日本个人收藏的《熙朝名绘》，描绘岁首初春，富贵人家的女眷在欣赏字画宝物，一派节日光景。尺寸67×29.1cm，墨版套色敷彩。人物造型宛如明末崇祯年间项南洲镌刻的《燕子笺》、《西厢记》中的郦飞云、崔鸾鸾模样。年画专家王树村先生称『疑是明代作品』，『都是弯眉细目、绣口通鼻、削肩修体、文静雅丽，足以说明明末金陵书肆刻工和插图版画名家自入清以后多流入苏州年画行业中献艺。』藏于大英博物馆的《美人浇花图》，墨版套色敷彩，描绘着粉红上衣橙色下裙的仕女，手执水壶浇盆中兰花，后有一绿袄红裤男童，布景为盛开的石榴花，十分优美动人。藏于德国德累斯顿国家艺术馆铜版画室的《拈花仕女》，其艺术风格与大英博物馆和日本一些博物馆及私人收藏的相同，可以说是出自同一批作品，据该馆介绍，为康熙中期以前制作。日本私人收藏的《圆窗美人图》和日本海杜美术博物馆收藏的《桐下美人图》，采用版式为『月光版』，『月光版』始于姑苏团扇画，出现于明代，是苏州版画中富有特色的版式。

虽说艺术是相通的，但条屏不等于屏风，条屏是条屏，屏风是屏风。中国屏风历史源远流长，是传统家具的重要组成部分，而苏式家具就是明清家具的典型代表。明代印本书籍插图版画和清季康乾时代苏州版的画面中屏风甚多，尺寸不尽一致，形式多种多样，如明嘉靖年间的《金瓶梅》、明万历三十年《新镌仙媛纪事》、明崇祯十二年《张深之先生正北西厢记秘本》和康熙年间苏州版《熙朝名绘》等都绘有屏风，可一目了然。王世襄编著的《明式家具研究》中有一围屏《汉宫春晓图》，通景十二扇，所绘人物仕女不下八九十人，高殿曲廊，石桥粉壁，庭柯池石，陈设家具，皆有用度。画稿取材仇十洲或水平较高的苏州片子。其制作年代为康熙年间，木胎敷彩，在感觉上类似版画，但可惜尚未见过一例与西风版直接相关的屏风作品。

康熙年间祀神辟邪画，最有市民化色彩的要数《万宝祥瑞》。《万宝祥瑞》描写了玉皇大帝降人间，瑞云翻卷，光芒万丈，杨柳飘拂，鲜花盛放，给老百姓带来升腾而起的『聚宝盆』，老百姓喜出望外，有的人手托财宝，顶礼膜拜，有人手举财宝，欢喜雀跃，里面有衣衫褴褛的穷苦人。更多的人拥聚在屋前院内，向玉帝和文武天神合十执礼。全图共34个人物，栩栩如生，充满了对神仙庇佑的憧憬。由日本个人收藏，康熙时姑苏季长吉画店发行，尺寸37.7×57.2cm。绘刻精致，具有明末擅长图书插画的徽派刻工的风格，如此神奇的线描也只有经过书籍插画训练培养出的刻工才能刻出。色调秀润淡雅，康熙年间的苏州版主要将花青、藤黄、朱磦、浅紫、淡灰五色交互使用，此画以淡紫、花青为主。

