“图必有意，纹必吉祥”，强调绣品的传统文化意境，是京绣的刺绣艺术构思之本。比如在刘秀花的作品《牡丹花》中，绣品中的牡丹花的颜色就超出了生活中的颜色，而且同类的颜色又有不同的变化，富贵的效果体现得特别明显。这是因为牡丹一株中安排不同的花式是坊间风格，宫廷绣是不允许的，他们有专用的色彩。所谓三杈九顶就是说牡丹虽不是三技对生，但分枝力很强，先留三个主枝，再在每个主枝上留三个分枝，这样三个主枝就叫三杈，九个分枝就叫九顶。京绣特别强调这一点。整个一丛牡丹的构图必须饱满，花朵与花朵之间有顾盼并相互呼应。在刘秀花的京绣作品中，有很多都是有关中国传统文化、展示中国传统意境美的，如她即将着手创作的孝道文化作品——《中国二十四孝图》系列，便深刻地体现出这一点，即“图必有意，纹必吉祥”。

此外，在期刊论文方面，也有一些可喜的研究成果。1993年，陈娟娟所著的《清代刺绣小品》中对故宫博物院馆藏的宫廷绣香囊、荷包等小样进行了详细研究，从宫廷绣工艺特点的角度对京绣作品进行了分析，为日后对宫廷绣品的深入研究提供了重要参考；2007年北京服装学院赵静同学的硕士论文《京绣历史及现状研究》，通过采访现存的京绣艺人，对京绣概况、历史地位、现状、抢救意见等方面都做出了研究和探讨，有很高的田野资料价值；在《北京文博文丛》2014年第2期上，任静依在《京绣传承现状浅析及思考》中对京绣的工艺特点及整体传承现状进行了分析，并从京绣大行业的角度对京绣的保护与发展提出了宝贵的意见。

事实上，在中国众多的刺绣种类中，京绣这一绣种具有一定的特殊性。我们不能简单地给它定性，说它就是宫廷绣或者就是民间绣。它在每个阶段的侧重点不同，让其名声显赫的主要是为宫廷服务的历史时期。所以，对于京绣研究的展开具有一定的复杂性。京绣作为一个绣种，它因自己服务对象的不同，在风格上有所变化，但“万变不离其宗”。从地域上来划分，它是北京地区的刺绣；从性质上来看，京绣最初或许可以看作是民间绣，它从民间绣的基础上发展而来，当它服务于宫廷时，它更多地表现的是宫廷绣的特征，随着宫廷的消亡，京绣又一次走向民间，但却饱含了宫廷中的艺术特色和审美趣味。结合在后期专家和艺人访谈的一手资料中的分析可以看出，京绣虽然统指北京地区的刺绣，其影响力要比我们理解和想象的还要深刻和深远。在邻国日本、韩国等国家，京绣被视为“国绣”，它代表的是古代中国社会整个国家的刺绣。而在西方的学者看来，服务于宫廷皇族的刺绣具有至高无上的地位，与其他绣种不可同日而语。纵观国内众多的刺绣门类，无一绣种能担此殊荣。或许是因为中国地大物博，刺绣种类繁多且都独具风格，才使得京绣被淹没，但是京绣的独特地位和历史意义及价值我们应该重视起来。在中央集权的封建社会，掌握政权的统治者的喜好成为事物的审美标准，而以他们的需求制作的物品也具有至高的尊严。但是，随着封建王朝的瓦解和新时代的到来，京绣也经历了跌宕起伏的发展历程。时至今日，随着非物质文化遗产工作的开展和不断的深入，2009年京绣被评为北京市非物质文化遗产，于2014年11月经国务院批准列入第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名单的入选项目之一，再次受到人们的关注。对于京绣的保护以及各方面的研究、绣品开发与应用等系列工作也逐渐展开，京绣迎来了新时代发展的曙光。

