图中画一儿童手持如意坐在麒麟背上，后面一个童子擎一把绘有龙凤图案的障扇随行。麒麟是古代神话中的瑞兽，传说孔子出生时，有麒麟口吐玉书，后来便用“麒麟送子”来祝颂新婚夫妇生子贤能有德。

《书•洪范》指五福谓：“一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”三星乃俗称的福星、禄星、寿星。此图画吏部天官（福）、南极仙翁（寿）和员外郎（禄）象征“三星在户”；一童子双手抱瓶，从瓶中升起祥云和红蝠，寓意“五福临门”。

此亦为祈求发财之吉祥画。构图与人物设置，与上幅基本相似，都属“神仙”人物。所不同者，此图背景为两三层之小洋楼，图之左右各有一洋楼厅门，上标二字：一为“古太”一有“洋行”。中为一高台，上有“屏风”，下有三人：一似员外、一如公子、一似吕洞宾。阶前有文武财神、合和二仙、刘海戏蟾、利市仙官及招财童子、推车西域人及扛聚宝盆之力士。

画中童子身旁聚满珊瑚、宝珠、元宝、方胜等吉祥宝物，题为“万年福贵”，图上有“改金黄”、“改粉”等字迹，为画师修改所题。此类画样为过去年画作坊里画师“点套”的粉本，概不外传，故十分难得。

此亦为祈求发财之吉祥画。与上幅不同处，是无现实人物，皆为所谓之“神仙”，而且构图对称，有装饰趣味。以图中一大一小聚宝盆为中轴线。两方人物之安置设计皆取对称。以金钱、花卉、蝙蝠组成类如中军幄帐，增福财神各坐左右。聚宝盆两边，一为“利市仙官”及抱盒仙童；一为“招财童子”及刘海戏蟾。帐幄两边，一为寿星，一为麻姑。靠边各有一株摇钱树。树下一为宝马驮珍宝；一为西域人推宝车。地上散满各种宝物。

“福禄寿三星”是旧日民俗之喜神，给人以美好兆头。此图绘福禄寿三星及执事童子、画得亲切可爱，有幸福如意、吉祥和善之感觉。色彩鲜艳，极富装饰美。

民间年画是以门神为发展嚆矢，从最初的望门而拜、画虎于门、悬挂桃符，到雕版印刷术发明后普及到寻常百姓家的各式门神画，门神的形象不断更迭并传之有序，早期是《山海经》中刻画的度朔山上能捉鬼的神荼、郁垒兄弟二人；唐代增添了由吴道子初创的“神判”钟馗；宋代的门神出现了文、武之分；到明、清两代，门神形象更加向世俗化发展，一般多从通俗小说的英雄人物中选任，隋唐名将秦琼和尉迟恭成为流传最广最为普遍的一对门神，这个时期还增加了大量以仕女、童子为形象的各类门画。门神的功能已经由驱灾御凶的神性逐步转变为推车进宝美化门庭的装饰性，同时门神以外的其他年画题材也不断增多。

“天官赐福”，乃民俗最好之吉语。封建时代，天官乃百官之长，宰辅一类人物。后有称吏部或礼部长官为“天官”。民俗之“赐福天官”，形象极华赡美仪，蟒袍玉带，戴“相貂”，素面，五绺长髯，可爱可亲。手捧一卷书轴，展开则赫然四个大字：天官赐福。戏院戏馆开锣演出，第一出戏即《天官赐福》，大吉大利。此图为“斗方”形式。天官两厢侍立“招财童子”与“利市仙官”，一如“财神像”。

灶君又称灶神、灶王，民间称灶王爷，是古代神话传说中的司饮食之神，晋以后成为督察人间善恶的司命之神。这幅灶君神像刻印于1931年，正中是灶王爷和灶王奶奶的神像，上面则是二十四节气表，年画的下方则绘文臣武将、童子以及聚宝盆等。祭灶王是春节时传统习俗之一，这类年画就贴在灶台前的墙壁上。 “二十三，糖瓜粘”，请灶王爷上天言好事，然后烧掉此画，表示灶王爷上天了；到了腊月三十，再请一张新的灶王爷像回家，贴在原处，祈盼他下界降吉祥。

画中一贵妇对镜梳妆，身后侍女正为其戴一顶珠冠，前方一童子神态雀跃。从人物身后的亭阁一角、花廊院墙可看出应为官宦之家，故以“加冠”二字谐音“加官”作为吉祥语。画面刻印极为精致，设色典雅华丽，为早期杨柳青年画中的上乘佳作。此图原为两幅一对,另一幅构图与此幅略同，组成对称形式的“美人屏”，惜今已不存。

47cmX29crn清代 版印笔绘此对门画中分别画两名童子，一童子手抱花瓶，一童子推车进宝，车中聚满金银财宝；上方分别绘一马一龙，寓意宝马进宝、钱龙聚财。此对门童一般 贴于老人房门。

此二幅为一对“窗旁”，描绘两位妇人坐于缸前赏鱼，一童子腺踩花凳凑前同赏，缸中有数尾金鱼游弋。画中人物妆容精致，绣服华美；瓷缸及缸架纹饰精美，室内陈设一应风雅讲究。题为“长乐有余”，意指官宦大户人家生活安然，富贵有余。

节令画有谷雨画和春牛图，以谷雨画为主。谷雨为我国二十四节气中春季的最后一个节气。它既昭示着丰收的前景。也预示着各种冬季蛰居毒虫的彻底复苏和开始对人造成危害。因而，谷雨画中既有预祝丰收的内容，也有降治毒虫的镇物，而以震慑五毒为主。其作品有单鸡、双鸡、张天师、钟馗、童子和符箓等。

画面中绘两位妇人，一人手持一顶帽冠，一人手持玉带；一名童子手 拉着一条载有石榴的四轮木船在一旁玩耍。以冠、带，加之“榴”、“船” 的谐音，组成”冠带流传”四字吉语，寓意世袭官爵，代代相传。

凤翔木版年画来源于中国春节民俗，各地区不同的风俗人情给民间年画带来新的创造力。凤翔年画中反映民俗风情的题材广泛，有表达吉祥富贵的童子图；有反映农忙季节的耕织图；有适应季节需要的谷雨图；也有反映社会各种民风民态的讽喻画善教画，还有一些表达美好祝愿的花鸟鱼虫画等。

娃娃抱鱼是杨柳青年画中常见题材，此图为早期佳品。画中童子满面笑意，双手抱一尾肥硕锦鲤，身后有戟、玉磬各一，是借二者谐音组成“吉庆有余”之画意。

追摹传统绘画的题材、形式与技法。文人参与创作的“姑苏版”在画面经营与笔法运用等方面均悉心摹仿传统绘画，具有浓厚的宋代以来的院体画、界画和风俗画的特征。在形式上也延续了传统绘画的中堂、对屏和册页的形式，不少画面还加以大段的诗句题咏和款识，体现了文人意趣。如清康熙年间的《花齐博古图》，从造型、构图到技法都以中国传统绘画的写实工笔为主调。花篮、托盘等以稠密微细的线条描写细部，花卉主体不用线条勾勒，而直接以近似没骨法多版套印烘染出颜色晕化的效果。又如，在表现苏杭风景等题材时，画面经营以我国传统山水画“三远法”布局出远山近水和亭台楼阁，铺陈出辽阔深远的意境，并以擅长的传统绘画笔法描绘山峦、树石、水波等。尤其是两宋以来随着市民文化抬头，兴盛起来的写实风格的风俗画，无论从题材、形式，还是表现技法对“姑苏版”都有相当大的影响。如“姑苏版”《姑苏阊门图•三百六十行》等城市风景画与北宋张择端《清明上河图》、明代仇英《清明上河图》一脉相承；《街头谈笑图》与宋代苏汉臣的《货郎担图卷》都是描绘栩栩如生的市民形象；宋代大量的婴戏题材，如李嵩的《采莲图》、《小庭婴戏图》、《童子采莲图》等等也可见于“姑苏版”中。两宋习见的《耕获图》、《春社图》、《观灯图》等等在“姑苏版”中都能找到相似的作品。“姑苏版”中大宗的仕女图，从人物开相到举止衣饰都能看到清代美人风俗画的影子。

嫡长制在中国古代社会延续了两千多年，传宗接代，承嗣香火是头等大事，“求子”题材也频频见诸桃花坞木版年画。《麒麟送子》、《鲤鱼跳龙门》、《送子观音》、《张仙送子》、《榴开百子》、《连生贵子》等都是这一题材的年画。如《麒麟送子》图，一个长得粉白滚圆的童子，手持莲花，胸前抱着一支芦笙，骑着麒麟，自天而降。麒麟是传说中的“仁兽”。方士王嘉《拾遗记》中编造了孔子降生时的瑞应，自此，后世认为麒麟送子必定成才。将“莲”、“笙”和童子组合成画，一方面是受佛教“化生童子”的影响，另一方面也讨“连生贵子”的口彩。《鲤鱼跳龙门》表达的也是求子之意。鱼的繁衍力很强，太湖有“抄虾拖虾一年整，不及鲤鱼消子（产卵）四十天”的渔谚。民间还流传着鲤鱼登龙门化为龙的传说。用鲤鱼跳龙门图画来布置新房，寄托了求子和“望子成龙”的美好愿望。