清中期的《太平有庆红福齐天》，是新年祥画，画面有大片的红色，尺寸，画店为『泰和号』。大大的蝙蝠口衔如意和『太平通宝』居中，两旁飞舞的龙、凤标注『龙凤呈祥』和『凤穿牡丹』。『万年香火』、『一统天下』、『寿比南山』、『平安喜庆』、『风调雨顺』、『三羊开泰』等吉祥人物、吉祥语句画得满满的。民间年画风格的文字代用也随处可见，如『五谷丰灯（登）』、『山河射积（社稷）』、『万年清（青）』。相比之下，《天赐平安福》、《得财得麟儿》、《延寿图》、《进财图》四幅画，应该是同一时期同一画店的作品，虽然也是新年吉祥画，但画中是黄、黑、白、褐和深绿色，无红、紫等鲜艳色彩。如《天赐平安福》中福神的天官服装为黑色，用白色胡粉勾勒。黑、白为主的画面，线描为主，无背景，有可能是皇帝驾崩之年所作。《天赐平安福》画面上是『梅妻鹤子』的林和靖，《得财得麟儿》画的是手持『节节高』和『万历通宝』的童子骑麒麟，《延寿图》画的是『采菊东篱下』的陶渊明，《进财图》画的是身穿鹤纹服装、抱着大大的『康熙通宝』的士大夫。

杨柳青年画和木版水印画，虽然都是木版印制品，但在制作上略有区别：杨柳青年画，套过两三单色版后，耍施加彩绘，晕粉描金，以增饰画面色彩的丰富，精工细作，有如工笔重彩。因其又是套印又是彩绘，故此亦叫“半印半画”。木版水印画则是套印到底的，不论原作是工笔或是写意，都不作任何笔彩加工，完全利用木版多层迭印的深浅浓淡，体现原作的笔墨神致，以收远观近觑都能乱真的艺术效果。所以，印制极为复杂琐细，有的画分版套印多至八九十次，这是胶版印刷所无能为力的。两种木版画都用宣纸印刷；色是国画颜料，能够历年久远，色彩不褪不变。印绘完成后，还耍加以装裱，根据画面大小尺寸，分别装成立轴、横披、镜片、册页等，衬以华美的丝绫，就成为跻身大雅之堂的高级艺术品了。

也有学者将它与『屏风』相连，大胆设想了17、18世纪日本幕府定制西风版制作屏风的可能性，其理由是条屏形式的西风版『与清代常用的屏风在形制和尺寸方面都有差异』，西风版『要宽近10cm』，『倒是与日本屏风非常接近』。日本屏风源于中国，屏风作画题诗的习惯早就流传至日本，手绘的浮世绘很多就是画在屏风上的，可为中日文化交流的佐证。传统的日式屏风的图案也是取材于历史故事、人物、花鸟等，大多是手绘的工笔画。笔者认为，即使时过三百年左右，如果是日本成批定制使用了西风版，也应该存有实物遗存。因此，留些艺术研究空间为好，似乎没必要过早断论，毕竟国内研究西风版起步时间不长。

形制和需求上与大型洋风姑苏版相对接近的是茶楼行会墙上挂的“丈画”和“八扇屏”，内容都是武打戏出或风景名胜等。“丈画”的例子有《西域楼阁图》和《西湖十景图》，尺寸分别是宽237.5厘米、高103厘米和宽233.5厘米、高122厘米。作品没有接痕，都以手绘形式完成。这是两张清代中叶的作品，与洋风姑苏版的时间相差不远，画面也有西洋画法的痕迹，但这些作品没有人物以及花鸟虫鱼的形象，据说是为照顾回族民族习俗，因而受到北京回民商家和饭馆的欢迎。而“八扇屏”、“四条屏”的版画在山东高密、四川绵竹等地也有生产。但这些屏条尺寸与洋风姑苏版不同，如山东高密《二十四孝墨屏》高95厘米、宽25厘米，半印半绘；《刘大人私访》高90厘米、宽26厘米，半印半绘；《四老墨屏》的形制稍微接近，但高度为95厘米、宽度为47厘米。这些屏条都比洋风姑苏版要窄。

