牡丹纹在羌绣围腰、头帕中较多，如图4-139中的黑白挑花围腰，牡丹与花瓶组合在一起，取其富贵平安之意。图4-140是缠枝牡丹纹，为三龙羌族妇女头帕上的纹样，牡丹花形态生动，正侧反转，变化多端，而且从盛开到含苞待放均有表现。图4-141为牡丹纹挑花围腰，牡丹位于正中，在凤、桃、佛手以及金瓜的衬托下，更显岀雍容华贵的特点。此外，牡丹是大块面的黑白色彩，其四周环绕的枝蔓是灰色调，这与凤鸟、桃、佛手的深色调相互呼应而呈现出层次变化，图案的各个组成部分相辅相成而相得益彰，是形象丰富、组合完美的优秀图案。

羌族刺绣工艺独特，常选用的底布为黑、白、红、蓝、青纯色，线大多为纯色棉线，偶尔也会采用彩色丝线，色彩以黑白对比居多，视觉效果明快、大方、朴素。针法主要包括挑花绣、扎花绣、锁绣（链子扣）、织字绣（提花）、撇花绣（平绣）、拼花绣、手绣等几种。其中，挑花细腻精巧，最为常见。在羌族刺绣工艺中，常常将各种针法结合，形成粗与细、柔与刚的强烈视觉对比，也富有内蕴地表现出羌民族粗矿豪放又不乏细腻的性格特征。

二是“明暗套色木刻”。西方的“明暗套色木刻”(Chiaroscuro woodcut）的基本方法，是根据明暗的不同，将同一个画面分别刻在两块以上的木板上（数量视情况而定，一般不超过四块），再以深浅不同的油墨或颜色套印成画。所用颜色大多是深褐、淡褐、蓝灰或土黄，最明亮部分则留出白纸本身的颜色。这种套色方式可以使画面拥有三到四个不同的明暗层次，让画中人物及建筑带有比较明显的立体感，光线在画面中的走向也非常清楚。“明暗套色木刻”可能是从一种特殊的素描方法演变而来，这种素描用炭精棒在灰色纸上作画，高光用白粉点出。最早运用这种木刻方法进行创作的，是德国文艺复兴时期画家汉斯·伯格曼（Hans Burgkmair，1473-1531）。很多著名画家，如：拉斐尔（Raffaello Sanzio da Urbino，1483-1520）、帕尔米贾尼诺(Parmigianino，Girolamo Francesco Maria Mazzola，1503-1540）的素描，也常通过这种方式复制成版画，以满足专业艺术家和业余爱好者对大师作品的需求。“明暗套色木刻”由黄、赭、黑三色套成，或者使用深紫、灰紫、淡紫等色相接近的颜色，总体来看，画面呈现出黑白灰的关系，而不是丰富的色彩对比。如汉斯·伯格曼的作品《突遇死神的恋人》、乌果·达·卡皮（Ugo da Carpi，1480-between 1520 and 1532）的作品《第欧根尼》。明暗套色木刻的特点是大面积的灰色运用和层层叠压。

羌族男女都习惯包头帕，男子缠黑色或白色头帕，青壮年男子将头帕包得前高后低，显得器宇轩昂、威武神气。有的地区将黑白头帕都包在头上，即先包白色头帕，再交错包上黑色头帕，并露出里层白帕以形成几个白色圆块面，使头帕富于变化，并称此头帕为“喜鹊头帕”。妇女的头帕色彩也分为黑色和白色，大多绣有花纹。包头帕的方式有包帕和搭帕两种。包帕因缠绕方式的不同而呈现不同的造型，有的缠成盘状，如茂县永和乡一带的妇女；有的缠成高耸的黑色大包头，如牛尾寨、镇坪、松坪沟一带的妇女；有的用两条白色长帕包成挺拔威武的“将军帕”，如黑虎塞的妇女：有的将白头帕在头顶交义成十字状，称为“十字帕”，如汶川萝卜寨一带的妇女；有的包黑色绣花帕，两个帕头立于后脑勺，如上翘的耳朵状，如理县蒲溪乡的妇女；有的随季节不同头帕也有所变化，如三龙乡羌族妇女春秋季包绣花长头帕，冬季则包四方形的绣花帕。此外，羌族妇女还喜欢戴瓦帕，戴瓦帕的羌族妇女主要在茂县、赤不苏、曲谷、雅都、维城一带，瓦帕为折叠成三层的黑帕，最上一层绣有花纹，瓦帕戴于头顶再用两条发辫和发线缠绕固定，并用银花、银牌、珠串、蓝色丝线装饰在发辫上。羌族妇女头戴的瓦帕与大凉山喜徳地区彝族妇女以及嘉绒藏族妇女所戴的瓦帕非常相似，从中可以看到各个民族在服饰上相互影响与交融的特点。但认真比较仍可看出差别，如瓦帕上三个民族所绣花纹不同，彝族妇女的瓦帕多为几何纹，羌族妇女的瓦帕则多为花草自然纹，而嘉绒藏族妇女的瓦帕虽多为花草纹，但纹样构成不同，并且在左前方还悬垂一束美丽的丝穗。

