宋代的门神门画形式多变，题材广泛。充当门神者，不仅有神荼、郁垒这一对传统的神灵，还有武士、番将、文官等世俗形象，更有以活生生的镇殿将军来装扮门神者。门画艺术中，还有了美人、妇女的形象。门神门画的这一变化，反映了当时社会上对神荼、郁垒这一对宗教神灵的迷信已淡化。这种淡化早在宋以前就有了。

“门神门画”是最早出现，并被历代沿用的年画题材，用于装饰家庭的门扉。从最早的神荼、郁垒，一直到我们最为熟悉的秦琼、尉迟恭，都是门神画的常见形象。其主要的职能为辟邪，把守门户，保护家宅平安。梁平的门神多为秦琼、尉迟恭的形象，二将的膝下经常填刻麒麟送子，或者是童子抱瓶，将保佑儿童与护卫门户合为一图。梁平“门神”曾经万县水运到武汉和九江，也有肩挑车载到湘西，故屏锦的门神与湖南邵阳、湖北武汉、江西九江的门神形式和风格相互影响，大都近似。

从全国各地的门神门画作品看，有些属于文官、童子、仙女题材的门画并非只是寓意祥瑞而已，有的也和普通年画一样，绘有历史或小说故事。如四川绵竹门神中，有一文官形式者，画一头戴千岁冠、身穿团花袍的老臣，旁随一驸马（太子）模样者，俗称“带子上朝”。这种画取材于唐中叶勋臣郭子仪父子的故事。说的是郭子仪的幼子郭暧娶唐肃宗李亨之女升平公主为妻。郭子仪八旬寿辰时，七子八婿及满朝文武皆往祝寿，独升平公主持贵不肯前往。郭暧情急，怒而殴打公主。公主怒，回宫哭诉于父母。郭子仪闻知此事，带子上朝请罪。肃宗认为此乃儿女之事，不关朝政，便与皇后共劝驸马与公主和好，并升郭暧官阶，了结此事。“带子上朝”画借此故事的圆满结果而寓意喜寿双临。

宋代绘制的门神门画，今已不存。目前所能见到的只是墓室或寺庙塔座残留之门画。近年河北定县发掘的宋代“静志寺真身舍利塔”塔基中的券门两侧南壁上，画有门神一对分守塔门。东侧门神顶盔披甲，右手握剑，左手托一宝塔，怒目满髯，足下踏一夜叉；西侧门神装束与东侧同，面白无须，手中捧剑。二神背有项光。推想后来木版刷印的面色一白一黑脸形的门神，或是由宋代寺塔门神衍变而来。宋代墓葬里出土的文物中，有不少门神题材形式的陶塑和砖刻等物，虽然皆非绘品，但据其形象，再参照文献资料记载，可以看到门神题材的民间年画在宋代已有很大发展。

回顾辽金时期，北宋画家、传神待诏之北迁，到后来辽代的套色佛画、金代《稼穑图》和《四美图》的出现，以及辽金两朝门神门画题材，与宋年画题材、形象、构图上之相承关系，再比较南宋临安年画状况，可以看出北宋时兴起于中原汴京一带的民间年画（门神、钟馗、灶神、纸马）艺术，随着宋室南迁而逐渐形成两大发展区域。其中，南方以浙江杭州为中心，逐渐向福建、广东、江苏沿海一带发展；北方则以金都平阳（临汾地区）为中心，并遥接晋北、燕京等刻印佛经、纸马胜地，向陕西、河北、山东等地逐渐铺展开来，使得民间年画跨越了民族统治区域范围，朝着普及全国方向推广。此外，自唐朝末年以来，已是我国西南雕版印刷中心的四川成都，因远离战场的中原而未曾受到外地影响，后来独创出一种以门神为主的“绵竹年画”风格，历久不衰，且远向云、贵、康、藏高原地区发展。总之，自北宋形成的我国民间年画艺术，约在13世纪后期，随着国家统一，民族团结，而渐向全国发展，成为人们民俗生活中点缀年节不可缺少之物。

回顾辽金时期，北宋画家、传神待诏之北迁，到后来辽代的套色佛画、金代《稼穑图》和《四美图》的出现，以及辽金两朝门神门画题材，与宋年画题材、形象、构图上之相承关系，再比较南宋临安年画状况，可以看出北宋时兴起于中原汴京一带的民间年画（门神、钟馗、灶神、纸马）艺术，随着宋室南迁而逐渐形成两大发展区域。其中，南方以浙江杭州为中心，逐渐向福建、广东、江苏沿海一带发展；北方则以金都平阳（临汾地区）为中心，并遥接晋北、燕京等刻印佛经、纸马胜地，向陕西、河北、山东等地逐渐铺展开来，使得民间年画跨越了民族统治区域范围，朝着普及全国方向推广。此外，自唐朝末年以来，已是我国西南雕版印刷中心的四川成都，因远离战场的中原而未曾受到外地影响，后来独创出一种以门神为主的“绵竹年画”风格，历久不衰，且远向云、贵、康、藏高原地区发展。总之，自北宋形成的我国民间年画艺术，约在13世纪后期，随着国家统一，民族团结，而渐向全国发展，成为人们民俗生活中点缀年节不可缺少之物。

回顾辽金时期北宋画家、传神待诏之北迁，到后来辽代的套色佛画、金代《稼穑图》和《四美图》的出现，以及辽金两朝门神门画题材，与宋年画题材、形象、构图上之相承关系，再比较南宋临安年画状况，可以看出北宋时兴起于中原开封一带的民间年画（门神、钟馗、灶神、纸马）艺术，随着宋室南迁而逐渐形成以杭州和平阳为中心的两大发展区域，使得民间年画跨越了民族统治区域范围，朝着普及全国的方向发展。总之，自北宋形成的我国民间年画艺术，约在13世纪后期，随着国家统一，民族团结，而渐向全国推广，成为人们民俗生活中点缀年华不可缺少之物。