保存在日本的姑苏版作品中，这样的洋风因素不完整的美人童子图数量不少，以《猫鼠美人图》为例，这张作品的人物形象与《采莲母子图》中的人物造型特点一致——头大，这是嘉道时期中国人物画的造型特点。这幅画中的“洋风”尚有一些，但与《四季美人童子图》相比明显弱化，地砖尚有透视，但几条构成门框的斜线几乎是完全平行的，身后的环境场景没有任何描绘。通过《琴棋书画图》、《下棋美人图》、《美人画松图》与《渔乐图》等作品，我们可以看到作品的洋风因素趋弱的同时，画面道具越来越精炼，背景大面积空白的情况也变得普遍，整体风格更加乡村化。一些婴戏作品的洋风因素也不完整，署款瑞祥痴老人的《三童戏游图》，画题纪年为“庚辰冬日”，应该是乾隆二十五年（1760）。署款（桃）花坞中□方主人的《螳螂三童图》，此幅画作尺寸比较前图长宽各缩小一倍，画幅面积只相当其四分之一。两图地砖尚有明确的透视，但物象都没有投影。《拾全图》与《财源图》应该属于同一套作品，二者画幅尺寸与《螳螂三童图》接近，但地砖的线条已完全平行。

康乾前期仕女婴戏画《熙朝名绘》、《圆窗美人》、《清音雅奏》、《美人浇花图》、《拈花仕女》、《桐下美人》等，明显模仿明万历以后的书籍插图，不少甚至可以看做是尺寸放大了的书籍插图，画幅的尺寸比书籍插图中人物大得多，这就要求加强图像细部的刻画。明代书籍插图中，人物图像较小，人物面部五官被简略成几个点。『苏州版』则对人物面相进行较细的刻画，眼睛不再如以往画成一条线，而是刻画出眼眶和眼珠，嘴也分出上唇与下唇。女子头部较大，头上多梳高髻，为鹅蛋型脸，宽衣肥袖，衣裳和缘边装饰精丽的花纹，身边多设计有调皮的玩童。图画显示出由简略到精细，单调到多彩的发展趋势。

三开，北方多称三才（三裁）。三开有竖、横两种裁法。竖三开先在纸端裁去约纸长三分之一（即一个横三开）左右，然后按纸宽裁为两截，这样的开法较适合四条屏，但在桃花坞年画中较少见。桃花坞多为横三开，即按纸长裁为三截，尺寸一般宽约50至60cm，长35cm左右。三开的作品如《龙舟盛会》、《木兰从军图》、《二十八宿闹昆阳》等，许多门画也都是三开尺幅。

2008年嘉德四季拍卖图录中出现两件作品《麟儿吉庆新年瑞》、《麟儿轩榻纳荷凉》，洋风因素明确，尺寸也与《苏州阊门图》等相近。与《莲池亭游戏图》比较而言，《麟儿吉庆新年瑞》和《麟儿轩榻纳荷凉》作品中，每一联只有一个妇女，人物比例较大，且占据画面视觉中心的位置，背景甚至儿童起到的都是衬托的作用，人物画的特征较强。

宋代以后的中国屏风，在形制上和唐代发生很大变化。因为唐代还处于席地而坐的生活习惯，家具比较低矮，屏风也相应较矮。宋代之后，高腿家具兴起，屏风的形制也发生改变，在变得更加高大的同时，出于陈设的稳定性考虑，宽度在适当缩减，而屏的数量则有所增多。明清盛行的围屏常见的是六联屏、八联屏，最多可达二十四联屏。以现藏北京故宫博物院一件清代18世纪初期的《桐荫仕女图》八联屏风为例，这件屏风高128.5厘米，总长326厘米，因而每扇的宽度只有40厘米左右。这种比例关系在明清家具中已成定例。民间的条屏式年画也可看到近似的尺寸。前面提到的清代山东高密的年画近30厘米，较宽的也只有47厘米。

图》、《富贵美人图》、《绣鞋美人图》，尺寸均不大，以颜色的变化来表现衣褶的明暗。《美人观画图》画一女子坐在榻上，回首俯看展开的榻上的画卷，扬起露出肘部的手臂，榻边花架上有一盆兰花，女子身穿蓝色绉纱镶边衫子，上面的白色纹样异常精美，所着弓鞋及手中绢宫扇上的牡丹，都是鲜艳的红色。《富贵美人图》女子坐在榻上，旁有一缸金鱼，象征金玉满堂，高足花架上吊着一篮牡丹，女子身穿淡绿对襟短襦，短襦上的纹样扇上花卉和榻上铺垫图案，精美典雅。《绣鞋美人图》画一女子倚着长桌，坐在青花瓷墩上绣鞋，室内花架吊着一篮菊花，女子身着蓝色绉纱衫子，用浓淡蓝色套印，使衫子上的团花纹样十分清晰。以上四幅，均为日本收藏，是『苏州版』后期代表作。