年画画稿。画中绘福星天官、禄星员外郎、寿星南极仙翁及牵鹿童子同驾祥云而来，齐聚一处庭院中；院中有妇孺三人，院后有雕花照壁，远处山影重叠，上题“福禄齐来”，仅从画稿便可看出这是一幅吉祥题材的佳作。

杨柳青年画中有一类“娃娃戏”的题材，是以儿童做戏曲人物扮相，表演各种剧目。此图中两个儿童正在演出《双玉镯》，左侧童子扮傅朋,右侧童子男扮女装饰孙玉姣，其神态扭捏娇羞，实为滑稽，令人忍俊。

本幅画依次画出农村妇女弹花、捻线、纺线、合线、浆线、经线、织布等古代手工织布的场面及全过程，并插有童子、狗等渲染了活泼欢乐气氛，小小的图幅中竟然容纳了流水线似的手工作业过程，且层次清晰，不现拥堵之状。和“男十忙”共为两套，反映了在以自给自足为主的封建社会中，个体生产者的生活状况，也体现了小农经济支配下民间男耕女织的劳动场面，是我国封建社会人民生活的真实写照。一般贴于屋内的墙面上。

此对“喜屏”上画两童子分别乘着龙、凤于上端，下有几个儿童弄箫吹笙，是借历史传说中的“引凤乘龙”典故来稅颂人们新婚美好，生子显贵。“吹箫引凤”的典故出自《列女传》：春秋秦穆公时，萧史和弄玉以箫为媒，每日吹箫作凤鸣，伉俪和美异常。一日，音感凤凰，从天而降，二人乘上凤凰一齐飞去。民间常用此典故来表达对美满婚姻的祝福和期盼。

薛仁贵功成封王，衣锦还乡里。行至汾河湾，见一童子打雁挑鱼，惊讶其技艺之妙。取弓抽箭比试，误伤童子性命。及至家门，妻柳氏因久别不敢冒认。相见后，方知打雁儿童乃己子，悔愧莫及。此剧当年谭鑫培与王瑶卿曾合演，有戏装照片存世。梅兰芳初访美国，亦曾演出此剧。此图所绘柳氏，头面极为简约，其髻型与清人沈蓉圃《同光朝名伶十三绝写真图》画卷里时小福所扮罗敷之髻型完全一致。

五子登科起源于一个故事。汉代有一个姓窦的人鱼肉乡里，为非作歹，没有子女。后来他在梦中听到祖父的劝告，痛改前非，为乡邻所誉，并得到五个儿子，且严于教子，最后，五个儿子都品学兼优，很有出息。这即是古代蒙学教材《三字经》中的『窦燕山，有义方，教五子，名俱扬』。五子登科反映出人们期望自己的儿子都能成才。类似题材还有『五子夺魁』、『五子日升』、『童子折桂』。该图画面中一位妇人带着五个孩童，一童登上桂树折枝，表达蟾宫折桂之意。

本图是农家忙于农事的题材，在两幅画中描绘耕、耧、锄、收割、碾打等劳动场面，画风朴实，富有生活气息，有童子送饭，地头吃饭等很有情趣的田园风光。此“十”并非就是十个人，只是用以言其众。“忙”者言其勤勉不惰，日出而作，日落而慰，世世代代如此，自得其乐。每一幅画面上都有七至十个人物，运用传统的平面化、装饰化构图，人物在画面中分布自然、均衡而又富于变化，点线面和色块的对比很有节奏。画面内容来自劳动生产，表现得真实生动。这两幅图均是真正反映当时劳动人民生活的画面，它富有强烈的时代特色和对劳动及劳动者的热爱与称颂。

民间年画来源于中国春节民俗，各地区不同的风土人情给民间年画带来新的创造力，一些反映风俗民情的年画脱颖而出，成为继门神以后人们最喜爱也最热衷于购买的一种年画。凤翔年画中反映民俗风情的年画题材广泛，有表达吉祥富贵的童子图、有反映农忙季节的耕织图、有适应季节需要的谷雨图、也有反映社会各种民风民态的讽喻画、善教画，还有一些表达美好祝愿的花鸟鱼虫画等等。

旧时，立春日有“鞭春牛”的习俗，鞭击土牛以示劝耕之义。各家还要贴“春牛图”，图中画一头牛及牵牛的“芒神”，上方印有当年四时节气，此外还有吃春饼等诸多习俗。此图形式与春牛图类同，右侧儿童一手握春饼，另一手高举冠帽；左侧牵牛童子发髻上插一枝牡丹，题为“天地长春”。

乾隆年间桃花坞年画的人物画里，较多的是仕女画，如：“对奕图”、“弄鸟图”、“二美奏乐”、“童子游戏”等等，都是以美艳少妇为主题的日常生活的描写。其次则是戏剧和故事，如：“宋太祖千里送京娘”、“武松打店”和“牛郎织女图”等。这些作品和一般的风景画一样，已经越出了“避凶驱邪”、“吉祥喜庆”等年画的原始范围，成为独立的欣赏艺术。不过这些印刷品，都在春节期间发行而已。但以新年生活做题材的画并不是没有，“庆春楼”就是一例。“庆春楼”是一家兼营演剧的酒菜馆，从这家馆子门外张贴的演出剧目广吿“本楼新正月初三日起，十三日止，演出全本忠义水浒”，“本楼新正十四日起，廿四日止演全本三遂平妖传”就可以知道。画中满座宾客，纵欢作乐，表现得十分热闹。门外还有一人提了大皮包向里直奔，似乎深恐不能及时赶到的样子。这里登场的人物，不是官绅，不是文士，更不是农民群众，而是一些城市里的商贾。现实的享乐生活，是市民阶级生活的一般特征，这个阶层并不隐瞒自己的的欲望，要求把吃喝玩乐的享乐生活，表现在自己的艺术作品中去，是十分自然的。

画面为美人、娃娃形象，右幅美人梳双髻，翘脚斜倚于靠背椅上，双手持芦笙，身旁童子携莲花而来，笙与“生”谐音，莲与“连”谐音，取“连生贵子”之意；左幅画面上的美人坐姿与前同，手拿饰有蝙蝠的铃铛，童子肩扛寿桃，蝠与“福”谐音，桃寓多寿，合起来取“福寿双全”之意。画面用色恬淡，人物富贵又不失典雅，为杨柳青年画中美人、童子类佳作。

琴棋书画是指中国古代文人墨客的四门必修课程，又称为“四艺”。其中，琴指古琴，也称瑶琴、七弦琴等，棋多指围棋，一说指象棋；书指书法，也有的人认为指四书五经或文史学术；画，则指中国绘画。琴棋书画体现了中国古代社会的高度文明，是中华文化的艺术载体。中间的一位女子在画竹，右边两位女子正在对弈，左侧则有一女子抱琴走来，一童子捧着书跟在后面。画面所绘陈设古雅，颇具书卷气息。

此图为两立幅，人物对脸。乃贴之于内厅左右门户上。俗之谓“文门神”。故又称“秦琼敬德”之像为“武门神”。此图画面底子为“双钩云气”，上绘各类宝物纹饰。天官锦袍冠带，双手展示卷轴，上各有字。天官旁各有随侍童子，高擎承盘。一盘上为官冠；一盘上为石榴。总体感觉，华赡而美观。

狮子为瑞兽，寓祥瑞和丰硕的果实同进门庭，结合着带来吉祥和富裕的生活，画面上分别由两名和三名童子组合，手持铜钱、硕果来表现祥瑞、安康的寓意，童子均显富态，整幅画面洋溢着祥和之气。贴于屋内。

画中四个童子，挽弓持箭，精神抖擞，在练射箭技艺，画面中间穿红衣之小儿，遥射上悬之金钱彩靶，三箭连射连中，是取“连中三元”之意。旧时科举制度称乡试、会试、殿试的第一名为“解元”、“会元”、“状元”，合称”三元”。三试接连考中第一名，谓之”连中三元”。

厨房的灶台上面贴有“灶王爷”。凤翔灶君有灯笼灶、四季花屏风灶、九天云柱灶、司命主等多种类型。灯笼灶和四季花瓶灶中都只有灶王爷一人，危坐正中。司命主中是灶王爷和灶王奶奶两人正襟抄手端坐于正中，但脸上却浮现笑意，亲切和蔼，两位神仙的一侧为两童子侍奉跟随左右，下方为家中主人夫妇在敬拜。另外一种形制的灶王爷为“九天云柱”，属于宁夏一带老百姓信奉的对象。该年画下部为两个人各牵一匹马，手中拿着一面旗，上书“令”和“福”字。

狮子传为瑞兽，画面上的童子骑青狮，一手拿令旗，一手拿枪，威风凛凛。画额上题写着：“三月谷雨中，狮子下天宫，不吃人间食，且吃五毒精。吾奉太上老君急急如律令”。狮子是百兽之王，凶猛、威严，民间以为能驱毒消灾。骑狮降五毒精，旧时表示祈求祥和平安，一般在端午节贴屋内。

此为儿童吉祥画。似群儿游戏。有骑仙鹤者；有骑鸾鸟者；有打旗者；有捧物者。浩浩荡荡，聚拢一起。一骑鸾鸟童子，手托似印玺包裹，上有“钦命”二字；一童子偕仙鹤步行，捧一雕花匣子，上题“诰封”二字，皆为皇帝封赏之意。

