民间美术_湖北木版年画剪纸皮影_湖北美术出版社.txt

从2012年起，湖北省非物质文化遗产保护中心陆续编辑出版《湖北省非物质文化遗产丛书》，系统展示我省非遗保护在挖掘整理、项目研究、传承保护等方面的成果。2015年，丛书编辑人员又进一步探索，集中展现湖北传统美术和传统技艺类项目，用作品优美的造型、绚丽的色彩、独具匠心的制作工艺、巧夺天工的奇思妙想构成了丛书鲜明的风格，彰显湖北非遗的独特魅力。本套丛书的出版，凝聚着全省非物质文化遗产保护工作者的心血与汗水。在此，向他们表示衷心感谢并致以崇高敬意！

天津杨柳青画社和天津美术出版社是天津仅有的两家专业美术出版单位。天津美术社的建立虽早于杨柳青画社，但杨柳青年画的名声却早已蜚声海内外，有些国外文化界人士对天津并不都十分熟悉，却老早知道天津的杨柳青年画。

天津美术出版社根据传达的上述批示精神，检査了工作，修改了1964年的选题计划，将各类出版物的现实题材增加到百分之八十五。

余，还要感谢，在本书的编辑出版过程中，为之付出了大量心血的重庆出版集团美术出版中心的郭宜主任、夏添编辑和与该书出版有关的同仁们。

1951年春，在中共华北局宣传部的推动下，天津新年画出版社扩大改组为“华北画业联合出版社”，由天津市新闻出版处领导。1952年底大众书店结束，我的工作转到天津通俗出版社。1954年，市文化局办公室主任张映雪受命筹组天津美术出版社并兼任社长。我因和他搞过一年年画，又在华北画业联合出版社工作过，他把我看成“内行”，就将我由通俗出版社调来。1958年他改任文化局副局长，工作紧张，不能再兼顾天津美术社，就推荐了他在延安鲁艺的老战友郭钧同志,由北京调津继他为天津美术社第二任社长。

一九四七年十一月解放军攻克石家庄市，工作重点逐渐向城市转移，新年画也开始进入城市，一九四八年秋在石家庄市成立了主要出版年画连环画等普及美术书刊的大众美术社（初期称华北美术社），冀中年画研究社中的武强民间艺人并入该社成为刻版印刷的主力。该社在过去新年画创作的基础上又以木版水印形式出版发行了一批新年画，一九四八年即出版三十多种，印数达六十万份，质量和数量都有了很大的提高。

山东省民间美术研究专家鲍家虎认为，东昌府年画的萎缩除了客观原因外，也有自身的因素：刻印分家，印刷年画的却不会刻板，这在其他产地罕见。要发展，仅刻版一项就需足够资金，多数以此为副业的农户则能力有限，所以发展必受限制。再加之题材难以适应今天时代的要求，因此，其萎缩也就不足为奇了。

宗瑞鸿有两子，长子宗成云继承父业，自1997年从村支部书记职位退休之后，收集购买散落于各户的原版。2000年，宗成云组织成立“宗家庄木版年画研究会”，共有5人，会长宗成云、主管宗绪强(业余刻版）、孙爱芹、李晓云、王建梅，并聘请平度师范学校的美术教师史春堂为顾问。宗成云从所存原版中选取69张典型画样，用宣纸印刷，装订成册，精心装裱、包装，定位为“工艺礼品”出售。这一创新举措获得巨大成功，画册销路极好，年销售量达千余套，年收人近十万元。除青岛本地外，还远销上海、北京、天津等地，甚至走出国门，销往日本、韩国、新加坡等国家。

天津美术社和此后诞生的杨柳青画社在年画创作、出版工作中，组织了天津老画家，并培养了大批新一代美术工作者，为他们提供发表作品的园地。天津美术社还积极组织北京、上海、南京、杭州、广州、重庆、西安等地知名画家，通过出版年画、宣传画、图片、连环画等各种形式的美术读物，介绍他们的作品，天津也有不少画家的作品在各省市出版，从而加强了天津和全国各美术界的交流，从整体看，也有助于推动全国美术出版事业的发展。

2005年，天津杨柳青画社在首都北京中国美术馆成功举办了为期十天的“中国·天津杨柳青木版年画精品展”。这是中国地方传统年画艺术在中国美术的最高艺术殿堂进行的第一次大规模集中展示，在民众和媒体中产生了强烈的反响。2006年，天津杨柳青木版年画被国家文化部列入第一批国家级非物质文化遗产名录，成为国家非物质文化遗产的重要保护对象。2011年，以收藏、展示、研究杨柳青木版年画为主旨的天津杨柳青木版年画博物馆建成开放，对更好地保护和传承这一民间艺术具有重要的意义和作用。今天，杨柳青木版年画这一珍贵的民族民间艺术正以顽强的生命力在新时期重新绽放出耀眼的光彩。

