美人童子这类题材在以后的姑苏版作品中得以继续保留，即使丧失了洋风因素，我们依然可以透过翻刻品辨认他们的发展脉络。但是，笔者认为在中国画史上具有重要意义的还是那四件洋风因素充分表现室内场景的美人童子作品。

年画题材与表现风格由于市场需求，销量好的作品往往很快就会有翻版出现。据王树村的研究，像山东潍县的寒亭、仓上两村，湖北的均县，陕西凤翔，河北的武强、宁河，山西的临汾、新绛等地年画产地，都有翻刻杨柳青画样之作品存世。翻刻苏州桃花坞版样者，多是本省长江沿岸各地，如南通、扬州，最远到安徽、湖南等地。翻版刻印他人之年画，起自清初。在苏州最早开业的吕云台、子吕君翰刻印的《孝悌皆天性》版面上，刻有不准翻刻的字样。杨柳青戴廉增画店印的《九九消寒图》版边也有严禁翻刻等小字样。如果“姑苏版”在本地有销量，势必会被人模仿。

由于苏州桃花坞、天津杨柳青等年画产地历史悠久，画店作坊资金雄厚，却不懂以重金聘请名画师出稿绘刻新样，加上作坊画店间为争夺生意，又有技艺精湛的刻版画工，故伪造的仿制品和翻刻著名画店版样易地开业的逐渐增多。如北京东郊高碑店曾翻刻天津杨柳青戴廉增画店《麒麟送子》、《福寿天官》等门画。江苏南通、南京、扬州等地，同样有绘刻与苏州桃花坞《一团和气》、《天齐市》、《状元坊》类似的画样。另据各地年画研究专家撰写的考察文章所述，大多数地方刻印年画的作坊创始于此际。道光二十年（公元1840年）鸦片战争后，中国转入一个悲惨灰黯的境地，年画行业的繁华景象，一去不复返了。

漳州的年画作坊，过去集中在旧桥香港路一带，以颜锦华老画店历史较悠久。此外，还有恒记、俊记、三成等数家。据老艺人颜文华讲：颜家开业较早，版样也多。颜家祖上系永春人，明代来漳做总兵，后退居漳州。颜腾蛟喜搜集绘画，后来就绘刻大众喜爱新年贴的年画。当时只不过三五种，借以消遣，此艺遂由此传了下来。清初兵乱天灾，沿海人民大量出海谋生逃难，年画也不断随众带到了海外，生意也因此繁荣而发展起来。到了晚清，漳州的年画版样已有数十种，内容多半是福建和广东潮州、汕头一带人民喜爱的象征吉庆或戏曲故事题材。清朝末年，有颜永池善画，颜久贤会刻，又增添了不少时样。现存的一些画版，多是这一时期刻制的。此技后来传给了颜镜明（颜文华之父），翻刻了一些旧样，已有近百种。

漳州的年画作坊，过去集中在旧桥香港路一带，以颜锦华老画店历史较悠久。此外，还有恒记、俊记、三成等数家。据老艺人颜文华讲：颜家开业较早，版样也多。颜家祖上系永春人，明代来漳做总兵，后退居漳州。颜腾蛟喜搜集绘画，后来就绘刻大众喜爱新年贴的年画。当时只不过三五种，借以消遣，此艺遂由此传了下来。清初兵乱天灾，沿海人民大量出海谋生逃难，年画也不断随众带到了海外，生意也因此繁荣而发展起来。到了晚清，漳州的年画版样已有数十种，内容多半是福建和广东潮州、汕头一带人民喜爱的象征吉庆或戏曲故事题材。清朝末年，有颜永池善画，颜久贤会刻，又增添了不少时样。现存的一些画版，多是这一时期刻制的。此技后来传给了颜镜明（颜文华之父），翻刻了一些旧样，已有近百种。

历史上凤翔年画的兴盛时期其实都是和自家的字号与名牌产品密切相关的。那时候来买年画的人跟现在人买衣服看牌子一样，他们一来都点名要世兴画局的名牌产品“金三裁”年画。西北地区很多购买年画的人都知道“金三裁”是凤翔年画的明星产品，在市场上也是销售得最好的年画品种。清代后期，凤翔年画生产基地除南小里村外，还有北小里村、陈村镇。这三个村中，有正式画局字号的作坊也有五六家，主要种类有大门神、大墙画、其余多为中小型门画。画样大多据当时流行的年画增补翻刻，那时候的老字号代表了一个家族的年画生产盛况，人们只要一说起一个字号，尤其是年画生产规模比较大的字号，就会联系到这个家族，还会说出很多关于这个家族的故事来。