唐代诗人李白好饮酒赋诗，被誉为“诗仙”。画中李白挽袖敞怀坐于酒坛前，正待端起童子奉上的酒盏狂饮一番，上首题有其《客中作》诗文。

图中画三个童子聚在一起嬉玩，其中左边童子正双手操纵线杆，抖玩陀螺；中间童子手持太平鼓。过去陀螺又叫“捻捻转儿”，谐音“年年赚”，寓意吉祥，故题为“年年太平”。

再一类是仕女娃娃画。杨柳青的“仕女画”，在当时，如同我们今日看“美女挂历”一样，那也是相当魅人的。杨柳青年画的“粉脸开相”是一手“绝活儿”，在中国民间木版年画中独树一帜，用现代话说是“尖端技术”。不要说仕女画，连“灶王祃”上的灶王爷、灶王奶奶，也都是美男子、美妇人的模样。若不然家家会敦请长驻吗？就是好看。这类仕女娃娃画，仕女如贵妇，娃娃如贵子，很有富贵气象。衣饰讲究，人物俊美。即使画渔姑农妇，也要大大加以美化。如“对楼”（即两幅立画，内容对称，用时对贴一起）《渔妇》，那两位渔家妇女几乎画成戏曲里的彩扮旦角人物。头戴渔妇罩，云肩绣祅，百褶花裙，手执钓竿，婀娜摆动，极似津门高跷老会上的青蛇白蛇。渔童子也是对脸的。我怀疑这个《渔妇》画题。这个画题有近代绘画命题意味，不像是旧有的。推想原题，可能也是吉语。

图中的天官留五绺美髯，戴如意展翅丞相帽，穿海水江牙补子官服，足踏云头靴，双手展开一道“天官赐福”诰封，身后站立一位擎扇童子。“天官赐福”一语出自《梁元帝旨要》：“上元为天官赐福之辰；中元为地官赦罪之辰；下元为水官赦罪之辰。”“上元节”即农历正月十五，相传为天官下降赐福日，因此出现了此题材的年画。过去商家春节时必悬此像于正厅，以祈生意兴隆。

所谓“财神”，民俗中有多种说法。一为道教之守坛神赵公明，据说能求财得财，其像黑面浓须戴铁冠，执铁鞭，骑黑虎，故又谓之“武财神”。又有所谓“文财神”者，或曰“增福财神”。有说是助越灭吴之范蠡。传说灭吴后，范蠡货殖致富。又有三国关羽亦为财神之说，因关羽讲义气，故为经商者推崇。财神之陪侍者，一般为“招财童子”与“利市仙官”，及西域进宝人。又有财神分路之说，多至“十八路进财”。

观音为中国佛教四大菩萨之一，奉为大慈大悲观世音菩萨，遇难众生只须诵念其名号，即能得其拯救解脱。因避唐太宗李世民讳，略称“观音”。原为男身，自南北朝后，逐渐女性化，盛唐以来之塑像，皆似女身。民间又有“观音得道”之传说，谓为妙庄王之三女儿妙善，自幼向佛，后出家大白雀寺。王焚寺，达摩救活之。后庄王病，妙善以手眼医庄王。庄王悔悟，皈依佛门。佛祖封妙善为救苦救难观世音菩萨。民间有求子者，亦得验。故又推崇为“送子观音”。画观音像多画于紫竹林中，侍者有韦驮及龙女、善财童子。

此图亦为天仙送子之类绘画，场面大，构图活泼。一队送子之仪仗，在氤氲云气中迤逦行来。麒麟拖着宝辇，上坐送子天仙，怀抱贵子婴孩。辇车两厢为奏乐仙女。前有童子吹笙开路，张仙护卫。奎星却是一童子，擎笔执斗。站在鳌头上，只是戴有一只奎星丑面具而已。

“竹报平安”一语，出自唐代段成式撰写的《酉阳杂俎续集》。书中说童子寺有一棵刚刚长到几尺高的竹子，寺里的知事僧每天都会告诉其他的和尚竹子生长得很好，即“报竹平安”。后以此代指平安家信，因谐音“爆竹”，因此又有驱邪魔、保平安的意思，也简称“竹报”。画中左侧的仕女坐在椅子上，逗弄桌前架上的鹦鹉；右边的仕女手握如意；中间的幼童则右手抱着灵芝宝瓶，左手举着折枝翠竹，隐喻“竹报平安”。

宋神宗时，苏轼因反对王安石改革时政，被贬到黄州，定居于黄州东坡，得号东坡居士。元丰四年（1081）七月，苏轼与佛印、黄庭坚同游湖北赤壁，观三国时曹操兵败之历史古迹，叹赏江山壮观，并作诗赋借以抒发政治上失意之怀。图绘江中一舟，佛印等坐于船舱亭内近岸驶来，岸上苏东坡遥望船只，一童子担书随后。

美人童子这类题材在以后的姑苏版作品中得以继续保留，即使丧失了洋风因素，我们依然可以透过翻刻品辨认他们的发展脉络。但是，笔者认为在中国画史上具有重要意义的还是那四件洋风因素充分表现室内场景的美人童子作品。

民间有童子兆兴旺，即人旺、财旺，此图即取此意。画面上的童子手持令旗，身后有巨大的元宝，身旁昂首侧立一只仙鹤，不仅表达了送财的寓意，也表达了祝福长寿的美好愿望。

《善财童子》图中为一留着三髫的男孩，手里弹着三弦。图的顶部写着“童产坐家中，财宝进门庭。弦声叮当响，五毒远离乡。一家多富贵，荣华降吉祥。吾奉太上君急急如律令”，并画有符箓。此话不知出自何种典故，但却兼有招财进宝和震慑五毒的双重含义。

迎祥年画中常见的一个题材是“和合二仙”，全国各地木版年画都有此图像。就在西南白族、彝族等少数民族地区也有“和合二圣”之图。形象大都仿佛，画两个蓬头散发之童子，身着绣衣，或赤足，或芒履，一捧彩盒，一持荷花，盖借用途也广。如杭州商店铺家开市之日，悬“和合二仙”纸马于招牌上，谓“青龙马”，又叫“青龙吉庆”。象征财源不断之意。又新婚人家亦悬挂“和合”之图。此俗乃从《周礼·地官媒氏疏》：“三十之男，二十之女，和合使成婚姻”；《易林》：“使媒求妇，和合二姓”之说而来。关于“和合二仙”的衍变，据田汝成《西湖游览志余》云：“宋时杭城以腊日祀万回哥哥，其像蓬头笑面，身着缘衣，左手擎鼓，右手执棒，云和合之神。祀之，人在万里外可使回家，故曰万回。”当时和合之神只一人。据翟灏《通俗篇》谓：“国朝雍正十一年（公元1733年）封天台寒山大士为和圣，拾得大士为合圣。”故和合二仙又称“和合二圣”。年画中的和合为取合好之意，更添画荷花与圆盒，当起源于清代。

以现实人物与神幻人物组成画面，多以大年初二接财神为题材，题多为“财神临门”。构图、人物，大同小异。接财神者以一夫一妻为多见，有两三个孩子。庭院中立一香案，焚香如仪。香案另一方，为神幻人物。为首者自是财神。蟒袍玉带，头戴长翅貂帽，仪态华赡，很像“杨家将”戏曲里的吏部天官寇准。其他不外利市仙官，招财童子，推宝车的西域人。金马驹、摇钱树、聚宝盆等。一行浩荡，彩气宝光，洋溢于门庭。这类年画，逐年改做新样，反复摹绘，万变不离其宗。因是应景例事，只要兜里有零钱，总得备办一张。另有“三星临门”、“福喜临门”等等。人物、构图，一如“接财神”。全部画神幻人物的；有《麻姑献寿》、《三星聚会》、《喜笑三合》、《招财进宝》、《八路进财》、《财神斗宝》等等。想象丰富而荒诞大胆。有的还有些情趣。其中也有上乘作品。以《福禄寿喜笑三合》一幅为例。此幅虽属福禄寿三星聚会题材，然不以福禄寿三星为描绘重心人物，而以刘海、和合二仙为重心人物。刘海不做撒金钱逗弄三足蟾之戏，而是怀抱金蟾，使之大吐金银财宝。和合二仙，一举宝盒，欢快跳跃；一挥大扫帚，扫拢地上财宝，归聚一堆。宝盒中飞出驮宝的金马驹。福禄寿三星，分别站立两旁观看，欣喜之态可掬，如长辈看儿孙们做力所能及的劳动活动。整个画面充盈着人间“老吾老，幼吾幼”的天伦之乐。说想象怪诞也好，说趣味庸俗也好，总之是人生一片真情写照。所以，杨柳青民间年画中的这类年画，还是有值得研究的地方，不能一概嗤之为“财迷样儿”。

这也一对“门童”，绘贵子戴紫金冠，着马褂蟒袍，怀抱一瓶，上插四季花卉。旁有一童子，为其提灯照路。瓷瓶又升出云气，中现二字为“五谷”。相向之一幅，云气中所现为“丰登”二字。

画翠竹古柏，秋草满庭，石案旁二老人，一举杯品茶，一默坐于竹篮前，篮内置有菊花，又一童子在吹火煮茗。意境恬淡安逸。内容似取温庭筠《采茶录》的故事：白乐天方八关斋，刘禹锡正病酒，禹锡乃馈菊苗齑、芦菔酢换取乐天六班茶二囊，以自醒酒。故此图题作“刘禹锡易茶图”。

