斗篷纹样选用玫瑰色为主调，表面丝缎光洁明亮，凸显了所饰演角色的高贵身份。图案对称设计使戏衣斗篷显得稳重。在门襟和侧摆、下摆边饰上，都使用了直绣接针、插针等针法。边缘的如意头纹左右两边对称。各种针法的运用使花样穿插得当，显得枝叶繁茂。（见图三十二、图三十三）

在大红缎底上用平针绣、长短针、戗针绣、盘金绣、刻鳞绣将龙头、龙须、龙身、龙爪绣得生龙活虎、金碧辉煌。戏衣上常用“龙”的题材表现皇帝至高无上的权力。（见图二十二）

唐朝山水、花鸟绘画的兴起也为刺绣图案提供了新的样式，简单的辫子绣已不能很好地表达这些新内容，于是在原有的针法上创造出许多新的针法，如直针、缠针、平金、齐针、贴绢、堆绫和缀珠等，来满足新题材刻画的要求。所用的绣线也发展出用真金真银捻线、双色彩线，使画面变得雍容华贵。

纳纱绣的针工大体分为短针和长针两类。随着针工的发展、丰富，出现了隐绣和乱针等针法。这里主要介绍短针和长针纳纱绣。

小件绣品上常见的针法有缠针绣和帘绣两种。缠针绣绣出的纹饰厚实，肌理突出，外形美观，为经常抚摸把玩的织绣品增加了牢固度和实用性，延长其佩挂使用的寿命。帘绣则是各色彩线顺着纹样变化垂直罩铺绣，犹如彩线排列的帘子，让纹样呈现出朦胧隐约、清雅含蓄的肌理，是适合刺绣折枝花和山水小景的针法。

3、积极创新京绣作品题材及形式。北京朗思雄科技发展有限公司尝试用京绣的针法表现苗族喜好题材，既弥补了苗绣针法单一的不足，又充实了京绣常用题材的表现内容，同时增加了苗族客户对京绣的认识和喜爱。另外，应借鉴苏州绣品、南京云锦的包装形式，积极开发京绣作品的新形式。以苏绣陈设品的形制为例，大到lm×3m的大型屏风，小到5cm×10cm的小台历，并提供有多种款式的绣片红木架、苏绣插屏、挂屏、中堂等，仅苏绣手提包的种类就有百余种。

实践上，把京绣与现代箱包设计相结合，一方面使现代箱包设计冲破传统思路的表面化、相同化的现象，脱离现代品牌相似度极高的现象，扭转中国箱包处在以量为主的阶段：另一方面，通过二者的结合把京绣从服装和旧物品中置换出来，投放到现代女性生活中的服饰配件里，在不违背传统京绣的特点和针法的前提下，以一种全新的表现形式展现在人们的视野中，为京绣创造一个全新的舞台。

将两个系列进行对比，一组是将现有的京绣作品融入到现代女包的设计中，另一组是运用京绣的传统针法将现代元素用京绣得以表达，得到新的艺术效果。当我查阅资料，并没有哪一册文献可以对京绣加以明确的定义，在把京绣与现代女包设计结合过程中，能够把京绣用更好的形式表现出来，才能使这种工艺重新发挥价值。

《打籽绣团龙》也是我公爹的代表作品。这套绣品共有两幅，是我公爹在刺绣厂还没倒闭的时候绣的。图中间绣着一条昂首向上的威龙，外沿整体呈圆形，这是皇上心口的那条龙。这幅作品你就看有多少种针法吧，必须得好绣工，一个籽一个籽打出来，绣出来才特別平。打籽绣是指用金、银、绒丝线在绣面上结成一个个极其细小的线疙瘩。每个籽的大小和高低必须保持一致，排列整齐紧凑，色彩的过渡也要和谐自然，这样才能充分体现出打籽绣的独特魅力。在平面的京绣图案上打籽，还可以展示出突起的效果，使绣品更具有立体感和层次感。这是我公爹在继承杨师爷和黄师爷，以及杨师傅和黄师傅技艺手法的基础上，加以创新和改革形成的独特的打籽绣绣法。刻鳞绣在绣制龙的图案中运用最多，主要用以鳞片的刺绣。前面提到过，就是用整根线掰劈成四五根线来绣。你看这两幅图又密又细致，非常考验水平。

就本次调研所了解到的相关情况而言，京绣传承至今，其面貌已然发生了较大变化。新的社会环境与时代背景对京绣传承的延续性和真实性都提出了挑战。京绣传承范围、规模越来越小，且传承难度越来越大，生存发展空间受到压缩。而当前传承下来的京绣也仅局限于最基本的绣艺针法，流失了大量精华原意。

羌绣作为民族艺术的精华，非物质文化遗产，其高超的传统技艺是其显著的特点，守住“核心技术”是羌绣可持续发展的关键。羌绣核心技术包括针法、手工技艺和典型的花纹、色彩以及艺术风格等。羌绣传统针法有十六种，挑绣是羌绣技法中的精华，挑绣中有十字挑、编挑和串挑三种。据调查，会串挑的羌族妇女都很少了，基本是36岁以上的妇女，且以50岁以上居多，独特针法面临后续无人的问题。现在商品的开发中往往多运用较普通的平绣针法，能充分体现羌绣艺术技术价值的愈来愈少。羌绣的另一个技术特点就是在于它的手工价值，羌绣可持续发展中不能为了提高功效，追求高利润，降低成本，把羌绣的手工核心技术丢掉，在开发过程中大量运用机绣是不可取的，这样会使羌绣商品既缺乏独特性、艺术性的竞争力，又缺少对消费者的吸引力，难以达到好的市场效果。羌绣典型的花纹、色彩和独特的艺术风格也是羌绣的特色。如羌绣中的代表“云云鞋”和“挑花围腰”都具有极高的艺术价值，特别是素绣的满襟挑花围腰。素雅的风格适合现代都市人的审美趋向，把这种典型风格运用于都市羌绣日用商品设计一定会有出路。如果在保持以上核心技术之下，从羌绣文化中提取合理的基因，结合现代人的需求，进行设计和生产，一定会使羌绣获得新的表现形式，得到富有生气的发展。因此，只要我们既有羌绣人，又守住了“核心技术”，羌绣的发展就会源远流长。

从现实的角度来看，对于京绣的抢救保护要遵循市场经济的原则，因为市场经济下的一切商品都是由市场来进行检验和评定。京绣以及京绣绣品将来能否在商场上占有一席之地，就要看对于京绣的抢救和保护是否是遵循市场经济的一般规律。我们要找准传统文化的商机，善于发现机会，表面上我们卖出去的是研发后的商品，实际上我们是在“卖文化”，要将传统文化作为卖点，就拿在2006年9月26日举行的“‘留住手艺’——京绣抢救保护研讨会”来说，为了验证传统的手工艺在现代社会是否还有一席之地，笔者团队为此次研讨会量身定做了一批小礼品。根据目前的市场行情和消费者需求，笔者团队开发了四款具有京绣特色的眼罩。采用现代的面料——100%的真丝库缎，传统且经典的京绣制作工艺——盘金绣、打籽绣、三蓝绣、平绣，设计了四种不同寓意的图案内容并选用了四种与之匹配的颜色。四种图案分别是“蝶恋花”“福寿三多”“瓜瓞绵绵”“富贵牡丹”。首先我们确定了主题，纹样由陈冰老师绘制，从选择刺绣底料到制作过程一步一步地跟进和推进，拿到样品进行讨论后，又提出了改进的要求，我们的前提是希望把京绣的经典工艺运用到当下实际有用的物品上，因为还有很多人不了解京绣，所以不希望在纹样和针法上进行过多的创新。拿到绣制完的半成品后，在胡月老师的帮助下，联系裁缝进行打样、缝制，做成了眼罩等最终产品。在最后环节，眼罩的包装袋由高雅亲自挑选面料，进行花色搭配，并且全手工缝制完成。事实证明，我们所研发的眼罩产品获得了很大的成功。它不仅融入了传统和现代的观念，还将实用和审美完美结合，在研讨会上受到了大家的一致好评和喜爱。唯一的缺憾就是成本太高，但这次活动为我们下一步相关刺绣产品的开发打下了良好的基础，也积累了宝贵的经验。

羌族刺绣为我国非物质文化遗产，是人类共同的财富，需要我们加以保护传承，我们这一代人要保护它，下一代人还要保护它，使这份遗产能够代代相传，并且在不断地传承、更新、发展中弘扬光大。国务院关于非物质文化遗产保护工作的指导方针是“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展。”“抢救第一”对于羌族刺绣所面临的现状具有非常重大的意义。2009年我们深入羌寨采风，眼见羌族刺绣正处于消亡之中，很多针法已经绝迹，很多图案已经无法看到，更重要的是不少羌族年轻人不会制作羌族刺绣，也不喜欢穿羌族服装。能刺绣的中老年妇女，随着年龄的增长而人亡艺绝，后继乏人。随着现代化的迅猛发展，农耕文明正在迅速瓦解，传统的民间文化逐渐丧失赖以生存的环境。人类经济与文化的全球化、西方强势文化畅通无阻的扩散、人们生活方式的改变和商业行为的侵蚀，这些对羌族刺绣的继承与发展都构成了严重的威胁。2008年“5•12”大地震更使原本就处于脆弱环境中的羌族服饰和羌绣受到严重的打击，这个被称为“云朵上的民族”的家园变为了废墟，仅有30万人口的羌族同胞被夺走了十分之一的生命。不少羌族刺绣、服装被埋葬于废墟之下，在余震的威胁下，羌族妇女仍挖出来清洗晾晒，图7-77中的萝卜寨羌族老奶奶正在寻找被埋的一卷卷麻布和一双双绣花鞋面等刺绣衣物。勤劳的羌族老人总是在为子女、孙子备足衣物，以作最好的纪念。现在四十岁以下的羌族妇女能绣花的已很少，她们大多去县城里买机器绣花的围腰，说“这种机绣的围腰平整，但不结实，碰坏一根线，其他线顺着就全脱了。”所穿的服装的花边也是机器编织的，其结果是千篇一律，大同小异。在采风中，我们知道有的羌绣针法早已消失，如牵花绣等；有的刺绣品种已不复存在，如刺绣的针线包、刺绣袖套。20世纪70年代以前还鲜活存在的绣品再也看不到了。

2007年，阿坝藏族羌族自治州举办了首期羌绣培训班。经过培训，学员大都掌握了羌绣构图、配色的基本方法及基本针法，回到原籍后很快在当地成为了具有一定影响力的能人，并依靠精巧的技艺一步步走上致富之路。由此，全州各地都有了举办羌绣培训班的要求。鉴于此，阿坝藏族羌族自治州人力资源和社会保障局将羌绣培训项目纳入了财政扶贫资金劳务扶贫项目。阿坝藏族羌族自治州劳务开发暨农民工工作领导小组办公室成立后，将茂县利民学校、汶川县农民职业技能学校、阿坝藏族羌族自治州科学技术研究院定为羌绣定点培训机构，三年多来，共培训学员4500多人。

说到羌绣，编辑脑海里首先浮现的便是一张张色彩或素雅或艳丽的图片。搜集羌绣的图片，并不艰难。2008年5·12汶川特大地震后，得益于政府对保护羌文化的重视，以及推广羌绣产业的发展，应运而生了许多关于羌绣的摄影作品。有图案，有颜色搭配，有针法，还有羌族妇女围坐在一起挑针走线的场景。编辑对于这些素材的挑选和应用，建立在本书想要传递的主题上：既要让读者充分感觉到羌绣独特的审美，又要让读者读懂羌绣的内涵，即羌绣蕴藏的大美背后是什么样的东西在做支撑。这个支撑，我们想只能和区别于其他民族的独特的羌文化有着紧密关联。

学徒孙海英：自从跟随刘老师学习京绣以来，我越来越被京绣的独特魅力所感染。那种端庄、大气的艺术风格，典雅的色彩，严谨的构图，灵动的针法和遒劲有力的线条，不仅给我们带来视觉上的震撼和美的享受，也在潜移默化中影响着我们这些徒弟的性情。刘老师为人厚道，性格爽朗、豁达，但是在工作中极为严谨、一丝不苟。老师的性格和京绣的艺术风格相得益彰，我想这既和老师的个性有很大关系，同时也得益于老师在几十年的岁月中从她所热爱的京绣技艺中得到的精神滋润和磨炼。老师的全部心思都花在了剌绣作品和传授技艺上，从不追求名利，她最大的心愿就是把这门手艺毫无保留地传承下去。老师传艺不仅不收学费，还在生活上给予我们无微不至的照顾，在工作中则是既耐心又严格。我们的练习作品老师也不允许有任何瑕疵，针法不对的地方一定要拆掉改正。老师说：“从一开始就要养成严格要求的好习惯，以后才能让每件作品都不留遗憾。”我相信在老师的悉心教导下和学艺伙伴们的共同努力下，京绣这门古老的宫廷技艺一定会在新时代焕发出新的生机。

该产品是羌族妇女常用的服饰用品。其图案素材采用花、叶、枝蔓；形式构图多采用以单元纹样连续排列的手法，使图案产生一种节奏、韵律的美感；图案的色彩用红、绿、蓝等进行搭配，鲜艳夺目，对比强烈；针法运用灵活多样，多数腰带使用架绣针法完成。

该产品图案以花、叶、藤等为素材；以中心纹样为主，按上下、左右对称的形式构图；色彩主要以普红、浅红、朱红、紫红、中黄、果绿、群青等为主，底布为黑色；图案的色彩明度、纯度高，底布的色彩明度低，对比强烈，主题突出。整个绣品用色丰富，既对比又协调，体现了典型的羌绣传统配色形式。针法根据纹样灵活运用。围腰纹样以齐针绣为主，配以扣针绣、锁边绣，腰带用撇绣针法完成。

从技艺特点及艺术特色来看，上等的京绣选料贵重、题材多样、造型厚重、针工巧妙、色彩绚丽、格调高雅。其表现内容丰富多样，既有花果、草虫、庭院小景、戏曲人物等写实形象，又不乏寓意吉祥、象征隐喻的样式化图案；其针法变化无穷，有齐针、抡针、套针、施针、滚针、切针、平金、打籽、网针、穿珠针、盘金、圈金等，其中最具代表性的为“平金打籽”绣，以真金捻线盘成图案后，结籽于其上，精致华贵，颇能凸显京绣的特色；在绣线配色上常遵照“黑为玄，黄为权，红为喜，蓝为贵”的原则，最能体现京绣的皇家气派。此外，采用不同的表现形式能够产生多样的线条组织和丰富的艺术效果，例如根据物体的阴阳向背，运用变换丝线颜色的方式来表现对象的层次感和立体感，再如运用施针、滚针表现珍禽异兽的松顺毛丝、栩栩如生，采用散针、套针绣制花卉茎叶的结构，活色生香、尽态极研。

第三，从风格特色上来看，京绣有别于南方的地区的绣种，属北绣系统，具有浓郁的北方特色。整体上，它构图严谨、满而不滞；图案丰富多样，寓意深刻；造型端庄稳重；设色典雅，尽显雍容高贵的皇家气派和帝王尊严。京绣具有独特的宫廷艺术特点，这与其他绣种中所体现的文人意趣、商贾艳俗、乡土稚美的风格有本质的不同。以图案为例，京绣中图案的寓意不仅是祈福纳祥，更重要的还是穿用者身份、社会地位的标识，充分反映了帝王、统治者的意愿，这一点在清代服饰制度上表现得尤为突出。象征天子的龙纹和区分群臣等级的飞禽、走曽，在每一件绣品中的一花一草、一鸟一兽、一人一物都赋予了约定俗成的特定含义，普通百姓不可以随便使用。针法是刺绣品的构成形式，尽管各个绣种的所用针法大同小异，但京绣中的用针更是讲究排列整洁、针针到位、厘毫不苟，使绣品形神兼备。

羌族聚居地大多山高路险，交通不便，这给相互间的文化交流造成困难，加之羌族所处地理位置的差异，羌绣图案形成了南北与东西、高山与河谷、村寨与村寨之间的明显差异，并保持了各自独特的古朴之风。如：茂县三龙羌绣具有色彩艳丽、针法细腻的特色；茂县叠溪地区的“游绣”以线条奔放流畅为特色；茂县太平羌绣图案多以几何图形组合，表现出严谨秩序之美；汉川绵鹿羌绣则针法精致，构图饱满；理县蒲溪羌绣图案古朴，用色素雅。

以上8种技法中，盘金绣法极具民族和地域特色，在川西乃至整个藏区具有唯一性。嘉绒藏族织绣将传统编织技艺与挑花刺绣技艺融为一体，自成一个相辅相成的完整体系。其技艺特点表现为平、光、齐、匀、和、顺、细、密八字。嘉绒藏族挑花刺绣以针代笔，针法精巧细腻，色彩晕染自如，似在织物上作画。就编织技艺而言，毛、麻、棉编织应有尽有；就挑花刺绣技艺而言，技法多样，变化无穷，各具特色，针法是随物体的质感及形状而选其不同。其图案，多为现实生活中的自然花草、动物等，也有藏族传统的吉祥八宝、仙桃捧寿、海水江崖、祥云瑞蔼、富贵吉样、二龙戏珠、雍忠联边、大鹏等象征符号。绣品上的纹样“图必有意，纹必吉祥”，都赋予约定俗成的特定含义。不同的绣技有单独绣成的织品，如盘金绣和插针绣，其绣品不仅绣工精细、配色秀雅，而且图案花纹含有喜庆、长寿、吉祥之意。多种绣技混合绣成的织品，既古朴典雅，又妙趣横生，绚烂夺目。

