，把承德的十大名山“棒槌山”“蛤蟆石”“双塔山”和包包结合，制作即精美又实用的卡包、口金包，在传统香包的形式上大胆创新，表现当地的民俗风情，不一定非得绣梅、兰、竹、菊、出水芙蓉，可以换个思路，开发满族八旗服饰的香包旅游纪念品。近几年越来越多的年轻人选择自驾游，以满族八旗服饰为题材制作满绣抱枕被，在自驾游开车疲惫时，可以把抱枕被打开使用，既有地域文化内涵又兼顾实用性。深入挖掘满族刺绣非物质文化遗产的内涵，利用这种特色的民族地域文化吸引游客的到来，带动承德旅游文化产业的发展。

（3）传承人设计审美认识与实践在培训中得到较好的实现。传承人刺绣作品的审美表现力体现在把握时尚设计构思与实践工艺过程中，审美认识、审美感、审美表现力依据人的自然属性、社会属性、时代背景会发生不同的变化。这样，满族刺绣传承人在研修研习培训中通过设计理论学习、设计实践来深入认识当代大众审美发生的原因、特点，结合自身满族刺绣技艺特色，创作出能够深受当代人喜爱的作品。这种对审美需求的判断需要实践指导教师针对学员领会的不同进行引导，在作品设计过程中出现的理论认识、美术基础问题也要进行相应的引导。满族刺绣传承人培训以地域民族刺绣特色传承与发展为基础，在理论讲授、作业实践中，强化地域特色观念，借鉴其他地区刺绣艺术特色，把本地区刺绣艺术独有的风貌展示出来。学员不仅要了解宫廷满绣艺术的发生、发展，也要了解民间其他形式刺绣艺术的表现方式，把满族刺绣与当代设计风尚及实用品有机结合是指导教师与传承人共同思考的问题，满族刺绣艺术作品能够成为当代消费满意的消费品，要满足以上条件。满绣传承人群不仅要表达自身的审美愿望，传承满绣针法技艺，更要把满绣艺术与当代大众时尚审美理念有机结合，使满绣技艺得到发扬，同时也能更好地服务社会需求。

满绣在发展的过程中，受到了中国“苏、湘、蜀、粵”四大刺绣技法的影响。随着清王朝的灭亡,社会形态的改变，满绣也逐渐没落。但近些年来，中国加大了对传统文化艺术的保护，满绣又重新走进人们的视野。满绣作为非物质文化遗产，需要我们将其传承下去,并在传承的过程中加以创新，让我们国家的民族文化继续的发扬光大。

喜爱收藏是人类的天性，所谓满绣收藏就是把历史上遗留下来的那些珍贵的满族绣品，收集、保管起来，传承下去。随着现代社会的变化和发展，满绣工艺原有的民俗文化生态基础已经趋于消失，从而导致满绣工艺逐步退出了社会民俗生活的舞台，面临濒危乃至绝灭失传的困境。由于老一代满绣艺人逐渐故去，传世的老旧满绣作品就成为刺绣收藏界的“新宠”。自20世纪末以来，满族绣枕顶始终是东北地区乃至国内刺绣收藏的重要品种，一些富有远见卓识的收藏者，甚至取得了拥有上万片绣枕顶的丰硕成果。

满绣源于传统，植根民间，贴近生活，具有强烈的民族性和实用性，其绣制工艺程序比较简约，绣制技法非常适用。如按绣制方法划分则有扎绣、平绣、锁绣、补绣、包绣、编绣、割绣等数种。由于刺绣是以绣花针为主要工具，所以很多绣法也称为针法，如抢针绣、平针绣、锁针绣等。

满绣使用的绷子，民间俗称为“撑子”，是用来固定和撑平底料的工具。绣绷子有两种，一是刺绣小件绣品所用的手绷子。由内、外两个竹圈套合组成，外圈上有调节松紧的螺丝。先把底料蒙在内圈上，再将外圈套上夹住，并调紧螺丝绷平底料，以便在上面进行过稿刺绣。由于其小巧玲珑，携带方便，绣花女们都喜欢使用手绷子。另一种是适合刺绣尺幅较大绣品的卷轴绷子，是由长方形绷架和长条空心形支架组合而成。将刺绣底料平铺在绷架上以后，把上下两端预先缝好的绷布包在卷轴上，同时向内转动两端卷轴把底料撑平到松紧合适程度，用插销锁住再放到架空的支架上，以便于上下穿针引线进行刺绣。卷绷子结构比较复杂，在过去唯有民间木工巧匠会做。