宋神宗（赵顼）时，苏轼因反对王安石改革时政，被贬到黄州，筑室黄州东坡，因号东坡居士。元丰四年（公元一〇八一年）七月中，苏轼与佛印、黄庭坚游于湖北嘉鱼东北的赤壁，同吊三国时曹操兵败之历史古迹，叹赏江山壮观，并作赋借以抒发政治上失意之怀。图写江中一舟，佛印等坐于舱亭内近岸驶来，岸上苏东坡遥望船来，一童子担书后随。（按：图中人物与《前赤璧赋》里所记同游者不尽同）

这一对“门童”，绘贵子戴紫金冠，着马褂蟒袍，怀抱一瓶，上插四季鲜花。旁有一童子，为其提灯照路。瓷瓶又升出云中现二字。此幅为“五谷'对脸的一幅，是为“丰登”

凤翔年画中的天官题材的年画有《天官赐福、吉祥如意》，《加官进禄、加官进爵》，《风调雨顺、国泰民安》，《加官进禄、六合同春》四对。“天官赐福”，语出《梁元帝旨要》：“上元为天官司赐福之辰”。后来道教又以上元天官正月十五日生，中元地官七月十五日生，下元水官司十月十五日生，届期设斋诵经。明刻《三教源流搜神大全》卷一“三元大帝”载：“上元一品天官赐福紫微帝群，正月十五日诞辰。”民间则于春节（农历新年）开始，敬天官以盼福音。“吉祥如意”中的“吉祥”《易经》曾载：“变化云为，吉事有祥”。《庄子·人间世》：“虚室生日，吉祥止止”。成玄英《疏》：“吉者福善之事，祥者，嘉庆之征”。“如意“常见的是皇宫里摆设的一种器物，头呈灵芝或云形，柄微曲，供玩赏，象征吉祥，此外符合心意也谓如意。图面中的头戴如意翅丞相帽，几绺长髯，身穿云纹红袍，扎玉带，一人手持“天官赐福”条幅，另一人手持“吉祥如意”条幅，此二幅年画的名字由此而来。“加官进禄”“加官进爵”中的“加官”有两种解释：其一，在封建时代，于原有官职之外，加领其他官职后，其俸禄自然也变多；其二是旧时戏曲开场有“跳加官”，《橹门观剧诗》注云：凡戏登场先一人抱笏而出，谓之（跳加官），由一个人头戴面具，抱笏而出。相传春秋时，楚相孙叔敖死后，其子贫穷，优孟怜悯他，便假扮孙叔敖，作歌以感庄王，叔敖子遂得官，本为“假官”，后世附会为“加官”，并扮天官模样，以求福祉。《万历野获编》卷二十五又有“天官赐福”吉庆传奇的剧目，年画中天官多仿其意。怀抱如意，手托圆盘，盘中分置爵、鹿，爵即官位，寓意升官；鹿即俸禄，即发财之意。头戴锦花天官帽，身穿锦绣莽龙袍，三捋长须增福气。“六合同春”中的“六合”指天地四方，泛指天下。“六合同春”便指天下皆春。在年画上的“六合同春”以谐音手法，用鹿和鹤为寓意，“六”即“陆”——“鹿”，鹤取“合”之意。鹿为吉祥之物而活跃于古代传说中，《抱朴子》称：“鹿寿千岁”，《述异记》说吃了鹿脯可以长生，鹤称仙禽，一直被人们视为长寿的象征，传说中神仙常乘着仙鹤而来往。“春”的寓意则取花卉、松树、椿树等形象，“六合同春”图案在明清时最为流行。“风调雨顺、国泰民安”中，一对文官头戴官帽，身着朝服，手持笏板，身后各跟随一童子，手举旌幡，旌幡上分别书写“国泰民安”和“风调雨顺”字样，一派祥和之气，其寓意也是祈求五谷丰登、国家安定，人民安康。作为天官的这类门神，已经失去了守卫的性质，更多的是取升官发财的意思。

年画中有一种描绘由儿童装扮成戏中角色的“娃娃戏”。此图中以童子两三人串演八出生旦俱全的文武戏，计有《锯大缸》、《二进宫》、《打渔杀家》、《五梅驹》、《闯山》、《赶三关》、《拾玉镯》、《杨排风》。扮演各角色的儿童神气十足，夭真可爱。上首的题词“凡事无非是戏，童子敢云何知”，似有劝人凡事勿过计较、胸襟要开阔的意思。

此图实绘一儿童乐队。中坐古木圈椅，年逾冠者似为领队或指挥，手执一笙。其余皆为童子。合钹者为右下角二童。一略大，站立，持大钹，合击之。大钹亦曰“铙”。一小童坐地持小钹，亦合击之。小钹亦名“镲”。其他有打大锣、敲大鼓者；有吹笛、打板鼓、击小锣者。背景、饰物，皆具富贵气象，是一幅刻画精细之吉祥画。

上有文武二财神下凡来送财，寓贴此画，可兆财神进家送宝。画面上的招财童子、利市仙官站立云端指示二位牵马驮财的人前往送财，主人忙打开大门迎接。上书：“招财童子至利市仙官来马驮千倍利尽进四方财。”此二幅画贴于商铺店内，表达生意兴隆，财源广进之意。

1.刘海蟾仙（针线业祖师。七十二行祖师中，刘海蟾仙居首位，在庙会或市集上，只有针线业开市交易，其他行业才许进行买卖，其行规严格如此），2.神农氏（庄农人），3.轩辕黄帝（裁缝成衣），4.妃禄仙女（刺绣作），5.梓潼帝君（刻字印刷），6.文昌帝君（书籍南纸），7.梅葛仙翁（染坊），8.孙膑真人（靴鞋），9.白头佛（皮匠），10.蔡伦（抄纸坊），11.吕祖（制墨），12.蒙恬真人（造笔），13.子路贤人（砚工），14.吴道子（油漆、札彩拨塑），15.王维（画店），陈七子（梳子、栉工），16.白衣观音（玉器作），17.老郎神——唐明皇（戏班），18.公输般（石、木、瓦、绳匠）19.罗祖真人（假发、理发店），20、郭公真人（烧窑），21.杜康真人（造酒烧锅），22.毡彩老祖（绒毡、彩线），23.麻衣仙翁（风鉴祖师），24.胡敬德（倾炼炉火），25.胡鼎真人（铜，锡、秤匠）26.欧岐佛（金银首饰、小炉匠），27.老君（锻冶、开矿），28.陈辛真人（打铁匠），29.马皇后——朱元璋帝后（网巾），30.机神祖师（纺织），31.胭脂大王（御药），32.园林神仙（果树园），33.青苗神（菜园），34.牛马草明王（车马店），35.白虎神君（磨坊），36.传花姐姐（花店）37.井泉童子（水铺），38.总管河神（船家），39.煤窑之神——老鼠（煤矿井窑）,40.无敌火炮将军（鞭炮店.炮药库），41.管号之神（当铺、库房），42.韦真人（草药）；43.至圣孔子（学塾），44.姜太公（卜命、相馆），45.灶王帝君（厨师）,46.女狐仙（妓乐），47.眼光娘娘（眼药），48.玄坛赵元帅（钱庄），49.王二爷神（车脚行），50.音帝童子（吹打弹拉，一并响器祖师）。

此图亦为仕女娃娃画。以“琴棋书画”四项雅事活动，贯穿人物情节。中景为一画案，一妇人在作《修竹图》。其左，两妇人在对弈，未分胜负。前方，一妇人抱琴走来，有一童子捧数函书随其后。中前方一小童捧茶盘送茶水，回头看望一蝙蝠自飞。陈设古雅，颇具书卷气息。

画面上一胖娃娃手弹三弦，画额上题写：“童子坐家中，财呈进门庭，弦声叮当响，五毒远离乡，一家多富贵，荣华降吉祥。吾奉太上老君急急如律令。”童子弹三弦降五毒，取四大天王之一宝物可降五毒，一旦五毒远离，便带来荣华富贵的幸福生活。此画贴屋内，还可保护小儿。

此图亦名“琴棋书画”。画四个童子，右边一童子，倚书笥而坐，肩扛两轴画；左边一童子，席地而坐，双膝上横搭一七弦琴，双手在拨弦演奏。其身后，可见围棋局盘及子钵两个。中间二童，共肩一大花篮，内盛桃、石榴、佛手柑及各种花卉。看来，不仅琴棋书画，还加上福禄寿三多。

另外，值得关注的是《梅雪迎春图》。左联原定名为《李白读书图》，右联为《梅雪迎春图》。根据画面内容，这幅作品也是表现渔樵耕读的内容。由于两联作品的资料出处不同，清晰度并不一致，因此很难将二者联系在一起。但画面中央被一分为二的石拱桥给人以提醒，因为两幅作品各有一段堆着积雪的石桥。石桥下方积雪的树冠在两幅作品上也各有一部分。再看远处的湖面、远山和空中的云彩都是一致的。左联的《李白读书图》表现的是唐代大诗人李白的读书生活。右联《梅雪迎春》表现的主题是放鹤亭。名称来自画面中央亭子上的匾额——“放鹤亭”。亭子的旁边有一位长者和三个童子，两个童子正打开一个笼子，从中飞出了两只鹤。另一个童子正蹲在溪边洗手。四个人的目光都注视远去的鹤。这显然来自于支道林的典故，宋代苏轼有脍炙人口的《放鹤亭记》一文流传至今。放鹤亭位于江苏徐州（古称彭城）的云龙山之巅，为彭城隐士张天骥于1078年建造。就画面人物形象和左联李白的题材，《梅雪迎春图》应该表现的是苏轼而不是张天骥。也许是为了表现雪景，《梅雪迎春图》的画面用色较重，显得比较低沉。不过需要指出的是，由于两张作品的图片资料都不够清晰，此图的拼接也有一个疑点，就是左右两联的题字似乎不是出自同一人之手，右联用的是“轩”而左联是“斋”，这与《雪景高士图》有相似之处。