（2）羌绣图案有一定的区域特点。心灵手巧的羌族女性往往根据自身环境、个人偏好，将喜爱的花草动物绣制于自己的作品中，形成了个人独特的风格，进而影响周围人群，使得一些图案相对具有区域性特点。从图案布局而言，汶川绵虒一带的十字绣受针法限制，图案组合较为固定，茂县大部分地区的纹样线条有主次之分，主题较鲜明；而在理县，汶川龙溪、雁门，茂县土门、北川一带，绣品图案布局较为均匀，随意性较强，不容易看出主次。从图案内容而言，茂县各地更为丰富，涉及山水、动物、花草图案，而其他地区多以小碎花为多。茂县黑虎乡的妇女喜欢用胡豆花装饰花鞋；叠溪镇一带的妇女信手绘制的图案独具风采。

2.精巧奇妙的传统构图。羌绣传统作品的构图按照经纬线的机理，让变形后的点、线、面得到合理应用，使羌绣传统针法得到相对变化，灵活巧妙地表现其抽象化的图案形象。

湘绣主要用真丝丝线在真丝织物上绣图案，特点是丝细。刺绣所用丝线经过皂荚仁溶液蒸煮后，再用竹纸裹起来揩拭，防止绒丝起毛，处理后的绒丝光洁细腻，胜过发丝，便于刺绣操作，也被称为“羊毛细绣”。湘绣绣工有劈线的特殊技能，以手指劈线，可劈至2开、4开、8开、16开等，湘绣的匀薄与这一技能的日益精进分不开。湘绣还有织花线，每根线染色上都有深浅变化，用这种线绣出的图案自然呈现晕染效果。湘绣在配色上善于运用黑、白、深灰、浅灰，善于利用空白，突出明暗对比，虚实、疏密相结合，突出了主题，增强了立体感与质感，形成了水墨画般的风格。湘绣的传统题材是松鼠、狮子、虎等，尤以虎最为常见。在刺绣针法上则采用了连环针、齐针、接针、打籽针等几种针法。多种色彩的细线在绢、绮、罗、锦的坯料上，绣出针脚齐整、线条丰富、图案多样的绣品。西汉时期湘绣就已经达到较高水平。汉代湘绣的主要品种已经有单面绣、双面绣、屏风、条屏、画片、被面、枕套、床罩、靠垫、桌布、手帕，以及各种绣衣、绣鞋等。每种绣品上都可以绣风景、花鸟、走兽、人物肖像等图案。但汉魏六朝时期的湘绣绣品留传后世的极少。隋唐时期，湘绣又有了较大发展，随着画绣结合的趋势，湘绣日用品与观赏品逐渐区分开：宋代发展出了纯审美的艺术绣。到了清代，在原有基础上湘绣形成了独立的艺术风格，具有浓厚的地方色彩。绣品精良，流传各地，湘绣从而闻名于世。

同其他绣种相比，京绣图案内容最大的特点主要是表现喜庆吉祥、丰富饱满、造型大气。同是用龙用凤，粤绣中的使用受通商口岸、西洋文化熏陶的比较严重，龙凤虽然富丽堂皇但比较俗气，常使用类似于雪青色（类似于紫色）、洋粉（比较艳的粉红色）等。苏绣更注重的是秀美，有泼墨国画的风格，京绣表现则是造型饱满、端庄大气。京绣中的图案题材用得最多的是牡丹、菊花、玉兰，再就是“四君子”梅兰竹菊。比如说，苏绣细腻婉约，绣猫绣小动物等主要是用作观赏绣，双面绣是其特色，京绣也有双面绣。粤绣讲究富丽堂皇，绣孔雀牡丹之类，有点艳俗。京绣的图案内容有其独特之处，以前的人们认为京绣区别于其他绣的特色在于针法，事实上，它的图案有其独特性，其图案内容是有其严格的规定。

京绣中的图案不仅有少数民族文化的影子也传承了汉民族优秀的服饰文化。以十二章纹为例，自周代起十二章纹就是国家冠服制度中冕服的装饰纹样。日、月、星辰取其照临，山取其稳重，龙取其应变，华虫（一种雉鸟）取其文丽，宗彝（一种祭祀礼器）取其忠孝，藻（水草）取其洁净，火取其光明，粉米（白米）取其滋养，黼（斧形）取其决断，黻（常作亚形，或两兽相背形）取其明辨。包含了至善至美的帝德，象征皇帝是大地的主宰，其权力“如天地之大，万物涵复载之中，如日月之明，八方照临之内”。清代自乾隆及以后皇帝的龙袍都装饰有十二章。刺绣时对于纹样的装饰部位也有特定的纹样制式，对不同的图案都有较严格的规范，如在龙袍纹饰图案中，龙眼、鳞片、毛发或以彩线强化装饰所安排的部位、五彩祥云、海水的针法等，都有严格的规范和标准，绣工的智慧和技能必须在这一范围内予以体现。清代皇帝的礼服、常服、行服中都不乏汉民族文化的印记，我国传统服饰的一些特征其实在清统治者的服饰中得到了传承。

京绣选用面料十分贵重，古代宫廷中会选择最好的绸缎作为底料，绸缎多为库缎、软缎以及其他半成品的织棉。绣线会选取由蚕丝所制成的绒线，或将金银锤箔捻线，用于刺绣。现在一般底料选用真丝或桑蚕丝等较好的面料。也有一些京绣作品是早期保留下来的绣片，原本是为韩国日本等一些国家进行韩服以及和服腰带的绣制，现在被很多喜爱京绣的人购买或收藏，当做茶席或床席进行装饰使用。这些面料多选用密度较大的欧根纱和手感极佳的手织面料进行刺绣，虽然图案上受到了国外文化的影响，但针法和技艺还是被较好的保留下来。此外，还有一些刺绣作品会选择缂丝或西镇织等纯手工织物作为底料，并用打籽绣点缀在上面以显示京绣工艺的精美以及作品本身的华贵。

京绣图案还有一个特点，就是虽然幅面中图案设置饱满，但图案穿插自然合理，从纹理细节上也能够相互映衬。比如用来象征皇权的盘金威龙，震慑伸展的身躯凌空翻转，五彩祥云布满天空，不仅烘托出一种神秘而辉煌的气氛，又能表现出一种流动的画面感，极具张力。造型夸张凝练，具有极强的主观审美意识和宫廷艺术风格。为了更好地表现主题的需要，在针法和材料上也最大程度的加以强化，例如金龙身上除眼部刻画，龙角、鬃发、爪尖、火焰和脊背使用的丝线外，其他部分都使用纯金制成的丝线，以叠编的针法进行绣制，不但增强金龙的造型质感，同时使主题更加明确。如果是其他刺绣方法就很难达到这样的视觉效果，因此用什么样的针工表现什么样的图案是京绣中隐藏的一门艺术。

京绣图案的另一特点是，幅面中图案虽然设置饱满，但穿插自然，顾盼呼应，绝无拥滞之感。物象造型夸张、凝炼，具有强烈的主观审美意识和宫廷艺术风格。如象征着皇权的金龙，威严、震慑、舒展的身躯腾挪展转，五彩祥云布满天空，既烘托了气氛又有流动的感觉。为了突出主题，在针法和材料上也最大程度地加以强化——龙身除眼、角、鬃发、爪尖、火焰、脊骨剌使用丝线外，其它部分全部使用纯金丝线，并以叠编的针法绣制，从而增加了龙的浮雕感，使主体更为醒目、突出。其他刺绣的手法很难达到这种视觉效果。

套针绣的视觉特征是图案色彩过渡自然、细腻，具有写实感，一般在皇宫贵族女装上能够见到这种高贵刺绣品专用的针法。绣工们将同一种颜色、同一种针法的色彩渐变叫做“套色”。“套色”越多绣活就越细腻，技艺要求也越高。而在一般的民间女装上，即便有套针绣，其绣线也多不劈线，套色也不会太多。因此线迹的穿插清晰可辨，反而具有一番拙朴的韵味。

羌族刺绣工艺独特，常选用的底布为黑、白、红、蓝、青纯色，线大多为纯色棉线，偶尔也会采用彩色丝线，色彩以黑白对比居多，视觉效果明快、大方、朴素。针法主要包括挑花绣、扎花绣、锁绣（链子扣）、织字绣（提花）、撇花绣（平绣）、拼花绣、手绣等几种。其中，挑花细腻精巧，最为常见。在羌族刺绣工艺中，常常将各种针法结合，形成粗与细、柔与刚的强烈视觉对比，也富有内蕴地表现出羌民族粗矿豪放又不乏细腻的性格特征。

京绣的整体特点大气、华贵，无论是构图的设计、图案的应用、色彩的搭配，无不显示出宫廷皇族的气势和北方地区的特征。京绣的风格特征与整个时代的人文情怀、统治者的审美意趣密不可分，形成了一套独特的技法和韵味。事实上，清代丁佩在其著作《绣谱》中，提出刺绣必须讲究“齐、光、直、匀、薄、顺、密”，这些特点用来形容京绣恰如其分。传统观点认为：“绣禽、绣兽、绣凤、绣麟妙技也，信手拈来头头是道，妙境也。”下面就主要介绍一下，在京绣中运用比较广泛的技法，俗称“做法”。刺绣所用针法，一般情况下是由图案的内容决定的，如何完美真实的传达原作的图样就选用与之相符的针法。高明的绣工能熟练掌握各种针法，一针到位。“针法为基础，纹绣为结果”是绣工们最高的目标。从针法结构特点分类的角度来看，最常用的针法是平针绣，平针绣也包括很多种绣法。如齐针（齐针里面又有直缠、横缠和斜缠）、正戗针、反戗针、叠戗针、平套针、散套针、集套针、擞和针，施针、虚实针等。京绣中所用针法与其他绣种存在共性，就是说有一些针法在京绣里会用，但是在别的绣种里也会使用到，但也有自己独特的处理方法和较为突出的针法。它就像中国的南北菜系，它们各种配菜都会用到，但是由于南方北方的做法不同，做出来的菜品的口感也不一样。

京绣运针纤理舒展，最讲究慢工出细活，绣制京绣的绒线均要求劈丝。就单拿劈丝来说，绣制时首先要将绒线劈成比头发丝还细的绒线。这既是一门功夫，也是一门技术。京绣源于宫廷，也留下了皇家绣房的不少规矩。春天风高，每根丝线都要打上腊；冬天西北风一刮就要歇工，以免手上的倒刺刮线；刚吃饱饭不能绣，怕口中的浊气扑了绣片。长期以来，京绣形成了自己的工艺技术，具有自己较为常用的针法，如平针绣、盘金绣、拉锁子、打籽绣、三蓝绣等。虽然平针绣在唐代开始广泛地应用在绣品中，之后在每个绣种中都会大量使用，但在京绣中有它自己的要求，行内人叫“留水路”，“凡花瓣复叠、叶片交互、枝茎分歧，其显出之处，绣法谓之水路。水路必须距离一线以分明之，全幅之中，又须匀称，即最大之幅，亦不过两线”。京绣中水路要求空的整齐均匀，一条整齐的水路，就像是一根粗细均匀的勾边线，加强了绣面的效果。京绣中的“水路”有严格的要求不可以任意为之。老艺人有句俗话叫“见粉摆缝”，在刺绣的程序里，绣制前除了要根据要求劈丝之外，还要将纹样印在料子上，叫“漏粉”，漏上粉之后，绣工就照着绣就行了，绣到有漏粉的地方就要留水路，就是空着不绣，留的水路的好与坏，就看出绣工的水平来了，留水路有着很高的技术要求，从头到尾要粗细均匀、疏密有致，如果绣的花朵面积比较大还好办，花若小，水路就更难留了。不仅如此，水路还要留的“齐”，粗细要均匀，差一针都不行。由于得天独厚的条件，京绣能够直接为皇家和官员服务。而宫廷中对于服饰的严格约束，也在某种程度上推动了京绣技艺的不断创新与发展，这份独享的殊荣成就了京绣与其他七种工艺并列为“燕京八绝”的尊崇地位。

施针：也称为施毛针，即绣鸟毛时在铺绣的底子上，加绣羽毛针路，层层施绣，以表现羽毛的质感。它主要在绣制羽毛时使用，如果绣制的鸟禽形象过于小，则会用其他针法代替。

刺绣在羌绣上的表现依赖于线条与色彩的搭配，通过一针一线的积累来描绘自然物象。羌绣的针法是羌人讴歌生活、表现自然、畅达心中理想的载体，在平凡中见神奇，在技巧中见精神，针针线线营造出精湛典雅的工巧，为羌人世代传承且生生不息。

网绣：又称“格锦”，是将色线组织成网状结构的一种针法。一般要按照纹样的布局，先用绣线打格线，通过横竖交叉呈若干个小方格，然后再打斜线，与直线呈45°角，最后在每个小格内加绣短直线。有时网绣在用的时候只是作网状的针法处理，一般用来表示服饰的纹理或王公将相身上的铠甲，具有几何化的外观。有时也会用于表现动物羽毛的纹理。

“宋绣，亦称汴秀，为我国五大名绣之首，素有‘国宝，之称。”宋代时，手工刺绣发展到了顶峰，在纯审美的绣画方面成就空前，种类有山水楼阁、花鸟、人物等，以仿绣书画为长，多以名画入绣，追求绘画的意趣和境界。绣画成为独立的艺术品。宋代刺绣的繁荣也源于朝廷的鼓励和提倡，在官方设立文绣院后，宋徽宗又设立了绣画专科，绣画发展到了成熟期，出现了许多知名的绣工，进一步提升了刺绣工艺的艺术地位。为使绣作达到书画的传神意境，绣制之前需度其形势，成竹在胸，区别于唐代满地施绣，构图和纹样的取舍、留白相当重要。宋代设立的文绣院专为皇帝后妃、达官贵人绣服饰、绣画，所以被称为宫廷绣或官绣，龙袍、朝服等皆为精品。宋代刺绣从针法上分平绣法和钉线绣两大类，平绣法类有齐针、缠针、套钋、接针，钉线绣类有平金、圈金、圈银、拉金锁、铺绒、堆绫、贴绢等。套针、切针、滚针为宋代的创新针法。到了南宋，针法已经有十五六种之多，可以说，宋代具备了后世最重要、最基本的针法、绣法。从原料上分为蹙金绣和彩丝绣两类。蹙金绣多用钉线绣，彩丝绣采用平绣法。宋代的刺绣工具和用料都经过改良，针用的是精制钢针，线用的是发丝细线。

十字绣又名挑花、架花、数纱绣，在羌绣中占有重要地位，其原因主要有两个。第一是十字绣绣品种类多、数量大，既有单色挑花，如黑地白花或白地黑花，又有彩色挑花，如黑地彩花；既在围腰、飘带上挑花，还在头帕、鞋垫、大襟、袖口上挑花。第二是十字绣表现的内容非常十富，既有表现重大题材的图案，如反映图腾崇拜的“四羊护花”；又有活泼可爱的图案，如“狮子绣球”；还有严肃主题的图案，如“围城18层”。羌族十字绣除传统纹样外，还有不少创新的纹样，如羌绣传人王路群自己独立创作的人物壁挂，人物造型生动、朴实可爱。可以说羌族十字绣是一个大“文章”，既有严密的构图，又有丰富的内容、对比的色彩和精彩的纹样，还有精炼而灵活的针法。有的纹样仅用一二十针就挑出一支美丽动人的小鸟，如“玉鸟护花”袖套。这就需要我们对它认真研究、总结、发掘。

牵花绣又称“纤花”、“两面花”、“里面花”，即采用单根绣线，绣针按面料的经纬线走向，有规律地来回穿刺，形成上针、下针、顺针、回针，绣出的图案在面料的里和面均呈现规则的几何形花纹。羌族妇女过去多绣于袖口、领口的边饰以及腰上的飘带，当挽起袖口时，袖口面上的花纹和袖里的花纹一致，显出特殊的艺术效果。“鹭鸶采莲”即采用了牵花绣针法，鹭鸶用整齐的长短不同的平行线、交叉线和短直线绣成，长嘴衔着莲花、金瓜、八吉等祥瑞图案，纹样精致而优美。图7-59是牵花绣绣成的“四瓣花”图案，它以45°的方格纹为骨架，中间填充四瓣花纹，严谨整齐的几何纹中有疏密大小的变化，并以宽窄不同的二方连续的花边来表现，具有很强的韵律美。

⑤十字绣：十字绣是刺绣中一个普遍使用的技法。要求针法交叉呈十字，不仅正面平整，而且反面成形也好。在土布上施此针法，数纱是其关键。

补花绣又称贴花绣、贴布绣。羌族妇女称之为“拼花”，即将色布拼接后形成花纹。补花绣制作简便，纹样简洁大气，装饰效果强烈。制作时，将剪好的色布贴于服装、鞋面所需要装饰的部位，然后用锁扣绣、结边绣或缉针绣的针法固定色布。补花绣应用在服饰中的最典型代表是羌族的云云鞋，其中妇女所穿的一种云云鞋，鞋面用五彩色布或绸缎拼接作地，上面压上卷曲的红色云云纹。羌族男子穿的云云鞋的鞋面多为黑色，用红色面料剪成旋转状的云纹，再用白线以缉针绣将其固定在黑色鞋面上，红、黑、片三色组成的鞋面色彩非常亮丽，并且与鞋底的绿、黄、红三色既产生对比又相互呼应。加之图案紧凑，线条流畅，针脚整齐，使其成为一件很好的工艺品。此外，补花绣还常装饰于男女所着的背心、长衫的袖口、大襟、衣衩等处。如图7-46是一件羌族妇女的长衫，流行于20世纪2030年代的茂县赤不苏一带，通过镶、滚、补绣而成的花纹非常精美。图7-47是30年前的一件嫁衣，绣者将黑色云纹补绣于红色长衫大襟的下摆上，使之既喜气、大方而又庄重、和谐。