“民间美术进课堂”作为实验性教学纷纷在各地院校开展，“平阳木版年画的研究与复刻”课程于2009年实质性进入山西师范大学美术学院版画研究生的课堂。传统民间艺术被重新审视和研究。研究生课程结合现代版画雕刻工具、以及新的印刷材料大胆地进行了传统年画复刻，同时对木版年画的制作工艺进行了改革。

与此同时，20世纪50年代以来形成并发展成熟的农民画作为新中国成立以来形成的画种，融合传统农耕文化、民间艺术、时代主题，呈现出欣欣向荣的发展态势。20世纪70年代以来，在隆回县文化主管部门的重视和省内著名画家的精心指导下，隆回农民画精品迭出，深受人们群众的喜爱，也得到了众多美术界专家学者的赞赏。如参加全国农民画展并被中国美术馆收藏的肖祝善《秋歌》、谭春雨《知音》，在全国或省民间绘画展览上获奖的刘述良《金秋季节》、谭克松《戏竹》、肖刚善《包粽子》、肖华《一路欢歌》，在全国纪念毛泽东诞辰100周年的画展上获奖的文牧江《瑶山谣》、刘立长《戏牛》，以及入选全国农民画展的新生代农民画家刘建蓉《宝庆猪血丸子》《瑶山金凤》《画门神》《喜争窝》等。隆回农民画的创作主体是一批青年农民和民间艺人为主的业余美术创作队伍，他们是在滩头年画数百年来的文化滋养下发展起来的。《湖南省志》指出：“80年代，滩头年画在原有的基础上扩大题材范围，逐渐发展成隆回农民画。”他们通过借鉴、发展滩头年画的艺术手法与表现形式，以当地民俗和花瑶风情为创作思路，并付诸纯真想象和浪漫构思，用绚丽的色彩、生动的形象描绘了隆回丰富多彩的乡土特色和喜闻乐见的民族风情，体现了农村现代生活的情趣，也反映了广大人民群众对未来生活的美好期盼，创造了具有滩头文化特色的农民画种。

三是年画内容的创新。近年来，我市一些年画作者在保持绵竹年画古老神韵不变的情况下，在年画内容上有所创新，创作了一批新年画，如《一子多福》、《走上幸福路》、《好日子》等，这些作品在全国第六届美术年展上获奖，给古老的绵竹年画赋予了新的时代气息。

当然在这两方面的作品当中，是互有某些影响和渗透的，在古典的美术作品中，同样有反映一般人民生活劳动和思想感情的作品；而民间美术中也有一部分受到统治阶级的影响，反映升官发财和封建迷信等思想的作品；风格上也是互有影响的。但在总的方面，内容和风格上不同的特点是很明显的；这正是历史上阶级社会，在其文化艺术上的反映。区别这两个方面，并且都包括在我们的民族艺术传统当中，就便于纠正旧时代的统治阶级，把民族传统偏狭化了的正统观点和阶级成见；就便于我们对优秀民族传统的全面继承和发展。

1994年秋，中国民间工艺美术专业委员会第十—届年会在高密召开，并在高密举办了全国民间美术展览。年会期间与会专家听取了高密继承发展民间艺术的汇报，现场参观了扑灰年画生产基地——姜庄镇的甄家屯、棉花屯等扑灰年画专业村，受益很大。甄家屯村扑灰年画传人王秀贵回忆说，年会期间村子里搞了个扑灰年画展览，村民们都自觉地把自家画坊里生产的年画拿了出来，张挂在大街两旁。晴日当空，游人如织，华美的年画当街飞舞，流光溢彩，与会专家及海外友人纷纷拍摄，留下美好的记忆。时任中国工艺美术学会民间美术专业委员会主任委员、中央工艺美术学院院长张仃及与会的国内外专家们高兴地说：他们的希望如今变成了现实，高密民间艺术在继承与发展方面又上了一个大台阶。之后，《中国美术大全》选用了多幅扑灰年画作品，扑灰年画被中国工艺美院、中国美术馆、中国民间美术博物馆、山东省博物馆等收藏。

十年动乱使朱仙镇年画受到严重的摧残，但改革开放以后，“双百”文艺方针得到全面落实。1980年经当时的国家出版事业管理局批准，开封市再度成立朱仙镇木版年画社。云记老艺人郭泰运又一次受聘于该社。他与雕版老艺人苏建成一起收徒传艺、研究整理古版年画。1978年，河南美术出版社美术编辑梁育湘对开封及朱仙镇木版年画的历史和现状进行了深入的田野调查工作，积累了丰富的研究资料。在著名版画家刘岘先生的帮助下，年画社还搜集到了鲁迅珍藏的26幅开封朱仙镇老版年画的图片资料，一大批文艺工作者和开封籍画家创作出了适应时代发展的新年画。1984年河南省民间美术展览在北京举行，开封朱仙镇木版年画参展，吸引了首都观众。以后又多次以专题形式在北京、深圳、广州、上海、天津、香港展出，并赴新加坡、美国进行文化交流，得到了中外艺术专家、学者的关注和好评。1989年开封朱仙镇木版年画社经过多年的挖掘整理，又将传统年画重新雕版，共刻印古版年画63套。开封市和朱仙镇都成立有年画社和研究会，朱仙镇木版年画又重新得到恢复和发展。

