人们普遍认为，明代中后期是中国古代版画的全盛时期。清代的版画，尤其是宫廷版画素不为人所重视，评价不高，原因是对宫廷版画了解不够。明代的宫廷及内府刻书中的版画插图较少，而清代宫廷版画的刊刻在康乾时期得到长足发展，这是因为康熙十九年（1680）于武英殿设立的修书处，专管刻书修书，设有装裱图书的『书作』（亦称『装潢作』）、印制的『印刷作』（亦称『刻字作』）；云集了一批著名画家和众多在镌刻、刷印方面技艺优良的工匠；武英殿修书处最多时人员有上千人，从此，武英殿的名字与清朝的官刻分不开来，成为官刻的代名词。康熙二十八年（1689）圣祖玄烨南巡时，江南士人出其藏书进献者甚多，其中有『宋公重加考订，寿诸梓以传』的一种《耕织图》，康熙帝视后感慨万分，命宫廷画师焦秉贞绘制《耕织图》46幅。焦秉贞，山东济宁人，官钦天监五官正，擅绘画，尤精山水人物、楼观，『其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也』。在钦天监中有许多西洋传教士，西洋教士大凡都会绘画，焦秉贞经常与他们接触，后来成了天主教传教士汤若望的门生。他在与西方传教士日相濡染的日子里，深受西洋画法影响与浸染。刻手为朱圭、梅裕凤。朱圭，字上如，别署柱笏堂，江苏苏州人。康熙三十年（1691）前后入内府供职，授鸿胪寺序班，凡大内字画，俱出其手。有人评价朱圭：『雕镂精绝，三百年来无出其右。』就是说整个清代刻手，没有超过他的。梅裕凤，生平不详，也是供奉内廷雕刻名手之一。著名学者郑振铎说：『朱圭是这个时代的骄子。他是吴郡人，以木刻画为业，在康熙七年（1668）到北京为刘源刻了《凌烟阁功臣图》，精雅绝伦，顿时声誉鹊起，大为时人所重。在康熙二十九年（1690），他又为石濂和尚刻了《行迹图》。』之后，『为清廷刻了煌煌巨制《耕织图》』，『还有一个梅裕凤，可能也是一位吴郡派的名手。』『更为浩瀚的是《万寿盛典图》。这部《万寿盛典》凡一百二十卷，刻于康熙五十一年（1713）。其卷之四十一至四十二为插图，是一幅长至一百四十八页的宏伟长卷。绘者初为宋骏业，后由王原祁等补成之。镌图者是朱圭，可能不是出于他一个人之手，而是集合许多吴郡名手，在他监刻之下完成的。这卷子除写皇家的卤簿仪仗外，并把当时北京的城内外的社会生活，民间情况的形形色色，都穿插进去了，是重要的历史文献。绘者固尽心竭力以为之，刻者也发挥其手眼的所长，精巧地传达出这画卷的意境来。在美术史上，这样长的绵绵不断的画卷是空前的，其所包罗的事物景象的多种多样，也是空前的……该有多么大的魄力和修养才行啊。朱圭使这样的巨制，化身千百，成为不朽之作，而他自己也随之而不朽了。』『像这样的宏伟的长卷恐怕世界上是不会有二的。』

关于年画的断代，一直以来在学术界十分模糊，并无十分明确的论断，目前存在两种判断方式：一是依据作品本身的年代，即作品完成的时间点，这与其他绘画作品无异；二是依据版本的年代，即年画雕版的刻制年代，这与年画是批量生产而非唯一创作的性质有关，也与年画制作分为“雕版”和“刷印”两大步骤的工艺特性有关，亦是问题的难点所在。若我们把古版（老版）年画的时间区间定义为上起年画肇始时期的年代社会，下迄1949年新中国建立以前，那么印制于这期间的年画必然毫无疑义，而以版本年代作为依据，则又出现两种情况：一种是老版新印，即印制所用的雕版为古代原版，但刷印和彩绘年代并非当时，而是后期完成；二是老版复刻新印，即印制所用的雕版是新中国成立以后按照老版的画样重新雕刻的，并同期完成刷印和彩绘。因此笔者认为，在判断年画作品的年代时应按照上述情况加以细化，若是原版原作，可按照实际年代进行注录，如明代、清代、民国，有确切年号的则一并标明，如清康熙、清嘉庆等；若是老版新印，应标注版本年代，如清代版、民国版，有具体印绘年代的也应一并标注，如20世纪50年代印；若是老版复勿新印的，应尽量标注清楚复刻版本的年代和印绘的年代。