扎花：扎花是一种老北京民间百姓中常用的京绣工艺，它出现的时间比较晚。扎花这种工艺主要在北京地区使用较多，在北方绣种如鲁绣中也常见，其特点是厚实耐用。另外，在光绪年间民间妇女的鞋子上的绣花图案也常用扎花的方式绣制。在京绣里绣花是将丝绸缎面上绷子，大小绣件均有，绣活一般正面工细，背面也要求规整，如莽衣、帘帐、桌围椅帔、巾帕等。而扎花是将绸、缎面料粘于袼褙，袼褙以前在北方地区使用较多，是将废旧的棉布面料洗净，用面糊一层层粘在一起，用于制作鞋底、鞋垫等物品，它的特点是经用、耐磨，还节约材料。然后，描花样或粘纸样，仅看正面，背面针脚线头不要去规整，扎花以小件为多。目前能查到的绣样实物资料中主要是以绣制鞋面的为主，其中有男鞋、妇女平底鞋、满族妇女礼服花盆底鞋、童鞋等。另外，在妇女的眉勒子（也叫兜勒、头箍）中也会使用扎花。虽然扎花很普通，但一些花样设计却有求新和流行的精细要求，这样就产生了专工绣品花样的小手工业，按时尚需求刻制各种绣品花样，在庙会上售卖，供居民或专业绣花工采用。新发现的这批绣样上就盖有“任”“国”等刻花匠人姓氏的小字戳记，绣样均为白色素纸，每叠四张或八张（鞋帮每双为四片），为单宣、连史、绵连等刻制，纸的色泽、薄厚也不同，说明这批绣样不是同一时期的作品。一般情况下，绣样只提供花样，配色、针法则有绣工自己搭配，所以成品会有一定的差异。其中，刻制花样时一般将草稿纸下附八张素纸在蜡盘上，用各种特制的刀具以刻、压、锥等技法，一次成型。如果是少量使用，也可以用剪刀直接剪成花样，每一幅都不会相同。因为鞋面的尺寸有限，花样的造型设计一般采用简练的变形，髙度概括传神的表达出内容，极具北京地方特色。这些花样的纹样内容也很丰富，有花卉草虫、博古吉祥图案、风景人物等类。如梅、兰、竹、菊、萱草、牡丹、牵牛、凤、松鼠、葡萄、蝴蝶、蝉、蝈蝈、蚱蜢、金鱼，还有回纹、博古等。有时也会根据季节的变化采用当季的植物、景色加以变化使用，比如，秋天时绘制秋景图就会采用青菜、谷穗、花卉、萝卜、蝈蝈、蝉、蚱猛等具有浓郁的农家色彩的纹样。

③勾绣：需要在织品上作线样，然后跟线走针。针法采用锁针法，形同衣服扣眼锁边针法，每走一线，必须迴转成一个圈。这种绣法在羌族地区也十分流行。图形多为花、鸟图形。

纳纱绣又名“戳纳绣”，是起源于宋代的刺绣针法。羌族妇女称之为穿花绣、九针绣，多用于头帕以及飘带上。三龙、曲谷一带妇女的黑色头帕用红、黄、蓝、绿的彩线绣出花纹，如提花彩锦一般，正面以彩色形成地色，露出的黑布色彩为花色；背面则恰好相反，以黑色为地色，各种彩色为花色。纳纱绣的绣针法是在素色面料上按经纬纱线交织的孔进行刺绣，并沿着一个方向施针，如垂直的经线方向或水平的纬线方向，通过露出面料地色而形成花纹。纳纱绣对刺绣者要求甚高，因为是一针一针数着纱线根数进行刺绣，并不断地变换色彩，要求刺绣者的技术要过硬，心气也要平静，眼睛要好，还要有耐心。因此，羌族民间说从纳纱绣可以看岀姑娘真实的才能与智慧。

其二，将京绣界定为“宫廷绣”又称“宫绣”，认为其服务于宫廷，服务于皇亲国戚，是御用绣种，故从上到下都流淌着贵族的血脉。对于这一观点的表述有：（1）京绣属手工刺绣，所以在今天机绣发达的时候，为区别于机绣又名“手绣”。……至明清时期，刺绣不仅盛行于宫廷，而且也深入到了民间。北京刺绣也是在这个时候开始盛兴的。北京的刺绣，又叫“京绣”或“宫绣”。这其中说明北京手绣与宫廷的关系。（2）京绣，又称宫绣，是以北京为中心的刺绣产品的总称，盛行于明清宫廷刺绣，开始专为皇室、内苑绣制用品，如龙袍、补服等。自元代起开始在燕京（今北京）设立负责京绣的官方机构——绣院，明清时得到发展，在博采众长的基础上逐渐形成自己的特色……同时，京绣技艺也渐渐流传到民间，京剧等演出所用戏装大量采用京绣，闺阁中也有京绣作品出现。如图1-2中的龙纹在古代社会成为帝王专属的装饰纹样，普通百姓不得僭越。（3）在历代政治中心的京城，曾辉煌灿烂了几百年的“燕京八绝”宫廷艺术由于种种原因，尤其是“八绝”之一的“宫绣”知之者甚少。“宫绣”的历史发展可追溯到唐代，北京地区的丝织业开始兴旺，当时在燕京专门设有“绣院”……而“宫廷绣”就是因辽代在燕京设立绣院而诞生，主要是供奉宫廷、帝王、侯爵服饰之用。明代以后，“宫廷绣”的针法、技艺、用工、用料、纹样图式等特点更加鲜明，刺绣人员日趋扩大。到了清代更为兴旺，特别是光绪年间更是名扬海内外，被誉为“宫绣”。如图1-3是饰有梅兰竹菊的团花纹，在历史的发展中，宫廷绣对纹样装饰的内容和手法日益形成自己的特色和风格，即所谓的皇家气息。

打籽绣又叫“结籽”“打籽”，是京绣颇具特色的绣法之一。打籽绣是指用金、银、绒丝线在绣面上结成一个个极其细小的线疙瘩。每个“籽”的大小和高低必须保持一致，排列整齐紧凑，色彩的过渡也要和谐自然，这样才能充分体现出打籽绣的独特魅力。在平面的京绣图案中打籽于其上，还可以展示出异峰突起的效果，使绣品更具有立体感和层次感。这种绣法工艺复杂、材质、华贵，所绣之物精致、贵重，充分展现了皇家风范。金龙象征皇权，为了突出这一主题，在针法和材料上对龙最大限度地加以强化，除了眼、角、鬓发、爪尖、脊骨使用丝线，其他部分都使用纯金线，并以叠编的针法绣制，爪子和鳞片都需要用手工盘，龙鳞更需要分别朝不同的方向盘，并要达到一定的技术能力，才能盘得圆是圆、角是角，这样绣出来的龙才金光闪闪，有浮雕感，立体感也很强。宁国玺在杨师傅和黄师傅的技艺手法之上，进行了创新和改革，从而形成了自己独特的打籽绣绣法，使其代表作《龙纹打籽绣》焕发出奕奕风采。

拉锁子：学名绕针，其制作方法是用粗细二针各引一线，先将大针引全线出地面，小针刺岀一半，用大针引线反时针绕小针一周，使之成一个小线圈。引出小针向左压住小线圈刺下，再有线圈右侧刺出小针一半，用大针引线绕小线圈，引出小针仍向左由第一针原眼刺入，固定线圈。依此法循环不已，即为绕针。如果使用金线盘绕，则会呈现出金链的效果，别有一番风味。岀土的乾隆皇子墓的拉锁子绣荷包堪称这种绣法的精品，绣纹每厘米绣制15针左右。在王亚蓉老师看来，因该针法为北京地区独有，国际上称这种绣法为“北京针”。西方的工艺收册里通常称之为北京绣或中国绣，这种针法很适合于绣制轮廓线，或表现直线，且坚固耐磨，这也可能是它在西方受到推崇的原因。由于这种工艺太耗费工时，工艺技巧性很强，而效率又低，民国以后就很少用了，几乎绝迹了。京绣里的拉锁子和古代时期以及汉唐时期的锁绣有很大的不同，古代的锁绣相对简单，它是用一个线圈套入另一个线圈反复重叠组成。拉锁子在京绣中使用比较广泛，京城著名的服饰收藏家王金华先生就十分偏爱收藏这种针法的绣品，在藏品中收集了大量拉锁子绣法的服饰品。

高绣：高绣又叫垫绣，《雪宧绣谱》里称其为肉入针，其实肉入针是日本的一种叫法。高绣是将绣物的某一部分高高垫起，加以刻画，产生浮雕的感觉，一般在绣制龙的眼睛，人物头像的开脸、垫鼻等部位，让其略微隆起，起到形象逼真的作用。高绣的绣制技术含量很高，如图3-85老寿星脸部的高绣处理技术高超，浑然天成，十分自然。但若放在脸部的高绣如果处理不好，不仅达不到装饰的效果，还会影响绣制人物神态的传达。在图3-86中，因为是装饰在服装的某个部位，所以不需要特别高的垫绣，但也要对人物脸部稍作处理。有时候，在刺绣时为了突出效果，会将绣物加入一层或几层底布，做好造型以后，再在上面进行刺绣，起到一个强调的作用。在现代刺绣种，粤绣中常用此针法，但它隆起的高度较高。

盘综绣：盘综绣是盘线绣的一种，首先将彩色的丝线排列并固定好，在制作时根据需要把整排的丝线固定在底料上，一个部位需要一次性盘绕而成。一般为了绣面平整，刺绣底料的底部会附一张稍有厚度的纸增加牢固度。制作的过程主要根据图案的需要进行弯曲的摆放并且调整宽窄，盘绕时需要用很细的丝线固定，比如根据叶子和花卉的生长规律，一片叶子盘完剪断以后再盘另一个，以便于操作。一幅作品中颜色使用不求丰富，借用色彩的褪晕形成层次感，由内而外或由外而内形成渐变效果。盘综绣往往会在黑色得底料上绣制，色彩对比强烈。使用盘综绣时，一般不会再和其他针法结合，整幅绣品都是由盘综绣针法完成，作品的视觉效果整齐划一，加之独特的色彩处理方法，有一种精致、细腻的美感。

在清代，由于“宫绣”艺术的影响不断扩大，京城民间纷纷效仿，清末北京涌现了许多民间“绣坊”、“绣庄”，它们都穿承了“宫绣”的一些特点和针法，在图案内容方面则更加民俗化，同时依然十分注重装饰内容的吉祥“口彩”。在宫廷和民间的共同作用下，京绣成为清末四小名绣之首（京绣、鲁绣、汴绣、瓯绣)。

接针绣是京绣基本针法之一，又称“扣针”。在运针上是一针扣—针，下针须在上针落脚处搭上针脚，适于绣制人物须发、金鱼尾子等。一般用同色绣线刺绣面积较大的绣品部分时需用接针绣。绣线相接处应长短相间，错落有致，表面平整。

洪涛、冯韵明、孙颖有出版《京绣》，书中对京绣的历史和特点做了讲述，涉及金银绣有小篇幅的章节，对金银绣的针法和金银绣在宫绣上的奢华讲究程度做了概述

由于“宫绣”艺术的影响不断扩大，京城民间亦纷纷效仿。清末期北京涌现了许多家家“绣坊”，传承了“宫绣”的一些特点和针法，图案内容更加民俗化，与生活更加贴近，后人皆称为“京绣”，被列为清代四小名绣之首（京绣、鲁绣、汴绣、瓯绣），并与景泰蓝、雕漆、玉雕、牙雕、宫毯、金漆镶嵌、花丝镶嵌传统手工技艺合称“燕京八绝”，成为闻名世界的中国传统手工技艺。（见图二至图十二）

两件绣品的绢呈绛紫色，色调沉稳艳丽，是战国以来名贵一时的“齐紫”。绢上的刺绣纹样为典型的汉代藤本植物图案，纹样单位以一条反“s”形为主，两端再饰以蓓蕾和花穗，与马王堆一号汉墓、甘肃武威磨咀子汉墓出土的刺绣纹样基本相同，是西汉时期规范化的装饰纹样。绢上绣片花纹的色彩已经消褪，但从背面穿针引线分针设色的迹象看，可知花纹有6种颜色，绣工很精致。施绣时，在绢底上先用墨线绘出底稿，然后全部采用锁针法绣（辫子绣）成，其针法精细工整，富有表现力，五彩缤纷的绣片实为一件珍品。(见图十六）

清代由于丝绸产品的贵族化，丝织工艺基本放弃了印染，并把重点放在了织绣上。清代的宫廷服饰大部分用刺绣加以装饰。清代刺绣运用之广、针法之妙、绣工之精巧，为历代所不及。

这些工厂和研究所，在继承传统刺绣技艺的基础上引进融合外来的技术与针法，于20世纪60年代中期又创造了新的针法，生产了新的品种，使原本凋零衰落的北京刺绣得以重新发展。几十年来北京地区的刺绣一直以北京抽纱刺绣的名称出现，而京绣一词变成了曾用名。

湘绣在湖南民间刺绣的基础上，吸取了苏绣和粤绣的优点发展起来。清代嘉庆年间，长沙县就有很多妇女从事刺绣，光绪二十四年(1898年)，优秀绣工胡莲仙的儿子吴汉臣在长沙开设第一家自绣自销的“吴彩霞绣坊”，作品精良，流传各地，湘绣从而闻名全国。清光绪年间，宁乡的杨世焯倡导湖南民间刺绣，长期深入绣坊，绘制绣稿，还创造了多种针法，提高了湘绣艺术水平。

从出土的刺绣品看，北方以燕、蓟大葆台、老山汉墓出土的绣品为代表，南方以湖南长沙马王堆汉墓出土的绣品为代表，绣品上的针脚较先秦更精细、更成熟，针法上继承了辫子绣的工艺，图样已摆脱了与青铜器纹样相似的对称布局，变为自由、飘逸、流畅的风格。当时规范化的纹样有长寿绣、信期绣、乘云绣、茱萸绣。这些都是当时的高档绣品。

苏绣已有两千六百多年历史，在宋代已具相当规模，在苏州出现有绣衣坊、绣花弄、滚绣坊、绣线巷等生产集中的坊巷。明代苏绣已逐步形成自己独特的风格，影响较广。清代为苏绣鼎盛期，当时的皇室绣品，多出自苏绣艺人之手，民间刺绣更是丰富多彩。苏州刺绣，素以精细、雅致著称，绣工精细，绣线配色独具匠心，所作图案多为喜庆、长寿、吉祥之意，尤其花鸟绣品，深受人们喜爱。苏绣技巧特点可概括为“平、光、齐、匀、和、顺、细、密”八个字。针法有几十种，常用的有齐针、抢针、套针、网绣、纱绣等。苏绣绣品分两大类：一类是实用品，有被面、枕套、绣衣、戏衣、台毯、靠垫等;一类是欣赏品，有台屏、挂轴、屏风等。取材广泛，有花卉、动物、人物、山水、书法等。

“辛亥革命”结束了二千多年的封建帝制，为皇室服务的宫绣也由此画上了句号，那些从全国会聚而来原在宫里的刺绣艺人从此散落到北京民间，办起了绣坊、绣局，将宫绣的刺绣技艺、针法和绣品的风格带到民间，给民间刺绣带来了新的活力、新的风尚，成为民间刺绣的中坚。那时的前门外荷包巷西湖营形成了一条绣花街，那里成了京绣制品荟萃的地方。宫绣成为刺绣史上的一个名词，在近百年中被渐渐遗忘。

商代是我国蚕桑丝帛的成长、发展时期。早在公元前17世纪，商代的先祖王亥就驾着牛车到北方有易氏（狄族）地区去进行丝帛的交易，后来，中国丝绸通过西伯利亚各部落的中间商之手，远销到希腊、罗马。前苏联考古学家在今俄罗斯南西伯利亚的巴泽雷克公元前5世纪古墓中，发现了中国生产的翟鸟穿花纹刺绣鞍褥面，纹样风格和刺绣针法都和湖南长沙烈士公园及湖北江陵马山砖厂战国楚墓出土的刺绣品一致。德国斯图加特西北20公里一座凯尔特时期（公元前5世纪）古墓主人的衣服上也镶满了厚实鲜艳的中国丝绸。当时从西北通往中亚的大路尚未开通，丝绸在古希腊价格与黄金相等，但仍受到欢迎。古希腊称中国为Seers,即丝绸之国。

羌绣的发展历史起于何时已无从考证，但可以确信，早在明清时期，羌绣就已经在羌族中盛行。羌族女性从小就开始接受老一辈的训练，并发挥自己的聪明才智，用自己的心、脑、手，设计并制作出丰富多彩的绣品来赞美生活、表达情感，并用以装饰生活空间和美化自己。羌民族在对生活和大自然的认识、感受中所创作的绣品图案，有着自己独特的风格：他们把鲜花戴在头上，把祥云别在腰间，把绿叶贴在脚上……这些各具特色的绣品，构图饱满、造型夸张、色彩鲜艳、对比强烈。早期的选料局限于以麻布等布料作为载体，所反映的内容丰富多彩、生动活泼，有的温柔、含蓄、清纯、典雅，有的厚重、刚健、粗犷、豪放，反映了羌族人民热爱生活、热爱自然的精神品质以及对幸福生活的追求和对美好未来的憧憬。经过几百年的代代相传和不断创新发展，羌绣已经逐渐形成一个内涵丰富、针法独特的民族民间工艺体系。