王露群热爱羌绣事业，乐于教书育人，对羌族刺绣传统的技法及表现形式都非常娴熟，自己也设计制作了不少作品送往各地展出。其中，特别突出的是她创新的黑白挑花壁挂，如表现她的家乡桃坪寨的碉楼和羌族人民生活的《碉楼人家》，画面中心是碉楼，两侧是一对装饰性很强的狮子，下面一组人物特别生动，有赶牛车的、扛着犁的、背着背篼的……五个人物动态各异但又相互呼应，人物之间穿插着小鸡、小狗，天上飞着小鸟，生活气息浓厚。整个构图以碉楼为中心，主次分明，虚实得当。此外，碉楼采用了大面积的黑白对比，使整个画面色彩亮丽，主体突出。同时，碉楼还用晾晒的玉米穗子作装饰，并用万字纹和小点装饰墙面，使黑色块面有了变化。只是碉楼上半部分稍显单调，若在窗户旁留有白线或白点，形成灰色调，色彩层次关系会更好些。又如大幅壁挂《牡丹图》，色彩艳丽，针法严谨，层层花瓣和大片叶子用压针绣绣成，大花小花有退有让，虚实得体，构图布局恰到好处。再如作品《龙门鲤面》和《婚嫁图》，针法细腻，造型生动。

羌族男女均要在腰上缠带，除了宽的腰带和通带外，不少地区系手工编的织花带，它不仅有实用功能，被用来系围腰、背篓等物；同时，还是青年男女重要的装饰品和定情信物。男女捆扎织花带也有区别，男子将花带穗垂于前方，女子则垂于身后。羌族老太太全身已不多用服饰品，但黑白花纹宽宽的织花带仍作为重要的服饰品系于腰上，围腰遮住了织花带的一半，但仍可看到织花带的图案非常精美，这是20年前在羌锋寨所见的织花带，现在己很难看到了。

羌绣的色彩主要分为两类：一类是黑白色彩，俗称素挑，在羌绣中常见。多采用棉线绣制，显得朴素大方、清爽明丽；另一类以艳丽的彩线做绣，采用纳花针法，如五色虹霓，色彩斑斓、绚丽夺目。艺术来源于生活却高于生活。羌族是一个热爱大自然的民族，崇尚万物有灵。羌绣的图案内容多源于自然和生活，羌族人民借自然之物加以体会揣摩，通过规则化、艺术化、抽象化，从而再现自然与生活。羌绣的图案与内容极其丰富，大致包括两类：一类是各种规则的几何图纹，用以表现日月山川；另一类则是以生动的动植物形象出现，这种表现形式使羌绣内容更为丰富。

到了清代康乾时期，这一新的绘画技法在『上下』两个层面传播。其『上』：意大利米兰人郎世宁成为宫廷中最著名的传教士画家，此外还有若干名欧洲画家留在清宫，他们学习中国画笔墨、技法，绘品良多，还将欧洲绘画部分技法传授给中国宫廷画家们，铜版画就是其中一种。在欧洲，铜版画已有近六百年历史，经常被用来复制大幅油画作品，纯用黑白线条展现原作的层次感、立体感和深远感，表现力十分丰富。中国宫廷画家中苏州人颇多，除了王原祁、宋骏业等朝廷官员，还有若干名在宫廷供职的专职画家，如陈枚、余省余穉兄弟、周鲲、张宗苍、徐扬、袁瑛、杜文枚、黄增、李秉德、胡桂、蒋懋德等，苏州籍宫廷画家心态开放，在传播泰西笔法上起了重要作用。

羌鞋中最为突出的是云云鞋，上面绣有云纹图案。男了的云云鞋多采用素色面料制作，色彩多为黑色、蓝色。青年男子的云云鞋在黑底上补绣红色云纹，做工极为精巧，如图4-40所示，云纹装饰在脚跟处，一正一反并延续至脚面，而脚尖处则为相间排列的大云纹与小云纹，鞋尖正中有1厘米高的包羊皮鞋梁。20世纪60年代还流行一种白地彩绣的云云鞋，脚尖、脚帮处装饰黑色云纹补花，后跟处有彩绣花纹，素中带彩，既大方又艳丽，鞋底用红、绿、黑、白四层色布做成，与鞋面色彩相互呼应。也有的男子云云鞋只有黑白两色，如图4-43中的黑色云云鞋，用白羊皮制成，饱满粗壮的白云纹，将其缝缀于鞋尖，既加固了鞋尖牢度，又使图案更为丰满，黑白对比的色彩显岀了阳刚与朝气，鞋口镶有普蓝色边，并在镶边上手绣白线，形成实线和虚线的装饰效果，使粗中呈现出精细的美。鞋底由三层布构成，上下为两层白布，中间夹一层蔚蓝色布，其色彩与鞋扣的群青色相呼应，用色非常考究。