故事出自《三国演义》。汉末，刘备欲安邦定国，闻知南阳卧龙岗有一高士诸葛亮，遂亲往请其辅佐，初访不遇，再往则时值隆冬，天气寒冷，寒云密布。刘备、张飞、关羽三人骑马行不多久，忽然大雪纷飞，天地变成银白世界。张飞劝刘备避雪，刘备却认为天降大雪正好显示其求贤之心，以此感动诸葛亮。三人到了卧龙岗，见一人在草堂上吟咏，入内才知此人是诸葛亮之弟诸葛瑾，刘备留下便笺约定改日再来拜会。画中白雪压枝，刘备等三人骑马而来，近景中童子扫雪，一幅寒林景致跃然纸上。

92.5cmx47.5cm清康熙版印笔绘图中绘四个身着锦衣的扎髻童子，各抱一尊精美瓷瓶，瓶内分别插牡丹、莲荷、秋菊、山茶等四时应景花卉。童子五官俊秀，笑容可掬，十分圆润可爱。此图借四季花卉和“瓶”的谐音组成“四季平安”的吉祥寓意，祝福子孙健壮成长。

增福童子骑虎，虎能镇宅除邪并以得福；纳祥童子骑狮，狮为瑞兽亦能驱邪并以纳祥得福，纳祥保平安富贵之意。画面上的两个童子扎着小辫，面容俊秀可爱，身体倾斜、造型活泼且具逗趣之意，此一对贴于窗扇板上或屋内。

此图亦为上海画家钱慧安作品。题诗为“钓艇去悠悠，烟波春复秋。惟将一点火，何处宿芦洲。”据画面所示，渔者似向老媪打听什么人，老媪举手远指，告之去向。松下一翁，携二童，亦似走来相告。花白狗欲吠生人，却为童子拽住尾巴。以此情景推测，被访人非业渔者，当为遁于江湖之高士，偶然结识渔者。今又扁舟远去，故渔者来访不遇。此题诗末因有“何处宿芦洲”之句。此为“齐健隆”老版，画社重新复刻。

此图为《马潜龙走国》小说里情节热闹的一回。妖道黄宗道助逆臣王敦为虐，屡害忠良，常与匡复王室的兵将作战。图写魏虎臣与女魏芳玉、芳霞共战黄宗道，魏芳玉以箭射死黄之坐骑；善才童子和龙树女奉观音之命，又将黄宗道擒获。

传统吉祥纹样。圆形构图中表现了一位满脸喜气的童子，他身着绣花宽衣，胸佩“长命富贵”银锁，双手于胸前展示着“和气吉祥”的字卷。《二程全书》：“谢道云，明道先生坐如泥塑人，及接人，浑是一团和气。”谓其人面目和善亲切，故也有画作双手展示“一团和气”字卷的。表达人们对新岁吉祥、圆满和幸福的美好祝愿。纹饰选自桃花坞木版年画。

喜神和其他民间神一样，最后总要落实到一位或几位具体的人物形象上，除了“和合二仙”外，人们常把它附会为天官，或与“三星”同时出现于画面中的童子形象上。芳夏莲在文章中，将男童的来源判定为神话中王母娘娘的侍从金童，虽然并无史料佐证这一转化过程，但是，从以上我们对喜的观念及其与婚俗和“子”的意义联系的论述中，不难发现“子”的意义和童子形象对“喜”的观念和喜神的表述，表达的是等同关系，正如福禄寿三神经常怀抱童子或童子跟随其左右的形象一样，福禄寿喜是互相指代的概念和形象，根本原因都是由于“子”观念的蕴含和形象的渗透。所以，这四个概念实际上是一个事物，即有子便是福、禄、寿、喜（喜本身就是“子”）。

喜神和其他民间神一样，最后总要落实到一位或几位具体的人物形象上，除了“和合二仙”外，人们常把它附会为天官，或与“三星”同时出现于画面中的童子形象上。芳夏莲在文章中，将男童的来源判定为神话中王母娘娘的侍从金童，虽然并无史料佐证这一转化过程，但是，从以上我们对喜的观念及其与婚俗和“子”的意义联系的论述中，不难发现“子”的意义和童子形象对“喜”的观念和喜神的表述，表达的是等同关系，正如福禄寿三神经常怀抱童子或童子跟随其左右的形象一样，福禄寿喜是互相指代的概念和形象，根本原因都是由于“子”观念的蕴含和形象的渗透。所以，这四个概念实际上是一个事物，即有子便是福、禄、寿、喜（喜本身就是“子”）。

53.5cm×33cm清代版印笔绘此为一对文官门神。右侧文官身着官服，头戴乌纱，足蹬朝靴，怀抱一“囍字宝瓶，瓶中插一枝珊瑚，上悬“磬”状挂饰，身旁童子手捧香炉，炉上飞出一只仙鹤；左侧文官装束相同，所抱瓶中插一灵芝，上系双鱼挂饰，童子所捧香炉上方绘一喜鹊。仙鹤寓寿，喜鹊报喜，再以“磬”、“鱼”之谐音，两幅一起组成“喜报平安”“喜庆有余”等寓意。

凤翔木版年画有着西北独特的地域风格，目前旧版年画存世量偏少，收藏市场声誉较高。20世纪90年代初，中国邮政就有发行凤翔木版年画邮票的设想，邮票发行相关人员还到凤翔考察。2011年1月10日，中国邮政发行《凤翔木版年画》特种邮票一套四枚。包含了《凤翔木版年画》中的代表作品：“持鞭敬德”威猛有个性，是人间驱邪的代表；“纳祥童子”造型可人；“佳人爱菊”中的“菊”谐音为“举人”，喻为佳人爱才子；”富贵花瓶”则象征平安富贵。这四枚体现了凤翔年画的代表性种类，真实地保留了传统年画的特点。

凤翔年画中的风俗画多为体现民间农活的劳作过程和各个节气的场面，所以大都比较写实。在整个画面的布局和构思上，首先以内容定画面结构，如男、女十忙。每幅画均为多人，画面满而丰富，布局、顺序均很合理，如《大吉利》，以醒目的大字开始，其主要表现鸡的造型，搭配的十分恰当，字、鸡、符，既饱满又和谐。对于鸡的造型更显雄伟的感觉，达到了传神的效果。关于风俗画中的创作目的和理念，如童子画、进财画、谷雨画等，都体现了：一要喜庆；二要好看、要美；三要福气、福态；四要进财、丰收；五要康泰、多子多福；年画中大都体现了这几种愿望，而创作中则要遵循“人多而不繁，人少而不简，人多显场面，人少见脸面”的要求。像《四时报喜》、《吉庆有余》这两幅画虽各只有一童子，但整幅画面构图饱满，大色块，显眼且寓意喜庆、吉祥，线条粗壮有力，在西北民间广为流传。

娃娃童子大概有十几个品种，以夸张的手法塑造了一个俊秀健康、头大身小、面容俊秀可爱的娃娃，其形象服饰极富关中地区特色。《纳祥童子》中童子骑虎，虎能镇宅、除邪并以得福，整幅画面生动活泼，富有情趣，旁边还画有一个如意，整张年画寓意驱虎辟邪、纳祥平安、生活如意。《增福童子》中童子骑狮，狮为瑞兽能辟邪、纳祥德福、保平安富贵之意。画面上的两个童子扎着小辫，身体倾斜，扭动身躯，挥舞胖胖的小手，造型活泼且具逗趣之意，形象惹人喜爱。此一对是贴于窗扇上，或屋内的年画，祈求生子。

光绪末期的杨柳青年画，已经失去从前细致工整的优点，大部分构图草率，着色板滞。但在内容上、样式上，还不是绝无发展之处。如在钱慧安绘画风格的影响下绘成的八幅《红楼梦图》（“庆寿辰宁府排家宴”、“牡丹亭艳曲警芳心”、“椿龄画蔷痴及局外”、“薛蘅芜讽和螃蟹咏”、“刘姥姥醉卧怡红院”、“喜出望外平儿理妆”、“史湘云偶填柳絮词”、“博庭欢宝玉赞孤儿”等），格式就很新颖。每幅左面绘《红楼梦图》（背景亦不用全景），右面绘博古及花卉，四周复另色加印图案边饰。这很近乎《无双谱》一类木刻版画的体制，在年画中可说是仅见的。如《群争富贵》娃娃图一幅，绘小儿群作“抢羊羊”之戏，后有篱笆，上绘太阳，并题云：“如鹰掣（拿）鸡，如羊避虎，奇正相生，善于御侮”。就明明白白是有感于甲午（一八九四年）中日战争中国之失败而有所激励。如《金驹进宝》娃姓画一幅，绘一马侧立，马首反顾，背负花束，一童子正手托另一童子上马，前侧复有二童子，一持花篮,一似将为马首簪花；再左复有一童子，向右递花。这种以马为中心构成的娃娃画，从构图上说，是很新奇的。又当时还流行一种“锦地”（以织锦纹样背景）的年画，也是一种独创。还有《庄家忙•升官图》，以五十个农民手持农具耕种操作的形象绘成，说明了这时的杨柳青年画，在农村的影响已很广大。不过，这样的进展，并不能说明清代末期杨柳青年画的基本特征。