中华人民共和国建国之初，1949年11月，文化部下发文件，号召美术工作者重视和参与民间年画的改造和创新，激发了开封文化机构和大专院校对古代传统木版年画及其他民间艺术创作与研究的热情。当时在开封的省文联画家谢瑞阶、马基光、李云海，开封艺术学校李耘森等为此作了大量工作，创作出了建国后第一批开封新年画《和平万岁》、《婚姻自主》、《科学种田》、《参加生产》、《新事新办》等，这些作品虽显稚嫩，但使开封年画创作迈出了新的一步。1950年，在开封任《翻身文艺》、《群众艺术》美术编辑的马基光创作的年画新作《好光景》入选当年全国画展。同时，在理论研究方面，当地文艺团体和民间艺人对开封朱仙镇木版年画进行了调查研究和资料搜集。60年代初期，在“双百”方针指导下，河南省手工业管理局和开封市政府对挖掘民间木版年画十分重视，于1961年在开封市东大街成立开封市朱仙镇年画生产合作社。郭泰运、朱永敬、董德祥、刘德州、朱鸿欣等一批老艺人受聘于年画社工作，在极其困难的条件下，搜集古版年画和创作刻印新年画。开封市副市长王子珍与河南大学刘铁华教授，骑自行车跑遍开封市内大街小巷及朱仙镇乡村调查研究，将开封、朱仙镇各作坊遗存的门神、年画旧版收集起来，并刻绘了一些新版年画。当时征集到的清代及民国旧版达50余种，创作的新年画有《移风易俗》、《保卫和平》、《年年丰收，岁岁增产》、《年年有余，吉庆有余》等。

近年来，梁平县实验小学的美术教师带着强烈的责任感和使命感，“以挖掘本土民间美术资源，把梁平年画引进课堂，探索儿童年画创作新路”为课题，把学习继承传统年画引申为小学少儿美术创作，培养出数百名少儿年画作者。他们的作品先后参加了全国少儿绘画大赛，邹鑫同学的作品《门神》获“中国·重庆国际儿童美术展”金奖，孙莹同学的作品《喂鸡》获第三届“世纪之星”全国少年儿童美术、书法、摄影艺术教育成果展金奖，贺露同学的作品《学年画》获全国首届“少儿美术怀”艺术展金奖。曾帅同学的作品《春天》、周婧同学的作品《牧归》现已收入全国小学九年义务教育《美术》教材，多家新闻媒体做了专题介绍。梁平少儿年画这一独特教学模式正在全县中小学推广与普及。

2003年10月17日联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》指出：“非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中被不断地再创造，为这些社区和群体提供持续的认同感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”非物质文化遗产在自然衍变发展中呈现的形态是丰富多样的，这充分反映了文化的多样性特点。世界各国都有自己的传统民族文化，中国的民族民间文化是我们的母体文化，它延续了我们几千年的文化传统，一直到今天，从未断裂，它寄托了大众的生活观念、审美理想、精神情感，承载着中华文化的基因和血脉，呈现出中华民族屹立于世界文化之林的独特个性。我们丰富的非物质文化遗产，从一个方面充分而又集中地体现着中华民族的文化精神。《图说中国非物质文化遗产》之“中国最美”系列的编撰，即是想从非物质文化遗产丰富的门类中，选择部分具有视觉美感的传统美术和手工艺作品，对构成其形态的传统制作技艺进行描述和分析，让读者特别是青少年读者认识其珍贵而又独特的价值。这些美好的传统艺术蕴含了人们的创造智慧，表达了中华民族的审美心理和人们对幸福生活的美好向往。

我先后在通化地区群众艺术馆、通化书画院、通化师范学院工作。在长期从事美术教学、美术创作的同时，也从事满族民间美术的收集、整理、研究，而满族枕头顶刺绣是其中的重要内容。这时作田野的条件有了大大的改善，配备了摄像机、照像机、录音笔、电脑等现代设备。同时，也强化了收藏意识，对民间美术遗存制品予以收买收藏，枕头顶刺头顶刺绣成为收集重点，接着是进行分类研究。