羌族释比头戴金丝猴皮做成的三尖帽，据称金丝猴是释比的护法神，他们尊崇金丝猴为祖师爷而加以供奉，并将猴头作为法器。释比跳神的动作也是模仿猴的动作，双脚紧靠并上下左右跳动。头戴猴皮帽也与信仰金丝猴有关，其帽无檐，下为圆口，上为扁顶，形成“山”字形，帽顶竖立着三个尖，据称第一个尖代表黑白，即“黑白分明”之意；第二个代表天；第三个则代表地。帽后有三条皮飘带，正面左右各有一个眼睛状的贝壳，有的在帽檐上饰以红绸或一排牙齿状的贝壳。猴皮帽非常神圣，未出师的学徒释比是不能戴的。有的村寨的释比，头戴喇嘛所戴的五花帽，显然受到藏传佛教的影响。

织花带品种主要分为两种，一种为黑白花纹织花带，如图7-68是四川省博物院陈列的羌族羊毛织花带；另一种是加有彩边的宽织花带。织花带的纹样通常为方形纹样，由大小不同的万字纹及变体的万字纹组成。一般一条织花带由24个以上的纹样组成。羌族妇女将这些纹样织入织花带，并赋予神秘的使命，犹如巫师释比画的护身符一般，既神气又至高无上，使之增加了无比的魅力。因此，羌族民间传说织花带具有一定的魔力，故新娘出嫁时嫁妆必须用织花带捆绑，方能保持其圣沽，不然会受到邪恶污秽的污染。

艺术品拍卖市场的火爆，带动了许多处于边缘的收藏品，年画就是其中的一类。广州嘉德拍卖行曾专门推出过年画专场拍卖会，其中一对曾挂于清代宫廷王府的天津清初木板年画《尉迟恭沥粉金门神》和《秦琼沥粉金门神》拍出了8.2万元高价，开创了我国年画拍卖纪录。另外，一福反映中国鸦片战争前边界原貌的清代黑白木版年画《大清万年一统地理全国》则以7.7万元成交。在2005年北京翰海的秋拍上，一幅绘法高超的清末戏曲年画的成交价为6050元。

明度对比是色彩明暗程度的对比，也称色彩的黑白度对比。明度对比是色彩构成中最重要的因素，色彩的层次与空间关系主要依靠色彩的明度对比来表现。只有色相对比而无明对比，或只有纯度对比而无明度对比，图案轮廓形状都难以辨认。如图3-8所示，将同明度的灰色置于黑底和白底上，会感觉黑底上的灰色较亮，而白底上的灰色较暗。

受到《金阊三百六十行》和《西湖十景图》的构图启发，笔者发现了一张由两联构成的《连昌宫图》。该作品左联画题：“连昌宫图。倚遍雕栏转曲廊，绣帏寂寂昼偏长。君恩亦共春光转，一夜东风绽海棠。吴门沈朝写。”两图的资料来源不同，左联的资料是黑白照片，而右联是彩色图片。两幅作品的染色情况差异较大，比如同样处于作品下方的岸堤砌石，在左联中的明暗与上方的栏杆一致，而在右联《楼阁富贵图》中被染成了浓重的颜色。因此，很难想象两件作品能合并一处。然而两者最关键的联系恰恰正是在这个地方。因为栏杆的形制与尺寸大小完全一致。在表现手段上，两图栏杆主体的石头都是用碎点来表现石头的肌理。而石柱和下方的砌石都是用竖排线来表达。尽管右联《楼阁富贵图》中的砌石被染成很重的颜色，但竖排线的版印痕迹还是依稀可见。如果将两图的栏杆缩放至同样大小，并放在合适的距离，那么两图上面的物体，无论远山、楼阁、栏杆还是水面的倒影，都能够一一连贯起来。两图表现的内容都是童子美人的传统题材。从这幅作品的拼接情况还可以看出，同一印版印出的洋风姑苏版，在染色的工序上并不完全一致。或者它在使用的过程中，经历了染色的再加工。与左联相比，右联《楼阁富贵图》的裁切较为厉害。现在标明尺寸为高1001毫米、宽505毫米，估计宽度应该在550至560毫米之间，高度应有1100毫米左右。