满绣最初出现在满族的农村，他们将自己的希望用刺绣手法表现在头巾、包袱皮、被面等上。满族的少女，无论出生高贵还是卑微，都要从小学习手工刺绣。久而久之，刺绣形成了她们固有的生活习惯、习俗。满绣，以它生动而广泛的题材、丰富的技法、粗矿而鲜艳的颜色形成了独特的地域文化，突显了满族人民对美好生活的向往。人们在制作绣品时，既要考虑到它的使用价值，又要给人欣赏价值,来满足人们的精神世界。

几何纹样常常带给人们明快、醒目的视觉效果。满绣中的几何图案在装饰效果上有以下特点：第一，抽象夸张。几何纹样多由点、线、以及一些几何形体组成，满族刺绣艺人常常将不同的结合图案，根据丰富的想象力进行重组、排列，菱形、圆形为最常用的几何素材。第二，多种类型的纹样常常会混合搭配，从而给整个画面带来层次鲜明的特点，图3为满族幔帐帘。

满族刺绣作品的构图与其他派系十分不同，有很浓厚的装饰效果，因此作品给人的感觉常常是抽象化、理想化的。同时满绣作品不追求形似，只求神似，有很强的自由性。构图中经常突出主体物，将画面元素组合分解，有很强的浪漫主义意味。但是看似无秩序的图形却又遵循均衡对称的构图习惯。当刺绣题材无法均衡的情况下，遵循构图的均衡性，即可打破图案必须对称的要求，同时也使图案生动活泼。

满绣区别于其他刺绣派系的显著特征就是色彩的运用。满绣作品常常给人艳丽、浓烈的感觉，这也是满绣的一大特色，使用饱和度高的红色、黄色、绿色，结合更协调的色彩搭配，使图案既不艳俗，又有强烈的民族风情，红色在刺绣中使用的频率最高，因为其有喜庆、热烈的象征意义。

从民间传统工艺美术设计的角度来说，满绣设计具有世代传承的程式性，是什么样的绣品就要有什么样的图案设计，这一点已经约定俗成，就是所谓的“花样”和“规矩”。据笔者所见一本民间刺绣花样册子，里面夹着100多幅图案，是用红、蓝两种颜色的复写纸，照老样子描摹在透明的“美农纸”上。其中的造型题材和图案纹样都是传统绣品中最常见、最流行的，也是最有生命力的古老设计。满绣图案设计有四大特点，

刺绣是中国民间最古老、最普及、最主要的女性手工艺活动，也是“女红”功夫的最高境界和特有标志。因此，我们可以说广大妇女是中国各民族刺绣最优秀的天才创造者。她们不但创造了高超神奇的刺绣技艺，而且创造出了琳琅满目，不胜枚举的各种绣品，极大地满足了人们追求生活之美，享受天工之巧的需求。作为一门手工技艺，刺绣经过历代相传和长期的发展积累，在不同的民族和不同的地域中都形成了独特的风格，并且产生了各民族情有独钟的特色绣品。满绣现在已经成为国内刺绣行业和收藏界公认的少数民族刺绣品牌，其基本的内涵就是指在东北地区满族民间保留和传承下来的刺绣技法，以及形形色色的满族绣品。根据对有关文献资料记载的研究，以及对岫岩地区的博物馆与民间收藏的实物绣品的观察分析，岫岩满族刺绣主要有服饰绣、佩饰绣和床品绣等三大类。

满绣挑花图案两块对称挑花布拼接成为筒裙的主体裙片；裙下摆的红色布边，宽约5厘米；裙的两端分别连接五彩前片，瑶语称“祻布”；为了便于系筒裙，在筒裙上端连接一块白色粗布（家织布），长约120厘米、宽约30厘米。