在中国的历史上，清朝是封建王朝的最后一个。从刺绣艺术到刺绣技术，清代是集传统之大成的时期。北京作为都城，人文荟萃，工匠云集，皇家文化与市井文化共同营造了都城的文化氛围，使刺绣作品中汉族文化与满族文化得到了很好的融合。清代由于丝绸产品的贵族化，丝织工艺基本放弃了印染，并把重点放在了织绣上。清代的宫廷服饰大部分用刺绣加以装饰。清代刺绣运用之广、针法之妙、绣工之精巧，为历代所不及。

羌族人民的挑花刺绣，有着悠久的历史。“神农之世，男耕而食，妇织而衣，男女开始分工劳作。”古羌人擅用自制工艺品装饰、美化自己的生活。羌族妇女善于运针走线、拧线织锦，刺绣佳作甚多。明清时期，羌族的挑花刺绣业十分兴盛，羌族妇女从小训练有素，常针挑线绣，制作出独具风彩与特色的围腰与云云鞋、尖尖鞋、朝鞋等。经历漫长岁月的洗礼，羌绣已经成了一个内涵丰富、针法独到的民间工艺品体系。

明清是金银绣发展的全盛时期，当时的绣工皆是男子，技术工艺精于女红，清代潮州绣庄有二十多家，绣品出口泰国、新加坡、马来西亚等东南亚国家。当时还有专门的洋行，将金银绣制品销往海外，规定的细则包括绣制的工时、所用材料、具体纹样、色彩、尺寸、绣工价格。有的绣庄自行设计图案绣制样品，供外商选择，有的按外商提供的图案或样品仿制|16]。在北京地区，丝织业开始兴旺，朝廷官方机构组织产生，设立集中刺绣劳作的“绣院”专门为宫廷贵族绣制服饰鞋帽、宗教佛像以及殿堂陈设装饰等，不但绣工精湛，并且在用料、纹样图式的选择上也非常讲究，根据文武官员的品级高低，明确规定官补上的图案内容，图案多数都用金银绣的技法，在技术针法上，御用的技师技艺高超，融合各类刺绣流派的技艺，以宫廷、皇家的审美规范宗旨做引导，形成了严谨规范、毫厘不苟的针法路数。宫廷的金银绣除了用金银线、丝线、绒线外，还与其他材质的绣线结合，有用孔雀毛捻缕作线，用马尾缠绒作线等。传说宫廷绣制在食后不得进行，怕口里浊气污了绣面，秋季也不得刺绣，怕手上的倒刺刮损绣面，绣制图案的金线需要一气呵成，中途不可断线，这需要预计非常精准，可见金银绣绣制的高要求，如图所示。

苏绣历史源远流长，据西汉刘向《说苑》的记载以及在苏州附近出土的西汉绣品可以证实：2000多年前，吴国已经将刺绣用于服饰。三国时代，吴王孙权曾让赵达丞相的妹妹在方帛上绣出《列国图》，上面有五岳、海河、城邑、行阵等图案，有“绣万国于一锦”的说法。1956年在苏州云岩寺塔出土的《五代紫绛绢刺绣宝相睡莲经经帙》等四块古代经帙，运用平抢针、铺针、接针等多种针法刺绣，花叶图案淡雅秀丽又古朴大方，可见1000多年前的苏绣针法已经十分丰富并得到广泛普及。

目前，北京地区最早的有据可查的刺绣品源于西汉时期的汉墓。一个是大葆台西汉墓，另一个是老山汉墓。通过出土的实物可以初步推断西汉时期是北京地区织绣发展史上的一个小高峰。大葆台西汉墓傅物馆位于北京城南约15公里的丰台区花乡郭公庄南，是一座建立在汉代王陵遗址上的博物馆，也是一个独具特色的帝土陵遗址博物馆。1974年6月，在北京大葆台发现两座大型的汉代墓葬，经专家认定为西汉广阳国顷王刘建（前73-前45）及其夫人的陵墓。墓葬出土了400多件随葬品，其中丝织品12件，有绢类、刺绣、漆纱和组带等。其中出土的绢织物较多，有驼色、棕黄色及深褐色等。绢织物中不规则地夹有丝绵及朱砂，织得极为紧密，平滑光洁细薄如纸，是当时被称为纨素的高级平纹丝织物。有绛紫绢地刺绣片2件，绛紫色的色调沉着、艳丽，是战国以来名贵一时的“齐紫”传统染法染成的。刺绣花纹是典型的汉代藤本植物图案，单位纹样的构成由一条反S形为骨架，两端再饰以蓓蕾和花穗，是两汉规范化的装饰纹样。花纹有6种颜色，绣工很精致，在绢底上先以墨线绘出底稿，绣片全部采用锁法绣成，由于它的纹样单位较小，条蔓花叶都很纤细，所用丝线应为劈丝后的丝线，针法灵活多变，五彩缤纷，富有表现力。这是目前北京地区发现最早的织绣品实物，对于研究北京地区的刺绣业的发展有着重要的意义，坐落于苏州的苏绣博物馆就收藏了该墓的一块绣片。另外，该墓葬的地宫规模宏大，结构特殊，使用的是汉“天子之制”，即西汉皇帝御用的最高级葬具体系，这也为研究西汉诸侯王陵墓制度和西汉时北京历史提供了宝贵实物资料。它从另外一个角度告诉我们，这些织绣实物是服务于上层社会阶级使用的。此外，出土的物品中许多具有较高的工艺水平，是研究西汉中晚期政治、经济和文化发展的珍贵实物资料。

根据这些史料文献可以看出，蜀绣从汉朝开始一直就受到政府的支持而发展迅速。历朝政府在川西羌区设立了行政管理机构对羌区进行管理，与各地的文化交流频繁，各种文化在不同程度上对羌区的发展都会有一定影响。汉朝政府利用羌民工匠师修建都江堰水利工程，这说明政府对羌民工匠师的重视，也证实了羌区与成都地理交通的畅通性。各朝政府召集大量工匠到成都进行蜀绣制作。作为邻地的羌区，广大妇女聪慧能干、心灵手巧，应该是被招募的对象之一。她们会把先进的蜀绣工艺带回羌区，结合本民族的传统文化和审美观念进行刺绣工艺，这无疑是羌绣起源的条件之一。从现在能看到的羌绣作品中，不管是图案、造型、针法都隐约呈现出蜀绣的痕迹。从这些史料和现象上分析，我们没有理由说蜀绣对羌绣的起源没有影响作用。

京绣的历史可追溯到唐代。辽时兴旺，在燕京曾设有绣院。《契丹国志》中曾记录当时的燕京“锦绣组绮，精绝天下”。元朝定都北京后，随着封建王朝的社会稳定和经济发展，宫廷对于服饰及艺术装饰有了进一步的要求。为了更好地为统治者阶层服务，朝廷集中全国各地优秀工匠进京，使刺绣技艺和绣品质量进一步提高。明代以后，宫廷绣在针法、技艺、用工、用料、纹样图式等方面的特点更加鲜明，纹样设计也更加规范。伴随着刺绣人员日趋增多，逐渐扩大其规模。到了清代，京绣制作已形成体系，且技法与地位皆非昔比。《钦定大清会典事例》中即有记载“绣作司作绣”事宜。清内务府广储司下属七作中即有绣作，专司刺绣上用朝衣、礼服、袍褂以及实纳上用鞢、凉棚、帐房、角云并衣领、衣袖、补服、荷包等。可见至此期间，宫绣已经初步融合了全国各种优秀绣工技法，形成了自身特点，自成体系并延续发扬，满足着宫廷服饰鞋帽与殿堂陈设的需求。

在清代，刺绣工艺更进入了一个空前的发展时期，王公贵族的袍、褂及室内的帘、帐、垫等无不用绣，清代成为中国刺绣史上刺绣服饰的工艺和应用最鼎盛的时期，有许多特殊刺绣工艺费工费时，却瑰丽无比。到了晚清，虽然刺绣过于繁琐堆砌而流于匠气，但不乏精美绝伦的珍品。京绣又一次烙上了少数民族的审美特色，它成为汉民族文化和少数民族文化结合的典范，是满汉文化交融的真实写照。与此同时，清代由于丝绸产品的贵族化，丝织工艺基本放弃了印染，并把重点集中在了织绣上。清代的宫廷服饰大部分均用刺绣加以装饰。清代刺绣运用之广、针法之妙、绣工之精巧，为历代所不及。

1949年，中华人民共和国成立，百废待兴。中华人民共和国成立前，在雕漆、景泰蓝、电器、服装、挑补花、缝纫等手工业中曾出现过一些“工业合作社”。根据《北京文史资料》的记载：到1952年年底，北京市手工业生产合作社已发展到73个，社员9888人。当时这批手工业合作社，有半数是分散生产的挑花社社员。对一些已转业的艺人，党和政府陆续找回来组织生产。使停产一二十年的、快要失传的铁花、戳纱、面人、象牙笔洗、景泰蓝六瓣瓶等的生产恢复并兴盛起来。创作、生产出了不少既富有传统艺术风格，又有强烈时代气息的艺术精品。解放初期的京绣全由绣庄承揽生意，如梨园行的椅帔桌帘、莽靠行头，以及前清男人的蟒袍补褂、女人的氅衣衬衣（旗籍）、霞帔衫袄（汉人），全可承应。绣庄将生意应下即转交“绣作”及“绣工”承做。大件物品概由绣作中工人绣制。先绣成软片，再加工为成衣物饰。绣工多在绣作内居住，自己起伙做饭，实行“撂件子”工资，按件计价。更多的绣件还是“撒活”给永定门外农村的女绣工承做，就是将绣活分派下去，可以在自己家里绣制完成。女绣工较多的是城南的铁匠营、刘家窑、石榴庄、马回店等村，各村也都有一两家著名人物，如蒲庄花瓦子张家、石榴庄大门孙家、铁匠营后院刘家、刘家窑棚匠律家等。其家族都大，士农工商都有，男有职业，女持家刺绣，较广渠门外底工又自不同。永定门外虽为京绣女工聚集所在，但不如广渠门外鞋底工南北延至二三十里，东西延至三四十里之普遍，盖因绣活不如鞋底活普遍的缘故。绣花女工另有承头人，从绣庄总批应下绣活后，将各项软片分散为小块伙计，单片的撒到各家。女工绣花需要自己准备各种颜色的丝绒。绣花时的用绒配色，有时候由包活人事先说明，有时则有绣工自己决定。一般情况下，绣制软片用的绸缎等底料就由绣庄统一准备发放，而使用的花样也是绣庄里专人绘画，有时也会用旧的花样，也有买主制定花样的，则有绣庄绘制图样，送给买主审核定夺以后，再发给承头人即包活人手中。绣工们取回软片，则上绷架，根据要求进行绣制。绣活的工价是以软片数来计算，当然大小繁简也是决定工价高低的标准。手快活好的妇女每天能得到两三个银元之多，少的也有一元以上。这一时期，京绣在发展中逐渐形成了自己鲜明的艺术特点与风格，其选料精当贵重，针工精妙得体，色彩绚烂豪华，格调高雅。其中最好的针法技艺是“平金打籽”绣。它是以真金捻线盘成图案，或者结籽于其上，十分精致、华贵。京绣艺人李开泰就擅长这种技法，他的遗世之作《黑牡丹》是在黑缎上平金打籽的盛开牡丹，国色天香，富贵满堂。这种绣法也多用在今天的京剧戏服上。

清代的刺绣业，从整体角度来说，不论是官绣还是民绣，相较于前代，都创造了空前的成就；尤其是在实用绣品方面，针法种类繁多，出现了不少精工细作。尤其值得重视的是，官用和民用技艺相互交流影响，这一时期的绣品不仅具有高超的制作技巧，也反映了清代独有的繁缛之风和异域之风，形成了实用与装饰相结合的时代风格。此时，京绣的发展受苏绣、鲁绣等地方绣种的影响也颇为显著。一方面，宫廷中设立的专门机构中有从全国招募来的能工巧匠，他们在宫廷的绣活处按照朝廷规范严格绣制御用品，日夜操劳。另一方面，来自全国的优秀绣工也集中在京师，均服务于皇亲国戚。从史料记载慈禧太后曾告谕内务府大臣，召选浙中精织绣妇女进宫教艺的记载即可见一斑。后来，光绪二十三年（1897）建立了北京农工学堂，来自苏绣的刺绣艺人沈寿就曾任清农工商部绣工科总教习，担任皇家贵族的刺绣教师，进京教绣达五年之久。这段时期，京绣的发展毫无疑问受苏绣的影响巨大。苏绣向来以“精、细、雅、洁”著称，京绣吸取了苏绣的优点，并在京绣中得到强化且发挥到极致。京绣和鲁绣同属北方地区的特色绣种，鲁绣也深深影响了京绣的发展。山东古属“鲁”，故山东刺绣品称“鲁绣”。其风格是用双股丝捻线，称“衣线”，用衣线绣成的作品，称为“衣线绣”。衣线绣以在明代最为流行，作品风格或苍劲淳朴，或精细华美，然均粗中见细，拙中寓绣。受其影响，京绣的风格更显大气磅礴。除此以外，湘绣、粤绣、蜀绣对京绣也都有过不同的影响。因此，京绣是在近代集众家之长而形成的。不仅如此，清朝政府也注重刺绣实业的振兴，在宫内和地方都有工艺局刺绣科的开办，如北洋工艺局与实业工厂、天津实业工厂、山东官办的各个工艺局，都设有刺绣科或生产刺绣。

至清代时，由于清代经济的恢复和手工业的发展，清代刺绣可视为中国刺绣发展的鼎盛时期。到了清代，尤其是咸丰、同治年间（1851-1874），服饰上的镶滚繁复甚至发展到十八镶滚，直至光绪末年，仍盛行镶滚装饰工艺。这种服饰上繁缛华美的装饰风格的流行大大加速了清代刺绣技艺的发展。基于明代的刺绣基础，清代的绣品主要有两大类，一部分是宫廷御用的刺绣品，它们大部分由宫中造办处如意馆的人绘制花样，经批核后再发送江南织造管辖的三个织绣作坊照样绣制，绣品极为工整精美。另一类是在民间先后出现了许多地方绣种，比较有名的有鲁绣、粤绣、湘绣、京绣、苏绣、蜀绣等，各具特色。而苏绣、蜀绣、粤绣、湘绣后来也被世人称为“四大名绣”，一直沿用至今，其中苏绣最负盛名。苏绣全盛时期，流派繁衍，名手竞秀，刺绣运用普及于日常生活，同时刺绣针法也有多种变化，绣工更为精细，配色更具巧思。清末民初，西学东渐，加之商品流通的频繁，使这些绣种世人尽知且耳熟能详，并在当时的市面上有一定的规模和流通，形成了一定的影响力。光绪年间，余觉之的妻子沈云芝绣技精湛，沈氏在30岁时，恰逢慈禧太后70寿辰，她精心绣制了“八仙庆寿”的八帧作品献给慈禧太后祝寿，慈禧太后看后大加赞赏，并赐“福”“寿”两字，沈云芝因此改名为沈寿。后来沈寿将西洋绘画中肖神仿真的特点表现于刺绣之中，新创了“仿真绣”。沈寿不仅继承了顾绣、苏绣传统技艺，还分类整理历代刺绣针法，并引用西方素描、油画、摄影的表现方法，创造散针、旋针等以表现物体的明暗虚实，将中国刺绣业的发展向前推动了一步。此外，1911年沈寿在年天津开设自立女工传习所，传授绣艺，组办女子师范学校传习所，培养刺绣专业人才。晚年在病中口述，由张謇笔录整理而成《雪宧绣谱》并于1919年出版问世，是中国历史上第一本关于刺绣技法的论著，总结了中国自唐宋画绣、明代顾绣以及沈寿个人所用刺绣针法和刺绣心得，并将其毫无保留地记录下来，为中国刺绣艺术作岀了卓越贡献。《雪宧绣谱》也成为后世乃至今天的人们研究和学习关于古代及近代刺绣的重要参考依据。民国以后，随着西方文化的推崇以及后来的内忧外患，刺绣业的发展未能再创辉煌，但是刺绣在中国这样一个注重服饰表面装饰的国度，有着特殊的意义和作用，其发展历程值得当下的我们去重新审视。