晚期的桃花坞木版年画，在作风方面，吴友如、吴梦樵等几个比较有名的作家，尚有一定水平能创新稿外，其余多数是抄袭翻刻，简化固有的稿子，以减轻雕刻的成本，雕刻方面有的是相当粗制滥造的。许多作品，都趋于简陋，几乎使人不敢相信桃花坞木版年画过去有极高的水平和艺术价值。然而在晚期的年画中，却也出现了值得注意的一面，即发展了民间的某些优良的传统，如轮廓简劲，造形古拙，某些作品，出现了优美的装饰意味的变形。如“一团和气”、“姜太公在此”以及多数门神、灶君等，都是很好的例子。

高平生为人严正坦易，自奉菲薄，好搜集古今名画，临摹欣赏。在前代画家中他最推重唐寅、钱舜举，而认为仇英的画娇娆妍媚，久习令人笔姿骨软。曾以五百金购得唐寅画一幅反复展观，后画被某豪绅强购而去。杨柳青是个风景不亚于江南的美丽的地方，西堤十里垂杨，北岸柳田千顷，他的交游多是杨柳青一带的樵翁渔叟，农牧童竖。他很用功，平日在家中，或是握管作画，或是开卷读书。六十岁以前这一段时期他主要是往来于京津，为人揭白或作“行乐图”。那时揭白画像，无论死者有无功名，都要穿戴纬帽花翎，朝服袍罩，但高未承师传，对这套服制式样又没粉本，所以他聘来了北京一位画师焦达安同他合作，高专门画像，焦则只管填腔作这时，高桐轩也常为年画作坊出些稿样，这些年画稿样都未署名，风格也还没定型，究竟传下来的有多少，很难辨别。现在能够辨认出的共有四幅。这四幅原版刻于光绪初。光绪三十二年（1906年）“戴廉增画店”在改为“廉增敬记”后，又重新翻刻。解放前，这四幅版不幸被劈毁，现仅存四幅墨线印样。从四幅画样来看，除人物刻划较清秀外，论笔力线纹，还不够遒劲，情节的表达也，二十分生动。大约他的作品最成熟的阶段是在六十岁以后。

书籍中的一部分是画谱。中国画谱在日本的流传，成为中国绘画影响日本画坛的一个渠道。流入日本而且影响比较大的画谱首推明末流行的八种《画谱》。这套画谱于宽永年间（1624-1644）传入日本，宽文十二年（1672）日本首次进行翻刻，宝永七年（1710）再次翻刻。日本的染织工、螺钿工、雕刻工、陶艺工等工匠，也常临习八种《画谱》，从中抽取图案进行创作。

回溯一下杨柳青民间年画画版散聚之史实，使我们知道现今遗存下来的这些画版，都是经过了多次盗毁劫掠，兵燹天灾，而幸免于难的烬余之物了，这些遗产的幸存，也更使我们深刻体会到凡是和人民生活同呼吸、命运，共生存的一切艺术，不管它经历了多少深重惨痛的浩劫，但它仍旧不会毁尽灭绝。今天，人民自己创造出来这宗宝贵艺术遗产，依旧归还了人民之手，其余尚未收集到的少数画版，今后也只会有聚无佚，不难备齐；过去帝国主义和反动势力对杨柳青画版毁损糟踏的时代，已如逝水一去不复返了。截至目前所收集的墨线版样，好多都是从那些劫余幸存的古版中陆续印制者，其中大部分套版已失，只能见墨线原刻，其他一部分是因旧版腐朽，而后请精工重新翻刻者，还有一些是在画服被劈毁之前，由人抢前印刷出来的绝版珍品，尤属罕见。就图来看，风格有的遒劲古拙，有的纤媚工丽，有的淡雅清新，有的雄健宏阔，有的柔若絮毫，有的刚似立锥，也有刚柔相济别是一格者，真可谓有美皆备。料此可供画家从中汲取养分，运用到艺苑新作中去参考。此外读者也可从这一民间画版散聚之概况，认识到敌我对待民间艺术遗产摧毁与保护的两种截然不同之态度，从而激发我们的民族自尊心和爱国主义之精神。最后，收集工作中，多赖同道者对古版的爱护和收存，如周宝瑚、刘恩文、陆恩荣、周士浚、尹青山、韩春荣、王顺安、戴少臣等先生，他们的芳名也应列举于此。

现知最早的《耕织图》是南宋初期楼璹所作。楼璹，字寿玉，一字国器，浙江奉化人。生于北宋元祐五年（1090），卒于南宋绍兴三十二年（1162）。绍兴三年（1133）任於潜县令，绍兴五年（1135）任邵州通判，绍兴二十五年（1155）为扬州知府兼淮东安抚使，后累官至朝议大夫。南宋之初，高宗以农桑为先务，楼璹任於潜县令时，深得帝旨。《耕织图》，『耕』，自浸种至入仓，二十一事，作图二十一幅；『织』，自浴蚕至剪帛，二十四事，作图二十四幅；一共四十五幅。每图有一首五言诗。书成后，由近臣推荐，进呈御览，得到高宗的嘉奖。此书在南宋理宗时有汪纲刻本，以后就不见其记载。元代的《耕织图》是据楼本绘制的。在日本有狩野永纳翻刻明天顺六年（1462）刻本，还能看到宋本《耕织图》的大概。