第二，从“宫绣”和“民间绣”的不同角度上看，京绣是“民间绣”和“宫绣”相互促进发展的，二者相辅相成。“宫绣”中有来自民间的优秀绣工，而北京地区的“民间绣”也在“宫绣”的影响下，形成了北京特色。“刺绣在朝廷为宫货绣，在富庶人间为闺阁绣，在民间为日用绣，明清时在市场上流通则为商品绣。”可见，刺绣品会因服务的对象、存在的环境等而异。将京绣称为“民间绣”则否定了京绣曾为皇亲国戚服务的历史；反之，将京绣称其为“宫绣”，则将京绣发生的起点界定在了辽代，因为在北京的历史上第一个将其作为都城的是辽代。京绣在等级森严的皇权社会，它更多的是宫廷绣的身份存在。事实上，正是因为北京作为都城的开始才促使了京绣的飞速发展、加快了京绣的质变过程。尤其在明清时期，京绣摇身一变成了声名显赫的“皇家绣种”，注入了皇族血脉，继而以其独特的地位和优势凌驾于各种绣种之上。尤其是到了乾隆时期，服饰中的刺绣有了大的发展，一方面是宫廷重视，另一方面是南北绣种百家争鸣，形成了繁荣的景象。朱启铃《纂组英华》中就提到乾隆年宫中命设刺绣科，此时乃南绣北来传授，北绣另成一派之始也。宫廷中的刺绣是集百家之长而形成的刺绣中的极品，而当时的民间刺绣同时受到了宫廷刺绣的影响，亦颇具特色。历史的发展、朝代的更迭导致了自辽代以后京绣是以宫廷绣为主，以民间绣为辅。但是，随着最后一个封建王朝的湮灭，宫廷中的绣工再次流落民间，京绣进一步在民间，在人民大众的生活中生根发芽，正所谓“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。京绣由此开始了它新的发展阶段。

1993年，陈娟娟所著的《清代刺绣小品》中对故宫博物院馆藏的宫廷绣香囊、荷包等小样进行了详细研究，从宫廷绣工艺特点的角度对京绣作品进行了分析，为日后对宫廷绣品的深入研究提供了重要参考；2007年北京服装学院赵静同学的硕士论文《京绣历史及现状研究》，通过采访现存的京绣艺人，对京绣概况、历史地位、现状、抢救意见等方面都做出了研究和探讨，有很高的田野资料价值；在《北京文博文丛》2014年第2期上，任静依在《京绣传承现状浅析及思考》中对京绣的工艺特点及整体传承现状进行了分析，并从京绣大行业的角度对京绣的保护与发展提出了宝贵的意见

第二个方面就是宫廷绣与民间绣的结合，具有创新性。这个主要得益于我公爹对宫廷绣和民间绣的一种有机结合。他对宫廷刺绣进行了大胆的变革，融入了当时北京民间刺绣的因素。当年，我公爹去学刺绣工艺时，到处兵荒马乱，也是宫廷绣工为了生存不得不靠小作坊卖艺的时期。当时，能买得起选料贵重、工艺烦琐复杂、雍容华贵的精湛刺绣品的人家并不多。为了适应特定的社会环境条件，我公爹对杨师傅和黄师傅传承下来的繁杂的宫廷绣进行了整合与创新。

《闪光的金线条——金银绣的生命力》概括了杭绣的金线绣题材一般为行龙、诸神、飞禽走兽，对杭州金银线刺绣的盘、平、拈、蹙四种手法做简单的讲述，主要叙述了自己在传统的刺绣基础上结合现代理念，对绣制佛像的思考探索，由原来的满绣转变为在乔其上用线条来表现盘银佛像的探索过程；《曾经的辉煌一一宫廷绣》讲述宫廷绣与闺阁绣、民间绣的区别在于奢华的风格、讲究的工艺和严格的要求，文中多次提到盘金工艺在龙袍纹饰中严格的规范标准；《探寻杭州传统金银绣》简要叙述了杭绣的发展一一于南宋达到高峰，随后逐渐没落至民国，在解放初期随着戏剧的兴起短暂辉煌后，又再次衰落到无人继承的境地；傅丽2011年发表的《浅谈杭绣技艺的特色与传承》讲述杭绣的历史演变和工艺特点，并对传承发展提出了建议

当我们欣赏那些珍贵的清代宫廷绣品时，可以明显看出，虽然年代不同、纹样设计略有变化，但典制章法总体是不变的，而且从每一件绣品中都可体验到宫绣艺人高超的技艺和艺术修养

明代以后，宫廷绣的针法、技艺、用工、用料、纹样图式等特点更加鲜明，刺绣人员日趋扩大

明代以后，“宫廷绣”的针法、技艺、用工、用料、纹样图式等特点更加鲜明，刺绣人员日趋扩大

明清时封建王朝的宫廷绣工规模很大，民间刺绣也得到进一步发展，先后产生了苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣，号称“四大名绣”。