中国画表现室内场景的情形不多，因而也很少出现家具造型，以中国画《室内相会》来看，所描绘的家具并不会表现出透视缩进的关系来。而在《莲池亭游戏图》和《四季美人童子图》这类表现室内场景的洋风姑苏版作品中，可以看到家具描绘的透视关系已经解决，对细节描绘的重视也清晰可见，甚至可以在《猫鼠美人图》上看到对木纹这样细节模仿的痴迷。

在上一节分析洋风姑苏版作者丁允泰时，推测他在康熙五十年（1711）就是杭州天主教的中坚力量。张庚的乾隆四年（1739）版《国朝画征续录》就有了关于他及其女儿丁瑜遵西洋烘染法的记录。因此丁允泰的《山水庭院图》应该是早期洋风姑苏版的代表。《山水庭院图》和《阿房宫图》的画面分析也支持这样的观点。如：较低的视点、精致的刻版、丰富的层次以及树冠的体积感，都说明了这两张图比1732年的《泰西五马图》和1734年的《金阊三百六十行》还要早。《四季美人童子图》和《书画美人童子图》透视准确、视点较低且明暗层次丰富，应该也是这个时候的作品。

目前已知欧洲藏家所藏的洋风姑苏版人物画作品有九张，其中两张与《麟儿吉庆新年瑞》、《麟儿轩榻纳荷凉》相同。经过仔细比对缀合，可以确认他们分别属于四套四连屏作品，即《四季美人童子图》、《冬日美人童子图》、《夏日美人童子图》和《书画美人童子图》。那两幅《麟儿轩榻纳荷凉》和《麟儿吉庆新年瑞》分属《四季美人童子图》、《冬日美人童子图》的第三联。

人物是绘画中的主角，就目前发现的洋风姑苏版画均有人物形象，还没有发现类似中国山水画中那种没有人物形象的作品。出现在这些作品中的人物形象有一个共同的特点：即使不是像美人、婴戏这样以人物形象为主的作品类型，人物造型虽小，但刻画力争详细（有些作品人物刻画甚至追求精确），五官表情等细节都刻画得很仔细。人物安排数量较多，人物形象之间基本不会像传统绘画那样依靠通过人物间体量大小来表现主次人物关系（个别表现戏剧文学题材除外）。1732年的《泰西五马图》和《西洋剧场图》应该是出现较早的作品，基本上属于仿摹之作，在模仿西洋作品的过程中还是比较忠实原作的，其西式的人物造型和衣着可以证明这点。在稍晚的1734年《金阊三百六十行》上可以看到，人物虽小但很写实，清代着装，画法仍是中国式的。桃坞秀涛子《金阊古迹图》、1740年的平江钦震版《姑苏万年桥图》和1741年的墨林居士版《姑苏万年桥图》等作品也大体如此。也不得不承认这些洋风画师在表现人物造型的能力上并未超出中国人物画造型的藩篱，他们除了注意到西方绘画作品对衣纹体积的塑造，并未掌握西方人刻画人物面部的技巧，与同时代“波臣”派文人肖像画和后来广东外销画作者刻画人物面部的能力还有很大的距离。从《四季美人童子图》、《书画美人童子图》这样的作品中可见。但这也很可能是局限于木版印制的技术和人们对于面部肤色的欣赏习惯，所以洋风姑苏版中凡是肤色都是平面化处理，手臂也不例外。

欧洲木版基金会冯德宝的收藏最为丰厚，他不仅收藏有丁亮先款的花鸟版画作品，还有相当数量的洋风姑苏版。其中最值得关注的作品是《四季美人童子图》、《冬日美人童子图》、《夏日美人童子图》和《书画美人童子图》这四件作品。冯德宝表示其他洋风姑苏版作品均购自日本，只有这几件是源自欧洲。另外，欧洲个人收藏的《四季美人童子图》的右侧两联和《冬日美人童子图》的左联据说是来自法国的一个古老城堡，也就是说这些作品原本就在欧洲被使用。无独有偶，2008年嘉德拍卖的《麟儿轩榻纳荷凉》、《麟儿吉庆新年瑞》两件作品（分别是《四季美人童子图》和《冬日美人童子阁》其中的一联），图录说明介绍也是来自欧洲。如果说法国的这个古老城堡因多年未用，从而说明这样的作品当年就已经销售往欧洲的话，那么这些作品在欧洲究竟是怎样的使用方式？是挂于墙面还是屏风的用途？有多大的普及度？为何只有这几件美人童子图，而没有其他的风景名胜和戏曲故事？

《采莲母子图》与上面谈论的《四季美人童子图》的第二联，即《麟儿轩榻纳荷凉》，具有相同的构图和人物形象，但此图显然是后来翻刻的作品，画面省略了大量的细节，如：灯具、地砖、鼓墩、花盆、假山，甚至远景被整个简化成一块平面的空白，但保留下来的人物动态、罗汉床和美人靠等因素，可以明确地看出《采莲母子图》与前图的仿刻关系。《采莲母子图》中人物的身体比例明显变得头大身小了，衣服和其他物象都被平面化处理，只留有一些排线，透视也几乎不复存在，美人靠和罗汉床等的斜线都是平行关系，无法形成焦点。总体上看，这件作品的洋风因素已大大减弱，只是一个象征性的存在。

《四季美人童子图》、《冬日美人童子图》虽然并不属于同一个画面，但绘画手法非常接近，心点都安排得比较高，在第三联画面上端的边缘。如果我们并置这两件作品，就会发现《四季美人童子图》右侧两联和《冬日美人童子图》的人物动作，妇女和孩童的安排都呈对称状态。所以这两件作品应该是出自同一位画家之手，而且在作品的实用中，也应该有很密切的关系。

《冬日美人童子图》、《夏日美人童子图》和《书画美人童子图》三组作品或只存在两幅画面、或只存在一幅画面。只有《四季美人童子图》四幅画面均保留下来，相对比较完整，这也是目前唯一一张能够完整形成四连屏的作品。从中可以看到整个画面的构图格局。《四季美人童子图》的视点较高，画家像是在室内头顶着天花板进行的实景描绘，此画的心点在第三联的右上角，透过栏杆和墙上的窗子可以看到室外园林空间，窗子上方装有遮荫凉棚，室内方砖墁地，有一张五屏式攒框装云石的大罗汉床，床前地上置放两张藤制鼓墩，还有盆架、灯架、香几等家具陈设，俨然是一个厅堂的布置格局。最左侧的画面似乎安置在敞轩之中，翘头画案、廊柱和美人靠，清晰地说明了这个问题。最右侧的画面似乎安排在了门前檐下。整个画面构成了一幅由园林池水环抱的轩斋内美人童戏的鲜活画面。四幅画面由左及右分别以人物衣着和植物标示出春、夏、秋、冬的时令特点，宛若一出带有时间因素的戏曲。