钱慧安在杨柳青所作的年画，耳前可以见到的有数十种,大都是后印本，或就原版印出的单色本。可以断定为原刻并在当时敷色的，以《洗桐图》一幅为最好。画面中绘高桐，一童子正攀在树枝上洗拭,树左一童子提桶正往取水，且行且回顾桐左的老者。老者端坐椅上，向取水童子似有嘱咐。桐后仅一低矮长栏。画面清新，人物生动，桐亦挺秀，而长栏以笔补绘，不用线刻，尤见意致。着色确甚淡匀古雅。但这种画的意趣，可能主要只有当时的士大夫阶级、知识分子，能领略其佳处，一般人民群众是不一定完全欢迎的。可能也是当时敷色、又具有年画传统风格的，有《谢庭咏絮》及《花仙上寿》两幅。画面丰满有致，着色虽不及《洗桐图》淡匀，但也不甚浓艳。像这样的年画，却说明了钱慧安对于当时杨柳青的年画事业，是做了极其有益的贡献。从这一时期年画作品的特点上看，首先是丰满的画面与新颖的构图，其次是生动和富有情趣的人物，又其次是线条的多样变化，再就是色调匀称中和，这些特点，确把当时的年画推进了一步。此外，如他画的戏曲画《龙凤配》、《宿店》、《庆顶珠》、《送灯》、《钟奎（馗）送（嫁）妹》、《庙中会》等幅，表现女性，极其婉媚多姿。又如《男绑子》里的姚期、姚刚，《反西凉》里的曹操，《三岔口》里的焦赞、任炳，《汾河湾》里的薛仁贵，《当锏卖马》里的秦琼、王老好，《卖姻（胭）脂》里的郭华，《遗翠花》里的相公，《拾玉镯》里的傅朋、刘媒婆，《连环套》里的窦尔墩，也都神采毕肖，是在杨柳青原来戏曲年画的基础上得到发展的。

从全国各地的门神门画作品看，有些属于文官、童子、仙女题材的门画并非只是寓意祥瑞而已，有的也和普通年画一样，绘有历史或小说故事。如四川绵竹门神中，有一文官形象者，画一头戴千岁冠、身穿团花袍的老臣，旁随一驸马（太子）模样者，俗称“带子上朝”。这种画取材于唐中叶勋臣郭子仪父子的故事。说的是郭子仪的幼子郭暧娶唐肃宗李亨之女升平公主为妻。郭子仪八旬寿辰时，七子八婿及满朝文武皆往祝寿，独升平公主恃贵不肯前往。郭暧情急，怒而殴打公主。公主怒，回宫哭诉于父母。郭子仪闻知此事，带子上朝请罪。肃宗认为此乃儿女之事，不关朝政，便与皇后共劝驸马与公主和好，并升郭暧官阶，了结此事。“带子上朝”画借此故事的圆满结果而寓意喜寿双临。

从全国各地的门神门画作品看，有些属于文官、童子、仙女题材的门画并非只是寓意祥瑞而已，有的也和普通年画一样，绘有历史或小说故事。如四川绵竹门神中，有一文官形象者，画一头戴千岁冠、身穿团花袍的老臣，旁随一驸马（太子）模样者，俗称“带子上朝”。这种画取材于唐中叶勋臣郭子仪父子的故事。说的是郭子仪的幼子郭暧娶唐肃宗李亨之女升平公主为妻。郭子仪八旬寿辰时，七子八婿及满朝文武皆往祝寿，独升平公主恃贵不肯前往。郭暧情急，怒而殴打公主。公主怒，回宫哭诉于父母。郭子仪闻知此事，带子上朝请罪。肃宗认为此乃儿女之事，不关朝政，便与皇后共劝驸马与公主和好，并升郭暧官阶，了结此事。“带子上朝”画借此故事的圆满结果而寓意喜寿双临。

明代是中国古代服饰图案形式和内容集大成的历史时期，清代则延续了这一传统。满族服饰上将中国传统的吉祥图案最大化地使用，在寓意方面主要集中在福禄寿喜四个主要方面，借助谐音、会意、借代和比喻的方式加以组合应用，在每一件绣品中的一花一草、一鸟一兽、一人一物都赋予了约定俗成的特定含意。有托物寓意的，如鸳鸯象征夫妻恩爱，石榴多子，松竹梅表示清高正直，牡丹象征富贵荣华，松鹤寓意长寿。也有因谐音而成为图案题材的，像鱼表示喜庆有余，鹿和“禄”，瓶和“平安”，金鱼和“金玉”，等等。还有几种方式联合起来的组合设计，比如“卍”字和牡丹叫做富贵万代，“卍”字、蝙蝠和寿字结合在一起就是福寿万代，“卍”字锦地上绣花卉是锦上添花……另外，不同人的服饰、不同场合的装饰还会有区别。比如，在祝寿的日子里，绣品的组合图案有：八仙祝寿（人物造型以各自手中使用的法器暗喻），五福捧寿（寿字周围环绕5只蝙蝠），福寿双全（佛手与桃子的组合），福寿如意（桃子、蝙蝠与灵芝的组合），福、禄、寿三星（三位仙人），长寿、长喜（长形寿字式喜字），报喜图（豹与喜鹊），同喜（梧桐树上落着喜鹊），荣华富贵（芙蓉花与牡丹），玉堂富贵（玉兰、海棠花、牡丹的组合），金玉满堂（水塘金鱼）、松鹤长春（松树与仙鹤）。在服饰上绣制100只蝴蝶则寓意百蝶（百耋）。古人称80岁以上为耄耋之年，百耋的谐音就是对长寿的真诚愿望；而婚庆时则要用鸳鸯戏水、连（莲）生贵子、瓜瓞绵绵纹样，寓意爱情美满的内容，如因何得偶（荷花、藕、莲蓬）、合和二圣（寒山、拾得二仙或一朵荷花与一个宝盒）、夫荣妻贵（芙蓉与桂花）、并蒂同心（一只藕生两朵荷）、麒麟送子（麒麟上坐一童子）、子孙万代（葫芦满枝）；祝贺升迁则用指日高升、平（瓶）升（生）三级（戟）、一路连科（鹭鸶鸟与芦苇）、杏林春宴（燕子与桃花）、官上加官（公鸡与鸡冠花）、鱼跳龙门等；寓意吉祥的图案有吉庆有余（宝瓶中插戟挂磬和鱼饰品）、室上大吉（石上雄鸡）、吉祥如意（大象上坐一执如意的童子）、刘海洒钱、喜相逢（两只喜鹊）等。在京绣中所用的纹饰风格侧重于写实，题材有花果、虫草、庭院小景、戏剧人物等。绣制时根据物体的阴暗面，用变换色块的方法来表现立体感。如“花中之魁”的牡丹是至尊至贵的象征，在皇后、贵妇的服装、衣饰中大量使用。京绣中牡丹造型十分夸张，工整饱满、装饰性极强，与民间的同类造型截然不同，如果牡丹再与夸张、变形的彩蝶组合，则寓意富贵长寿、幸福美满。京绣纹样十分注重口彩，将祈福迎祥的美好愿望化为图形，形成了京绣造型艺术的鲜明特征，这与京城人文、特殊地域有着密切的关联。

杨柳青的门神门画大致分为三类：第一类是悬壶佩箭、披铠挂甲的武将门神；第二类是头戴乌纱、身穿朝服、面容慈善的文官门神；第三类是以童子与象征祥瑞的器物组合而成的门童。另外，因毗邻都城，紫禁城中各宫门的门神皆出自杨柳青的年画作坊，故又有一种绿地流云、沥粉堆金的巨幅门神特供宫内和王府所需。

封建社会，朝廷对立军功或为国捐躯者赏恤爵位，其爵位依例由子孙继承。冠带则是爵位品级之象征。图中一童子背牵、拉拽放有袍和冠带的船型小车，旁有妇女抱婴儿，和童子举折枝石榴等嬉戏之景，是借冠、带、船、榴与『冠带传流』之音相谐而组成的美人年画。作者梦蕉（周暮桥）是桃花坞年画和小校场年画的名画家之一。

1908年，俄国人柯兹洛夫在西夏古城黑城子（今内蒙古自治区额济纳旗）一寺院发现两幅墨线版画，一幅《随朝窃窕呈倾国之芳容》，署『平阳姬家雕印』，画赵飞燕、王昭君、班姬、绿珠四美人；另一幅《义勇武安王位》，署『平阳徐家印』，画关羽坐像。这两幅版画在金世宗完颜雍大定间（1161-1189年）印制。还有一幅是白描淡彩版画，画增福相公，头戴东坡巾，身穿锦袍，身后立一童子，也是山西平阳出品。此三幅画黄纸墨印，有浓厚的宗教画画风。学者王伯敏先生称赞『刀刻细致入微，从人物造像特征来分析，有可能从道、佛画的粉本中解脱出来，是趋向世俗方面发展的杰作。』