要了解满绣的历史渊源，就必须了中国刺绣的产生与发展过程。从社会生产力发展的规律上来看，刺绣应当是在染织工艺形成以后才逐步出现的。据考证，中国刺绣已有近三千年的历史。关于刺绣的产生有“舜令禹刺五彩绣”的说法。《周礼•考工记》有“五彩备谓之绣”的记载，专家学者大多认为刺绣是由上古的文身黥面习俗转化而来的，传说周太王古公亶父的儿子仲雍，出走到有断发文身习俗的吴越地方以后，他有一个孙女名叫女红，发明了用五彩线作辫子股绣制祭祀礼服的技艺。从此以后，人们就改变了在身体上刺画图腾龙纹的习俗，开始绣制图腾龙衣穿在身上举行祭祖。这也是后人称刺绣为“女红”的来历。据文献记载和考古发现可知，中国的服饰刺绣始于周代。战国秦汉时期刺绣得到进一步发展，绣品也成为汉代丝绸之路的重要商品传入西方。在汉代的文史大家班固诗中出现了“刺绣被百领”的诗句，是目前所见最早使用“刺绣”一词的记载。

沿着历史发展的长河，我们不难看到满绣独特的发展轨迹。按照派系我们通常把满族刺绣分为两大类：民间刺绣和宫廷刺绣。宫廷刺绣美在纹饰华美，绣法精细，民间满族刺绣虽不如宫廷刺绣精美华丽，但却造型生动，刺绣题材往往更贴地气。以女真进入中原作为时间的分界点，我们可以把满族刺绣的纹案分为两大类：早期图案与晚期图案。满绣早期纹案比较简单，由于宗教的影响，作品中带带着北方游牧民族的特点。自从金代女真人进入中原之后，吸取了北方民族胡服骑射的民风特点，发展出属于自己的民族特色。满族刺绣在此阶段不仅受到江南地区、中原地区刺绣风格的影响，还学习汉族吉祥纹案的刺绣形式，因此这个时期的满绣常能见到福、寿、万字等纹样。而所谓的后期图案指的是女真进入中原之后的图案。满族入关后与汉族人民长期混居生活，服饰上的纹案自然也出现了不同程度的变化。努尔哈赤统建立“后金”政权之后，建立了自己的王朝，慢慢的出现了宫廷满绣，皇帝、皇后的服饰常用龙凤来显示尊贵的地位。十二章纹、八宝平水纹、万福万寿纹、蝴蝶、牡丹也是常用的纹案，绣工精细考究，色彩绚丽夺目。官员的蟒袍多用蟒纹绣制;补服多用金线绣于胸、背部，以不同种类的动物区分文物官员的等级。而满族民间刺绣则常常使用植物花草和昆虫纹样等图案。与宫廷刺绣相比，满族民间常以朴实、豪放的风格示人。

在秦汉以前的早期刺绣，大多使用辫子股绣的针法，现代称为锁绣。魏晋六朝时期出现了以平针为主，辅以其他针法，采用多色丝线绣制的佛像绣品，开创了人物绣的先河。唐朝刺绣针法已发展到数十种之多，形成了宫廷的“官绣”和民间的“闺绣”，出现了专供欣赏的“画绣”和以佛经为主的文字绣。宋代刺绣进入鼎盛时期，朝廷设有文绣院，拥有专业绣工300多人。宋代的闺阁绣品发展出多种日用佩饰绣，并传入北方契丹、女真等少数民族地区。明清两代，中国刺绣进入巅峰时期。明嘉靖年间上海顾名世家族始创“顾绣”，其孙媳韩希孟被誉称“针圣”，成为一代刺绣大家，对清代刺绣的各种针法和表现手法都产生了很大影响。清代刺绣成就十分突出，其重要标志一是宫廷服饰绣和民间日用绣都达到了系列配套、无所不用的广度，二是因地区不同而形成的地方名绣都达到了特色鲜明、艺术精湛的高度，尤其是“苏、湘、蜀、粵”四大名绣名扬世界。在清代刺绣大发展的影响下，各地少数民族刺绣也进入了一个良好的发展时期，满绣也因此成为中国少数民族的著名刺绣品种。鉴于刺绣制作和使用具有密切的关系，本文叙述中的满绣使用广义概念，包括满族绣制和使用的刺绣品。