自从刺绣在我们祖先衣生活中出现以后，历经历朝各代的发展，不同的历史时期和不同的地域相继衍生了种类繁多的刺绣针法，也孕育了各具特色的地方绣种和刺绣流派。目前，在中国所见到的最早的刺绣痕迹，是在河南安阳出土的殷商时期的青铜器上，通过黏附在泥土上的丝织物的纹路和刺绣的花纹依稀可以分辨出那是用辫子股的针法用单线刺绣出的图案。早在先秦时期，文献中就有很多与刺绣相关的记述，如“衮衣绣裳”。《诗经·国风》中也曾写道：“终南何有？有纪有堂，君子至止，黻衣绣裳，佩玉将将，寿考不忘。”而“衣作绣，锦为缘”是战国及至汉代贵族男女衣着通常的式样，指在衣身部位采用刺绣的工艺，这一时期的刺绣工艺十分注重实用和装饰的统一。人们目前能看到传世最早的刺绣实物是战国时期湖南长沙楚墓中出土的两件绣品，它们是用辫子股针法（又叫锁绣）绣在帛和罗的上面，针脚整齐，配色清雅，线条流畅，将龙游凤舞、猛虎瑞兽的图案表现得自然生动、活泼有力，通过它们可以洞悉当时刺绣艺术的状况。进入两汉时期，刺绣的技艺更加完备，从大量汉代出土的实物中我们可以清楚地证实这一点。汉墓喜厚葬，刺绣技艺在两汉时期亦有长足的发展。汉代绣品出土的比较多，在敦煌千佛洞、河北五鹿充墓、内蒙古北部、新疆吐鲁番阿斯塔那北古墓中都有实物出土。其中，尤以1972年长沙马王堆出土的一大批种类繁多且保存完整的绣品，更能反映汉代刺绣水平。汉绣图案主题多为云纹、凤鸟、神兽以及带状花纹、几何图案等。也有织成“延年益寿大宜子孙”“长乐光明”等吉祥文字的丝绸锦绢。其刺绣技法以锁绣为主，特点是将图案填满，构图紧密，针法整齐，线条流畅，结实耐用。隋代以后刺绣臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期。唐代刺绣所用针法以平绣为主，并采用多种不同针法，多种色线塑造形象，绣品以实用为主兼顾装饰之用。所绣图案也变得更加丰富，包括佛像人物、山水楼阁、花卉禽鸟等，刺绣使用的底料也更加广泛。这一时期，运用金银线盘绕图案的轮廓加强实物的立体感，也可视为唐代刺绣的一种创新技法。其富丽堂皇的色彩和贵金属的独特气质使得金银绣也成为后代贵族官宦常用的一种刺绣针法。此外，隋唐时期，随着佛教的兴起，唐代的刺绣种类受宗教艺术的影响，出现了很多佛像绣品，如英国的大英博物馆藏有东方敦煌千佛洞发现之绣帐《灵鹫山释迦说经图》，日本奈良国立博物馆所藏《释迦说法图》等都与当时佛教的传入和盛行有直接关联。到了宋代，尤其是宋代后期，京城设有文绣院，专门为宫廷刺绣日用绣品，同时还刺绣欣赏性的“绣画”，宋代刺绣作品尤其致力于“绣画”，刺绣作品受书法绘画作品的影响巨大。为了使绣品能达到书画之传神意境，刺绣前需先有计划，绣的时候更要审时度势，缜密构图，纹样的取舍留白也提前布局。明代的董其昌《筠清轩秘录》载：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙光彩射目。山水分远近之趣，楼阁待深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约谗唼之态。佳者较画更胜，望之三趣悉备，十指春风，盖至此乎。”通过文字的描述可以体会到宋代刺绣的精美程度。“绣画”的出现和流行也使得中国的刺绣业向前大大推进了一步；与此同时，“绣画”逐渐分离出来成为纯欣赏性的刺绣艺术，它使刺绣技艺不仅仅是实用的工艺，而向艺术领域迈进。这一类纯欣赏性的绣画绣品也为后面的历史时期刺绣技术登峰造极埋下了伏笔，为后世刺绣艺术的辉煌奠定了坚实基础。

我国刺绣针法历史悠久，羌族刺绣既继承了传统针法丰富而又严谨的特点，又体现了本民族刺绣针法的灵活性与多样性。我国刺绣起始于殷商时期，距今已有三千多年历史。从出土的殷商妇好墓铜觯上黏附着的丝绸绣片残迹可看出，其绣纹是用锁绣针法绣成。锁绣是我国最古老的刺绣针法，至今羌族民间仍保留着这种针法，并在此基础上演变出多种锁绣针法而成为羌绣的一大特点。其他刺绣针法还有光洁亮丽的平针绣、层次丰富的参针绣、别具一格的压针绣和眉毛花、如锦似缎的纳纱绣、大气整体的补花绣、装饰精巧的十字绣、灵活流畅的“编针绣”、简练精致的牵花绣、工整朴素的缉针绣、行云流水的云子花、神秘特异的织花带。现分别介绍于后：

联结东、西方的丝绸之路，是汉、唐与西域诸国经济贸易、文化交流的纽带，丝织品、刺绣产品由此源源不断地流向世界。唐朝经济发达，国力雄厚，在文化艺术上兼容并蓄。唐代的刺绣图案设计一反汉时神秘、飘逸、抽象的形式与风格，图案以几何形规矩地组合排列为主，以写实的形象、富贵的色粉、丰盈的格调来展现大唐王朝的自信。外来的佛教文化盛行，佛像、供养人、佛教文化图样中的花卉、鸟兽等都成为当时刺绣的时髦纹样。在大英博物馆中收藏的中国唐代绣衣、袈裟、绣袋等物品上，不难看出唐代色彩绚丽、绣法新颖多样的绣品的精美。

在宫廷贵族的绣衣上，京绣的要求最为严格，所用材料也最为奢华，但在现代个性化定制的旗袍中，因为高昂的成本和繁复的工艺，京绣消费群体狭窄，目前少有人研究。洪涛、冯韵明、孙颖有出版《京绣》，书中对京绣的历史和特点做了讲述，涉及金银绣有小篇幅的章节，对金银绣的针法和金银绣在宫绣上的奢华讲究程度做了概述。

京绣在其鼎盛时期已成为一门独立的工艺美术，并深深打上了时代的烙印，呈现出工不厌精的装饰审美风格。精益求精的工艺技术成为表达装饰风格的突破口。由于刺绣技艺主要服务于宫廷，所以工匠们在刺绣过程中很多独特的工艺，这些工艺可谓极尽奢华。明清工艺由于与较大规模的商品生产（如出口外洋）和手工技艺直接相联，随着社会中市场商品经济不断发展，它们有所发展。这使得逐渐拥有了自己比较独特的技法、技艺。如拉锁子、盘金绣、打籽绣、三蓝绣、戳纱、纳纱等，甚至于一些针法其他的绣种不能擅自使用。

令人称奇的是，目前留存下来的京绣作品，大部分出自男性工匠之手，这正是“宫廷绣”与“闺阁绣”的明显区别。绣院技师从少年时就开始接受严格训练，绝不允许类似民间绣品的随意性和表现个性的主观创作意识。除了在图案内容、色彩方面有严格的规定外，“宫绣”的针法也有一些固定程式和工艺要求。如袍纹饰图案中，彩线强化装饰的部位、五彩祥云和海浪的针法等，都有严格的宫廷艺术审美标准规范。正因如此，无论服饰纹样还是佩物小品，都充分体现出构图满而不滞、造型端庄稳重、设色典雅、雍容高贵的皇家气派和尊严，具象物体绝无取巧、媚俗和率意的造型。

羌锋村隶属汶川县绵虒缜，位于岷江河畔干旱河谷地带，距离汶川县城18公里。绵虒镇共辖14个村，总人口7500余人。耕地除岷江沿岸有少数平地外，多分布在海拔1100—2200米的高半山和高山，农业主产玉米、小麦、马铃薯，工业主要有采石和石料加工及小水电。羌锋村有189户，800多人。能说羌语的占全村人数的95%。该村妇女均会绣工，刺绣精美，讲究针法排列和色彩搭配，做工精细，图案工整对称，被文化部命名为“羌绣之乡”。

宋代苏州农村家家养蚕，户户刺绣，城内很多坊巷以绣线、绣花等命名，不仅有很多百姓以刺绣为生，大家闺秀也以此陶冶性情，消遣时日。当时有一种被称为“绣娘”的职业，专门教习刺绣。而绣花水平的高低在很大程度上成为衡量姑娘心灵手巧的标准。宋代江南经济繁荣，刺绣与绘画相互影响，促进了苏绣艺术水平的进一步提升，出现了各种各样的苏绣屏风。苏绣多以写生花鸟虫蝶为题材，用国画的画稿作绣本，艺术性很强。为了表现国画的晕色效果，苏绣针法多用套针，细线在套接时不露针脚，自然晕色过渡，色差非常小，套接极其细，故而显得精细雅洁。明清之际，在上海顾绣的推动之下，苏绣的风格更加鲜明，技法日臻精湛，用色高雅清淡，绣面平整熨帖，毫无生硬跳动、参差粗陋之处。

正如人们经常形容少数民族“生下来便会唱歌，会走路便会跳舞”一样，在四川羌族地区，几乎每位羌族妇女，或多或少都会羌绣技艺，羌绣早已溶入羌族妇女的日常生活之中，成为她们生命中一个必不可少的组成部分。这些由普普通通的羌族妇女绣出的手工工艺品，因其构图的精巧严谨，色彩的绮丽纯美，针法的复杂多变，更成为华夏民族民间手工艺术中的一朵奇葩。羌族刺绣作为羌族最负盛名的手工艺品、最具代表性的文化符号之一，2008年被正式列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

元朝时的北京，称大都。古老的蓟城从一个地方城市和军事重镇向全国封建政治、经济中心过渡，开启了北京地区织绣史上重要的一次承前启后的转折，形成第二个高峰期。意大利人马可·波罗在《马克·波罗游记》中说，元大都是当时世界上最伟大、最壮丽的大都会。黄仲文的《大都赋》这样描述道：“华区锦市，聚万国之珍异。”由此可见，当年大都城内商业极为繁盛，聚有万国的贵重货物，而大都城厢之地的买卖也非常兴隆。居住在北方草原地带的游牧民族喜欢豪华装饰，尤喜织金织物，这种织物也称“纳石失”。蒙古族入主中原后，用武力征服了广大地区，搜刮到大量黄金，并把各地掳夺的织技工匠集中起来进行大规模的生产。元代蒙古贵族不仅衣着华丽的织金锦，在日常生活中的帷幕、被褥、椅垫、炕垫，甚至军营所用帐篷也是由织金锦做成。元代统治者每年赏赐给蒙古贵族、文武官僚及臣属丝织品达到数万匹。马可·波罗曾描写元大都“每日有丝车千车入城”，供制作绵、绸、绢、绫用。元代织染机构规模相当庞大，全国各地织染局有几十处。仅北京就有大都毯局、大都染织提举司；大都人匠总管府下设有：绣局、纹锦总院、涿州罗局。“当时元大都人匠府设有文绣局，取良家女子为绣工，造办各种日用品。”忽必烈时期，又将专门生产中亚风格的别失八里的织工迁到元大都，织造各种金绵彩缎。据史料记载：佛教题材的出现，始自隋唐，主要图案是宝相花。宋绣独尚名人书画，偶有佛像绣品，其势不显。元世祖忽必烈为了否定儒家的首要地位，推崇藏传佛教，中原拜佛信教之风复兴。然而，绣局仍沿着宋代人的风格，刺绣名人书画或花卉写生。元代时皇帝即位，以示庄重，对部分地区的诏书，用青缎刺绣白字。《辍耕录》载，送给西番的诏书是用粉书诏文在青缯上，以白绒刺绣，并缀以珍珠。1955年，北京双塔庆寿寺出土了一批元代织绣品，这些织绣品是元代统领全国佛教、被元统治者封为“国师”、具有显赫政治地位的海云和尚的陪葬品。其中有一件云龙纹包袱，它以平纹绢为地，刺绣纹样为元代典型的瓣窠状，中心瓣窠内绣祥云、龙戏珠图案。瓣窠外绣缠枝梅、野菊、牵牛花等各种花卉。四角绣莲花、芍药、牡丹、菊花四朵大花、中心为楷书“香花供养”四个字，主要采用了平绣、打籽绣、钉金、钉线等多种刺绣针法。此外，还有用贴罗绣制的僧帽等。这批织绣品的工艺精良，品种齐全，为我们研究元代北京地区丝织、刺绣的发展提供了实证。

而同样处于茂县北面的叠溪水沟子一带则主要以素绣为主，这一带的素绣叫“游绣”也称“链子扣”。水沟子一带平均海拔在2100米左右，交通便捷，距县城50多公里，自古是商贾贸易的进出通道，“松茂古道”的必经之处。因此，这一地带的文化受商贸人员进出带来的外来文化影响较深，羌绣体现出清新、雅致、素净的特色，但在构图和线条上也具有本土特征：构图朴拙饱满，线条自由奔放。这一特色主要体现在游绣围腰上。围腰运用游绣针法，在黑色或者蓝色底布上运用单色棉线环环相扣，勾勒出线条圆润、构图饱满、纹样清爽素雅的图案，犹如古雅的青花瓷。这种刺绣针法讲究匀称、细致、整齐，技巧性很高，体现出居住在这一区域的羌族妇女风雅逸乐又不失奔放的独特审美情趣。

“金”，《说文解字》里面解释为“五色金也，黄为之长”，金黄色自古是富贵、华丽、辉煌、财富、权势等的象征。现实中，由于黄金这种贵金属的特质和金色的色泽性，它常常出现在京绣的绣线材料中，有时会单独使用，有时会和其他的材质结合在一起使用。京绣中盘金绣与其他绣种中用金的最大区別在于绣线的不同。京绣中盘金绣使用的金线是以黃金锤箔、捻线而成的纯金线，金线纯度可达99.9%。清末民初，刺绣匠把盘金绣叫做“做金活”，或“挂金边”，在各种针法中独立出来，有专门的绣工承做。皇家龙袍之上的九条金龙，尽显威严霸气飞腾于海水江涯之上，粗大的龙爪强劲，既充分体现了皇权的至高无上，也向人们展示了盘金绣的独特魅力。

首饰盒是古代女性最为贴身且最为钟爱的一件常用物品，每到女子出嫁，都会带着自己陪嫁的首饰盒。思考这种收纳形式，与现代箱包的使用有着异曲同工之妙，例如女性参加宴会时手包就是一件必不可少的配饰，通常会在里面放入自己贴身用的配饰以及化妆用品。宝盒系列手包是一套以古代首饰盒为灵感来源的手包作品。包身造型采用具有中国古典气质的扇形和正八角形来突出东方的对称之美。刺绣部分以传统图案喜相逢为基础，通过拆分与组合的方法重构出一个发冠和一只步摇的造型，使用京绣的特有针法“盘金绣”表现出京绣端庄华贵的感觉。这一图案的选择一方面契合了“宝盒”这一手包系列主题，同时蝴蝶元素的运用也满足了京绣“图必有意，纹必吉样”的寓意特点。包内可用于盛放如戒指、耳钉、唇膏等物品，防止细碎的贵重物品丢失，便于女性随身佩带。

中国的刺绣种类繁多，人们常以地域的名称来命名一个绣种。对于京绣，顾名思义，即北京地区的刺绣业的统称。京绣是人们衣生活的重要组成部分，也是北京地区传统服饰文化的重要载体之一。历史上，京绣作为御用绣种，由于上流社会的审美趣味和时代的文化背景以及服用者的特殊性，使得京绣在传统的封建社会时期表现出独一无二的艺术品格。早在辽代，《契丹国志》中记载当时的燕京“锦绣组绮、精绝天下”，名噪一时。明代以后，京绣的针法、技艺、用工、配料、纹样图式等特点更加鲜明，尤其在清代京绣的发展达到了鼎盛。京绣不断发展的过程中对皇城根儿下的民用刺绣业也产生了深刻的影响，民间的京绣则彰显出“京味”的特色。后来，京绣与玉雕、景泰蓝、雕漆、象牙雕刻、花丝镶嵌、金漆镶嵌和宫毯并称为北京传统工艺的“燕京八绝”。在历史的沿革中，它们汲取了各地民间工艺的精华，在宫廷要求的审美标准和近乎苛刻的制作要求下开创了中国传统工艺的高峰，并逐渐形成了“京作”特色的宫廷艺术和工艺文化。清末民初，随着封建王朝的瓦解，京绣逐渐走入了寻常百姓家，在人民大众的生活中生根发芽。尤其是中华人民共和国成立初期，以京绣为主的北京手工业成为当时出口创外汇的主要项目，同时也滋养了一大批京绣手工业者。20世纪八九十年代，在当时兴起的定制服装中，京绣在服装设计领域有较大的应用。步入现代社会，随着京绣使用者的不断减少，加之现代化工业社会的到来，号称“燕京八绝”的京绣发展态势逐渐式微。但是，进入21世纪后世界各国纷纷重新审视本民族的传统文化。在中国，随着国家对非物质文化遗产的重视和保护的不断深入，京绣在2009年被评为北京市非物质文化遗产，2014年被列入第四批国家级非物质文化遗产代表性项目，再次受到民众的关注，京绣传承人纷纷创立了自己的工作室，对京绣的技艺进行全方位的设计应用和宣传。目前，在政府和民间人士的共同努力下，京绣的发展迎来了新的曙光。

羌绣经历了漫长的时间，已在羌族人民中生根，融合了羌族文化，汇集了羌族人民的智慧，既汲取了汉族剌绣的基本针法，又融入了羌族的传统文化元素。如今，羌绣在构图、色彩、纹饰上体现羌族的民族风格和特色，成为羌族独特的艺术珍品，形成了自己鲜明的风格特征。

蜀绣闻名于世，逐渐形成了针法严谨、片线光亮、色彩明快的特点，流传下来的各种针法近100种，常用的有30多种。在刺绣过程中，多种针法交替使用，变化多端，或粗细相间，或虚实结合，阴阳远近表现无遗。蜀绣既善于绣制花、鸟、虫、鱼等细腻的工笔图，又可以表现气势磅礴的山水景物，刻画人物形象也游刃有余。后来蜀绣的针法又有所创新，如专门绣制人物发髻的“螺旋针”，表现动物皮毛质感的“交叉针”，突显鱼龙鳞片的“虚实覆盖针”等，丰富了蜀绣的表现形式。蜀绣日用品以软缎被面为主，观赏品则以《芙蓉鲤鱼》和《公鸡鸡冠花》为代表作。

在悠远的历史长河中，羌绣在主题、造型、色彩、针法等的手传心授中自然而然地将羌民族文化历史所沉淀的审美意识、特定模式和趣味传承下来，成为羌民族群体重要的生存感情基础与约定俗成的习俗与生活方式。传统羌绣是羌族妇女心灵情感的外化，在形式语言及构成法则上可谓是一种“制之尽善尽美的艺术”。“善”是指在布局、形态、色彩上忘我无私，潜心绣制的造物状态，发自于心的纯洁毫无功利的单纯动机；“美”是指工巧技艺妙显神功，以针代笔物化万象，以手代心创意造物灵魂，使羌绣成为羌族妇女心灵手巧的载体，心与物相观照，表与里相契合，内与外相对应，在飞针走线中借万物漫寄所思，托礼法、宗制、亲情、爱情、友情于丝缕之上。