抗日战争胜利后，杨柳青一度解放，但在豪绅恶霸勾结反动势力情况之下，旋而落入国民党统治者之手，因此人民生活并未复苏，画版之恶运也未祓除。一九四六年大批反动军队聚集杨柳青，官兵强征民宅作营房马厩，搬家腾房之声，昼夜不绝于耳。过去有些珍惜此艺，藏有画版之家，时被这些匪徒发现，强令腾出占用。画版搬到院外，东丢西掷，任风吹露打，日曝雨淋。好多墨线版样，线纹都已断裂不接，套色好版，也都残阙模糊。一九四八年夏，解放大军压境而来，兵至静海唐官屯，距天津只有百里之遥，国民党反动派，欲负隅一战，作最后一次垂死挣扎，在杨柳青大毁寺院古建，来修筑防御工事。过去那些东丢西扔，散置在院内的画版，这会又被收敛起来，当作搭架炮楼碉堡之木料。其时，大难密迩战场，人心惶惶，鸡犬不宁，性命尚且难保，何人有心顾及抢救斯类艺术！然而确有酷嗜此艺术重于生命者。此前，每当画版流入市街，就有人拣其精者多付其值，收购过来，作为爱好来保存；也有人闻说画版将毁，抢前将版铺纸，每样刷印一张，作为绝版资料。更有听说兵变灾临，先期特将画版运往他地保存，或将画版隐藏起来，加意防护；这次国民党反动军队搜刮画版作堡垒，竟有人乘夜将其拆毁，把版悄悄夺回隐蔽起来者。由此可见，人们对此乡土艺术之观念，何等酷爱和亲切了，也正是如此，我国这一优秀传统的民间艺术根芽，善至全部丧尽灭绝。

迄至20世纪20年代，是木版年画衰落、机印年画兴起的交错时代，杨柳青木版年画虽仍有销路，但终敌不过机印年画质高价廉的优势，至30年代后期完全退出了历史舞台。杨柳青镇一带原生产木刻年画的商家，有的停业，有的改行机印，有的继续刷印一些迷信神祇，藉以维持生活。

迄至20世纪20年代，是木版年画衰落、机印年画兴起的交错时代，杨柳青木版年画虽仍有销路，但终敌不过机印年画质高价廉的优势，至30年代后期完全退出了历史舞台。杨柳青镇一带原生产木刻年画的商家，有的停业，有的改行机印，有的继续刷印一些迷信神祇，藉以维持生活。

苏州早期的年画中不乏戏曲题材和戏出形式者。这是因为苏州旧有老郎庙，是梨园总局，属江南织造府管辖。帝京“南府”需要演员供奉内廷时，皆从这里选取。苏州戏园有十余处，散落在金门、阊门一带，居民有宴会皆入戏园。为待客方便，击牲烹鲜，宾朋满座，阑外观众亦可立足观赏，俗称“看闲戏”。苏州木版年画在戏曲影响下，刷印了《雷神洞》《十字坡》《水漫》《锯大缸》《昭君出塞》《三娘教子》等图。画面上的人物角色都带有表情，动作也夸张，但背景道具有的还较写实。苏州清初的戏出年画流传下来虽然寥寥无几，但可窥见我国早期戏曲演出形式之一斑，它是研究戏曲发展史很好的形象资料。

苏州早期的年画中不乏戏曲题材和戏出形式者。这是因为苏州旧有老郎庙，是梨园总局，属江南织造府管辖。帝京“南府”需要演员供奉内廷时，皆从这里选取。苏州戏园有十余处，散落在金门、阊门一带，居民有宴会皆入戏园。为待客方便，击牲烹鲜，宾朋满座，阑外观众亦可立足观赏，俗称“看闲戏”。苏州木版年画在戏曲影响下，刷印了《雷神洞》《十字坡》《水漫》《锯大缸》《昭君出塞》《三娘教子》等图。画面上的人物角色都带有表情，动作也夸张，但背景道具有的还较写实。苏州清初的戏出年画流传下来虽然寥寥无几，但可窥见我国早期戏曲演出形式之一斑，它是研究戏曲发展史很好的形象资料。