承德历史悠久，文化底蕴深厚，多民族聚居与特殊的地理位置形成了独特的民风民俗，积淀了较为厚重的非物质文化遗产资源。满族刺绣早期受萨满文化影响，多描绘自然崇拜、动物崇拜等、以图腾崇拜装饰纹样居多。清朝入关后，国家统一政权，南北方文化交融。满族的一些习俗也融入到汉族中，同时汉族的手工艺文化也影响着满族。满族刺绣在这种文化背景下，不断吸取其他刺绣工艺与文化才形成了“皇家刺绣”。在满族的文化传统中，把白色作为最高贵的颜色，但随着满汉文化交融，把三原色与白色同列为名贵的颜色，其中黄色是皇室的象征，如承德避暑山庄博物馆中慈禧穿过的“明黄绸绣藤萝袷袍”，其中袷袍的领、襟、袖的边缘镶上宽边作刺绣装饰。“皇家刺绣”后来随着清朝皇帝移驾离宫而流入民间，促进了承德的文化与手工业的发展。同时承德地区民间也出现了很多优秀的刺绣艺人。从避暑山庄馆藏中“清雪灰缎绣蝶兰花盆底鞋”可以看出皇家刺绣纹饰华美，绣法精细，而承德民间满绣虽不比其华美但却造型生动，刺绣题材更贴近生活。

满族绣枕顶的习俗与其先世所用的木枕有关。相传满族先世兴起于白山黑水之间，他们采用桦木、椴木等软质木材做枕头使用。有些心灵手巧的先民，就在木枕两端用刀刻、火烙的方法做出各种图形，作为标记和装饰。后来，随着社会的发展和进步，满族人开始使用布帛等缝制的长方形枕头，并在枕头两端缝上带有刺绣纹饰的枕头顶。由于绣枕顶技艺不断提高，题材日渐丰富，最终成为满绣的代表作，并积淀了深厚的满绣文化。

主要任务是准备好刺绣使用的材料和工具。一般刺绣所用的材料是绣线和底料。传统刺绣使用的绣线有丝线、棉线、纱线和绒线等。在同一幅绣品上所用的绣线要求材质相同而色彩多样，才能绣出令人满意的理想作品。在历史上的满族农村都是自给自足形式的小农经济，满族民间早期所用的刺绣丝线大多依靠自己制作。像样的满族人家屋后都要栽上几棵桑树，以供女孩们养蚕抽丝绣花之用。岫岩虽然在乾隆年间就开始放养柞蚕了，但是柞蚕丝丝粗色黄不能用于刺绣。自养的家蚕茧可以抽出雪白的细丝，能够染成各种鲜艳的色彩，绣出美丽的花样。早期满绣所用的彩色丝线，曾经是利用在山野里采挖到的植物颜料煮染而成的。后来才出现了一种叫“品色”的化学颜料，可以染出色泽鲜艳的各色丝线。满绣的底料以素缎为上，纱、绫次之，再次是平纹布、水洗布等。贫困人家和学绣时也有用家织白布和花旗布的。

满族刺绣的常见题材中，花鸟鱼虫、飞禽走兽等动植物也占有很大的比重。早在金代，女真人就已经将花朵绣到衣物上作为装饰，据《金史》记载，女真“妇人服檐裙，多以黑紫，上编绣全枝花，周身六襞积”。清朝不仅满族贵族妇女“吉服褂色用石青，绣花八团”。普通满族女性也喜欢在服饰上绣花。动物纹样也是满族民间刺绣中最为常见的纹样造型之一。在少数民族地区，人们对动物纹样的喜爱一般是出自图腾崇拜，以及某些动物所代表的吉祥寓意，东北地区的满族自然也不例外。动物纹也多和满族先民信仰有关。满族先民信仰的原始地方宗教萨满教，泛神论是其显著特征。满族萨满尊喜鹊、狗、鹿、马等为保护神。除此之外，满族先民还赋予了许多动物纹以吉祥、美好的祝愿。如蝴蝶的“蝶”字与耄耋老人的“耋”字同音，有长寿、健康的含义，蝴蝶纹的刺绣作品也是赠予长辈老人的常见图案。再如，蝙蝠的“蝠”字与“福”谐音，鸳鸯代表了比翼情深的爱情，等等。满族刺绣的动物纹样不仅包括这些实际存在的动物，而且龙、凤凰、麒麟等神兽也常见于满绣图案之中。

