清代的刺绣业，从整体角度来说，不论是官绣还是民绣，相较于前代，都创造了空前的成就；尤其是在实用绣品方面，针法种类繁多，出现了不少精工细作。尤其值得重视的是，官用和民用技艺相互交流影响，这一时期的绣品不仅具有高超的制作技巧，也反映了清代独有的繁缛之风和异域之风，形成了实用与装饰相结合的时代风格。此时，京绣的发展受苏绣、鲁绣等地方绣种的影响也颇为显著。一方面，宫廷中设立的专门机构中有从全国招募来的能工巧匠，他们在宫廷的绣活处按照朝廷规范严格绣制御用品，日夜操劳。另一方面，来自全国的优秀绣工也集中在京师，均服务于皇亲国戚。从史料记载慈禧太后曾告谕内务府大臣，召选浙中精织绣妇女进宫教艺的记载即可见一斑。后来，光绪二十三年（1897）建立了北京农工学堂，来自苏绣的刺绣艺人沈寿就曾任清农工商部绣工科总教习，担任皇家贵族的刺绣教师，进京教绣达五年之久。这段时期，京绣的发展毫无疑问受苏绣的影响巨大。苏绣向来以“精、细、雅、洁”著称，京绣吸取了苏绣的优点，并在京绣中得到强化且发挥到极致。京绣和鲁绣同属北方地区的特色绣种，鲁绣也深深影响了京绣的发展。山东古属“鲁”，故山东刺绣品称“鲁绣”。其风格是用双股丝捻线，称“衣线”，用衣线绣成的作品，称为“衣线绣”。衣线绣以在明代最为流行，作品风格或苍劲淳朴，或精细华美，然均粗中见细，拙中寓绣。受其影响，京绣的风格更显大气磅礴。除此以外，湘绣、粤绣、蜀绣对京绣也都有过不同的影响。因此，京绣是在近代集众家之长而形成的。不仅如此，清朝政府也注重刺绣实业的振兴，在宫内和地方都有工艺局刺绣科的开办，如北洋工艺局与实业工厂、天津实业工厂、山东官办的各个工艺局，都设有刺绣科或生产刺绣。

《日本美术史—飞鸟时代》中，“飞鸟时代的纹样和服制”一章中有如下记述：（1）成都的“蜀江锦”即“蜀锦”，是在蜀（公元221～262年）始创织的。尤其在兴旺发达时期，正是由于成都锦院制织的蜀锦压倒了当时的魏锦和建康锦而畅销全国。诸葛亮之有名的论断“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”云云，恰当地说明了当时繁荣的蜀锦对解决蜀国军政费用所起的作用。众所周知，蜀锦是由中国传到日本的，看了飞鸟时代染织华美的蜀锦，愈发加深了这种感觉。（2）“蜀江锦”即蜀锦，由蜀地的成都锦院制织，以红色为主调，有华美的几何图案。2011年，日本作家宫尾登美子出版了一本小说体的专著《锦》，封面上是一幅大红地色的“联珠对虎纹锦”，书中描述了一位织锦世家四代传人的经历及其与蜀锦的深厚情谊。1894年，书中的主人公麦村吉藏（原型即龙村平藏）曾应邀观看京都奈良法隆寺刚开藏的染织物，他当即表示这是产自中国四川成都的“蜀红锦”，大约在隋或唐代传入日本（相当于日本的飞鸟时代），认为四川的桑叶质量最好，是软桑叶，用它养蚕取茧抽出的“蚕丝”质量比日本优越，要仿制蜀锦必须从中国引进桑树和蚕种，加以改良以适应日本的环境。书中公开了日本两个私人美术馆收藏的来自中国的蜀江锦，“根津美术馆”收藏的唐代的格子红锦和“德川美术馆”收藏的明代蜀江锦，如“八答晕锦”。日本收藏“蜀江锦”的数量最多，时代从汉到南北朝再到唐，直到宋元明清各个时代仍有“蜀江锦”不断流入日本，受到高度赞赏，争相收藏。所以有日本专家把京都奈良当作海上丝绸之路的一个终点，武敏先生认为这是一个明智之举。