羌绣因其针法细致、图案精美、内涵丰富而深受人们的喜爱，已经成为羌族历史和民族文化的一个缩影，是羌族几千年历史文明发展长河中沉淀下来的文化结晶，是个体和集体智慧的融汇，是独具羌民族文化特色的工艺美术品，是中华民族的瑰宝。羌绣经过近十几年的对外宣传展示，已经走出岷江河谷，为世人所知晓并深受国内外收藏家的喜爱和追捧。

新郎新娘的服饰穿着有诸多讲究：一是讲究新，代表新生活的开始；二是讲究喜庆，一般选择红色，以示醒目、避邪；三是讲究发式，改变发型表示女性身份的转变，意味着家庭生活的开始；四是讲究数量，好事成双；五是讲究绣饰，服饰上的绣花为牡丹、石榴花等代表大富大贵和多子多福的吉祥图案，针法要求精致，花饰成串，代表一切顺利。穿着新婚服饰的时间各地略有不同，在3-15天之间。

刺绣在我国历史悠久，是中国优秀的民族传统手工艺之一。它是用针和线把人的设计和制作添加在任何存在的织物上的一种艺术。其基本元素是针法，用针和线作画，以反映人们的风俗、文化、心理、审美情趣等，表达对美的向往和追求。但刺绣是一项综合艺术，不仅仅是针线和颜色的添加，还是艺术的发展和创新，人们通过时间的累积和反复的实践，创造出内容丰富、形态各异、图案和色彩丰富的作品。

叠溪镇位于茂县的北面，与松潘毗邻，平均海拔在2000米-4000米，属高寒地带，森林资源丰富，主要以冷杉、云杉、柏树和桦树为主。由于居住在高山地区，交通不便距离县城较远，因此这一区域的羌绣受外来文化影响较少，保存了相对古朴原始的本土文化，故图案呈现出较为浓厚的原始特性，内容多为抽象的太阳纹、水波纹、杉树纹、柏枝纹、山字纹等与高山自然环境密切相关的纹样。主要以规则抽象的几何图案呈现，构图精练饱满、粗犷大气，色彩以浓烈的黄、红暖调为主。图1是叠溪太平乡的架绣围腰，围腰为长方形，以形状较为规则的几何图案进行组合，图案分为六层，中心图案以不同角度的三角形组合成正方形，方形外饰一周回纹，回纹外饰一周菊花纹，菊花纹外饰一周蝴蝶纹，蝴蝶纹外饰一周金瓜纹，金瓜纹上下饰杉枝纹和柏枝纹，最后以方格水波纹、太阳纹收边，构图缜密、规则、繁复，细腻的架绣针法表现出图案神秘、浑厚、古朴的原始特性。

当时从事刺绣手艺的前宫廷艺人大都在两河沿营生，久而久之行业集聚，所以便有了后来的“绣花一条街”，民间想买绣品的，想请绣工做刺绣的，都会去那里。起初那里的艺人都是没被皇宫造办处选上的刺绣艺人，他们做的绣品纹样不能跟宫里的相同，即不能做宫绣。他们人多不懂得宫里的规矩，针法也比较随意，同时还有一些禁忌，比如官袍上的补子，他们绝对不能做，只能做一些小猫小狗、花花草草的简单纹样。后来随着官廷没落，原来的皇家绣工也大量涌入西河沿，那里才真正成为专司刺绣的“绣花一条街”。

羌族传统的挑花、刺绣技艺，其针法大多采用挑花，还有纳花、纤花、链子扣和手绣等几种。挑花多用棉线，图案精巧细致，显得朴素大方，十分明快；挑花的色彩以黑白对比者居多，也有少数是用色线挑的。纳花、纤花的图案清秀艳丽，有些飘带全色线的参差分条排列，采用纳花针法，对比强烈，绚丽夺目，犹如五彩虹霓。链子扣则表现了羌族刚健淳朴、粗旷豪放的艺术风格。

如果仅将金线用来勾勒图案的旁边则叫圈金绣，也叫“钉金”。其具体技法如下：用双根金线盘出纹样轮廓并用细线固定住金线，针脚匀称，针距离相等、松紧适度。用圈金针法绣出纹样轮廓后，内部针法可有多种变化，常见的有“圈金打籽绣”“纳纱圈金绣”等。圈金绣更多的是用来点缀和装饰图案的花边。金线既可以用来勾勒图案旁边，也可以将图案中间全部填满。盘金绣，金碧辉煌，雍容华贵；包金绣，层次分明，交相辉映；银线绣古朴文雅，素而不俗。除了使用真金白银的金银线以外，还会将金这种材质做不同的工艺处理应用在京绣或者服饰的装饰中。如片金是将黄金锤成的薄片制成金箔，然后贴在极薄的羊皮上或绵纸上再用于刺绣中；捻金是将金箔切成细条和丝线捻在一起作为绣线使用。据报道，在故宫博物院就藏有一件元朝至正二十六年绣的妙法莲华经卷，绣制的正经经字、佛头等使用针法繁多，其中最为突出的是大量使用了盘金、泥金、钉金箔等方法，用色多达十四种。

在公路旁的这间普通民房里，不断出现师徒一起挑针引线、共同切磋的生动情景。为了更好地传承京绣技艺，刘秀花不仅亲自编写京绣教材，还亲自辅导京绣爱好者刺绣，按照学习者级别不同逐渐递增和巩固以前学过的针法。此外，刘秀花还积极地跟随非遗办推进京绣进校园活动，让孩子们从小接触非遗，根植对京绣艺术的热爱。在刘秀花看来，虽然这项活动对京绣的产品推广没有太多直接的帮助，但是却对这门技艺在未来的生存和价值产生了非同凡响的助力作用。

元代时，当时元大都人将府设有文绣局，有良家女子来织绣各种日用品和服饰。元人的刺绣承继了宋代遗风但不如宋绣精致，用绒稍粗，落针不密。由于元代统治者信奉喇嘛教，刺绣除了作一般服饰的点缀外，更多地带有浓厚的宗教色彩和强烈的装饰风格，被用于制作佛像、经卷、幡幢和僧帽等。其中，西藏布达拉宫保存的元代《刺绣密集金刚像》可作为代表。另外，在元代刺绣中还发现了贴绫的做法，它使绣物更富有立体感，丰富了刺绣工艺的表达能力。进入明代，随着社会的进步，刺绣工艺得到了充分的发展。明代末年，出现了名震一时的“顾绣”“发绣”等刺绣门类。明嘉靖年间兴起的上海露香园顾氏绣就是今天传世闻名的顾绣，顾绣针法不仅继承了宋代最完备的绣法，更加以变化且灵活运用，可谓集针法之大成。它临摹刺绣古今名人书画，劈丝配色，巧妙精微，别有秘传；所绣山水人物花鸟，无不精妙，令世人赞叹。尤其利用发绣完成绘画之作可谓世界染织史上的一大奇观。刺绣艺人为了表达内心的艺术世界，穷尽巧思，在色彩的搭配、绣线的选择等各方面竭尽全力进行创作。顾绣的出现和传播对后世的刺绣业的发展具有重大的引领作用，顾绣的针法被后世奉为经典，广为传颂和学习，对后来的苏绣以及北方的绣种等都有深远的影响。

李雨来、李玉芳的《明清绣品》，就是一部刺绣理论与实物相结合的专著。书中使用了大量的从未公开出版过的实物资料，作者的许多观点与学院派不尽相同，以实物为依据提出不同于以往的新问题，并以实物对比的方法来阐述观点，对京绣的针法特点、艺术风格、色彩构图以及刺绣品种都进行了较为详尽的阐释。此书是作者多年收藏经历的总结，书中内容既包括刺绣工艺、种类和区域风格，又涉及服饰制度和文化内涵。以作者的特殊身份和切身经历所表达的内容，不仅为热爱中国古代绣品的人提供了深入浅出的指引，为从业者对中国古代绣品的收藏和鉴赏提供了依据，同时也为专业学生和科研人员提供了进一步研究的资料。

羌族妇女的云云鞋更为多姿多彩，在红、绿、蓝、黄布拼接的鞋面上补绣红色云纹；有的还在鞋帮中部加绣花卉、灵芝类纹样，使之更富有变化；有的则用挑花或补花与绣花相结合的工艺，使其外观别具一格。20世纪中期还有一种云云鞋，形如猪头，又称为“猪儿鞋”，其鞋尖重叠的黑色云纹，犹如丰满的猪头，两边云纹上翘，形如猪耳，并滚绣浅蓝色边，在粉红色鞋面的衬托下，显得非常可爱。近年来羌族妇女受外界时尚的影响，将云云鞋与高跟鞋相结合，传统云纹图案、精致的针法及艳丽的色彩与高跟鞋结合在一起，赋予了云云鞋新时代的气息。

其三，还有一部分学者认为“京绣”是“宫绣”和“民间绣”的结合体。北服——例外传统服饰应用研究所胡月教授这样说：“京绣一方面服务于宫廷，其服务对象是皇室的贵族，当时在京城的织造局养着一大批绣工专为宫廷服务，这一批优秀的绣工来自全国各地，这段时期的刺绣主要是北京作为都城之后而产生的。而此时民间的刺绣，主要是作为民间地方绣种而存在于北京这一地区，主要是从事小件的绣制，如腰间杂佩等，它们也在兴旺发展着。同时随着京剧的诞生，出现了专门刺绣戏衣的作坊。由于戏剧内容的需要，戏衣的绣制时一部分模仿了宫廷服装的图案和针法以及色彩等方面的内容。可以说，京剧的出现大大促进了京绣‘宫绣’和‘民间绣’的结合。”如图1-4，京绣对北京皇城跟下的百姓的服饰装饰也有潜移默化的影响，这幅牡丹纹大气、饱满，在针法上虽不如帝王用的规整，但在风格上具有相似性。

挑绣主要流行于茂县土门地区。这一地区位于茂县的东面，是茂县海拔最低的区域，平均海拔为1400米，与北川接壤，是茂县境内汉化较早的区域。居住在这一区域内的羌族在服饰、语言、建筑、风俗等方面早在明清时期就已和县城居住的汉族相似。故这一区域的羌绣相对受汉绣影响较深，特别是图案内容，其针法也普遍釆用架绣针法（即十字针法）。这种针法实际就是“数纱绣”，在布的经纬线上将彩线挑绣成大小均匀的斜十字，再由一个个的“小十字”为基本单元，按定式排列组合成整体图案。挑花绣图案构图巧妙、对称，针脚细密、精致、考究，颜色可以是单色也可以是彩色。这一区域的羌绣针法和色彩与县城“上山区”（羌族文化保存较好的高山区域）比较相对平稳、淡雅，带有汉绣含蓄、精致、细腻的特色。

2011年11月，为了给编著的《少数民族非物质文化遗产职业技能培训教材丛书——羌绣职业技能培训教材》找到更有价值的羌绣实物物证，笔者来到了羌绣故里——茂县，走访了羌绣第六代传人李兴秀，她向我们展示了祖辈珍藏的羌绣珍品。该藏品长3米，宽0.6米，绣片为当地最原始的土制麻布，鹅黄白色，上面非常精细地绣有各种人物、花草、昆虫图案，采用纯黑单色绣成，称素绣。整幅绣品构图采用平面式构图手法，形与形之间相互顾盼、错落有致、重心稳定，图形形象造型准确、画工精细、生动传神。针法采用单面撇绣，绣工细腻精致。整个绣品古朴雅致，具有极高的艺术价值和收藏价值。据藏者讲述，该绣品是祖上留下的，有几百年的历史。我们从绣品的用料上看，是羌族自制的土麻布；从图案的造型上分析，与明朝成化年间青花瓷器上的图案造型、装饰手法极为相似；从图案的画工上看，画师的造型能力极高。根据以上分析和藏家对绣品的描述，此作品应该出于明清时期。这幅藏品极好地再现了羌绣的原始风貌，也向我们展示了古羌绣精湛的艺术成就，更向世人见证了羌绣历史的久远。

湘绣主要是以湖南长沙为制作中心的地域性刺绣品种的总称。湘绣在湖南民间刺绣基础之上，吸收了苏绣与粤绣的优点，逐步形成了自己的特色。湘绣注重写实，构图严谨，针法富有表现力，质朴优美，风格独特，有“绣花花生香，绣鸟能听声，绣虎能奔跑，绣人能传神”的美誉。长沙为湘绣的发源地，其自古就是文化名城，也是中南重镇，地处湘江尾闾，秀丽多姿的湘江纵贯其中，西倚岳麓山，东北则是浏阳河冲积平原，境内山川形胜，四通八达，地理位置可谓得天独厚。近半个世纪以来，我国考古工作者曾陆续在湖南、湖北等地发现了不少古代的麻布、锦、绢等丝织品、纺织品，其中不少是绣品。这一批批埋藏在湖南、湖北昔日楚地的光彩夺目的古绣品的出土，让我们逐渐揭开了湘绣的源流沿革以及其刺绣传统的神秘面纱。

王亚蓉：这样说我更倾向于它是宫廷绣，它主要兴起还是清中期，像当时英国、日本、韩国的出版物上将“拉锁子”称为“北京针”，那时候流传到国外的比较多。京绣中再比较突出的针法就是纳纱和戳纱等，一方面国外的刊物比较严谨，研究得也深入一些。你去查一查京绣与京剧之间的关系，各地生产的刺绣品都为北京服务，嫔妃们等专门为宫廷的刺绣，它不以商品绣为主，多读一下《北京竹枝词》《红楼梦》以及明清杂小说之类的，里面可能就有零星的记载关于服装的，比如衣服坏了去哪里买啊，等等。还有一些明清笔记小说，要大量翻阅。

看戏是民间一项重要的娱乐活动，对清代帝后、王公大臣而言，同样如此。在清代，戏曲演出被正式列入朝廷仪典之中，这在历史上是没有过的。每逢帝后的生日、大婚及重要节令，都会在宫里安排隆重的戏曲演出，届时皇帝以恩赏的形式宣召部分王公大臣进宫看戏。清乾隆四十一年时在宫中建成“畅音阁”和“阅是楼”。这两个戏楼专门为演出宫廷大戏而建。阅是楼正中设有宝座，供皇帝、皇后及嫔妃们观戏娱乐。档案记载乾隆为戏衣制作曾亲自下旨：“将韩湘子石青绣衣另换作杏色，铁拐李的绣衣换成石青色，俱照此花样、尺寸、往细里绣，作八件，其衣上绣水要往好里改绣，先画一身呈览，准时再做，钦此。”戏是演给帝后们看的，内务府造办处自然会挑选极为名贵的丝绸、锦缎做戏服、绣服饰，在刺绣针法上大多釆用平金、平银绣，圈金绒绣等，使绣成的戏衣或俊雅清丽，或雍容华贵，光彩夺目。宫廷戏衣无疑是京绣中令人瞩目的品种。

谈起京绣，陈厂长有着严密的逻辑性与生动的描述。陈厂长认为，“京绣”虽以地域名称命名，但是其真正的精髓部分却体现在“宫廷绣”部分。进而，他介绍到，“宫绣”起源于唐代，由于当时北京地区的丝织业开始兴旺，因此在燕京专门设有集中刺绣劳作的“绣院”，又因其绣品主要是供奉宫廷、帝王、侯爵服饰之用，所以“宫绣”在针法、用料、纹样图式的选择上都具有鲜明的统治阶层审美的特点：在材料上，“宫绣”—般选取最好的绸缎为底料，而绣线除了以蚕丝所制成的绒线外，将黄金、白银锤箔后捻成金、银线用于服饰绣品上面也极为普遍，到了康乾盛世，还大量使用珍珠、珊瑚、孔雀羽毛等珍奇材料穿插其中；在针法上，由于皇家能够汇集到天下的刺绣高手，将各种流派之精绝技艺提炼融会，又以宫廷典章之规范和皇家之审美宗旨加以引导，从而形成了严谨规范、毫厘不苟的针法路数；从纹样图式的选择上，“宫绣”几乎无一例外地按照“图必有意，意必吉样”的原则行事，通过谐音、会意、借代、比喻等方法，将统治阶级的身份地位，以及普遍存在于人们心中祈福纳祥、驱恶避邪的观念表达了出来。

我们在茂县永和乡一带调研时发现一种类似十字绣的刺绣，绣线相互编织、交错、重叠，但又不需要数面料的经纬纱线根数，颇像苏绣、蜀绣的乱针绣，但绣线排列、交织匀称，交错的绣线如同编织的网，可形成各种块面和线条。经多方面了解，并请茂县文化馆馆长余光元先生找该地区的妇女进行调査，才知此针法被羌族妇女称为“庆青梭”（羌语），有的地区则称为编针绣。用这种针法能绣出大小花朵、叶片枝藤，并多绣于围腰上。如图7-55所示，黑色围腰上的图案用编针绣绣成，其线条匀净流畅，同等粗细的线条具有很强的装饰性。茂县松坪沟的男子要打白麻布绑腿，在白绑腿上还要捆长方形的蓝底绣片护腿，它与拴绑腿的脚带相连，蓝底绣片护腿的四角分别绣有七条弧线组成的彩虹图案，其针法也采用了编针绣。有的羌族绣品将此针法作为刺绣的辅助针法，如在表现太阳纹光芒四射的线条时，采用编针绣，以产生闪烁变化的效果。

“羌绣”是留存至今最为鲜活生动、与羌人生活最为密切、最能与现实世界对话的羌文化遗产，其构图、配色、针法具有显著的民族特色。在汶川特大地震对羌族文化造成重创的背景下，保护羌绣这一国家级非物质文化遗产，具有更重要及深远的意义。因此，应采取有力的保护措施，使羌绣这一千年文化遗产能够传承下去。