（3）传承人设计审美认识与实践在培训中得到较好的实现。传承人刺绣作品的审美表现力体现在把握时尚设计构思与实践工艺过程中，审美认识、审美感、审美表现力依据人的自然属性、社会属性、时代背景会发生不同的变化。这样，满族刺绣传承人在研修研习培训中通过设计理论学习、设计实践来深入认识当代大众审美发生的原因、特点，结合自身满族刺绣技艺特色，创作出能够深受当代人喜爱的作品。这种对审美需求的判断需要实践指导教师针对学员领会的不同进行引导，在作品设计过程中出现的理论认识、美术基础问题也要进行相应的引导。满族刺绣传承人培训以地域民族刺绣特色传承与发展为基础，在理论讲授、作业实践中，强化地域特色观念，借鉴其他地区刺绣艺术特色，把本地区刺绣艺术独有的风貌展示出来。学员不仅要了解宫廷满绣艺术的发生、发展，也要了解民间其他形式刺绣艺术的表现方式，把满族刺绣与当代设计风尚及实用品有机结合是指导教师与传承人共同思考的问题，满族刺绣艺术作品能够成为当代消费满意的消费品，要满足以上条件。满绣传承人群不仅要表达自身的审美愿望，传承满绣针法技艺，更要把满绣艺术与当代大众时尚审美理念有机结合，使满绣技艺得到发扬，同时也能更好地服务社会需求。

但是，随着生活环境和生活方式的改变，目前传统土家织锦面临着失传的困境。为了及时抢救和保护这一珍贵遗产，中国艺术民间美术研究中心研究者们从龙山等湘西酉水流域土家地区的民间艺人及收藏家手中收集了近四百种传统土家锦纹样，精选流传千年最具代表性、典型性的100件织锦图案，由多位当地土家族织锦高手历时三年半时间，以手工卧机织就。中国丝绸博物馆征购了这批织锦，才有今天我们得以观赏到这一丝绸艺术瑰宝。

开设壮锦技艺方向培养班，吸收有志于学习壮锦艺术的学生进行培养，聘请专业教师和壮锦工艺美术大师授课，在开设壮锦专业课的同时，美术基础、市场营销课程也应当配套开设，以达到培养具有现代艺术水平和市场意识的壮锦专业人才。

近年来，文化部等非物质文化遗产保护工作部际联席会议成员单位以及各级文化行政主管部门，出台了一系列保护政策，落实了一系列具体保护措施，举办了一系列传统美术、传统技艺类非物质文化遗产项目展示和研讨等活动。这些活动在全面展示我国传统手工艺“巧夺天工”的精粹性和文化内涵的同时，通过代表性传承人的技艺及其作品展示，使更多的民众认识到传承非物质文化遗产的重要价值，蜀锦织造技艺项目积极参与其中。

近年来，文化部等非物质文化遗产保护工作部际联席会议成员单位以及各级文化行政主管部门，出台了一系列保护政策，落实了一系列具体保护措施，举办了一系列传统美术、传统技艺类非物质文化遗产项目展示和研讨等活动。这些活动在全面展示我国传统手工艺“巧夺天工”的精粹性和文化内涵的同时，通过代表性传承人的技艺及其作品展示，使更多的民众认识到传承非物质文化遗产的重要价值，蜀锦织造技艺项目积极参与其中。

从画工上讲，刘秀花针下的京绣依然在遵循着老绣工们传下来的程序和画法：刘秀花的弟弟刘树敏是美术专业科班出身，其画作《文武官补》曾荣获首届北京国际设计创意大赛二等奖：刘树敏自小开始学习绘画，长大后一直跟随姐姐刘秀花学习京绣，如今已有多年京绣设计经验，刘秀花工作室里的京绣绣品图案均是出自刘树敏之手。刘树敏的设计理念也一直遵循着传统京绣的构图要求——“图必有意，纹必吉祥”。在他的笔下，一花一木都要有积极向上的姿态，象征蒸蒸日上，寓意祥瑞安康。

非物质文化遗产是各个时代生活的有机组成部分，它是一定时代、环境、文化和时代精神的产物，必然与当时的社会生活有着千丝万缕的联系。非物质文化的集体性特征直接导致了非物质文化的综合性特征。其综合性表现在：从其构成因素来讲，非物质文化遗产往往是各种表现形式的综合，如作为非物质文化遗产的戏曲就蕴涵了文学、舞蹈、音乐、美术等多种表现方式；从功能来看，非物质文化遗产往往具有认识、欣赏、历史、娱乐、消遣、教育、科学等多种作用。

在湘西北四县土家族地区的中小学校,开展土家织锦知识和工艺技术的普及教学，将土家织锦纳入美术及手工劳作课之中。从根本上解决新形势下土家织锦的社会发展和传承的难题。

1988年，叶水云考取了凤凰县职业中专学校，开始了为期三年的美术专业学习。因成绩显著，毕业后留校任教，创办了校办民族工艺研究所，并建起了土家织锦作坊，指导美术专业的学生开展土家织锦图案设计和技艺操作。二十多年来，她共带出学生和艺徒两百余人，为土家织锦技艺的传承和发展作出了很大的贡献。