荣宝斋非物质文化遗产书系《木版水印》一书中，围绕《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》，将饾版和拱花说得很细，这里仅举二三例。如在《十竹斋笺谱》中，以线描表现物体的画面占到全谱的绝大部分。不但婉转细于劈发，而且状物传神千变万化，倘若勾稿、雕工及印手，三者不能得心应手，翻刻印制势必拙劣而无韵。如《书画谱》中有一种被荣宝斋艺匠称之为『掸』的技巧，即在刷印过一次浅色颜料的版面，再加一层较浓的颜色，故使画面深浅变化浓淡相宜，且不失天然韵味。再如《笺谱》中，也有只用拱花而不用色彩者，如卷二中的无华八种、卷四中的宝素八种等，只需砑印而已。又有以色为主，并兼以拱花者，如卷二中的龙种九种，其中第一幅——蟋蜴，兽之形体及水中浪花，以拱花法为之，显得格外别致。第五幅——金猊，全幅彩色套印，独在『云』部兼用拱花法，使云动态益增，大有神兽凌穹，灵瑞降临之感。还有画诗八种，图以深浅墨画成，唯袅袅白云与潺潺流水以拱花法显现，并各以『山色四时碧，湖光一望青』等古人诗句题之，诗情画意，相得益彰，均堪称木刻画之佳作。

《采莲母子图》与上面谈论的《四季美人童子图》的第二联，即《麟儿轩榻纳荷凉》，具有相同的构图和人物形象，但此图显然是后来翻刻的作品，画面省略了大量的细节，如：灯具、地砖、鼓墩、花盆、假山，甚至远景被整个简化成一块平面的空白，但保留下来的人物动态、罗汉床和美人靠等因素，可以明确地看出《采莲母子图》与前图的仿刻关系。《采莲母子图》中人物的身体比例明显变得头大身小了，衣服和其他物象都被平面化处理，只留有一些排线，透视也几乎不复存在，美人靠和罗汉床等的斜线都是平行关系，无法形成焦点。总体上看，这件作品的洋风因素已大大减弱，只是一个象征性的存在。

自杨柳青的年画策入宫中后，声名更加远扬，各地都争贴杨柳青年画引以为贵，故尔，杨柳青年画竟远销到新疆，蒙古、齐齐哈尔等边境地带；同时，年画中也有了赝品出现。武强、东丰台首先翻刻了杨柳青名家字号的仿制品。又有福庆隆、华成号两家画店，运画发往山东潍县出售，后来潍县也有了冒为杨柳青绘制的年画去混销；到光绪末，画师王绍田、赵景贵还曾应邀前往传授创作技艺，潍县年画从此杂入了杨柳青年画艺术的特点风格。其他象陕西凤翔小集印的年画里，也有翻刻杨柳青的画样出现。尔后，画店再刻新版样时，边栏常镌有“预先通知，丰镇（东丰台）同行，忌翻此版，小号谢谢”等字样，可证杨柳青年画艺术魅力之强，以及由此引起的翻版复刻之风，是何等严重了。

《十竹斋书画谱》大致是在万历四十七年（1619）辑集镂版，天启七年（1627）刊成，比《萝轩变古笺谱》仅晚一年。据杨文耿在此谱的『小引』中说：『淡淡浓浓，篇篇神采；疏疏密密，幅幅乱真。』程家钰《门外偶录》载：胡正言对刻工『不以工匠相称』，与他们『朝夕研讨，十年如一日』；十竹斋的『良工，十指皆工具也。指肉捺印有别指甲，指尖有别于拇指也。初版犹可见曰从指纹，岂不妙哉。』该谱为饾版套印，未用拱花。《十竹斋笺谱》的刊刻，始于崇祯十七年（1644），刊成时已是南明弘光元年（1645），共380余图，刻制兼饾版和拱花，其中用拱花技术的有75幅，益显五彩缤纷，清芳秀雅。应该说《十竹斋笺谱》的成就是高于《十竹斋画谱》的，较之《萝轩变古笺谱》提高更多，堪称中国古代彩色套印版画成就最高的作品。胡正言的两谱印成后，受到人们广泛欢迎。李克恭叙称：『自十竹斋之笺后先迭出，四方赏鉴，轻舟重马，笥运邮传，不独江南纸贵而已。』当时即有人翻刻以牟利，就如胡正言所声明：『原版珍藏，素遐真赏。近有效颦，恐混鱼目，善价沽者，毋虚藻鉴。』胡正言功成名就，《门外偶录》中提及『良工汪楷，以致巨富矣』，可见当时笺谱畅销之势头，不仅斋中刻工汪楷参与经营笺谱销售而成一方富豪，而且翻印『盗版』者众，因此拱花技术几近普及，从今往后文人雅士吟诗作文皆以此笺挥毫咏之。