晚清至民国期间，由于外敌入侵，内乱纷争，天灾人祸，民不聊生，刺绣行业趋于萎缩。但是，在东北等满绣原生地区仍然得以保留传承。当时的岫岩地僻路遥，相对闭塞，加之满族聚居村落较多，满族刺绣艺人较多，所以满绣仍然在当地延续使用。特别是枕头顶刺绣得到较好的传承发展，成为岫岩满族刺绣的知名品种。随着社会生活现代化的发展，满族传承的长方形布枕已被淘汰，民间大都改用扁方形的“洋枕”，枕头顶刺绣也退出了绣品舞台。尤其是进入21世纪以来，大多老年刺绣艺人陆续故去，满族枕头顶刺绣濒于失传状态。近年来，在党和政府的高度重视下，岫岩县文化部门千方百计保护传承满绣技艺，取得了一定的成效。2008年，岫岩满族民间刺绣被文化部确立为国家级非物质文化遗产保护项目。

清代官绣对民间刺绣产生了很大的影响作用，形成了以京城满汉绣工为主体的“京绣”行业，并且带动东北满族发祥地的民间刺绣得到了进一步的发展与普及，形成满绣品牌。清代满族民间刺绣以服饰绣和佩饰绣为主。其中的各种满服和旗帽、旗鞋，大都要镶以花边，刺花绣鸟。满族的佩饰绣品更是品种多样，绣工争奇斗巧，时刻佩带于身，形成了爱绣、尚绣、习绣、用绣的风俗。到清代中期，官用绣艺，愈加精湛，民间绣艺，空前提高，名绣迭出，精品荟萃，进入了弘扬和传承中国刺绣文化的黄金时期。

另外，伴随着民间艺术生存发展和体现的基础环境的改变，民间刺绣工艺也逐渐丧失或改变了某些原始成分而纳入了新的因素。随着自然现象神秘色彩的慢慢消失和鬼神表象的悄悄隐退，宗教观念对需要观念的隐喻关系逐渐转化成明喻关系。这意味着民间文化观念的实质内涵——需要观念，日益被意识主体自觉，并逐渐上升为一种社会化的自觉意识和价值标准。而发展到现代审美的精神要求在百姓的需要观念中占据了显要且重要的地位。因此，我们可以看到，目前在彝族花腰地区刺绣的实用性和寓情作用已逐渐淡化，而美化生活的审美精神需要却日益突出。随着一些新的刺绣商品的出现，根据需求及个人喜好，人们相应创作了一些新的纹样。如图4-28至图4-33都是首次刺绣大赛中出现的参赛作品，而这些作品大部分都是根据自身的需要对纹样重新加以组合或创新，完全脱离了旧有的模式。如图4-34和图4-35的兜肚，不仅形状上突破了旧时上窄下宽似梯形的造型，而且纹样的布置也由之前的上部通常为布料本色，下部则绣满刺绣纹样，变为无上下之分而整面满绣。

岫岩满族民间刺绣，简称为满绣，具有悠久的历史，曾经广泛流传于岫岩满乡。满绣起源于东北满族先世聚居发祥地区，传播到岫岩境内至迟也在清代初期，至今已有近400余年之久。满绣可以说是独具特色的我国北方少数民族的著名绣品。

本书内容共分九章，其中包括文字和图录两大部分。在文字部分中比清晰地勾勒出处于中国刺绣大背景中的岫岩满族民间刺绣的历史渊源和发展轨迹。同时以较多篇幅介绍说明了岫岩满族民间刺绣的主要技法和常见题材。尤其值得认真研读的是本书还重点介绍了岫岩满族民间刺绣的深厚文化底蕴以及重要的鉴赏与收藏价值等内容。在本书图录部分中，收录了数百件传世的满绣精品照片，堪称琳琅满目，美不胜收，具有极其珍贵的保护、传承价值。我们相信本书的出版必将为保护、传承岫岩满族民间刺绣这一国家级非物质文化遗产发挥重要的作用，也必将对开发利用满绣产业，推动岫岩满族文化旅游等发挥应有的作用。欣闻《岫岩满族民间刺绣》即将付梓出版，特此作序，以为祝贺，并祝岫岩非物质文化遗产保护事业锦上添花，万紫千红。