此二幅为一对“窗旁”，描绘两位妇人坐于缸前赏鱼，一童子腺踩花凳凑前同赏，缸中有数尾金鱼游弋。画中人物妆容精致，绣服华美；瓷缸及缸架纹饰精美，室内陈设一应风雅讲究。题为“长乐有余”，意指官宦大户人家生活安然，富贵有余。

碧云寺坐落于京西香山东麓，始建于元至顺二年（公元1331年），初名碧云庵。后经明正德、天启两次扩建，清乾隆年间又重新修葺，形成今日的规模。碧云寺内有天王殿、正殿、菩萨殿、后殿、金刚宝座塔、罗汉堂、水泉院等。因山水雅致清幽、林木繁盛葱郁、建筑宏丽华美，成为北京西山诸寺之冠。图中描绘的是旧时人们到碧云寺赶庙会时的情景。

旧时，一般人博戏娱乐，打麻将尚不普遍，多玩纸牌。纸牌，古称“叶子”，亦曰“马吊”，只是张数不同，玩法不同。此图即绘三妇女坐炕玩纸牌情景。三妇女皆清代装束，发髻已脱离两把头样式，采取“苏式”平髻，旧津谓之“大盘头”。服装多纹饰边镶，益觉画面华美。玩纸牌，一般为四个人。三个人玩就觉勉强些。博，即赌，勿为之倡。

进献方物于朝廷曰“进贡”，亦曰“贡献”。此图绘外国使臣向大清国进贡献宝。左下角二位着官服者乃迎宾官员。浩浩荡荡之进贡使臣队伍向帝阙走来。除一捧宝珠之虬髯者标有“大英国”三字，其他皆不悉来自何国。图中略上处为一座规模大而华美，类似西方教堂之建筑，围有多人仰观，不识何用意。其时适为晚清，国威不振。此乃画师之想象，寄寓国富民强之思。

相传，天上主管男女婚配之神名叫“月老”。或出自唐人李复言《续幽怪录》。此图与前之《改良十二相》不同，所附文字乃十二生肖之“喜歌”，不及相配休咎。场景大，广厦廊庑，极尽华美。前中有一高脚之台案，上设神像一尊，似为“月老”。台前有六男童、六女童分别骑或不骑十二生肖。似作各种表演。厅堂内外，各处诸多妇女在游赏、闲话。实为一幅仕女娃娃画。

黑水国进犯中原，邓伯道偕弟妇子侄逃难。弟妇为乱军冲散。子侄倶年幼，顾此难顾彼。念弟不能无嗣，故缚子于桑园，负侄逃难。适弟妇经此，救下伯道子，后得以团聚。邓伯道“祭坟台”一段二簧慢板，及其后二簧导板转回龙，接快三眼，谭富英唱来清越华美，与乃祖一脉相承，那种有如“天籁”之好嗓音，真可称之为“千古绝唱”！按，伯道名攸。晋人。避石勒兵乱，弃子全侄。后至江东，元帝以为吴郡太守，清廉自持，累官尚书左仆射。然终无嗣。故有“天道无知，使伯道无儿”之语。

第二种类型是禽鸟瑞兽类的吉祥图案，这个主要通过象征、谐音、比拟等手法表达美好的寓意。比如，文武官服补子是禽鸟瑞兽类纹饰的代表。从各类文武官服补子纹样中我们就能看出京绣题材的考究和华美。在大多数的绣片中，除了龙纹、凤纹之外，仙鹤、麒麟、鹿等也是比较常使用的纹样。麒麟是传说中的神兽，历代帝王都把它视为太平盛世的象征；仙鹤是鸟类中最高贵的一种鸟，代表长寿、富贵，寓意益寿延年；鹿谐音为“禄”，为福禄寿喜之意。此外，还有鸳鸯戏水等吉祥图案，借助鸳鸯成对生活的习性，寓意夫妻恩爱、永不分离。龙凤类和禽鸟瑞兽类图案创作比较简单，都是历史流传下来的那些图案，照着做就行，难点是怎么绣出那个精气神。