洋风姑苏版的用途是什么？最简单的回答，自然是供人赏玩。但在中国古代，绘画都有一个特定的装裱形式，以立轴或卷轴的形式进行装裱和观赏，即使是版画，最终也会加工为某种特定的形态。洋风姑苏版的尺幅相当于大型年画，但洋风姑苏版的使用方式应该不同于随意张贴的普通年画。洋风姑苏版的工艺复杂、成本昂贵，不像是价格低廉、短暂使用的一次性消费品。屏条形式的洋风姑苏版与清代常用的屏风在形制和尺寸方面都有所差异，即使与最为接近的清代屏条相比，洋风姑苏版平均也要宽近10厘米。

墨浪子《全本西厢记》对屏。元杂剧《西厢记》，为元代杰出戏曲家王实甫代表作。清初著名文学批评家金圣叹评点为『第六才子书』，金圣叹对清廷文化专制政策甚是反感，谓：『有人来说《西厢记》是淫书，此人后日定堕拔舌地狱。』剧中情节有『佛殿奇逢』、『僧房假寓』、『墙角联吟』、『斋坛闹会』、『惠明下书』、『白马解围』、『红娘请宴』、『母氏停婚』、『琴心写怀』、『锦字传情』……画家为了表现全部情节，在两幅整纸画面上，画出深邃广阔的楼阁亭台、树木庭院，把车骑官将、才子佳人安置其中，每一情节题一首曲词。画面分为近景和远景，近景用两版，远景为一版，每幅用三块版来表现一个景物繁杂的场面，在画幅尺寸上已有较大突破。但基本上沿用传统绘画的远近法和界画法，各种人物一般大，明暗光影和焦点的几何折射并不严格照取西洋画法，而是『不取形似，不落窠臼』，力求神似，直抒奇逸。这也是康熙时代早期『西风版』风格的鲜明特点。左右各题诗一首，左幅题：『西厢佳剧古传今，作诵元稹撰会真，屡继骚人续锦绣，丹青摹写博斯文。墨浪子并题。』右幅题：『郎才女貌并青年，志定姻缘无怪燃，偏是文章多弄巧，更加演写在人间。题于唐解元中桃坞。』题唐寅唐解元，显然是托名。类似墨浪子此画的手法，即带楼阁亭台实景的戏文故事在苏州版作品中颇多。

（1）明确各种年画的使用目的和社会效果，并按照传统伦理道德与做人的规范准则进行创造，即同一题材可根据使用时间、地点、贫富而有所区别，并且是程式化地进行创作。如秦琼、敬德门神，按主题有骑马、提鞭、座虎、上朝、披袍站立等几种；按用途分门画、墙画；按尺寸有大中小之分。又如祈求灶王祝福的题材，“四季花灶”、“青袍灶”（身穿黑袍，身旁绘有春、夏、秋、冬四季花卉图案）多用于贫寒家庭张贴，象征朴实、四季平安；而“九龙珠灶”、“红袍灶”（即头戴九龙珠和紫金冠，身穿大红袍）则象征富贵，多为富豪、官吏、绅士之家张贴。“谷雨”画随时间有《春牛图》、《二十四节气》、《女十忙》等，主要用于谷雨时节农民在屋内张贴，用意在于除毒消瘟，提醒人们抓紧时间生产。

常见的品种是对开。桃花坞作品中的对开通常为纸长的横对开，裁开后净尺寸为68×68cm，但印刷时四周还必须留有一定的余地，另需根据画稿大小来决定（其他开数原理相同），所以对开尺寸一般高60cm左右，宽约45至50cm。对开的作品如《西湖风景图》、《龙凤呈祥》、《招财进宝》等。