清初苏州桃花坞木版年画题材内容相当丰富，除了一些吉祥喜庆之作，如《万宝祥瑞》、《天赐金钱》等外，还出现了一些宣传孝悌仁义和美人娃之类的印绘品。如《友悌重天伦》、《孝悌皆天性》、《孝义一门旌图》等图。辑是由于国内战争平息，人民希望社会安定，同时清朝康熙皇帝颁布了《教民榜》，要人民孝顺父母，和睦邻里，各安生理等六条“圣谕”。因而苏州吕君翰等画店印刻了一批反映当时具有社会道德教育的作品。此外，清初因战争破坏的农村经济，到了雍正年间（1723—1735)已渐恢复，且向繁荣境地发展，尤其是江南苏州一带，已是繁华甲天下的局面。以反映市井生活的苏州桃花坞年画中，大量出现了描绘苏州景物的现实生活之佳制，例如雍正十二年（1734)刻印的《姑苏阊门图》、《三百六十行图》，乾隆五年(1740)印制的《姑苏万年桥图》等。图中不仅真实地刻画了清初苏州阊门外“茶室”、“粮食店”、“京苏杂货”、“杭粉朱膘颜料行”、“三鲜鸡汁大面”、“顾二房”等各种商家作坊和踩绳弄棒演杂技者，以及运河上舟楫相接，万年桥上官民往来如梭之景象，可供研究当时社会经济实况和民俗者参考。再从这些作品皆用整幅粉帘纸（约纵108，横56厘米）刷印和刻工细腻入微的技艺来看，这样巨幅的苏州桃花坞木版午画，已达到了很高的艺术水平，也是世界版画发展史上一大奇观。至于一些仕女娃娃，小说故事，如《全本西厢记图》、《妙龄爱莲图》、《陶朱致富图》等，也都是刻绘有精细的楼台殿阁、池水园林，也是尺幅较大有情节性的珍品。在表现形式方面，这一时期的作品因受西方美术影响，画面上曾出现了以“排线”雕刻表达水上光影和明暗法以及近大远小的焦点透视法，代表了早期苏州桃花坞年画中艺术特色，以后则逐渐消失。

清代中期，苏州桃花坞年画继续向前发展，不断出新。从清人的文献数据记载中，得悉苏州年画中不仅有木版刷印者，此外还有以手工绘制的年画。据道光王寅(1842)刊印的顾禄《桐桥依掉录》（卷十）载：“山塘画铺异于城内桃花坞、北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃坞、寺前之多用印版也。惟工笔、粗笔各有师承。山塘画铺以沙氏为最着，谓之‘沙相’。所绘有天官、三星、人物故事，以及山水、花草、翎毛，而画美人为尤工耳。”简短数语，概括了清代嘉、道年间（1796—1850)苏州桃花坞和山塘一带年画发展之概貌。从现存于世的一些作品来看，有些情况确实如《桐桥依棹录》中所记，如在桃花坞木版刷印的年画中，题材内容除天官、三星、人物故事外，大都是印绘之美人。所不同者，美人之旁还刻有时调小曲，十分有趣。在一幅《渔家女郎图》上的小曲刻有:“莫道漁家住水乡，此中有女世无双，扁舟一叶随心欲，撒网撑篙来去忙。捕得金鳌称有兴，渔姑快活喜非常；虽然不及闺中秀，也学时兴巧样装。青布兜头齐额系，束腰裙子抹胸膛。天然俊俏难描画，提鱼入市上街坊。引得闲人心似火，争先恐后话声扬……”一曲。其他如《茉莉花歌图》、《相爱男女图》等，都刻有韵调动听之唱词。此外《虎丘灯船胜景》、《蔡状元起造洛阳桥》、《天赐麟儿》等图虽无曲文，但都堪称清代中叶苏州桃花坞木版年画中之佳作。