美术厂里织锦技艺的传授艺人最早由保靖县清水岗宋玉兰老人，还有前面介绍的刘代娥、叶水云等国家级工艺代表性传承人都曾先后受聘于花垣民族民间工艺美术厂传授指导织锦工艺。加上领导干部自身是民族手工艺的能手，如早期的易观莲、彭仲平等人，她们织造的土家织锦均获过大奖。20世纪90年代中后期美术厂出现资不抵债的困境，1997年，廖茂英出任厂长，确立“团结，奋斗，不等不靠；看市场，精工艺，以销定产”的指导思想，适应市场需求不断开发新产品，较早转型织造了当今旅游市场红火的土家服饰、抱枕等产品，突破发展瓶颈。如打造的“五溪”牌产品商标闻名全国，也是目前所有土家织锦产品制作最精良、获奖最多、产品最丰富的厂家。其生存之道对当下非物质文化遗产的“动态”传承具有较大的借鉴意义。目前，花垣民艺厂的生存状况也大不如前，面临着是否继续生产的艰难抉择，面对“运行艰难、厂房破旧”的危机，曾经的集体制工厂的榜样，未来的走向却一片茫然。

政府媒体层面的高度关注也带动了高校、研究院所等机构对土家织锦这个艺术本体和织锦艺人传承主体的深入研究。比如，中国艺术研究院率先把土家织锦的研究列入其研究计划的一部分。在其首批聘任的30名“中国艺术研究院民间艺术创作研究员”名单中，土家织锦艺人——曾获第五届“中国工艺美术大师”的叶水云代表了整个土家族艺术而成为其中一员。该院民间美术研究中心主任王海霞教授承担的国家“十一五”重点出版物《民间艺术传承人口述史丛书》，其中有其硕士研究生金萱承担的《西兰卡普的传人：土家织锦大师和传承人口述史》一书。近几年来，中南民族大学、武汉理工大学、湖北工业大学、西南大学、湖南师范大学等高校硕士研究生也纷纷以土家织锦作为选题从自己的学科视角介入进行专题研究。

目前，侗锦织造技艺只是作为一门选修课程开设，分几个学期完成。除了邀请代表性传承人来学校授课以外，学校还聘请了社会上实践经验比较丰富的设计师和学校的美术专业老师共同上课，注重学生实践能力的培养。对于学生是否选修这门课程，学校采取自愿的原则，从低年级的学生培养兴趣开开始引导。学校负责人告诉笔者：

但在经济全球化发展的今天，这些民族优秀传统文化面临着被遗忘的地步。那么如何有效的保护、传承、发展这些民族优秀文化是我们需要解决的问题。笔者在田野调查中发现，科尔沁蒙古族刺绣没有系统性的教学模式，而是靠师徒传授或母亲传给女儿等传授模式代代相传。她们没有文化艺术知识，没有美术创作背景，而是靠自己艺术创作思维能力和高深的技艺创作出数不胜数的刺绣品。那么已经进入非物质文化遗产保护名录中的“蒙古族刺绣”能否系统性的培养传承人才。与此同时，紧跟着时代的脚步发展、创新及发挥自身独特的文化艺术价值。

土族盘绣是我国优秀传统文化表现形式，经土族民众自发传承至今，被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录项目后，经政府和社会民众的积极保护，得到了有效地保护与传承。同时，随着经济全球化和现代化进程的加快，人们的生活方式和文化观念也随之改变，土族盘绣的保护面临着与其他传统美术类、传统技艺类等非物质文化遗产项目相类似的问题，如生存的文化空间和土壤受到冲击，传承危机，发展困难等。这些项目需在坚持政府主导的原则上，积极寻求各方面的扶持和帮助，在遵循其自身衍变规律基础上，在保持项目本真性的前提下，勇于开拓，大胆创新，在适应社会变迁的过程中不断地被创造，以推动非物质文化遗产保护工作的可持续发展。

在新疆众多的民族民间艺术形式中，锡伯族民间刺绣艺术在继承传统和吸纳融合新疆地域文化的背景下，以其原始、古朴、大气又独具民族特色的文化底蕴，在锡伯族人民的日常生活中改变、融合、发展着。2011年，新疆伊犁察布查尔锡伯自治县申报的“锡伯族刺绣”入选第三批国家级非物质文化遗产名录传统美术项目类别，刺绣艺术也因此成为在新疆锡伯族传统民间艺术门类中最值得骄傲和自豪的艺术形式之一。

黔东南苗族侗族经过数千年不同地域、不同民族、不同时代的文化滋养，生发出许多鲜美的花果，显示了中国民间美术的勃勃生机。随着社会的发展，各民族的文化的融合，年轻一代大量的精力用在生存技艺上，渐渐汉化，特别在近年来，黔东南州少数民族原生态文化已遭受或正在遭到“现代文明”前所未有的冲击，面临严重流失甚至急遽消亡的危险。保护与传承刻不容缓！传承和发展原生态民族文化非常重要。