桃花坞木版年画大多以四尺宣的开数，即规格相称，根据大小开张的不同，有整张（全张）、对开、三开、四开、八开、十二开不等。对开，即将整张四尺宣一裁为二，依次类推。整张四尺宣为136×68cm左右（各地生产的规格略有差异），其开法及裁开后的净尺寸如下图所示。

从尺寸上看，一般新年时张贴在大门上的“财神像”、“天官像”等“神轴”尺幅较大，除此之外多为小型作品。据《清俗纪闻》中提到年画的尺幅：“除夕夜，官府大户人家悬挂楹联式样之桃符。桃符系于一对木板上彩画之龙虎、朝官、桃柳、平升三级之图。龙虎之处亦有画龙熊者。挂于两门之左右两侧，以除邪气。庶民则贴用欢乐纸。欢乐纸为长三尺余、宽一尺余之红纸，上方贴金箔制之福字，下方四边雕成花边，中间雕成各种花纹后再贴以绸绢，为指日高升、加官晋爵、福自天来、平生三级、天官赐福之图。每张纸贴一图，五张为一套。贴于堂屋正面上门槛之上。”“长三尺余、宽一尺余”也是民间年画常见的大小，更大的年画，对于普通人来说殊无必要，反而会增添贴挂的难度与洋风姑苏版比较起来，年画的尺寸总体上还是偏小。

与洋风姑苏版一样，清代宫廷绘画也强调纪实记录性质，雍正喜欢利用绘画记录他个人的理想化生活，尤其是在画作中带上他本人的肖像，比如《胤禛行乐图》轴目前保留下来的作品共有五件，由于尺寸不一，尚无法判断此画的用途，就画中胤禛形象年龄推断当是为亲王居潜邸时期，故学者名之为《胤禛行乐图》，但画面上没有作者署款，究竟作于何时还难以下定论。从作品描绘的园林背景来看，很有可能就是圆明园。这与北京故宫保存的《雍正十二月行乐图》的性质极为近似，因此《胤禛行乐图》轴又有可能是其即位以后的作品。《雍正十二月行乐图》是一组表现雍正皇帝日常生活的作品，也表现了12个月的不同节令风俗。按四季12个月的顺序排列，描绘的是以园林为主的皇家日常生活，画面以山水楼阁为主，建筑描绘细腻，其中既有中式园林建筑，又有西式亭台楼阁，更有中西合璧者，画面的景观可能是画家以圆明园的建筑结合自己的想象而创作的，透过上述两组绘画，我们可以发现，作品虽然出现了皇帝肖像，并未与通常处理手段相同，刻意突出皇帝形象。目前也没有证据显示这些作品的俯瞰式视角构图以及相对讲究的建筑透视，是有西洋画家参与的结果。如果再把创作于康熙晚期冷枚的《避暑山庄图》轴拿来比较，就会看出《雍正十二月行乐图》在鸟瞰式构图和透视关系的掌握上比《避暑山庄图》轴和《胤禛行乐图》轴要更加成熟得多。这种传统在乾隆朝的作品中得到了延续，像丁观鹏的《太簇始和图》、《乾隆雪景行乐图》、郎世宁（J. Castiglionne，1688-1766）等人的《乾隆岁朝行乐图》、张廷彦《登瀛洲图》等，可见这种俯瞰全局式且带有透视效果的绘画同样得到了乾隆皇帝的青睐。这些画作大多没有署名，虽然有郎世宁参与《乾隆岁朝行乐图轴》的创作，从对郎世宁的研究看，在某些“合笔”作品中，郎世宁分担的任务似乎很明确，就是他要完成皇帝的肖像部分，还没有记录显示领衔的画家就是决定画面构图的设计者。在清宫绘画的挡案文字记录里，可以清楚的知道实际的设计者是皇帝本人。在中国同一时期的绘画中如果说有什么画家和作品与此有关的话，产生于1734年的《金阊三百六十行》等苏州的洋风版画似乎有着密切的关联。