（七）漏版刷印将多层厚纸裱牢为版，浸以黄蜡，干透后刻出漏版（即与木刻套版刻法相反，需要印色的部分均镂空），再置漏版于画坯上，用棕刷蘸色刷印，色漏纸上，即完成一道工序

为先将多层厚纸裱牢为版，浸以黄蜡，干透后刻出漏版（即与木刻套版刻法相反，需要印色的部分均镂空），再置漏版于画坯上，用棕刷蘸色刷印，色漏纸上，即完成一道工序

（七）漏版刷印将多层厚纸裱牢为版，浸以黄蜡，干透后刻出漏版（即与木刻套版刻法相反，需要印色的部分均镂空），再置漏版于画坯上，用棕刷蘸色刷印，色漏纸上，即完成一道工序

杨柳青年画还有最后一道至关重要的工序——手工彩绘。刷印好的墨线稿或套色稿叫作“画坯子”，先将画坯子粘贴到特制的“画绷子”上（当地叫作“门子”，意即像门扇一样可以活动），由画工进行手工流水作业。“粗活”相对随意简率，大笔涂抹，故杨柳青年画又有“卫抹子”之称；“细活”需要画工在画坯子上着重晕染人物的发髻配饰、衣角褶皱及山石、树木、河流的浓淡纹理等，最后“开相”，画出人物的眉眼和五官。

用刻好的墨线版和分色单版进行套色刷印，次序是先印墨线，再依次套印彩色。将一沓纸（过去多为粉连纸，现在一般用宣纸）用木夹子夹住固定在印画案子上，将雕版图案向上放在纸的右边，左手翻纸，把纸覆盖在涂上均匀颜料的画版上，右手用棕刷（杨柳青行话称作“趟子”）将覆上去的纸来回刷平，图案便可印在纸上。将固定的纸张全部刷完一色后，再套印另一种色版，依次刷完全部颜色。

太平天国（1851—1864)失败后，苏州桃花坞木版年画及山塘绘本年画尽毁于兵火。现存于国内的一些旧版年画，大都是清末光绪年间（1865—1908)刻印者，有些则是翻刻清中叶之画版或仅存之墨线版，为数不多。新中国成立之初，苏州市文学艺术工作者联合会与苏州桃花坞木印画片号曾将尚存的全部画版收集起来，整理刷印了近二百种画样，供作美术和民俗研究工作者参考。这二百种画样的题材内容和体裁形式已概括了苏州桃花坞木版年画中晚期全貌。就其内容来说大致可分作五类：

1979年天津人美社编辑、出版的《杨柳青年画选》，是1960年—1970年实践杨柳青年画创新作品的总检阅。在所选53幅作品中，多为中青年作者的精心杰作，有些是天津美术社及杨柳青画店培育的新人。在这些创新年画作品中，既富有杨柳青木版年画的韵味与特色，作者又多具有较好的绘画功底和从事年画创作经验。所以画中人物、景色描绘得十分工细，而且以髙技术水平印制，也增强了画面效果，这和当年木版年画的手工刷印敷彩已不可同日而语了。作为创新杨柳青年画的资料，现将这部画册所选题目及作者列下：

5.2008年，王树村先生第二次向中国美术馆进行专项捐赠，其中民间年画175幅，包括杨柳青年画86幅。这批作品主要为门神画和戏出年画，其中69幅为清代古版原作，因此十分珍贵；另有17幅为清代原版刷印的画坯子，20世纪60年代初由潘忠义设色彩绘而成。当时潘忠义在杨柳青画店授艺，为使学生见习其配色、研色、填色、开脸等技法，专门彩绘了这些作品，工细绝伦，如今也是杨柳青年画中不可再得的珍宝。

杨柳青年画生产的厂家很多，著名的有齐健隆、戴廉增、爱竹斋、和茂怡、李盛兴、庆厚、荣昌、盛兴、边福来、大兴、积德成、美利、永裕合、盛兴厚、万泰号、永盛德、存义永、永和德等。其中以齐健隆画店、戴廉增画店历史长、品种多、质量高、印量大。据记载，齐戴两家各有画案50多个，雇工200多人，每年生产用纸两千件（每件500张）。就两家年画题材比较而言，齐家以历史故事居多，称为文样，如《完璧归赵》、《三顾茅庐》、《文姬归汉》等。戴家则多采取小说、戏曲、武打内容称为武样，如《大破天门阵》、《陆文龙》、《三盗芭蕉扇》等。同时，还刷印5尺长的巨幅门神、财神（用两整张贡尖大纸拼在一起)。