三龙、回龙、白溪片区也位于茂县的西面，距县城30多公里，平均海拔在1800米左右。这一区域比较特别的是处在茂县西面中心位置的三龙乡，这里气候温润，农耕发达，出产较为丰富，建筑上碉楼林立，形成了相对封闭的自给自足小型地域区，因此相对受其他文化（西以上黑水的藏族文化，西以下的县城汉文化，以北茶马古道的商贸文化）影响较少，是羌族本土文化最浓的地方。这一区域的羌绣堪称一绝，被称为茂县的“刺绣之乡”。这里的刺绣图案为具象形态与抽象形态的结合，纷繁灿烂、奇妙动人，具有高亢激昂的浓丽色彩，追求精妙及光彩的丰神意蕴，而在刺绣针法上，以精湛细腻而著称。以三龙乡的手绣头帕为例，如图6的藤穿牡丹，图案精致、装饰性强，色彩大胆鲜活，针法繁多且细腻，头帕运用羌绣中最基本的平针绣（俗称“扎花”），绣出的花卉由深至浅，层次分明，立体感强，长短针相互交替穿插，逐渐推进，使色彩层层递进艳丽无比。藤蔓绣制时运用扭针绣，绣出的线条均匀流畅、柔美自然。头帕中的几何图案巧妙运用底图关系，用挑绣针法挑出“底”和“图”，“底”为布面颜色，“图”为五色彩线，在挑绣彩线的同时留出黑色的几何“底图”。图案轮廓清晰，精致巧妙，平中见奇，色彩搭配艳而不俗，绣面干净平滑、光洁细腻，显示出这一地区羌族妇女高超的刺绣技艺和优美脱俗的审美情趣，同时也表现出她们温婉、细腻、朴素大方的性格特征。

一幅优秀的刺绣作品，应具备内容、色彩、外形、针法、刺绣技巧的完整统一。艺术效果的优劣判别是通过艺术形式映射到人的大脑中，经过主观判别而作出的一种心理反映。羌绣也不例外。羌绣主要应用在羌族服饰与生活用品上，外形固定。一般来讲，内容适合于外形，外形起主导作用，内容依附于外形。内容与形式完美的统一决定着艺术形式的视觉表达效果。羌绣主要绣在衣裙、鞋、头帕、腰带、枕巾、手帕、香包等用品上。比如：香包是女性相送的定情物，寓意男女相互爱慕，终结良缘的祝愿；幼童戴的虎头帽寓意健康成长、勇猛神威；种类繁多的云云鞋大多用云纹和植物花卉纹装饰，暗示云朵民族的美誉。羌绣的每一组纹饰从内容到形式都能给观众独特的视觉效果和强烈的艺术感染力，呈现出了羌绣特殊的审美形式。

王露群热爱羌绣事业，乐于教书育人，对羌族刺绣传统的技法及表现形式都非常娴熟，自己也设计制作了不少作品送往各地展出。其中，特别突出的是她创新的黑白挑花壁挂，如表现她的家乡桃坪寨的碉楼和羌族人民生活的《碉楼人家》，画面中心是碉楼，两侧是一对装饰性很强的狮子，下面一组人物特别生动，有赶牛车的、扛着犁的、背着背篼的……五个人物动态各异但又相互呼应，人物之间穿插着小鸡、小狗，天上飞着小鸟，生活气息浓厚。整个构图以碉楼为中心，主次分明，虚实得当。此外，碉楼采用了大面积的黑白对比，使整个画面色彩亮丽，主体突出。同时，碉楼还用晾晒的玉米穗子作装饰，并用万字纹和小点装饰墙面，使黑色块面有了变化。只是碉楼上半部分稍显单调，若在窗户旁留有白线或白点，形成灰色调，色彩层次关系会更好些。又如大幅壁挂《牡丹图》，色彩艳丽，针法严谨，层层花瓣和大片叶子用压针绣绣成，大花小花有退有让，虚实得体，构图布局恰到好处。再如作品《龙门鲤面》和《婚嫁图》，针法细腻，造型生动。

一直以来，对于京绣的研究多是片言只字，鲜有人系统地梳理其历史脉络、发展演变、技艺特点、设色用料、纹样内容及绣品种类等内容。笔者在成书的过程中，对京绣的发生地北京及周边地区进行了多次实地考察和调研，并对从事京绣的老艺人和相关学者、收藏家等进行了细致的访谈，通过大量查找文献和搜集资料以使本书的内容更加翔实。本书详细地叙述了京绣的缘起、发展、兴盛及至衰亡的过程，对京绣的历史地位、艺术特色、主要的针法技艺和代表的绣品种类进行了系统的梳理，并以实事求是的态度对京绣的历史价值和艺术魅力进行了表述。并对当前社会背景下，京绣的传承和发展中遇到的问题以及解决的方法提出了几点思考。

除了用压针绣解决大面积长绣线存在的挂丝问题外，羌族妇女还用“眉毛花”的针法使绣品更坚固、不易挂丝，同时使色彩更富有变化。如图7-38所示，在粉红色的大花瓣上加绣眉毛状的中黄色块，在里层桃红色花瓣上又加绣眉毛状的湖蓝色块，使平淡的花瓣色彩变化丰富，并由于层层眉毛状的弧线花纹而有了更多的层次。茂县三龙乡妇女的头帕的绣花也用眉毛花加以装饰，使头帕色彩和纹样更加富丽。眉毛花的具体针法为：先用平针绣绣出整个花瓣，再找已绣花瓣中需要绣眉毛花弧线的最高点，从最高点出针，然后用绣线分别在花瓣两侧拉两条直线，形成“人”字状，以此作为眉毛花弧线的骨架，再在此基础上绣出眉毛花。

雅都、曲谷、赤不苏位于茂县的西面，与黑水接壤。生活在这一区域的羌族受黑水藏族的影响颇深，在服饰、语言、生活习俗上都与邻近的藏族相似。例如这一区域的男子服饰与黑水瓦钵梁子的藏族服饰类似，妇女所戴的“一匹瓦”头饰也与黑水藏族妇女头饰类似。图4是流行于这一区域的“云云”鞋面，从鞋面的色彩上可以看出带有藏族氆氇的色彩。虽然受藏族风俗的影响，但这一地区还是保持了羌绣构图严谨、色彩艳丽、针法细腻的本土特色。在针法上除了羌族善用的平绣针法外，还流行“包针绣”。包针绣主要运用于绣制鞋面，先将要绣制的图案用剪纸的方法剪出来，贴于绣布所定位置作为运针底样，然后用平包针的技法使不同色线按图案变化将贴纸包起绣出。用这种技法绣制出的图案具有庄重、肃穆的特点，且有较强的条理性、立体性、对称性，呈现富有层次的浮雕效果。色彩以暖调为主，用色大胆，对比强烈，表现出这一区域的妇女热情、粗犷、奔放、刚烈的性格特征。

王金华：在这常用见的二三十种刺绣种类中，北京地区的刺绣叫京绣。各省市、各地区都有一个代表。好比山西，山西什么绣绣得最好？比如山西靖州那边的网绣最好，在靖州南，原来晋中那里的打籽绣最好。那平针绣呢？它是中国最早的一种绣法，最多的就是平针绣，所以看什么地方有什么特色的绣法，京绣我觉得主要代表的针法是拉锁绣，但是拉锁绣它没有太大的效果，小件比较多，太大件的很少，大件的我有，整个都是拉锁绣，那过去的都是宫廷定做穿过用过的，整个铺满了盘金线之后，在上面重新用拉锁子绣，包括衣边、上面的团花全是拉锁的，拉锁绣一般人不做，打籽还可以做。

羌绣，作为羌族文化艺术的一颗耀眼明珠，不管是在图案、色彩、构图还是针法上无不凝聚着古羌文化的底蕴和羌民族的美好生活理想。对于民俗旅游资源的开发，人们早已形成共识——它是一项十分细致周密的工作。为了使羌绣这一民俗旅游资源发挥其应有的旅游效应，并最终为国民经济的发展和人民生活水平的提高做出贡献，针对羌绣的开发，我们要遵循以下几种原则。

在与王先生的交谈中，我时常被他随意从柜台下、衣箱里拿出的织绣品的价格吓一跳。这些藏品动辄上万，几十万者在他的店内也比比皆是。他掀起柜台边上一幅绣有“和合二仙”的门帘（估计也是古董级的旧物），指着储物间里的货架上一个普通的塑料袋说：“那里面是我新收到的‘万佛衣’，上面真的绣着一万个佛像，这可是一件珍品，我用六十八万元收购的，如果拍卖估计能拍出去几百万。”此言既出，我的行动立即开始变得蹑手蹑脚起来，并且本能地担忧古玩城的安全设施状况。王先生看出了我的变化，索性跑进储物间里翻腾寻觅，急得我连连劝阻，但他一会儿工夫还是拿了几件不轻易示人的女装精品出来。其中有一身絮棉偏襟女袄套裙给我留下了深刻的印象。虽然它出自福建漳州地区，而不属于我论文中所研究的北京地区范畴，但女装面料经历百年仍然色彩浓稠的石榴红（王先生介绍是用当时出自俄罗斯的染料所染），以及通过各色棉线和不同针法绣制的战争故事题材都显得非常奇特和罕见，忍不住在此要描写一番——更何况“女红”技艺本身就在大江南北互相流传，谁说京城女子的传统服装中就没有南来的因素呢？这件女装以粗棉布作底，将士、马匹、城楼、树木分别以符合图案本身特质的针法刺绣，例如，将士身上的盔甲采用网绣，很好地表现出了片甲交错迭加的效果；树木采用打子绣，能再现树冠饱满，叶片丰盛的样子；用细细的松针绣在平针绣为底的人脸上构勒出精巧的眉眼口鼻，赋予人物生动的表情神态……绣线全部是经过染色的、粗细不等的棉线，色彩浓郁却不艳丽，再加上用大量本白色棉线进行链绣勾边，很好地调和了大红、翠绿、鹅黄、宝石蓝之间的对比。整件女袄的刺绣松动而活泼，棉线形成的厚实的纹理与粗棉布明显的经纬纹路相得益彰，比起一般的丝线绣服装，倒更显出一份拙朴性和温暖感，即便在今天看来，也是符合现代人审美品位的。其上的创作手法上或许有许多值得我们今天借鉴的东西，譬如配色的原则，譬如图案大小比例的调整，再譬如材料搭配的选择……

京绣的绣品状况，就目前的发展趋势来看，基本上是从精品到产品，再到精品和产品的结合。辛亥革命以前，京绣主要服务于皇亲国戚以及权势家族，主要绣制各类服饰、装饰品、配饰、戏衣等。封建帝制瓦解后，京绣走向了民间。绣制戏衣和为公馆里的有钱人做活成为京绣产品的主要内容。抗日战争爆发后，社会时局的动乱，人们流离失所，京绣几乎销声匿迹。中华人民共和国成立初期，国民经济逐渐复苏，以京绣为主的刺绣业成为创取外汇的主要项目。一时间京绣迎来了发展的又一个顶峰，但这一时期的顶峰只是在数量上的激增。来自国外大批量的需求加速了京绣加工业的发展，这时产品多半以国外的喜好和需要制作，其产品种类主要是枕套和围嘴、抽纱制品、工艺服装等，在那个需要首先解决温饱的年代，它并不是走入百姓生活的工艺品。20世纪80年代，政治经济的体制改革成为京绣发展的又一转折点，大批的外汇项目停止，京绣也来了一个“急刹车”式的停顿，自此，京绣再也没有迎来更大的发展。改革开放的春风给中国的有志之士提供了一展拳脚的机会，成立了一系列刺绣厂。产品主要是以仿照宫廷绣品、靠垫等现代绣品为主。可以说，20世纪80年代以后出现的以京绣为主的厂家在产品状况上大致可以划分为二类：一种以传统的刺绣产品为主，如手绣补子、戏曲服装、影视剧服装等；一种以现代服饰用品为主，如刺绣睡衣等；还有一种就是机绣的旅游产品。此外，20世纪90年代也出现了一批运用刺绣进行高级服装的定制工作室，如“玫瑰坊”“红凤凰”等。它们的产品数量少、质量高，无论是图案的内容还是针法的运用基本上都尊重、延续、继承了京绣的制作方法，但也根据服装设计的需要加入了创新的元素，这也是将来京绣能否重获新生的希望所在。一样东西只有有“用”的价值才有存在的意义，不管这个用是实用还是用于欣赏，愉悦身心。此外，也出现了一些创新、创意型的京绣绣品，对于京绣绣品在当下的使用开发和未来发展的方向是一个值得探讨的大课题。

在刺绣过程中，刘秀花会事先在脑海中完成整幅绣品的艺术全景，从选线到配色一气呵成，而后再下针刺绣。这种创作方式，使得京绣不再拘泥于传统的配色和绣制技巧，而是加入了很多绘画的构成及色彩元素。绘画的写实、抽象、肌理等多种表现手法，也都被嫁接到了京绣刺绣艺术中来，使得绣品的画面从形式感、造型、创作手法等多方面，均得到了极大提升。在刘秀花看来，京绣最大的特点是绣线配色鲜艳，其色彩与瓷器中的粉彩、珐琅色相近。京绣用的面料是绸缎，绣线除以蚕丝所制成的绒线外，还有以黄金、白银锤箔捻成的金、银线，颜色多达几百种。在初始构图之时，全靠自己在头脑中预先搭配。黑为玄，黄为权，红为喜，蓝为贵，选择什么样的绸缎，绒线和金丝该如何搭配，甚至每种颜色都有讲究。针法也有上百种，绣出来的东西要呈现出立体感，就必须要不断变换绣线的颜色和种类。

现在的羌绣针法单一，平铺直叙，缺乏层次，一两种针法就可以绣完整个画面，所以绣面看起来呆板、死气沉沉，灵秀之气荡然无存。

陈平英热爱羌族刺绣，勤奋好学，善于创新。有一次她去成都青羊宫看到一件木雕的龙纹图案十分好看，就找废纸照此用手撕成近似的纹样，回来后再绣成绣品。她渴望学习一些传统图案，又苦于没有资料。为此我们给她和其他几位羌绣传人寄去了有关的图书、图片和复印资料。我们在四川文化产业职业学院开设了与服装设计专业相关且以羌绣为内容的民间美术课，并请她给学生讲授“羌族刺绣针法”的课程，这样也利于她系统总结自己的刺绣经验以便传授给学生，另外也让她旁听我们讲授设计中的基础知识课程，如纹样组合、色彩配置等内容，她均热心参与。

刺绣，就是在织物上用针穿引各色彩线构成精美的图案，它是我国的传统手工艺。羌族刺绣，作为一种古老的非物质文化遗产，无论是在图案、色彩的构成还是在针法上，都独具特色，是千年古羌文化的积淀和羌民族生活情趣与理想的表达。羌族女子从小受到严格的训练，羌族妇女擅长挑花刺绣，她们将自己的聪明才智、淳朴天性以及艺术才能都凝聚在“绣”的天地，展示自己尽善尽美的气质。羌绣作为羌文化的一种载体，主要依靠口传心授代代相传。羌绣第六代传承人李兴秀经过三十多年的实践、探索、积累，对羌绣传统针法进行了整理、归纳和分类，并在传统针法上有所创新。下面分别对12种羌绣基本针法的步骤和方法作介绍。

羌族是我们中华民族大家庭成员之一。千百年来，羌族和我们民族大家庭的其他成员一起，共同创造了中华民族辉煌灿烂的伟大文明。“5.12”汶川大地震的重灾区，正是32万羌族儿女的聚居区，古老的羌族文化正面临生死存亡：大批羌绣艺人遇害，使得精通这门技艺的人变得越来越稀少；大量碉楼建筑濒临毁灭。“羌绣”是迄今为止最为鲜活生动，与羌人生活最为密切，最能与现实世界对话的羌文化非物质遗产，她的构图、配色、针法有着浓郁的民族特色。浓厚的文化底蕴和广泛的运用空间，使羌绣具备了融入现代人生活领域的必要条件，羌文化也因此得到发扬和传承。所以，保护羌人的碉楼建筑，抢救那些所剩无几的羌绣艺人，是我们开发羌绣，拓展羌绣市场的首要步骤。

挑花围腰是羌族妇女传统服饰中不可缺少的一部分，从外形上可分为长、短两种，多贴有荷包，缝于腹部两侧各一个。从图案分布上分为满花和散花两种，以黑色底布最为普遍。黑底白花又称素挑，是挑花围腰中最具艺术价值的佼佼者。以满襟围腰中的“凤凰护榴图”为例，该绣品以黑色棉布为底，以十字绣为针法，用白色丝线进行绣制。在两并列荷包的中心绣一两个形式各不相同圆形适合纹样（以石榴树为原形），在荷包的4个角上分别绣以形式各不相同的角隅纹样（以蝴蝶、蜜蜂为原形）。在荷包下方的正中是一个菱形的四方连续纹样（以石榴为原形），正中两侧是2个位置对称但形式不同的适合纹样（以凤凰为原形），围腰的最下方是一道横向二方连续的边缘纹样（以金瓜为原形）。该绣品图案形象，布局错落有致，显得丰富又生动。展现了羌绣淳朴、率真的艺术特点和羌族人民较高的审美意识。

羌绣在漫长的历史发展过程中，博采众长，形成了多种多样的针法。羌族妇女在制作羌绣时，往往根据绣品的不同纹样而灵活选用不同的针法，并且在有些绣品上同时运用多种针法。

2011年1月，四川省职业技能鉴定中心召集相关专家审核了该教材大纲及鉴定标准；审核结果被上报国家职业技能鉴定中心并得以顺利通过。此后，整个教材的撰写分三个片区完成：茂县承担羌绣构图和针法部分的写作，汶川承担羌绣色彩部分的写作，阿坝藏族羌族自治州妇女帮扶中心承担羌绣设计与制作部分的写作。