笔者所见黑田源次在中国工作时留下的关于中国版画的研究手稿，其中一篇手稿名为《姑苏版丁氏文房奇玩花果翎毛图谱目录》，另外一篇《苏州版画及铜版画资料》中提及的作品如《金猫戏鼠》、《关帝像》等作品，仅从名称和标注的尺寸上就可以看出，这些作品都是桃花坞木版年画中的传统图像，并非受西方绘画影响的作品。因此可见黑田源次研究“姑苏版”版画时，“姑苏版”就是“苏州版”，是泛指苏州历史上出现的版画作品，并非特殊指向某一类的作品。

而在日本保留了中国唐代的生活习惯，在室内设隔板式滑门（障子），障子内外两面糊纸或绸，房间内另设屏风，有关日式屏风的使用今天可以透过19世纪的老照片一窥究竟。日式屏风大体有两种，一种是四屏以上用于客厅的大屏风，一种是较小只有两屏，置于枕头上方的。障子和屏风上绘诗画，并发展为两类专门的绘画门类：作于屏风上的称屏风绘，绘于障子上的称扉壁绘（或袄绘）。屏风的大小，则与中国唐代屏风比较接近。例如美国大都会博物馆收藏的一件日本17世纪的六扇屏风《保原平治之战》，高154.6厘米，宽355.6厘米，每扇宽约59厘米。这个屏风的画面宽度与洋风姑苏版接近。而《清国南蛮渡来图屏风》的尺寸为高113厘米，四曲总宽度为229.7厘米，单张画面也就是57.4厘米左右，还有司马江汉的两张《异国风景人物图》高度是114厘米，宽度是55.6厘米，这样的作品几乎与《姑苏虎丘志》高113.2厘米、宽55.6厘米的尺寸完全一致了。

属于第一类的小型画作有：钱江丁允泰《山水庭院图》、《阿房宫图》、《雷峰夕照》。这几张作品的尺寸与大幅作品似乎存在某种比例关系，如《阿房宫图》两页打开后的宽度是56厘米，高度36厘米，相当于大型作品的三分之一左右。《山水庭院图》和《雷峰夕照》高度与《阿房宫图》基本一致，而宽度则是《阿房宫图》的一半，从画面构图和形式上看，这两张作品也应有右半边，只是右边半张图散佚了。而《螳螂三童图》、《拾全图》、《财源图》等虽经过裁切，但在长宽比例上也基本上与大幅屏画构成正比关系。因此这类独立画面的小型作品与大型画作是有关联的。这一类作品中只有《风景图》的尺寸比较特殊，纵255毫米、横272毫米，是唯一一件无法找到同类尺寸的画作，笔者推测它应该与《雷峰夕照》比较近似，缺失的应该是刻有题诗的部分。

受到《金阊三百六十行》和《西湖十景图》的构图启发，笔者发现了一张由两联构成的《连昌宫图》。该作品左联画题：“连昌宫图。倚遍雕栏转曲廊，绣帏寂寂昼偏长。君恩亦共春光转，一夜东风绽海棠。吴门沈朝写。”两图的资料来源不同，左联的资料是黑白照片，而右联是彩色图片。两幅作品的染色情况差异较大，比如同样处于作品下方的岸堤砌石，在左联中的明暗与上方的栏杆一致，而在右联《楼阁富贵图》中被染成了浓重的颜色。因此，很难想象两件作品能合并一处。然而两者最关键的联系恰恰正是在这个地方。因为栏杆的形制与尺寸大小完全一致。在表现手段上，两图栏杆主体的石头都是用碎点来表现石头的肌理。而石柱和下方的砌石都是用竖排线来表达。尽管右联《楼阁富贵图》中的砌石被染成很重的颜色，但竖排线的版印痕迹还是依稀可见。如果将两图的栏杆缩放至同样大小，并放在合适的距离，那么两图上面的物体，无论远山、楼阁、栏杆还是水面的倒影，都能够一一连贯起来。两图表现的内容都是童子美人的传统题材。从这幅作品的拼接情况还可以看出，同一印版印出的洋风姑苏版，在染色的工序上并不完全一致。或者它在使用的过程中，经历了染色的再加工。与左联相比，右联《楼阁富贵图》的裁切较为厉害。现在标明尺寸为高1001毫米、宽505毫米，估计宽度应该在550至560毫米之间，高度应有1100毫米左右。