『十全』的『全』，与『钱』谐音。年画描绘了三个童子双手捧满了『铜钱』。铜钱上，『太平通宝』、『乾隆通宝』的文字清晰可见。婴戏是中国传统的吉祥图案之一，约在北宋末年，孩童在庭院中嬉玩的图案已经出现于绘画及瓷器上，与当时妇女于七夕乞巧时祈求嫁得贵夫、生贵子，或期盼母能以子为贵的心态有关。苏州宋代就以善塑泥孩儿闻名。卢熊《苏州府志》记，袁遇昌，吴之木渎人，以塑婴孩名扬四方。宋代著名的泥塑艺人还有包成祖、孙荣。镇江市出土了五个儿童捏像，印有『吴郡包成祖』、『平江孙荣』或『平江包成祖』戳记。苏州捏像技艺传到清康熙年间以项天城最著名。曹雪芹在《红楼梦》中对虎丘捏塑肖像技艺也曾有所推许。由于社会动荡，苏州捏像技艺到光绪年间人亡艺绝。

清中期的《太平有庆红福齐天》，是新年祥画，画面有大片的红色，尺寸，画店为『泰和号』。大大的蝙蝠口衔如意和『太平通宝』居中，两旁飞舞的龙、凤标注『龙凤呈祥』和『凤穿牡丹』。『万年香火』、『一统天下』、『寿比南山』、『平安喜庆』、『风调雨顺』、『三羊开泰』等吉祥人物、吉祥语句画得满满的。民间年画风格的文字代用也随处可见，如『五谷丰灯（登）』、『山河射积（社稷）』、『万年清（青）』。相比之下，《天赐平安福》、《得财得麟儿》、《延寿图》、《进财图》四幅画，应该是同一时期同一画店的作品，虽然也是新年吉祥画，但画中是黄、黑、白、褐和深绿色，无红、紫等鲜艳色彩。如《天赐平安福》中福神的天官服装为黑色，用白色胡粉勾勒。黑、白为主的画面，线描为主，无背景，有可能是皇帝驾崩之年所作。《天赐平安福》画面上是『梅妻鹤子』的林和靖，《得财得麟儿》画的是手持『节节高』和『万历通宝』的童子骑麒麟，《延寿图》画的是『采菊东篱下』的陶渊明，《进财图》画的是身穿鹤纹服装、抱着大大的『康熙通宝』的士大夫。

“门画”约分两种：一为门神，一为门童。大凡贴于临街大门者多是门神，贴于室内者则是门童。门神又有文武之分；门童也有单、双两种，门神之人物传说姑且不谈，门童则常是成对麒麟童子，古装美人，或“乐不够”娃娃，或推宝车“进财童子"等等。这类门画遇有结婚喜事人家也常买来贴用。尺幅如“立三裁”，也有小至一半者。

又如描绘杭州景色的《西湖行宫图》，采用西洋透视远近法构图，近景描绘『曲院风荷』的景色，水面上硕大的荷花，错落参差的小桥石堤，亭台楼阁内外美人携童子赏荷戏水，管弦相乐。中景描写曲折宫墙内的水榭楼台，远景则是西湖苏堤和湖中行走的舟楫，远山丛峦叠翠，山顶塔影幢幢。画者充分自如应用我国传统山水画透视『三远法』（平远法、高远法、深远法），同时吸收当时西洋传入的『幻觉主义』艺术『透视法』。类似铜版画的线条平行排列细密而规整，从而形成块面立体的艺术效果，在全图中随处可见，无论是在宫苑、楼阁的墙面，还是地面垂直物体侧面，户外人物的背光阴面，都可以见到铜版画平行或交叉组织的排线。

近来风俗日坏，人心不古，男女多尚早婚，北方尤甚。有幼童年至十四、五岁，就为他结婚，更有十二、三岁的幼童即婚娶者，你说他的父母糊涂不糊涂。十二、三岁的童子，骨骼尚未坚固，气血尚未壮，人事尚未懂，亟亟给他娶一个大媳妇，实在是胡闹，那早婚的害处一言难尽了。有儿女者，千万莫再为儿女早婚啦，今日虽不能行古道，总以在二十岁左右结婚为合宜。

图分两部分。左边画『魁星点斗』，取意考试必中第一。右三方禽鸟：上方画一对鹌鹑；中画一对鸳鸯，上题『介石老人写』；下画两只飞燕，嬉戏于绿柳红杏之间。其画皆以没骨彩色写就，实不多见。右边画一渔翁持竿，取意不慕功名。然后是三方古代名人：上方画太白醉酒于梧桐树下，一童子搀扶；中画唐代诗人孟浩然『踏雪寻梅』；下方图题『石上题诗扫绿苔』，乃宋代画家米芾爱石之意。

据《博物志》记载，汉张骞出使西域，得涂林安石国榴种以归，故名『安石榴』，后来就简称为『石榴』。石榴具有『千房同膜，千子如一』的特征，因此，石榴崇拜的实质是生育崇拜。它成为象征着多子多福、家庭兴旺的一种吉祥物，寓『榴开百子』之意。画中，一童子抱着一只盛有三支戟的瓶子，意味着『平（瓶）升三级（戟）』。此二图也为同一版印，只是色彩不同。

从画面看，与表现繁华的城市、名胜景观不同，《蜀峰雪景》和《栈道迹雪》表现的景物显然不可确考，但确是内陆地区山势险峻、山道蜿蜒的写照。两图的中景和远景所表现的苍茫的雪山风景占据了画面大半的面积。作品上部的雪山与栈道行旅的画风基调来自于中国传统文人画，两图标题蜀山、栈道和雪景，暗示了北方，因为只有北方具有连绵的群山和栈道。而下半部分的画面表现的看上去像是富裕人家，孩子们在庭院里嬉戏玩耍。《栈道迹雪》下方有童子做弯腰状，也有的用双手捂住双耳，应该是回避爆竹声。还有的妇女儿童远远观望，地上没有画出鞭炮，但新年时节燃放鞭炮的祥和气氛跃然纸上。宅邸园林建筑则处理得更具有透视关系建筑，又以明间敞轩亭廊这种江南建筑为主，可见景物的拼合成分很浓郁。值得关注的是，雪山行旅与庭院婴戏，两个不搭界的传统绘画主题结合在一个画面中，显然具有很大想象成分。暗合了岁末旅人归家、瑞雪兆年、岁朝迎新的世俗民风，与民间年画的趣味不同，可见这种作品介乎于文人艺术与乡村艺术之间，具有很强的市民味道，能与此相媲美的，可能只有民国时期上海的月份牌绘画了。

弹琴、下棋、写字、绘画合称“琴棋书画”，均是风雅之事。也是显示文化素质高的标志。左图童子携琴，婢女捧画；右图重子送棋盘，婢女持经书；中间端坐仕女，容貌秀丽，神态矜持，显系该户主妇。画面巧妙的借用雕刻精美的“挂落”作边框，加上华丽的服饰，更增添了富贵气氛，衬托了书香门第妻贤子贵，闲情逸趣的景象。

欧洲木版基金会冯德宝的收藏最为丰厚，他不仅收藏有丁亮先款的花鸟版画作品，还有相当数量的洋风姑苏版。其中最值得关注的作品是《四季美人童子图》、《冬日美人童子图》、《夏日美人童子图》和《书画美人童子图》这四件作品。冯德宝表示其他洋风姑苏版作品均购自日本，只有这几件是源自欧洲。另外，欧洲个人收藏的《四季美人童子图》的右侧两联和《冬日美人童子图》的左联据说是来自法国的一个古老城堡，也就是说这些作品原本就在欧洲被使用。无独有偶，2008年嘉德拍卖的《麟儿轩榻纳荷凉》、《麟儿吉庆新年瑞》两件作品（分别是《四季美人童子图》和《冬日美人童子阁》其中的一联），图录说明介绍也是来自欧洲。如果说法国的这个古老城堡因多年未用，从而说明这样的作品当年就已经销售往欧洲的话，那么这些作品在欧洲究竟是怎样的使用方式？是挂于墙面还是屏风的用途？有多大的普及度？为何只有这几件美人童子图，而没有其他的风景名胜和戏曲故事？

《瑞应图》：『麒麟仁兽也，牡曰麒，牝曰麟。不践生虫，不折生草，不群居，不侣行，不食不义，不饮汙池，贤者在位则主。』故麒麟送子，意味圣明之世，麒麟送来的童子长大后，必然是贤良之臣，辅佐治国。

高桐轩对历史小说题材的故事情节的描写，也是非常深透入微的。就以《二顾茅庐》（光绪二十九年春六十九岁时作）一图来看，图中仅用深山古寺，松竹泉石的远景，便把隆中“猿鹤相亲，松篁交翠”的寂然境界，全部烘托出来。这还在其次。最生动的是画中的人物相互顾盼照应的神情姿态，更加强了故事的真实性。如篱前刘备和诸葛均作拱手相互问答状，似在告别，刘备身后的张飞，貌似褊急，左手按剑，右手回指，如说：“问他则甚，风雪甚紧，不如早归”。故事中没有关羽的戏，所以画中将他和三匹坐骑处理在一起，一旁搭手呆立；小桥对岸，暖帽遮头，骑驴遥望的黄承彦，正与篱门前张口伸指的童子相呼应，童子如在呼喊“老先生来也”。全图绘声绘色地把二顾茅庐中的全部故事情节，巧布在一起。这幅画的艺术水平相当高，在年画如何继承、发扬民间绘画优秀传统问题上，具有一定的参考价值。

