京绣色彩最大的特点是绣线配色鲜艳，艳而不俗。其色彩与瓷器中的粉彩、珐琅彩相近，色彩绚丽豪华、高贵凝重、色彩斑斓。根据乾隆时期制定的《大清会典》规定，明黄色只有帝王才可以使用，皇帝的冬夏朝服都是明黄色，明黄色是清代帝王服饰主要色彩基调。帝王的服饰色彩对比强烈，大面积的明黄色上点缀着数十种不同明度、纯度、色相的色彩。同时，巧妙地利用色彩的面积对比，使主次关系分明，让整体色彩趋于缓和，在对比中寻求色彩的丰富变化，在变化中追求和谐，产生平衡、愉悦的视觉美感。除去帝王专属的颜色之外，运用较多的当属“黑”“黄”“红”“蓝”四大主色，这种“黑为玄、黄为权、红为喜、蓝为贵”的色彩观成了京绣制作中被人们遵守的基本规则。京绣中的配色整体说来大气、端庄、稳重，即使是五彩绣也是艳而不俗，十分耀眼。

凤翔木版年画很注重色彩的运用，其建立在中国传统的“阴阳五行”哲学基础上，主要有黑、门、红、黄、青五色。自古秦人喜黑喜红。黑色最能代表陕西人刚烈、正直的性情。红色能代表农民的热情，寓意着吉祥。颜色多用植物的矿物原料直接制成原色，很少用调和色。在色彩关系方面，以原色为主，间色为副，追求鲜明热烈，以达到彼此强凋的作用。在以黑色印制主板的基础上，辅以大红、槐黄、品绿、桃红、酱色配合。因为凤翔年画大多是套版印刷，所以颜色必须既简练又有表现力。如《满堂富贵》人物服饰和鞋袜全身上下不用一色或接近色渲染而成，大块原色相互对比，画面特别鲜艳、加烈而又和谐年画为营造年节时辞旧迎新，喜庆欢乐的气氛，最忌讳色彩灰暗而不鲜，追求一种鲜艳，强烈而又不失和谐的艺术效果。艺人在年画口诀中说：“远看打眼，近看有味。打眼靠色彩和构图，有味靠人物神气和表情。”如六神画中的《灶神》《土地》，人物全身的服饰只用红、绿两色，大块的原色相也对比，形成强烈的视觉冲击力；中间点缀了一点黄色，起到协调色彩的作用，画面既突出，又有装饰趣味。门神画《秦琼、敬德》在左右两副门之间用黄色和紫色进行整幅作品的色彩对比，秦琼浑身上下以明亮的黄色为基调，中间点以少量的红色和绿色；敬德全身上下罩以深紫色，以红、绿、黄点缀其间；两人而部一白、一黑，形成强烈的反差，既突出了他们性格上的不同，又夸张地刻画出他们共有的勇猛威武之势。这是门神年画在色彩艺术处理上一种独有的特色，令人称绝。有些主要人物的脸、手部位还用朱、粉等色晕染，颜色鲜艳而不俗、丰富而不杂乱。凤翔木版年画大都采用白色为底，衬托人物或景物，这种以虚衬实、阴阳结合、线色统一的处理手法具有强烈、醒目、明快、清新的艺术效果和装饰趣味。在戏文画、仕女图、儿戏画画面的用色处理上，都尽量追求色彩的装饰效果，“总把新桃换旧符”，老百姓在年节时把年画贴在门上、贴在墙上，那种焕然一新的视觉效果，自然要依靠木版年画装饰性的艺术表现力。

从画面看，与表现繁华的城市、名胜景观不同，《蜀峰雪景》和《栈道迹雪》表现的景物显然不可确考，但确是内陆地区山势险峻、山道蜿蜒的写照。两图的中景和远景所表现的苍茫的雪山风景占据了画面大半的面积。作品上部的雪山与栈道行旅的画风基调来自于中国传统文人画，两图标题蜀山、栈道和雪景，暗示了北方，因为只有北方具有连绵的群山和栈道。而下半部分的画面表现的看上去像是富裕人家，孩子们在庭院里嬉戏玩耍。《栈道迹雪》下方有童子做弯腰状，也有的用双手捂住双耳，应该是回避爆竹声。还有的妇女儿童远远观望，地上没有画出鞭炮，但新年时节燃放鞭炮的祥和气氛跃然纸上。宅邸园林建筑则处理得更具有透视关系建筑，又以明间敞轩亭廊这种江南建筑为主，可见景物的拼合成分很浓郁。值得关注的是，雪山行旅与庭院婴戏，两个不搭界的传统绘画主题结合在一个画面中，显然具有很大想象成分。暗合了岁末旅人归家、瑞雪兆年、岁朝迎新的世俗民风，与民间年画的趣味不同，可见这种作品介乎于文人艺术与乡村艺术之间，具有很强的市民味道，能与此相媲美的，可能只有民国时期上海的月份牌绘画了。

渲染着这种年画特征的是木版年画的色彩。年画大多是套版印刷，最多的套版也只有六色，所以颜色必须既简练又有表现力。木版年画为了顺应年心理的要求，色彩追求鲜明热烈；在各种颜色中以火热的大红为主，用得也最多，因为大红是年文化的主色。在色彩关系方面，多采用对比色，比如民间口诀说“红配绿，一块肉；黄配紫，不会死”（天津），“红间黄，喜煞娘；红冲紫，臭起屎”（山东）。这些经验都说明木版年画的色彩基调是相互对比而非谐调，以达到彼此强调的作用，使画面强烈又明快。年画的颜色多用植物和矿物原料直接制成原色，很少用调和色。为了使这简单的几种原色具有丰富的表现力，艺人采取色彩相互交错的方式，使得整个画面花花绿绿、斑驳响亮，简洁又丰富，具有很强的冲击力。这正是木版年画独有的色彩语言。