（2）立体化教学模式促进传承人设计思维的改变。设计思维体现创作者在作品创作中对作品审美构想与受众审美观念相统一的整体思考。传承人设计思维的开发是保护非物质文化遗产设计内容表现形式跟上时代发展的核心问题，与保护传承人就是要保护非物质文化遗产是承接的关系。“非遗”传承人也在不断探索不同发展途径，把“非遗”技艺、产品融合到现代生活中，融合到市场进程中，这一过程是体现在最初的作品设计上，是艰难的转变过程，也是“非遗”现代传承后继乏人与生存困境的主要原因。怎样衔接传承人群文化水平不高、美术设计能力表现不均衡的问题，在地域高校承办文化部、教育部国家“非遗”研修研习培项目的过程中，各地区院校在中央美术学院、中国艺术研究院相关学者指导与各地院校培训经验交流的过程里，达到培训师资组成、培训内容理论与设计指导相结合、校内培训与校外考察相结合，形成视觉、听觉、思考与实践多感官联动的立体化教学模式。刺绣传承人在当代审美设计理论与美术基本功素养提高瓶颈问题，在高校美术与设计学院的研修研习培训中将得到有益启迪与相应程度提高。

叶水云与刘代娥大师2007年同年被文化部授予的国家级代表性土家族织锦技艺传承人。叶水云的织锦技艺精湛，是叶氏杰出的代表性传承人。她少时跟随姑婆叶玉翠大师学习，与其他的传承大师不一样的是，叶水云不仅得到叶玉翠大师的亲传，还接受过专门的美术教育。1988年在离开织锦厂后她考入凤凰县职业中专学校美术专业，毕业后留校任教至今，她创办了土家织锦研究所，还担任民族艺术研究所的所长，专门研究、制作、传习土家织锦，从教学、研究两个方面对织锦进行传承，她是一名教师，也是叶氏唯一一个国家级的土家织锦代表性传承人，她比其他的传承人走的更远。青出于蓝而胜于蓝，2006年她和姑婆一样被获得“中国工艺美术大师”的光荣称号，联合国教科文组织和中国民间文艺家协会也联合授予的“民间工艺美术家”。她的主要代表作品有：椅子花、大岩墙花、小岩墙花、四十八勾、龙凤呈祥、宴乐狩猎图、人类与和平、艺术女神、苗家姐妹、苗家图腾等。

居于青藏高原上的土族，具有众多的优秀传统文化，其表现形式多姿多彩，土族盘绣产生于青海互助土族自治县，这里有着丰富的自然和人文资源、宗教和民俗文化以及非物质文化遗产项目。其中拉仁布与吉门索、祁家延西、花儿（丹麻土族花儿会）、安昭、土族轮子秋、土族盘绣、土族婚礼、土族服饰等8个项目入选了国家级非物质文化遗产名录，这些项目内容涉及民间文学，传统音乐，传统舞蹈，传统体育、游艺与杂技，传统美术，还有民俗等六大类非物质文化遗产，土族盘绣在如此丰富的文化环境中得以存续、保护与传承。

当地政府已与吉首大学合作，在工艺美术系建立“民间美术实验基地”，以土家织锦为龙头，开展科研、教学、实践三结合的模式，培养高质量的土家织锦研究人才，以保护其发展后劲。同时，在龙山、保靖、永顺、古丈四县的土家族地区的所有中小学校，开展土家织锦的普及教学，将土家织锦纳入美术及手工劳作课之中，以图解决新形势下土家织锦传承与发展的社会难题。

土家织锦技艺发展，龙山苗儿滩叶家寨的叶玉翠女士功不可没，她使一百多种古老图案在艰苦的环境下得以保留与继承，为以后织锦的发展打下了极为坚实的基础。土家织锦在向现代发展过程中，无论是观念、材料、技术，还是其生存环境等都发生了巨大变化。现代土家织锦的图案在传统的基础上有所发展，与宋定国、汪为义、田顺新、田大年、单海鹰、田明等一批研究者、美术设计艺人是分不开的，他们在研究、宣传及创新图案方面起到了巨大作用。在现代织锦图案方面，我们大致分为传统型、创新型与综合型。

近年来，锡伯族青年对本族刺绣艺术文化的漠视，最主要的原因不在于刺绣艺术本身魅力的缺失，而是来自于社会环境。从锡伯族刺绣文化的长远发展来看，如何重新唤起锡伯族群众尤其是青年群众对本族刺绣文化的热爱，当是亟须解决的首要问题。笔者认为可以结合教育资源，将刺绣文化引入中小学美术课程中，同时以在高校开设刺绣技艺课程或设置相应专业等形式，将民族民间艺术更好地传承、创新、发展下去。如湖南湘绣城集团与湖南工艺美术职业学院合作，创建湖南湘绣艺术学院，2013年开始招生，计划在5年内培养5000名湘绣和服装专业后备人才。同时，还应充分利用社会各界的支持。2007年，新疆伊犁察布查尔锡伯自治县取得联合国计划开发署的支持，将锡伯族妇女的手工刺绣作为扶贫开发项目。几年来，在该项目的推动下，各乡镇涌现出了初具规模的若干家民间刺绣作坊，并定期举办刺绣培训班，擅长刺绣的老年妇女为年轻一代传授手工刺绣技艺，使锡伯族的传统刺绣文化得到了一定程度的保护和传承。2010年8月在察布查尔县乌珠牛录乡，已八十高龄的“自治区非物质文化遗产项目代表性传承人”仙枝尔老人说，她作为锡伯族刺绣艺人有义务和责任将这一传统民间艺术传承发扬。农闲时节，老人每天会到乡里的绣坊班义务为年轻人传授技艺，有时还会被请到县里做培训指导，深受大家的爱戴。