卢平：一，色块中有刷印，我们传统年画用棕刷上色，色块中细辨会有棕丝的印痕，这是走刷的痕迹。

成濑不二雄在《关于苏州版画》中对于这类小型作品与大型作品之间的关系，提出了自己的看法。在他看来：苏州版画里的风景画有一部分可能是由三枚横版分别雕刻，再上下纵向接合起来，最后用一张大纸一举刷印成画，例如《梅雪迎春图》、《李太白读书图》都是这样的情况。他又发现了三块木版之间印刷留出的余白，如《月下美人图》、《李太白读书图》下方三分之一处，上部及左右各有一厘米左右的余白。他的解释是，完整版画是纵列三块木版一组，但也可以单独使用一块木版，印成单独贩卖的作品。

荣宝斋非物质文化遗产书系《木版水印》一书中，围绕《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》，将饾版和拱花说得很细，这里仅举二三例。如在《十竹斋笺谱》中，以线描表现物体的画面占到全谱的绝大部分。不但婉转细于劈发，而且状物传神千变万化，倘若勾稿、雕工及印手，三者不能得心应手，翻刻印制势必拙劣而无韵。如《书画谱》中有一种被荣宝斋艺匠称之为『掸』的技巧，即在刷印过一次浅色颜料的版面，再加一层较浓的颜色，故使画面深浅变化浓淡相宜，且不失天然韵味。再如《笺谱》中，也有只用拱花而不用色彩者，如卷二中的无华八种、卷四中的宝素八种等，只需砑印而已。又有以色为主，并兼以拱花者，如卷二中的龙种九种，其中第一幅——蟋蜴，兽之形体及水中浪花，以拱花法为之，显得格外别致。第五幅——金猊，全幅彩色套印，独在『云』部兼用拱花法，使云动态益增，大有神兽凌穹，灵瑞降临之感。还有画诗八种，图以深浅墨画成，唯袅袅白云与潺潺流水以拱花法显现，并各以『山色四时碧，湖光一望青』等古人诗句题之，诗情画意，相得益彰，均堪称木刻画之佳作。

《女子爱国》于光绪三十二年刻印。内容是说震旦国县官卞良法，下乡访贤，为国家推荐贤才，以敌外侮，终于访到了鲁忧葵，提出了一些兴利除弊的好政策。“图中画漆室县县令卞良法和夫人坐在堂上右方，静听爱国女子鲁忧葵讲述治国之道。据画师阎文祥讲：《女子爱国》最初是清末名角崔灵芝艺员演于北京广和楼，影响很大，当时外城巡警总厅认为此戏颇有教育意义，发给银牌一面予以奖励。这是我国戏曲史上演员获得奖励和戏曲改革方面的第一次。原图为杨柳青画工从北京速写而来（崔灵芝为杨柳青北村人，故传说形貌极似崔艺员），齐健隆画店重金购得后，刻板刷印。”

2.1964年，中国美术馆从天津杨柳青画店购入41幅年画作品。这些作品均为当时画店出口的画样，多是清版复刻，20世纪50—60年代重新刷印填色而成。另有11幅娃娃画，全部为清末原版印制，1949年前后彩绘，来源没有明确记录，收藏时间应为“文革”前。这两批作品成稿年代接近，虽是新中国成立后新制，但雕版均为清版或清版复制，设色彩绘亦遵循传统技法。1953年，杨柳青的几位老艺人组织起来，成立了“年画生产互助组”（后改为“杨柳青年画生产合作社”）。再到1961年，杨柳青画店举办“杨柳青年画学习班”，聘请张兴泽（1886—1963，山东阳信县人）、潘忠义（1902—1984，天津杨柳青镇人）等经验丰富的杨柳青年画画师带徒授艺，故从新中国成立后至“文革”前，杨柳青年画的传统彩绘技艺并未失传，在画店的新一代艺徒中传承下来，所以这段时期画店出产的画样仍具有较高的艺术水准。