首先，掌握京绣的艺术特征是对其收藏的重要前提，其题材的丰富变化、针法的运用特点等都是收藏中应该特别注意的方面。京绣表现内容富于变幻，每类图案又样式丰富，以龙纹绣品为例，虽然以云龙纹辅以江牙海水为多，但其他团龙纹、穿花龙纹、草龙纹、双龙戏珠纹、螭龙纹等题材也会偶有出现，掌握每类题材的多种面貌是藏家必备的技能。另外不同的表现题材，其市场价位高低不一。一般遵循“以稀为贵”的原则，像较为罕见的品级低的明清武官补子反而贵重于较为常见的品级高的武官补子，又如京绣荷包中圆荷包、鸡心荷包和褡裢荷包等因其传世数量较大而不及葫芦包价值高。在针工技法上常用的有缠针、切针、接针、滚针、套针、正戗、反戗、施针、网针、钉金（平金、圈金）等，它们虽相互联系但又各有区别。具体而言，诸如直针、缠针、切针、接针、滚针、套针、戗针、施针等都运针平直，但却因针与针之间的连接方式的差异而有所区分。京绣中的上乘佳作，一幅作品就会同时出现数十种针法，熟知针法各自的鲜明特点，明确每种表现形式需要运用何种针法，有利于藏家辨伪识真。例如打籽绣是将绣线在针上绕一圈后在靠近线脚的位置下针并拉紧绣线，使线圈收紧而形成一颗颗的结子；钉线绣是将绣线平铺在绣面上，再用针引丝将其钉位；网针绣是用绣线以网状绣出图案，用直线、斜线、平行线相互交叉的方式塑造形体，并在纹样的轮廓上以滚针压边，使形体饱满、针脚整齐。值得特别注意的是不同的纹饰只有用不同的针法来表现，方能显现卓越的艺术效果，藏家不可不辨。例如方直的造型用切针、接针；曲折的造型用滚针：花草枝干多用平针，花叶多用正戗针；主体纹饰常用打籽、圈金等特殊针法加以突出。除此，上等绣品通常都用捻金线绣制，因而金线色泽的鉴定也是收藏中不可忽视的问题，一般说来相较于清代中前期，清末以后金线淡呈铜色，含金量渐少，特别是民间绣品中的金色丝线光泽较为暗淡。

可以说，从杨师爷和黄师爷到杨师傅和黄师傅，到我公爹，再到我和我的徒弟们，宁氏京绣已经完成了五代人的接力，是一种言传身教的过程，从没有中断过。从绣法上来讲，从我公爹到我和徒弟们一直在严格依照清朝宫廷绣工杨师爷和黄师爷，还有杨师傅和黄师傅口传身教下来的一套技法在刺绣，遵守“金绒一体”。例如，在针法上，一直在用传统的戗针、捻针、套针、刻鳞针、打籽针、钉线针、接针、平针，以及金绣、绒绣等在刺绣。从材料上讲，京绣最大的一个特点就是选材贵重，不惜工本。京绣中所用面料多为库缎、宫绸等。绣线需配色鲜艳，所以会选取由蚕丝所制成的绒线，还会选用以黄金、白银锤箔捻成的金银线。用金银线绣出的龙和凤又叫“盘金”，尽显皇家气派，一针一线都体现出宫廷的富贵和大气。所以，在构图、用料、绣法等各个方面都要在固定的程式和规范之内发挥。即便是到了现在，我们也没有改变不惜工本的传统。金绣、绒绣用的都是真金真银真绒，绝不可以使用人造丝。往往一件成品下来，除去工本费，也就所剩无几了。从画工来讲，我弟弟的设计理念遵循的就是“图必有意，纹必吉祥”。在他的笔下，一花一木都要有积极向上的姿态，象征蒸蒸日上；龙纹必须是腾空升起的龙，不可以是逆势而降的龙，寓意一飞冲天。

羌绣这朵民族艺术奇葩，因其独特的艺术形式，受到世人赏识。为了使羌绣这一民间工艺得到进一步的推广、发扬和创新，帮助更多热爱羌绣的妇女实现居家灵活就业，培养出更多的热爱羌绣的高技术人员，我们在羌绣第六代传承人李兴秀的帮助下，以羌绣基本针法为核心，对羌绣技艺学习过程中应掌握的知识进行了系统且科学的归纳、编排、整理，并融入与羌绣有关的工艺美术知识，编写了这本羌绣职业技能教材。

2.要解决市场需求问题。商品最终都要面向市场。商品有了市场销路，才可持续发展。市场是羌绣可持续发展的重要一环。通过羌绣产品的市场化研发，制定质量标准，合理定位，进行商品改良和再造，以适应现代消费模式与现代生活需求。旅游景区羌绣产品、都市羌绣产品、羌绣室内装饰品和羌绣收藏品的设计定位和质量标准各有不同。旅游景区羌绣产品的设计重点以原汁原味定位，质量标准也以手工技艺为主，商品形式要小巧轻便便于携带，产品以小批量、多品种、价格不要太高，以体现羌绣传统特色和工艺文化为主，注重产品特色的设计与专利保护。都市羌绣产品的设计要把时尚元素与传统元素结合起来，以时尚创意为主，可适当运用机绣。通过羌绣的花型创新、载体的创新、功能的创新，促进羌绣的活化发展。如在服饰设计、床上用品、文具用品等设计中运用羌绣元素，把羌绣推向都市时尚生活的前沿。都市羌绣产品以批量生产、多品种、多规格定位，确定工艺量化指标，提高产品合格率，降低成本，以增加商品的附加值与竞争力。羌绣室内装饰品主要针对具有羌族风格的建筑和酒店作室内装饰使用，如壁挂、屏风、靠垫、床围、窗帘等，一般是按装修、装饰尺寸定制，需要用羌族传统手工艺、纹样、艺术风格精绣。羌绣收藏品，属于高端产品，主要面向国内和国际收藏者。羌绣收藏品以卖为主，也可采用租借的方式。这种租借的方式可以满足喜欢但因价格太高一时无力购买的潜在收藏者的消费心理。羌绣收藏品要求以原汁原味的精湛手工技艺为主，最典型的纹样、色彩、针法、面料和绣线，精湛的手工绣制，体现羌绣文化精神，提升羌绣品质，打造品牌形象。目前羌绣的艺术精华——素绣可作为高端产品形式打造。

掺针绣也叫直针绣。无论有多少层次，线与线、针迹与针迹都必须在一条直线上，过渡的色彩越多，立体感越强。只要把握好色线的运用，就可以使纹样的色彩达到由浅入深或由深入浅的自然过渡。

中国长达三千年的封建农业社会，建立起男耕女织的社会分工制度。在传统文化习俗中，无论贫富，织绣是女子从小必学的手工技艺，是评判待嫁女子心灵手巧的标准。因此说织绣是中国农业社会参与人数最多、传播最广，与人们生活结合最紧密的艺术创作形式。同时，在其历史发展演变过程中，形成了许多具有地方特色和民族特色的文化风情，一代一代活态传承了下来。从而形成各具地方风格和民族特色的织绣，一直延续到今天。从一针一线这种精细的手工劳作中，以织绣自己的语言方式，活态传承了民族的思想、情感以及地方的民俗文化。织绣又名“女红”，“女红文化”为中华民族所特有的一种文化形态，在世界艺术之林中独树一帜。今天仍然活态传承在阿坝的藏羌织绣，就是它们之中争奇斗艳的两个绣种。藏羌织绣既体现了中华民族传统工艺文化的同一性，也体现出浓郁的地方特色和民族特色，体现出中华民族文化多元一体的特色。它们是中华民族珍贵的文化遗产，是中华民族悠久历史和灿烂文化的重要表现。藏羌织绣，以针法精细、色彩雅致著称，具有图案秀丽、题材广泛、技法活泼灵动的独特风格。丰富多变的针法是藏羌织绣的精髄所在，精湛的藏羌织绣风格源于雪山草地的根脉浸润，得源于独特技艺的形象表达。“家家女红，户户织绣”记录着绚丽辉煌的藏羌历史，见证了古老文明，传承着藏羌文化。藏羌织绣“严谨细腻的针法，淡雅清秀的色彩，优美流畅的线条，高原水墨画的格调”贏得了各界人士的喜爱，被誉为“藏羌艺术明珠”。师古不泥古，学今不囿今，既师承藏羌织绣传统技艺，又贯通古今、融汇藏汉、羌汉、藏羌、道器、禅艺、脉象、真俗合一，可谓藏羌织绣的着力点和发展方向。

唐代社会，其高度繁荣的封建经济，加之民族融合和中外关系的发展，共同促成了唐代丰富多彩的文化生活。唐代的服饰在形制、质料、颜色诸方面仍有法规上的尊卑贵贱之别。贵族官僚及富室之家的服饰均以锦绣绫罗制成，而庶民百姓只能穿以粗布麻衣，服饰穿着有着严格的等级限制。在唐代，工艺美术有官、民之分，此外还有直属中央的少府监及将作监。少府监，在高宗、武后时曾称内务监、尚方监，所辖中尚、左尚、右尚、织染、掌冶五署，制造帝王后妃、宗亲贵戚、内外臣工的舆服器用及各类玩好。《旧唐书》卷五十一《后妃传上·玄宗杨贵妃》中记载：“宫中供贵妃院织锦刺绣之工，凡七百人……必求良工造作奇器异服，以奉贵妃献贺，因致擢居显位。”唐代刺绣已经有了较大的发展，早在唐太宗时，内职官中已设“绣帅”一职掌管刺绣事务，与织帅等并列。唐代刺绣进步的标志有两个：题材的拓宽和技法的丰富。由于唐代佛教的盛行，善男信女为了表现自己的诚心，绣经、绣像逐渐成为刺绣的重要内容之一，这对刺绣技法提出了更高的要求。唐代苏鹗撰《杜阳杂编》曾说南海女子卢媚娘能在一尺绢上绣法华经七卷，字的大小不逾粟粒，但点画分明，细于毛发。又载有：“（唐）同昌公主出嫁……（有）神丝绣被，绣三千鸳鸯，仍间以奇花异叶，其精巧华丽绝比，其上缀以灵粟之珠，珠如粟粒，五色辉焕。”绣品的日益精巧促进了唐代刺绣技法的提升和发展，针法日益增多和丰富。随着刺绣工艺的成熟以及对佛像等绘画性刺绣作品的需求的激增，致使唐代的刺绣成为刺绣史上的分水岭，促使刺绣朝着欣赏性绣画与日用实用绣两个方向发展。一方面，刺绣的技法在刺绣题材的要求下，针法臻于成熟，并进入了多种针法综合融会发展时期；齐针绣或近似于套针的长短针法已逐渐受到了欢迎，并广泛应用到一般生活用品与宗教用品上，另一方面则加快了刺绣在民间的普及，这在唐代的文献和诗文中都有所反映。李白诗“翡翠黄金缕，绣成歌舞衣”、白居易诗“红楼富家女，金缕刺罗襦”等，都是对于刺绣应用的咏颂。

服饰图案重在构思，制作者必须要有相应的准备，就其原料的选购、图案整体布局、针法的运用、色彩的搭配一一有所思考和安排，然后动手制作。图案的构成并不复杂，以点、线、面为基本结构，构图讲究对称、连续而均衡，布局饱满、有序而富于变化。基本形式主要有对称式、均衡式、连续式三种。其中，对称式构图的上下或左右结构完全对称；均衡式构图重在视觉上保持一种平衡，图案有主次之分；而连续式构图则是一种重复性排列。

从技术的含量来看，尤其是在封建社会的明清时期，京绣主要服务于皇亲国戚，这一时期匠人的技术含量很高，他们在工艺上苛求尽善尽美，达到了京绣艺术的巅峰。在当时的社会压力下，艺人几乎是冒着生命的危险在做活，所绣出来的东西和今天即使是精益求精的做工也无法相比。清政府消亡后，民国时期的京绣匠人为了养家活口，尽管绣工所绣物件亦细腻精美，但是随着服务对象性质的转变，京绣已失去了皇家的霸气和威严。1949年后一段时期，尽管京绣在规模上迎来了较大的发展，但在绣工的技术含量上，只有少量一批老的艺人还掌握着真正京绣的制作工艺。他们工作在第一线，传授徒弟，进行生产上的技术指导。对于学徒工人而言，学习刺绣只要能够掌握几种够用的针法，完成产品要求即可。可以说，从事京绣的人员逐渐从集约型向粗放型发展。近20年来，从事京绣的制作人员进一步萎缩，这门费时费眼、工资又少的手艺活除了仅存的老艺人饱含浓厚的兴趣之外，今天的绣工学习它多数是为了掌握一种可以赚钱的手段。就拿劈丝来说，清代的劈丝可以劈到跟头发丝一样细。今天在一般的京绣加工点，一根绒线最多可以劈到六根，如果客户没有要求也只是劈到四根或两根就开始绣制。

由于时间、篇幅有限，资料搜集不够完整，许多优秀的羌作品未能在教材中得以展示。需要特别指出的是，在羌族的不同区域，羌绣针法的称谓有一些差异，本教材对此作了归类。本教材虽已付梓，但不足与缺陷在所难免，敬请各地在使用过程中不断总结，提出修改意见，以便再版时进一步完善。

刺绣这门艺术与书法、绘画息息相通，有异曲同工之妙。早在《考工记》里就记录了“画绩之事”，贾公彦《疏》里面解释道：“凡绣亦须画乃刺之，故画绣二工共职。”它的大致意思是说画画和刺绣有着共同的性质。学过绘画的人都知道，画素描的时候，人们不讲你画得有多么酷似模特本身，老师首先看的是你是否抓住了对象的“神”。目前我们所看到的京绣作品，即使是最精彩的绣品，看似惟妙惟肖，实则了无生气，几乎也无法从中感受到作品所要传达的神韵。对于京绣而言，我们从传世的龙袍、蟒袍中可见一斑，即使是京绣发展到民国时期，京绣行业还有“大纰匠”“小纰匠”之分，对于刺绣的针法以及图案的内容都还有严格的规定，从传世实物上来看，这一时期的京绣绣制的精美程度丝毫未减。时至今日，情况大为改变。过去绣制皇帝龙袍的金线中含金比例都非常高，而现在含金5%的金线要500多元一斤，不同颜色的绣线也要两三钱元一斤，专门刺绣用的库缎也不好找。采用普通布料、绣线做成的绣品一看成色就不对。如果不用这种材料，绣出来的感觉就不是京绣的味道了。更别说京绣的纹样也发生变化，京绣的整个感觉就都不对了。“在历史上，民间文化一直被漠视甚至蔑视之中。当全球化迫使人们需要它担当自身个性化的标志时，市场一眼相中它的商业价值。于是，民间文化被重新打造，包装上市。市场根本不管民间文化的历史真实性及其内涵，只需要它表面的特色，愈强烈、刺激、吸引人愈好。”今天看来，京绣的绣品质量在不断下降，已经失去了原来的韵味，这种变味的直接后果就是京绣个性特色所面临的失传。

写文章不要教条，每个时代的东西都有其时代特征，就是清代还有清早、中、晚期呢！单单一个乾隆时期，他在位60年还分早、中、晚期，其纹样、色彩、口味，包括人都在不断变化。不像是一个小孩，从婴儿时期就开始拍个照片记录他成长的过程可以一目了然。就比如说，山顶洞人时期，有人就提出了是“人吃人”的时代，这也是个推论吗？现在讲究百花齐放，百家争鸣，这也是可以探讨的事情。又比如平绣这个针法，在这个绣种叫平绣，到了另外一个绣种就叫平针了，《雪宧绣谱》中的名称有的还是那样叫，有的就不是那样叫了。

洪涛、冯韵明、孙颖共同编著的《京绣》一书是目前唯一的一部京绣专著，是一部很好的京绣教材，也是学习京绣技艺的一本不可或缺的工具书。《京绣》一书共有三个章节：第一章讲述了京绣的历史及特点，分别对刺绣发展的历史、京绣的历史以及京绣的主要特点进行了阐释；第二章讲述了京绣的分类，将京绣分成了宫绣、日用绣品及传统戏衣三种；第三章则是对京绣的工序及针法的阐述，先后概括了京绣传统戏衣的制作工序以及京绣的基本针法。《京绣》一书图文并茂，详尽地介绍了数十种基本的针法，极具实用性，可以让有兴趣的读者拿起五彩针线来照图施绣，圆自己动手刺绣的梦，是一本宝贵的京绣工具书，对京绣刺绣实践有很大的帮助。

由沈寿口述，张謇笔录而成的《雪宦绣谱》，既是著名刺绣艺术家沈寿40年艺术实践的结晶，又是中国工艺美术史上第一部刺绣理论与实务操作互相结合的专门著作。《雪宦绣谱》共分绣备、绣引、针法、绣要、绣品、绣德、绣节、绣通八章。《绣备》中介绍的是刺绣用的绷、架、剪、针等工具；《绣引》讲述关于刺绣的基本功夫，如劈线、剪针之类；在《针法》里，共总结了18种难易不同的针法；《绣要》讲述的是“审视、求光、配色、肖神、妙用、缜性”等刺绣表现的精髓；《绣品》中说明刺绣的正确姿势；《绣德》是提醒刺绣时须留心的整洁事项；《绣节》主要叮咛刺绣时千万勿忽略身体的保健；最后一章《绣通》，讲述的是绣理与画理相通的关系。该书不仅将刺绣从纯粹的审美趣味，提升到系统化的理论层次，而且对我国的四大名绣以及其他绣种的艺术发展，都起到了重要的指引作用。