苏州版画包括了书籍插图、笺纸画谱和木版年画。这几种样式的受众群在当时各有不同，表现手法也不尽一致，但这些不同样式并不是孤立的存在，至少在技术层面都是采用木版水印的表达方式，并且相互影响。“姑苏版”是苏州版画的雅称。由于苏州版画的产地集中在苏州桃花坞一带，人们习惯上称之为“桃花坞木版年画”。苏州版画在雍正、乾隆年间除了传统样式之外，产生了西方版画影响下的新样式，作品中出现了透视、阴影等因素。可惜这种样式并没有在乾隆后继续流传下来。莫小也和周密所说的“姑苏版”实际上就是特指这批非传统类型的版画，但如果将苏州版画中的一小部分冠以“姑苏版”的名目，一方面是以偏概全，另一方面也有悖于学术界将苏州版画统称为“姑苏版”的传统。但那些受到西方版画影响的作品在尺寸、取材、造型、构图，甚至功用等方面与传统样式的苏州版画确实相差甚远，应该是苏州版画中的一种特殊类型。本文以这批受西方影响的苏州版画为研究对象，考虑到行文的方便，我们不妨将这些受到西方版画影响，具备透视、阴影和排线三要素的“姑苏版”作品统称为“洋风姑苏版”，这样或许更为准确一些。

本书出现的西风版『条屏组合』，有二十余对之多。无疑，这是西风版重要的精华所在。书中类似孤立的画，按其尺寸标注为『中堂』，实际上它们有不少可能就是条屏，只不过我们手中资料有限，难以将它们成双配对罢了。在康乾年间西风版的演变趋势是，画幅由小变大，小幅的现存寥寥几幅，大多是大幅，乾隆早中期最大，之后顿失宏制大幅的风格，其原因前文已述，不赘。大幅的尺寸，以《琴棋书画》中的『琴』画和《麟儿图》为例，前者94.5×52.7cm，后者单幅109×59cm，大致高、宽相差10cm与5cm上下。

在将军之外，大名们也向中国商人发出了绘画方面的订购要求。《唐通事会所日录》卷七的宝永二年十月二十九日条有这样一条记载：“一播磨守大人所订购之《河南清明上河之图》，已托春贰拾番船承办。《河南清明上河之图》、青贝棋笥二种，已托六拾五番、六拾九番两船承办。……尺寸大小记账备查。”