文武官服补子是祥禽瑞兽类纹饰的代表：从各类文武官员补子纹样中，我们不难看出京绣题材寓意的考究与华美。在大多数的绣片中，除了龙、凤纹，仙鹤、麒麟、鹿等也是京绣中较常使用的一类纹样。麒麟是传说中的神兽，历代帝王都把它视为太平盛世的象征；仙鹤是一种高贵的鸟，代表长寿、富贵，寓意益寿延年；鹿谐音为“禄”，为福禄寿喜之意。京绣的著名作品《老寿星图》中，老寿星手牵的便是仙鹿。此外，京绣中也有如鸳鸯戏水等吉祥图案，借助鸳鸯成对生活的特性，寓意夫妻恩爱，百年好合，永不分离。

凤翔泥塑汲取了古代石刻、年画、剪纸和刺绣中的纹饰，造型夸张，色彩鲜艳，深受人们喜爱。凤翔彩绘泥塑有三大类型，一是泥玩具，以动物造型为主，多塑十二生肖形象；二是挂片，有脸谱、虎头、牛头、狮子头、麒麟送子、八仙过海等；三是立人，主要为民间传说及历史故事中的人物造像。凤翔泥塑共有170多个花色品种，其中有半人高的巨型蹲虎、虎挂脸，也有小到方寸的小兔、小狮；制作中使用黑黏土、大门粉、皮胶等。造型洗练、夸张，装饰华美富繁，色彩艳丽喜庆，形态稚拙可爱，在全国众多的民间泥塑中独树一帜。

公元6世纪，唐代益州大行台窦师纶，在萨珊王朝时期的波斯文化的影响下，结合本地实际，重新设计新的以团窠为主体，围以联珠纹，团窠中央为对雉、对马、对鹿、斗羊、翔凤等各对称动物纹样，使纹样显得新颖、秀丽、华美，体现了“中国式的美”。这些纹样在唐代盛行几百年，而且日本人也十分喜爱，称之为“陵阳公样”，是唐代蜀锦著名的代表纹样之一。它反映了中华民族追求审美上的平衡、冷静、坦然、静穆的独特民族心理，是唐代丝绸图案一大特色。

公元6世纪，唐代益州大行台窦师纶，在萨珊王朝时期的波斯文化的影响下，结合本地实际，重新设计新的以团窠为主体，围以联珠纹，团窠中央为对雉、对马、对鹿、斗羊、翔凤等各对称动物纹样，使纹样显得新颖、秀丽、华美，体现了“中国式的美”。这些纹样在唐代盛行几百年，而且日本人也十分喜爱，称之为“陵阳公样”，是唐代蜀锦著名的代表纹样之一。它反映了中华民族追求审美上的平衡、冷静、坦然、静穆的独特民族心理，是唐代丝绸图案一大特色。

木版年画中的吉祥图像，除去谐音的，还有另一类不谐音的。不谐音的吉祥图像大多来自于历史典故，具有象征与寓意的性质。比如蟠桃象征长寿，松竹梅（岁寒三友）寓意情义长在，鲤鱼跃龙门表示一种平步青云和飞黄腾达等等。在年画中，这些大量的谐音与不谐音的图像与各种年画的画面相互搭配，组成一片浓烈丰盈、富丽华美又富于浪漫色彩的景象。这种奇特的绘画氛围与境界，只有在年画中才能见到。