在“非遗”保护的过程中，相关学者建议基础教育美术教材增设编写传统手工艺内容，基础教育阶段对民族文化传播具有较好的普及性，但美术课时比例相对较少，很多有兴趣的学生利用课余时间到社会培训机构学习传统文化。美术教师不是“非遗”传承人，传统手工文化普及教育结合“非遗”传承人进校园活动，让学生身临其境接触传统手工艺，传承人演示传统手工技艺更有说服力与真实感，但“非遗”传承人进校园的活态传承存在时间上的不确定性，“非遗”普及后期跟进表现出不稳定性。传承人开办的刺绣传统手工艺作坊承担刺绣创作与普及性培训，对基础教育学校传统手工文化教育是有效的补充。高校承办的国家传承人研修研习培训工作对满族刺绣传承人手工艺设计发展的时代感领悟起到重要推动作用，由于时间紧凑辐射面广，在刺绣手工艺地域传承针对性、刺绣技法提高、后续培训时间连贯性等方面存在不确定性。同时，高校工艺设计专业对刺绣传统手工艺课程设置与人才配置等问题探索还需要加强，使满族刺绣传统手工艺文化在社会普及与审美设计提高方面得到持续发展而不流于形式。

由于湘西北土家族地区千百年来的政治、经济、文化和地理环境所致，土家锦一直在狭小的民族地域内世代相传，在漫长的历史发展时期内，形成相对稳定的程式化规范。在现代文明浪潮中，它将作为民族形式的一种特殊体现，在民间美术的百花园中，继续闪烁它迷人的光彩。

单海鹰从小热爱美术，1983年拜永顺县首车龙栖湖村农民、时年64岁的土家织锦人彭良玉为师;1988年又师从土家织锦老人彭仙菊学艺，系统研习民族民间传统工艺。

与此同时，专家组将鲁锦的硏发计划向民间工艺美术学会秘书长廉晓春做了汇报，对鲁西南织锦与现代生活的研发课题也给出了指导性的意见：1.明确民间美术与现代生活的关系，继承与创新的因果关系。2.明确两个效益并举的意义和措施，要用事实证明工业产品与民族文化的结合。并进一步指出要做到以下三点：（1）确定课题的依据；（2）拿出切实可行的措施；（3）规划发展战略与实效。

土族盘绣是土族民众在生产生活实践中直接创造并积淀下来的土族传统文化的一种表现形式，它凝聚着土族人的聪明才智，蕴含着土族深层的文化基因。土族盘绣作为国家级非物质文化遗产名录民间美术（传统美术）类项目，具有以下基本特点：

民间美术是与生活完全融合的艺术形式，它包括了民间绘画、民间雕塑、民间建筑、民间工艺美术等，是一个相当宽泛的艺术范畴。民间美术一般具有自娱性、群众性、人民性、地域性、传承性的特征。一般与当地民俗紧密联系，因地制宜，利用当地的物质资源，长期稳定地在当地流传，因而具有鲜明的民族特色，又被称为“乡土艺术”或“民族艺术”。它是一切美术传统之源，是把握民族特色的造型艺术形式规律的依据，也是艺术家取之不尽的创作素材。

本节中所要探讨的构图是一个造型艺术术语，来源于西方美术。它强调的是画面各个组成部分之间的关系，而不是仅仅将色彩、位置、角度、形状等在画面中加以组合。“将个别的或分散的形态组织成艺术整体的根据是心理力场（形态的心理力场及画面内的心理力场），所以构图实质是研究场际关系。”对于构图的研究和探索在中国早已出现，只是中国传统中称之为布局。无论是构图或是布局，其实质都是一致的。构图也能影响艺术品所呈现出的视觉效果及所表达的情感，现笔者将根据构图结构及图案组织形式来分析水族马尾绣所呈现的艺术风格。

克东满族民间刺绣，首先是一种东北地区妇女们的坑上活计，起初主要目的是用它来缝制生活用品，在后来的发展中才逐渐演变成一门刺绣技艺。所以，过去人们在谈到满族民间刺绣的制法时往往用“缝制”这一词汇，以便更加清晰地理解这门古老的传统技艺。由于民间艺人没有经过美术专业基础训练，其制作能力都是在刺绣中逐渐积累和磨炼出来的，因此在制作上常体现出质朴与简洁的艺术风格。而在这种简洁中恰恰透射出民族个性的质朴与简单之美，也透露出当地生活友好自然的民风。克东满族姑娘性格开朗、大方、率直，为人憨厚、纯朴，故使绣品形成了朴素、简洁之风。克东满族姑娘从小学习刺绣，在绣品图样制作上掌握了一套方法，即透画——临摹——创作。透画就是将画稿放在绣布的下面，用笔轻轻地描画出图案的轮廓线；临摹是在具备比较熟练的画图能力之后，参照画稿直接在绣布上画图形；创作是在具备丰富的画图经验和技能之后，根据题材的需要自己创作图案并在长期积累中形成一整套完善的制作过程。

