【写实如生，简便相宜】是指物象的造型。对于装饰纹样来说，也就是形象的图案化、装饰化。所谓写实和生动，可有不同程度和不同的手法，不能理解成一般绘画的素描。“图案学”中有“便化”一词，曾有人误解成“变化”，是不恰当的。所谓“便化”亦即“便宜变化”，带有因地制宜、随机应变的意思,也就是云锦艺人所讲的“简便相宜”。当然，纹样的造型，即装饰化的手法很多,包括“夸张-变形”在内，虽然不是图案所独有的，却是最有特色的。

二是“明暗套色木刻”。西方的“明暗套色木刻”(Chiaroscuro woodcut）的基本方法，是根据明暗的不同，将同一个画面分别刻在两块以上的木板上（数量视情况而定，一般不超过四块），再以深浅不同的油墨或颜色套印成画。所用颜色大多是深褐、淡褐、蓝灰或土黄，最明亮部分则留出白纸本身的颜色。这种套色方式可以使画面拥有三到四个不同的明暗层次，让画中人物及建筑带有比较明显的立体感，光线在画面中的走向也非常清楚。“明暗套色木刻”可能是从一种特殊的素描方法演变而来，这种素描用炭精棒在灰色纸上作画，高光用白粉点出。最早运用这种木刻方法进行创作的，是德国文艺复兴时期画家汉斯·伯格曼（Hans Burgkmair，1473-1531）。很多著名画家，如：拉斐尔（Raffaello Sanzio da Urbino，1483-1520）、帕尔米贾尼诺(Parmigianino，Girolamo Francesco Maria Mazzola，1503-1540）的素描，也常通过这种方式复制成版画，以满足专业艺术家和业余爱好者对大师作品的需求。“明暗套色木刻”由黄、赭、黑三色套成，或者使用深紫、灰紫、淡紫等色相接近的颜色，总体来看，画面呈现出黑白灰的关系，而不是丰富的色彩对比。如汉斯·伯格曼的作品《突遇死神的恋人》、乌果·达·卡皮（Ugo da Carpi，1480-between 1520 and 1532）的作品《第欧根尼》。明暗套色木刻的特点是大面积的灰色运用和层层叠压。

张瑞恒，河北雄县人，1918年生。16岁在华中印刷局学绘广告画，素描功底虽较薄，但他学习勤奋刻苦，在两年中为联合画社创作了多幅年画。他在天津是学习上海月份牌年画擦炭画法的第一人。他很熟悉杨柳青及机印年画取材、用色及构图的特点，因而颇受广大农民的欢迎。1955年他随联合画社并入天津美术出版社。在1955年度春节中，重印了他在联合画社出版的4种年画，共发行69万张，占全年总印数的四分之一。他转到天津美术社后，仍然专事年画的创作。那时一般年画每种印数大体都在1万张至5万张之间，而他创作的年画印数很大，如1956年画的《牛郎织女》，两年印了56万张，1957年的《龙凤呈祥》两年印了89万张。1960年他创作的《娃娃胖，小鸡壮》

1979年12月，为纪念郭钧同志逝世周年，天津美协、天津艺术博物馆及天津人美社共同主办郭钧遗作展览，展品中有他自抗战时期到建国后的木刻、素描、速写等作品114幅、年画3幅、连环画4种。1983年，由郭钧的夫人张希苓和他的公子郭予群编辑的《郭钧画集》由天津人美社出版。这是对把一腔热血浇灌了天津美术事业的郭钧同志珍贵的纪念。