如上所述这批年画应是太平天国北伐军自己绘制的，也可能曾吸收了一些杨柳青年画师参加工作。不过，“从绘刻不精”，与杨柳青传统的作风不同来判断,绘刻这批年画的人，主要都是太平天国人员，就是有杨柳青年画师参加，也是少数。至于《杂卉图》一幅上有齐健隆印章一事，经反复思考，这幅《杂卉图》的刻法既然是太平天国年画的刻法，就肯定不是翻刻，若是翻刻，杨柳青年画店的画师可以加工，不能这样草草拿出。所以很可能是齐健隆把太平天国北伐军从静海、独流撤退时遗留的这幅年画版加刻上自己的店名，作为自己的东西刷印出来；或是得到了这一年画加盖了自己的收藏印记，关于这一问题需要再作深入研究，现在还不能作结论。此外如《猴拉马》一幅，王树村同志介绍说：“在民间俗语中，有‘猴拉马三十六’（山石蹓）一语。乃隐喻三十六着，走为上策之意。是太平军撤退时所刻，此说出自画师阎文华老师傅，是否如此，尚待研究。”考太平天国北伐军撤出静海、独流的原因，是由于没有大村庄接济，不能维持大军长期粮食，不得不转移阵地以就给养。那时候，已经接到天京派来的增援军队二月就可以到来的息消，㉒他们转移到直隶东光县连镇，那里是一个大市集，就驻屯在那里，而由李开芳率领轻骑到山东去迎接援军北来。后来李开芳还没有到达山东，援军已被敌人击溃。这是当时北伐军料不到的事，而他们之所以要撤出静海、独流，乃是为的我移阵地以就给养，并就近迎接取道山东的援军的到来，一同向北京进攻，而不是为的“退走”。因此，阎文华老先生说这一幅画“隐喻着三十六着，走为上策之意”，是与历史事实不符的。

这是一幅以山峰分隔法，以连环故事画形式绘制刷印的年画。每一情节纪一词曲小唱，歌颂黑旗军首领刘永福战胜法国侵略军的英勇事迹。图中上首，刘提督坐于军帐中阅兵，文武官员陪立。前方有『黄军（黄守中）』、『裴天龙』和『韩军』列队前进，先锋有朱元豹骑马舞刀、刘虎手握长枪、刘龙举起双槌三骑并进。旁书『刘龙双槌无敌手，刘虎枪挑双大兵』赞语两句。豆蔻山石上写：『骂声法国太不应，本帅阴阳先算定。北宁本是假意让，克复宣泰是真情。』山坳又有一组穿绿色裤袄的女兵，石壁刻有『仙法女将刘赛金，好比大宋木（穆）桂英』字样。侵略军首尾不能相顾，山上刻有：『刘军号炮齐声响，四路伏兵来出阵。法国兵将无去路，片甲无存命归阴。』石壁上还题有：『刘义全胜回朝转，承蒙中堂来保奏。钦赐提督刘军门，官清民乐太平春。』全图采用传统绘画形式，场面热闹，情节也多，生动引人入胜。

与画师配合，认真对照画稿查看刻好的线版和套版（色版），检查是否有漏套现象，再设定印刷程序，分看墨线稿和套色稿。看墨线稿时要注意检查墨线稿的布局、线条组织和粗细程度。墨线稿布局要丰满，便于印刷时刷帚刷印平顺流畅，不致因版面空间大而碍滞手下动作或导致擦子不小心陷入版面凹陷处而污染纸面，造成印刷时所说的“打椿”；线条组织要疏密适度，若线条过密则刷不清，容易起块，造成套印色彩灰暗沉滞；线条过细不仅印不清楚、准确，也会造成套色后因缺乏明显的墨线分界而不能突出色彩的鲜明对比；更加要避免印刷艺人常说的“雨夹雪”，即大的块面和过细的线条混在一起，造成两不讨好的结果。再看套色版，桃花坞木版年画的色彩分布虽然多是满版，但必须做到不沉不闷，配色轻重适当，色块处理既要满版，色距又要相近。反之，会造成色彩刺眼或污浊。