从2003年开始，随着国家对这个重视、宣传力度的加大，不光是艺术界和收藏界喜欢传统年画，城市里面的一部分文化人他们开始慢慢喜欢这些东西。他们不是专门的搞艺术研究用，也不是专门用来收藏，他们只是把这些挂在自己家的居室里面当作一种装饰品来用，这下就慢慢的从另外一个方面开始普及，开始大众化了。这个现象是近几年才新出现的。在这几年凤翔年画卖的相当好的广州、深圳等地，购买民间艺术品（不光是年画）的已不仅仅是搞研究收藏的人了，更多的是一些城市里的普通百姓。他们在买的同时也经常询问哪些年画贴在哪些地方，有的干脆就告诉我他们新买的房子在做装修，准备买些年画回去装了镜框布置家里，并让我们给他们推荐一下。还有一些饭店，酒店，他们也成批的买年画回去做店面和客房的装修之用。所以这几年，买门神的人反倒没有买十美图和风俗画的人多，而一些历史题材的年画就更少有人买了。这也从一个侧面说明了民间艺术正在向回归民众的路上走，是值得欣喜的。相反的，农村的老百姓对传统年画越来越淡漠。但随着城市里的文化人的喜欢，相信以后也会影响到很多农村的人们，使这个成为一种风气，我觉得这是一个大的趋势，但这个时间很漫长，只有经过很长的时间才会又回归到农村。因为年画在过去就是从宫廷流传开始影响民间，现在随着技术的进步，在农村又消失了，开始到城市里面找空间，等被城市的文化人认可以后，又返回去影响农村，我觉得这是一个大的循环过程，也会有大的市场。所以作为传承人，一定要想着怎样把年画的创作工作做得更好一点，怎样跟上时代的发展，这是最重要也是最要探讨的问题。就凤翔年画这一块，现在有300多个品种，我大概还要做一些新的尝试，预计在未来几年当中，我先做十幅左右的创新年画，试探性的放到市场中去，让大家先考评一下，再反馈回来，咱们再做一些修改。因为过去的年画也都不是一次成型的，大多都是先放入市场，收到修改建议后，再翻刻复制，投入市场，经过这么多次的反复以后，才成型为今天留下来的这个样子。所以咱们现在也应该遵循这个规律去做，可能才会最终的发展下去。只有老百姓自愿地把民间的年画买回家里去，而不是我们硬塞给他们，这样年画才能更好的发展。所以只有经过反复的修改和锤炼，直到老百姓很喜欢为止，这也才说明这件作品是成功的。

如上所述这批年画应是太平天国北伐军自己绘制的，也可能曾吸收了一些杨柳青年画师参加工作。不过，“从绘刻不精”，与杨柳青传统的作风不同来判断,绘刻这批年画的人，主要都是太平天国人员，就是有杨柳青年画师参加，也是少数。至于《杂卉图》一幅上有齐健隆印章一事，经反复思考，这幅《杂卉图》的刻法既然是太平天国年画的刻法，就肯定不是翻刻，若是翻刻，杨柳青年画店的画师可以加工，不能这样草草拿出。所以很可能是齐健隆把太平天国北伐军从静海、独流撤退时遗留的这幅年画版加刻上自己的店名，作为自己的东西刷印出来；或是得到了这一年画加盖了自己的收藏印记，关于这一问题需要再作深入研究，现在还不能作结论。此外如《猴拉马》一幅，王树村同志介绍说：“在民间俗语中，有‘猴拉马三十六’（山石蹓）一语。乃隐喻三十六着，走为上策之意。是太平军撤退时所刻，此说出自画师阎文华老师傅，是否如此，尚待研究。”考太平天国北伐军撤出静海、独流的原因，是由于没有大村庄接济，不能维持大军长期粮食，不得不转移阵地以就给养。那时候，已经接到天京派来的增援军队二月就可以到来的息消，㉒他们转移到直隶东光县连镇，那里是一个大市集，就驻屯在那里，而由李开芳率领轻骑到山东去迎接援军北来。后来李开芳还没有到达山东，援军已被敌人击溃。这是当时北伐军料不到的事，而他们之所以要撤出静海、独流，乃是为的我移阵地以就给养，并就近迎接取道山东的援军的到来，一同向北京进攻，而不是为的“退走”。因此，阎文华老先生说这一幅画“隐喻着三十六着，走为上策之意”，是与历史事实不符的。