刺绣这门艺术与书法、绘画息息相通，有异曲同工之妙。早在《考工记》里就记录了“画绩之事”，贾公彦《疏》里面解释道：“凡绣亦须画乃刺之，故画绣二工共职。”它的大致意思是说画画和刺绣有着共同的性质。学过绘画的人都知道，画素描的时候，人们不讲你画得有多么酷似模特本身，老师首先看的是你是否抓住了对象的“神”。目前我们所看到的京绣作品，即使是最精彩的绣品，看似惟妙惟肖，实则了无生气，几乎也无法从中感受到作品所要传达的神韵。对于京绣而言，我们从传世的龙袍、蟒袍中可见一斑，即使是京绣发展到民国时期，京绣行业还有“大纰匠”“小纰匠”之分，对于刺绣的针法以及图案的内容都还有严格的规定，从传世实物上来看，这一时期的京绣绣制的精美程度丝毫未减。时至今日，情况大为改变。过去绣制皇帝龙袍的金线中含金比例都非常高，而现在含金5%的金线要500多元一斤，不同颜色的绣线也要两三钱元一斤，专门刺绣用的库缎也不好找。采用普通布料、绣线做成的绣品一看成色就不对。如果不用这种材料，绣出来的感觉就不是京绣的味道了。更别说京绣的纹样也发生变化，京绣的整个感觉就都不对了。“在历史上，民间文化一直被漠视甚至蔑视之中。当全球化迫使人们需要它担当自身个性化的标志时，市场一眼相中它的商业价值。于是，民间文化被重新打造，包装上市。市场根本不管民间文化的历史真实性及其内涵，只需要它表面的特色，愈强烈、刺激、吸引人愈好。”今天看来，京绣的绣品质量在不断下降，已经失去了原来的韵味，这种变味的直接后果就是京绣个性特色所面临的失传。

版画所处理的排线，远比素描更理性，更具制作的美感。而这种排线的方法在油画中并不存在。因此根据洋风姑苏版作品上的排线，可以判断它们是直接受到了西方版画的影响。由于铜版画精致细密，而木刻相比之下就显得比较粗糙。英国在18世纪末兴起的木口木刻才使人对木刻版画不精致的印象得以改观，而石版画则是在1798年被发明出来。在此之前，近两个世纪，铜版画在欧洲是一种最为主要的复制手段。因此，洋风姑苏版作品一般被认为是受到了欧洲铜版画的影响。阿英在《中国年画发展史略》中指出，苏州版画里的部分风景画和《西洋剧场图》，完全就是在模仿铜版画笔法，用平行的粗细线条(排线）来描绘远近明暗，水和云也用类似的技巧表现。日本学者也认为，苏州版画里的风景画，常以非常精密的平行垂直线、水平线、斜线来表现事物，很明显是接受了西洋铜版画的影响。因此可以肯定地得出结论，前人的论述基本反映了洋风姑苏版的技法渊源。值得注意的是苏州版画用浓、淡、浅三色印刷的方式，则应该与西方套色木版画技法有更直接的递传关系。

器具包括直尺、三角板、量角器、曲线板、圆规、直线笔等。纸张包括草稿纸（复印纸即可）、白卡纸、素描纸、拷贝纸等。着色用品包括12或18色水粉颜料（盒装）、稍大一点的调色盒或盘。

朱枫：生于1915年3月，浙江吴兴（今属浙江湖州市）人。15岁始接触丝织工艺，后在上海印染公司图样科做练习生，学习印花布设计，1933—1936年，在上海白鹅绘画补习夜校，学习素描、水彩，画石膏像和模特。在工作之余，坚持学习国画、进行创作。1954年初，华东文化部发出“积极开展对民间工艺美术遗进行挖掘、整理、研究工作”的通知，南京市文化事业管理处根据这一通知的精神，决定成立云锦研究工作组，朱枫从文化事业管理处美术组调入工作组，从此与云锦结缘，开始大半生的云锦设计研究生涯。

沈寿不但绣艺高超，还分类整理历代刺绣针法，继承顾绣、苏绣传统技艺，并引用西方素描、油画、摄影的表现方法，创造散针、旋针以表现物体的明暗虚实。这种将西画写实的特点表现于刺绣之中的新法称“仿真绣”，或称“艺术绣”，针法多变，富有立体感。