如今，羌绣早已成为羌族人服饰中的重要组成部分。羌族的服饰较为朴素而华美，男人喜着青色或白色头帕，穿自制的麻布长衫，外套一件无袖子的羊皮褂子，这种褂子可用来防寒、挡雨、垫坐。脚穿有鼻的“云云鞋”，鞋子上绣有云彩图案及波纹，脚上裹牛、羊毛制的毡子绑腿，绑腿有保温和护腿的作用。妇女喜缠青色或白色的头帕，青年妇女常包绣有各色图案的头帕或用瓦状的青布叠顶在头上，用两根发辫绕作鬓；一般冬季包四方头巾，上绣各色图案，春秋包绣花头帕，穿有花边的衣衫，腰系绣花头帕，系有花边的飘带。年轻女子还在脚腿上缠红脚带子。男女皆束腰带。羌绣有装饰性很强的花纹图案，无论是在羌族群众的腰带、衣裙、围腰、鞋上，或是在妇女的头帕、袖口、衣襟甚至袜子、鞋垫上都随处可见。羌族的挑绣不仅结构完整、物象突出、色彩绚丽、工艺精巧，起到美观的作用，而且借助那密密麻麻的针脚，增强了衣物易磨损处的耐磨性能，延长了使用寿命，具有实用价值。马克思认为：“动物只能按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去，因此人也按照美的规律来建造。”羌绣不只是一种单纯的装饰品，同时也是独具民族特色的艺术品，它已深深地融入了羌族人民的生活之中，是衡量一个妇女聪明才智的重要标志，是她们用来美化自己，寄托自己情感和美好愿望的一种重要方式，也常常是青年男女表达美好爱情的订情信物。它集艺术与实用于一体，是羌族人民对真善美追求的物化和象征。

由于金银绣的制作工艺繁琐，绣制一件金银绣品需要耗费很长的时间。“慢工出细活”，在同等情况下，绣制时间的缩短会导致质最的下降，因此，现代市场上金银绣品一般都以单件展示出售。金银绣品单独的呈现纵然精致华美，但缺少设计感，没有主题的系列化设计，导致在对金银绣产品的开发上显得过于独立，削弱了金银绣在市场上的艺术表现力。

据文献记载，早在公元前11世纪的商代宫殿建筑中就已用彩色编织物做建筑装饰。直接在建筑木构件上进行油饰彩绘，可以上溯到春秋时期。秦汉时期，有关这方面的记载更多也更明确。张衡《西京赋》：绣栭云楣，镂槛文。故其馆室次舍，彩饰纤缛，裛以藻绣，文以朱绿。《西京杂记》："椽榱皆绘龙蛇萦绕其间"和"柱壁皆画云气花蘤，山灵鬼怪。"从汉明器上也能大约看到朱、白两色的彩绘图案。这一时期彩画纹样中大量采用绫锦纹，说明建筑彩画直接脱胎于木衣绨绣的做法。南北朝佛教艺术得到长足发展，受西域和古印度影响，产生了许多新的建筑装饰图案，如卷草、莲瓣、宝珠等。隋唐五代建筑彩画多用丹粉刷饰及七朱八白，风格雄健。现存实例和壁画里的建筑都是朱柱素壁，仅在斗拱小面上有少量其他色彩，有时在柱子中部用束帛形彩画。两宋时期建筑彩画，无论在技术和用色上都有很大发展，一反隋唐时期古朴的丹粉刷饰而日趋华美，"绚丽如织绣"。宋《营造法式》较详尽地记录了这一成就，并附有图样，说明了6种主要的彩画形制。明清在两宋基础上进一步发展，把建筑彩画推向新的阶段，其用色和图案日趋程式化、标准化。根据图案组织，可分和玺、旋子和苏式彩画数种，分别用在不同等级和性质的建筑上。