位于陕西关中的凤翔年画，从明代留传至今，从制作技艺的过程与方式上来说，几乎没有什么大的变化，只是在某些细微方面有些稍微的改动。这些改动的原因主要是由材料和市场的发展所造成。凤翔年画虽然一直保持着500年延续下来的全手工制作状态，但新材料的不断运用也使一些传统的手工艺技术很自然地就被舍弃。以前的凤翔年画印制基本上都采用的是植物颜料，比如墨色和槐黄色就是手工艺人自己把搜集到的炭条和槐黄放到农家自用的大锅里熬制成的，为了使因加热而散发出来的颜色的气味能及早散掉，手工艺人一般把锅支到自家的院子里，架上木柴，少则个把钟头，多则半天光景，在熬制过程中，还得拿把大勺子在锅里来回翻搅，使色相均匀，最后把熬好的色汁倒在盆子里冷却。以前如果有哪家熬制颜色，总有许多小孩子顺着气味跑到人家的院子里去看热闹，不谙世事的他们总趁主人不备，偷偷的用手指蘸着颜色抹在同伴的脸上，在这些小孩子眼中，这个过程是颇具神奇性的。但在长大后的今天，让他们重新审视这种手工艺过程，恐怕大多人会说这么麻烦还不如去商店里买人家做好的颜料来用呢。其实很多人都是这样认为的，就连手艺人自己由于考虑到销售中的成本问题，也要打算舍弃这些过程。工业化背景下的化学颜料使用起来如此方便，试想这种耗费时间和精力的手工技艺又怎能留住那些不断向前的脚步呢？而这种古老的工艺，在很多人眼里，仅仅变成了一种儿时的记忆和对民间艺术精神上的对应而已。类似于这种技术及材料改进的例子在年画发展中还有很多，比如现在要是对印刷床子需要更新的话，很少有人再去叮叮当当地做一架木头床子了，而只需要把尺寸告诉给那些制作铝合金产品的厂家，不消半日，一架新的铝合金材料的可折叠式的印刷床子就摆在面前，我们当然不能说这种洋溢着现代化气息的生产工具不好，正相反，比起以前那庞大，移动困难的木头床子来，这种新式产品显然先进、方便了很多，但那全身上下溅满各种各样颜色的木头床子始终没有被手工艺人抛弃的原因，除了情感上的呼应外，我不知道还有别的什么。印年画所用的纸也是经过了一个从自制草纸到后来购买机制纸、宣纸的过程。虽然凤翔年画的制作在力图保留手工制作的传统形制，但材料的改进是与社会发展紧密联系的，是商业化社会秩序的必然选择，也是民间艺人们无法改变的，他们唯一能做的，就是保留好自己的制作工艺，以便更好的教给感兴趣且乐于学习的人。

陕西凤翔邰氏木版年画的板材，全部都是采用距南肖里村约50公里远的北山里面所产的梨木，之所以选择梨木是因为梨木不像苹果木等木料那么硬，也不似桐木等木料那么疏松，在密度和硬度上都刚好达到刻制的最佳效果。梨木质地的细腻硬实，也使刻版时容易传达稿本的精神。在南肖里村，每年的农历四月初四都有一个很大的集会，这里俗称“交流会”，每到这时，方圆几十里的人们都过来赶集，村子中央的打谷场上就有专门卖农具和梨木的，最近几十年，凤翔木版年画所用的梨木都是从这里购得的。把原木买回后请木匠解成一寸半厚的方板，也叫梨木方料，然后置于自家木阁楼上的通风处阴干三年，过三个夏季，使梨木方自然风干定型后，再请木工根据画面大小尺寸拼接、粘合、刨平后开始打磨，先用粗砂纸把板子大概磨平，再用细砂纸将板子表面上细微的部分打磨的更加光滑。

从中国常用宣纸的尺寸来看，四尺整开与六尺整开的尺寸分别约为纵138厘米、横69厘米和纵180厘米、横97厘米。如果《苏州金阊图》是完整的一件作品，就需要用七尺以上的宣纸来印制，而刻版与印制的难度将非常之大。也许高昂的材料成本与刻印难度不足以说明《苏州金阊图》本身就是由两幅画面构成，因为洋风姑苏版总体上给人以不计工本的印象。但从其他如《临潼斗宝图》、《阿房宫图》等作品中，我们可以看到作品周围有边框，边框外再标明店号，以起到广告宣传的作用。根据这样的情形，《苏州金阊图》很可能本身就是由两个画面构成。边框应是在使用、流传过程中被裁切掉了。沿着这样的思路追问下去，《苏州金阊图》难道仅仅是由两个画面所构成？

这些疑点以及前面所分析中日屏风尺寸的差异，都说明这批大型洋风姑苏版作品的外销特性。

由于洋风姑苏版尺幅巨大，因此在印制上难度很高。加上大面积的水色运用会造成纸的伸缩和变形。因此长达一米的大型洋风姑苏版应有两个以上的印刷工协同完成。即使如此，由于宣纸的柔软和尺寸超大，很容易印制错版，而造成较高的报废率。