苏州民间使用纸马的场合很多。特别年节时，“纸马香烛铺，预印路头财马，纸糊元宝、缎匹，多浇巨蜡，束名香”（清•顾禄《清嘉录》）。家家户户则“择日悬神轴、供佛马，据牲醴、糕点之属，以祭百神”。如前文提到的，苏州人送灶、接灶就要用到灶神纸马，且颇多讲究，可分“红灶”、“银灶”、“金灶”三种。“红灶”是最为一般的红色套印灶神纸马；所谓“银灶”，是在灶神画上洒上银粉（锡箔粉），使“灶界老爷”银光闪闪；所谓“金灶”，则需用金粉描画灶神，使其金光灿灿。除夕夜，苏州民间还有封井之俗，要祭祀井泉童子。祭祀时，取一只竹匾盖在井上，将井泉童子纸马置于匾上。斋过以后，匾就放在井上不动，算是封井。祭祀井泉童子，寓有“饮水思源”之意，表达人们对于井泉常年提供清洌甘泉的感激。正月初五，苏州民间有“接路头”的习俗。旧时视路头为财神，称为“五路财神”。《铸鼎余闻》卷四指出：“五路神，俗称为财神，其实即……行神，出门五路皆得财也。”民间有句俗话，叫“路头菩萨得罪不起”！有些人家因怕路头被别人先接走，提前在初四进行接路头仪式，所谓“抢路头”。接路头的仪式一般在大厅举行，此时，要在供桌上放上五路财神纸马。苏州商业发达，所以也将“行神”当作“财神”来看待。此外，还有一位财神颇为苏州人所敬重，那就是“赵公元帅”赵公明。因赵公明封号中有“玄坛”二字，所以苏州祭祀赵公明的民俗活动便称“斋玄坛”。顾禄的《清嘉录》中说：“十五日为玄坛神诞辰。谓神司财，能致人富，故居人多塑像供奉。”斋玄坛本是农历三月十五，但苏州正月初五接路头时，常顺便加一副赵公明的纸马，供品亦多备一份，便连带祭祀了。此外，农历正月十三是驱蝗神猛将的生日，每到这一天，除苏州猛将堂里要点大蜡烛祭祀猛将老爷外，四郊乡民也会对猛将老爷祭拜一番，而此时刻，猛将老爷的纸马就成了必不可少的物品。

受到《金阊三百六十行》和《西湖十景图》的构图启发，笔者发现了一张由两联构成的《连昌宫图》。该作品左联画题：“连昌宫图。倚遍雕栏转曲廊，绣帏寂寂昼偏长。君恩亦共春光转，一夜东风绽海棠。吴门沈朝写。”两图的资料来源不同，左联的资料是黑白照片，而右联是彩色图片。两幅作品的染色情况差异较大，比如同样处于作品下方的岸堤砌石，在左联中的明暗与上方的栏杆一致，而在右联《楼阁富贵图》中被染成了浓重的颜色。因此，很难想象两件作品能合并一处。然而两者最关键的联系恰恰正是在这个地方。因为栏杆的形制与尺寸大小完全一致。在表现手段上，两图栏杆主体的石头都是用碎点来表现石头的肌理。而石柱和下方的砌石都是用竖排线来表达。尽管右联《楼阁富贵图》中的砌石被染成很重的颜色，但竖排线的版印痕迹还是依稀可见。如果将两图的栏杆缩放至同样大小，并放在合适的距离，那么两图上面的物体，无论远山、楼阁、栏杆还是水面的倒影，都能够一一连贯起来。两图表现的内容都是童子美人的传统题材。从这幅作品的拼接情况还可以看出，同一印版印出的洋风姑苏版，在染色的工序上并不完全一致。或者它在使用的过程中，经历了染色的再加工。与左联相比，右联《楼阁富贵图》的裁切较为厉害。现在标明尺寸为高1001毫米、宽505毫米，估计宽度应该在550至560毫米之间，高度应有1100毫米左右。

由于三联之间尚缺一联，因而很难将此种拼接作为定论。但它们之间有很多吻合的特征：第一，是透视合理，将画面上的建筑画上延长线，基本都能聚焦至同一心点；第二，是画面所表现内容一致，被称为《西湖行宫图》的画面上同样也是表现美人童子在宫中嬉闹的场景，妇女与童子的大小比例、装束与打扮基本一致；第二，《西湖行宫图》画面中间的围墙上书写“行宫”二字。这与连昌宫作为唐代皇家行宫的性质相同；第四，远景都借用西湖景色，《西湖行宫图》远处的堤坝很容易让人联想到苏堤，而山峰应该是被称为“双峰插云”之一的北高峰，加上“行宫”二字，这也是该作品被定名为《西湖行宫图》的缘由；第五，三张图的“苏堤”与山脚都能连成一直线。另外，还有众多细节的相似性，如芭蕉、树木、假山以及砖和屋檐等的形式和表达方法。这三联作品放在一起，总体上看还比较协调。构图左右呼应，人物视线集中在画面中央，左下角的两只仙鹤同右边的一只仙鹤遥相张望，从而形成画面的整体性。但右侧一联与左侧两联也有一些不吻合的地方，如左边的池塘没有荷花，而右侧有。栏杆则相反，左侧有而右侧没有。另外，左右两边堤岸的砌砖大小不同，右侧水面上方的砌砖由八块构成，而左侧仅有五块。更为关键的是投影表达的不一致，左侧画面物体的投影向右投，而右侧画面物体的投影向左投，也就是左右两边并非表现同一光源状态下的景致。针对投影的方向问题，也许可以有两个解释：一是《连昌宫图》原本就是想象的作品；二是在传统中国画中，有在四条屏中分别表达春夏秋冬四季景色的传统，作者会不会在这个想象的场景中，主观地运用关于光线的知识，表达出连昌宫从日出到日落一天的完整景象呢？这些疑点有待于关键一联的出现，再做进一步的考证。

与绘画关系更为密切的西洋工艺要数与光学仪器相关的知识和技术。前文所提到的《镜史》作者孙云球，就是那个时代最杰出的光学仪器制造家。《吴县志》记载孙云球“精于测量，凡有所制造，时人服其奇巧”。他擅于器械制造，甚至制造出“自然晷”（据日影定时刻的仪器）用来校准自鸣钟。孙云球的成就主要体现在光学仪器制作方面。孙云球利用学到的光学知结合苏州琢玉工艺，成功地制作出凹凸透镜，研制各种光学仪器达70多种。其中最为人所称道的是望远镜。在《镜史》一书被发现前，人们常常引用乾隆五十七年（1792）的《虎阜志》中关于孙云球的记载和《吴门补乘》（1822）卷2“物产补”载汪士煌撰《善制眼镜孙云球传》的说法，上记载说，一位名为文康裔的浙江天台人严重近视，他和孙云球登上虎丘山，用孙云球制造的望远镜远眺苏州城内的楼台庭院，历历如在眼前，文康裔赞为神技。据文康裔《读〈镜史〉书后》跋文，孙云球确实与他登虎丘山试望远镜，但文康裔的近视应为讹传，因为登虎丘山试望远镜之后，孙云球送他的并不是近视镜，而是更加让人称奇的存目镜。存目镜令文康裔心旷神怡，百倍光明。什么是存目镜？其实，《镜史》一书解释童光镜时表述得非常清楚，“童光镜：人之年老目衰，皆由平昔过用目力，神明既竭，时至则昏。观诸文人墨士，及钩画刻镂诸艺，专工细视，习久易昏。彼牧竖贩夫，不藉两眸者，老至不昏，差足征也。此镜利于少年，俾目光不随时而损，西士谓之存目镜。成童即用，十数年后去镜，目终不衰，至老仍如童子。若颜渊熟视白马，夫子预决其短夭。则目司为一身精气所聚，存养瞳神，可以延年永寿，岂小补哉？”可见，存目镜即童光镜的别称，保存目力之意。李约瑟和鲁桂珍曾推测存目镜为“单式显微镜”，也有的认为是“一种更强大形式的‘千里镜’”，这些看法显然不能成立。不过存目镜或童光镜恐怕并无《镜史》所讲的可以“存养瞳神，延年永寿”的功能，所以没有流传下来，乃至其名称都变得让人费解。孙云球以水晶为原料，将昏眼镜、近视镜和童光镜每又细分为24种，让不同的求镜者能够配到适合自己需要的眼镜。他还制作万花镜、鸳镜、夕阳镜、多面镜、幻容镜和察微镜等多种以凹凸镜片为主要元件的光学制品。孙云球所制的眼镜在当时应该有不小的影响，以至于“四方闻声景从，不惜数百里重价以相购”。

夺魁，我国古代科举制度对考得第一名者的称赞。右图五个童子中，稍年长者一手执盔帽高举过头，其他幼童引颈举手作欲争状，神情可爱。以“盗”、“魁”同音，借童子争抢盔帽，寓意“五子夺魁”。