杨柳青年画和木版水印画，虽然都是木版印制品，但在制作上略有区别：杨柳青年画，套过两三单色版后，耍施加彩绘，晕粉描金，以增饰画面色彩的丰富，精工细作，有如工笔重彩。因其又是套印又是彩绘，故此亦叫“半印半画”。木版水印画则是套印到底的，不论原作是工笔或是写意，都不作任何笔彩加工，完全利用木版多层迭印的深浅浓淡，体现原作的笔墨神致，以收远观近觑都能乱真的艺术效果。所以，印制极为复杂琐细，有的画分版套印多至八九十次，这是胶版印刷所无能为力的。两种木版画都用宣纸印刷；色是国画颜料，能够历年久远，色彩不褪不变。印绘完成后，还耍加以装裱，根据画面大小尺寸，分别装成立轴、横披、镜片、册页等，衬以华美的丝绫，就成为跻身大雅之堂的高级艺术品了。

《日本美术史—飞鸟时代》中，“飞鸟时代的纹样和服制”一章中有如下记述：（1）成都的“蜀江锦”即“蜀锦”，是在蜀（公元221～262年）始创织的。尤其在兴旺发达时期，正是由于成都锦院制织的蜀锦压倒了当时的魏锦和建康锦而畅销全国。诸葛亮之有名的论断“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”云云，恰当地说明了当时繁荣的蜀锦对解决蜀国军政费用所起的作用。众所周知，蜀锦是由中国传到日本的，看了飞鸟时代染织华美的蜀锦，愈发加深了这种感觉。（2）“蜀江锦”即蜀锦，由蜀地的成都锦院制织，以红色为主调，有华美的几何图案。2011年，日本作家宫尾登美子出版了一本小说体的专著《锦》，封面上是一幅大红地色的“联珠对虎纹锦”，书中描述了一位织锦世家四代传人的经历及其与蜀锦的深厚情谊。1894年，书中的主人公麦村吉藏（原型即龙村平藏）曾应邀观看京都奈良法隆寺刚开藏的染织物，他当即表示这是产自中国四川成都的“蜀红锦”，大约在隋或唐代传入日本（相当于日本的飞鸟时代），认为四川的桑叶质量最好，是软桑叶，用它养蚕取茧抽出的“蚕丝”质量比日本优越，要仿制蜀锦必须从中国引进桑树和蚕种，加以改良以适应日本的环境。书中公开了日本两个私人美术馆收藏的来自中国的蜀江锦，“根津美术馆”收藏的唐代的格子红锦和“德川美术馆”收藏的明代蜀江锦，如“八答晕锦”。日本收藏“蜀江锦”的数量最多，时代从汉到南北朝再到唐，直到宋元明清各个时代仍有“蜀江锦”不断流入日本，受到高度赞赏，争相收藏。所以有日本专家把京都奈良当作海上丝绸之路的一个终点，武敏先生认为这是一个明智之举。

《日本美术史—飞鸟时代》中，“飞鸟时代的纹样和服制”一章中有如下记述：（1）成都的“蜀江锦”即“蜀锦”，是在蜀（公元221～262年）始创织的。尤其在兴旺发达时期，正是由于成都锦院制织的蜀锦压倒了当时的魏锦和建康锦而畅销全国。诸葛亮之有名的论断“今民贫国虚，决敌之资唯仰锦耳”云云，恰当地说明了当时繁荣的蜀锦对解决蜀国军政费用所起的作用。众所周知，蜀锦是由中国传到日本的，看了飞鸟时代染织华美的蜀锦，愈发加深了这种感觉。（2）“蜀江锦”即蜀锦，由蜀地的成都锦院制织，以红色为主调，有华美的几何图案。2011年，日本作家宫尾登美子出版了一本小说体的专著《锦》，封面上是一幅大红地色的“联珠对虎纹锦”，书中描述了一位织锦世家四代传人的经历及其与蜀锦的深厚情谊。1894年，书中的主人公麦村吉藏（原型即龙村平藏）曾应邀观看京都奈良法隆寺刚开藏的染织物，他当即表示这是产自中国四川成都的“蜀红锦”，大约在隋或唐代传入日本（相当于日本的飞鸟时代），认为四川的桑叶质量最好，是软桑叶，用它养蚕取茧抽出的“蚕丝”质量比日本优越，要仿制蜀锦必须从中国引进桑树和蚕种，加以改良以适应日本的环境。书中公开了日本两个私人美术馆收藏的来自中国的蜀江锦，“根津美术馆”收藏的唐代的格子红锦和“德川美术馆”收藏的明代蜀江锦，如“八答晕锦”。日本收藏“蜀江锦”的数量最多，时代从汉到南北朝再到唐，直到宋元明清各个时代仍有“蜀江锦”不断流入日本，受到高度赞赏，争相收藏。所以有日本专家把京都奈良当作海上丝绸之路的一个终点，武敏先生认为这是一个明智之举。

五十年代以来，天津一批有识之士，马达、张映雪、王树村、江泽、赵兵凯、孙宝发等人。凭着一种文化上的先觉，在杨柳青年画泯灭前的一刻，从津西杨柳青到津东芦台一带的广阔乡野，征集挖掘，全力抢救。再加上杨柳青镇的老艺人戴绍臣和尹青山等人的慨然捐赠，单是画版就有四千三百二十八块。其中一半以上是杨柳青镇最大的画铺“戴廉增”与“齐健隆”老版（戴版一千六百四十二块，齐版一千五百六十八块）。虽然只是其中一部分，却多为精品。而这两家画铺的年画，向来雕版考究，画工华美，闻名于江北关外，走红于东西各省。拥有了这两家的画版，便拥有了杨柳青年画的精华。

《秋光红花花篮图》、《秋光黄花花篮图》，两幅画大体相似，都是牡丹、菊花花篮图，但一幅是红牡丹，一幅是黄牡丹，花篮部分色彩也有不同之处，尤其是黄色的牡丹采用了拱花法，更为精美。共同点是饾版印刷均为七彩分版分色套印，牡丹与菊花均采用一色多版层层渲染。受西方绘画影响，花篮设计十分精致，极尽奢华，三层正方形构造依次叠加组成，每一层花篮纹饰各不相同，最底层的条格纹饰细密而工整，几何条形一丝不苟，立体效果赫然呈现。花篮上端的拱形提手用彩色绸锻装饰，纹饰图案空灵剔透，由刻工千刀万凿雕镂而成，最终用饾版套色印刷出来。一朵一圈，图案之精巧细密，版彩之华美雅致，究极彩印饾版之技艺，荟集中华千古版画多色套印之精华，确乎鬼斧神工之至。

在江户时代随着经济的增长，城市里首先产生一种“町人文化”（即市民文化）。桃花坞年画所带来的版画技术，使艺术作品可以大量印刷，大大降低了“浮世绘”的制作成本，正好符合当时日本“町人文化”的市场需要，成为日本最具代表性的艺术形式。戏曲小说人物的柔美体态和神韵是桃花坞年画永恒的主题，这引起了浮世绘画家的兴趣，“浮世绘”画家争相模仿。其创始人菱川师宣就曾受到我国明清时期版画的影响，他首开“肉笔美人书”的风气，其代表作《美人回眸》，表现了身着华美和服，体态轻盈女子回首一望的优美动态，其中的美人绘制风格就颇具桃花坞年画中佳人的韵味。而“浮世绘”黄金时代的代表铃木春信，以及大师鸟居清长、喜多川歌麿等亦曾受到中国版画的影响。美人绘大师鸟居清长的《化装与洗濯》中的人物动态与早期桃花坞年画《潘安掷果》中两个女子的动作非常相似。《化装与洗濯》所画的人物虽然是日本当时的汤女，但在作者心中却是最唯美的梦中美人。中国年画的引进使得日本的浮世绘的美女画表现得更加动作多样、成熟自如。从现存的作品来看，桃花坞年画所具有的组画系列形式，数幅画面拥有相同背景的续绘形式，与“浮世绘”亦具有相似之处。小野忠重先生认为：“中国对日本的版画是良师，中国年画感动了日本的浮世绘画家，以致浮世绘的新构思，无不以此为参考。”成濑不二雄先生在《试论苏州版画》中提及“活动于享保年间的江户浮世绘师羽川冲信，模仿《寿字吉祥图》，制作《寿字江户名胜》。”

绣中所用的绣线是蚕丝，蚕丝在南方叫丝，北方称绒，故有的地方也将刺绣称为“绒绣”。蚕丝可以染成各种缤纷的色彩，绣工们根据绣品的不同需要将绒团劈成细线。绣线劈的越细，绣出的作品也越细腻。《顾绣考》中称顾绣“擘丝细过于发，而针如毫”来描绘劈丝的细致。京绣在绣制时也会劈丝，但是远不及苏绣劈丝那么细，所以京绣作品中看针脚相比苏绣会明显，因为京绣更注重使用。苏绣的作品看起来有很强的光泽度，因其劈丝极细，在光线的照射下产生的效果是不一样的。京绣中常用的色系有十几种，每套色系又包括四、五种渐变色。配线时没有严格的色彩搭配标准，除去宫廷的具体要求外，绣工们全凭自己的感觉和经验绣制岀自然和谐的花纹。与南方绣种细腻写实、色彩淡雅的风格不同，从宫廷走出来的京绣自有一套固定的风格、造型和规律。京绣刺绣的层次繁复却又细腻有致，色彩艳丽而不俗媚，在华美中营造出古色古香的气氛，古韵绵长。

要创新，首先要突破审美理念上的惯性思维，即突破对常态下的艺术形式的认识，不然就容易束缚思维，固定采纳一种理念。年轻学子最能够打破束缚，可以通过学习民间羌术，使他们开阔视野，发现新的艺术形式，在民间美术的熏陶下，启发艺术灵感，汲取营养，并寻找到民间美术中最能打动自己、激发自己创作灵感的“兴奋点”以及该艺术品与众不同的“关键点”。这些“兴奋点”和“关键点”将引发学子们的联想，使其以民间美术的独特语言，用生动的视觉形象来表达自己的创意。因此，应学会运用对自己产生震撼作用的“兴奋点”和“关键点”，将其“剥离”出来，使其成为自己创意中的主要元素，并采用扩大、充实、打散重构或移花接木的手法，从而达到设计的升华，创作出不同凡响的作品。如民间扎染中边缘的模糊、形象的朦胧所产生的美感让我感受深刻，是启发我创作的“兴奋点”和“关键点”。我曾写出文章《扎染的朦胧美》，并采用新的扎染工艺突出和夸大这种朦胧美，制作出扎染壁挂——《黑天鹅》作品。作品中，反扎的工艺产生出水花四溅的效果，表现了黑天鹅欢快展翅戏水的情景。又如学生们学习土家族织锦时，认识到钩状纹是土家锦的主要纹样之一，有丰富的内涵，正如土家族民歌所唱“四十八钩织得好，勾勾钩住郎的心。”因此，将钩状纹变化后重新组合，创作了新的图案，如图7-116所示，既保持了原有钩状纹正反相生、相辅相成的特点，又通过钩状纹的错位排列以及点线填充，组成了新的纹样。再如，学生们学习羌绣时，被“四羊护花”纹样深深吸引，认识到它不仅是古羌人羊图腾的体现，并且纹样精炼、华美，具有极强的感染力，为此学生们创作并绣制出以羊头纹为图案的挎包和钱包。羌绣中有不少石榴纹样，形象丰满而优美，学生们将其借用到自己的设计中，并刺绣出色彩斑斓如宝石一般的石榴纹。我们为服装专业一年级学生教学时，青年教师邹鹏以《云朵羌寨》为主题，激发学生的创作灵感和热情，虽然学生第一次进行设计的作品显得稚拙，但却有着一定的特色。如图7-120表现了羌人生活在川西北高原，着装古朴，具有厚重之美。有的服装设计则表现了羌人生活在高山云雾之间，服装散发出一种飘逸流动之美。