望江县隶属于安徽省安庆市管辖，地处于古吴国头楚国尾，吴楚文化在此激荡，逐步演变，形成了特色鲜明、古朴淡雅的望江地方文化。望江挑花是流传于望江县境内的民间美术创作与工艺制作的统称，是望江人民在古老的渔、耕生存环境下，由祭祀供品发展转化成实用装饰艺术的美术作品。从望江挑花独特的针法、色彩和纹样上，不难看出清新淡雅的吴楚文化留下的深深烙印，粗犷中见大方，古朴中寓高雅。

王永豪擅长绘画与美术理论，酷爱民间美术。1980年后，尤其倾心于山西晋南民间传统木版年画艺术的研究。早在1979年，他就开始深入晋南地区，对平阳、绛州等地的木版年画进行了发掘、搜集和整理。至1990年，用时十一年，数十次到晋南木版年画的主要产地临汾、运城等地区，对宋、金以来至明、清时代的雕版木刻年画情况进行实地考察、考证，翻阅大量的有关文献资料，走遍了晋南等地城乡的各主要产地，通过“拉网式”地走村访户、寻根溯源的发掘、调查，搜集整理古代幸存的雕版印刷品数百件。

胡锡淇(1882-1964)，字文泉，高密市姜庄镇李家庄村人，少时读过私塾。其父胡奉诏、祖父胡庭瑶、曾祖父胡玉显，皆为当地有名的画师。胡锡淇自幼心灵手巧，爱好绘画，在长辈的指导下，倾毕生精力,专攻水墨年画。早先他临摹家藏古旧书画，以柳枝炭条在反面描出所需题材的轮廓，加以复印，然后运用传统的绘画手法，逐张加以勾勒填彩，再装裱出售。其临摹的图画与原画相较，几可乱真，在同行中素有“神手”之称。随着功力的提高,单纯靠复制现成的老样，已难满足他的创作要求，为了获取新的素材，他经常携带着纸笔四处写生，对自然界中的一草一木，一鸟一虫，无不细致观察，铭记于心。每逢集市或是山会，只要听说哪里有扎台子唱戏的，他必光顾对台上各类角色，从扮相到举止，聚神揣摩，描绘不辍，从而为创作年画，积累了丰厚的写生资料。新中国成立前，他每年绘制的人物花鸟年画和象征吉祥如意的屏幅、“财神”等多达千幅，其作品不仅在高密一带享有盛誉，还远销鲁西南和东北三省。新中国成立后，他以农村现实生活为题材，精心绘制了许多反映社会新风貌的年画。其作品在20世纪50年代曾参加过高密举办的美术展览，受到县里的表彰和奖励。

这一时期，山东省文化局以及昌潍地区和潍县人民政府十分关心杨家埠的新年画创作和年画生产，并为地方培养了一些年画创作骨干。当时的吕学勤、朱学达在杨家埠年画创作中显露才华，被调到省会济南，从事年画专业创作。全省性的、以杨家埠年画为重点的群众美术创作活动十分活跃。

2010年4月/陈义文的木版年画作品参加在台湾举办的“湖北民间美术展”文化交流项目

徐咏青（1880—？），学画于上海天主教会开办的徐家汇土山湾美术工艺所。以水彩风景画知名，曾与郑曼陀合作美人画。郑曼陀主笔人物，徐咏青补以景物，誉为合璧。徐咏青所画之仕女不为当时社会所欢迎，后失意去香港，存殁无闻。

杨永雄（1935—1998年），广东新会县人，出生于佛山。高级工艺美术师，中国美术家协会广东分会会员，广东省工艺美术学会理事。杨永雄先生自幼自学美术，1956年参加佛山民间艺术研究社工作，先后在木版年画、剪纸、书画研究室工作30多年。木版年画《五谷丰登·六畜兴旺》《工农联欢·庆贺新春》获创作奖。除木版年画外，杨永雄先生在剪纸、书画创作和理论研究方面也颇有造诣。剪纸作品《南海渔讯》入选全国美术展览，《小鸟天堂》等剪纸大屏风入选全国工艺美术展览。曾在《中国工艺美术》等期刊发表《佛山木版年画的艺术特色》等文章。

林载华（1942—2004年），广东省梅县人，出生于非洲毛里求斯。中国美术家协会会员，工艺美术师。林载华自幼喜爱美术，自学成才。1960年进入佛山民间艺术研究社从事木版年画创作，创作了《前程似锦》《爱劳动·爱清洁》等佛山木版年画。年画被迫停止创作以后，又改行从事剪纸创作，并坚持40余年，成为佛山剪纸的代表性人物之一。他以敏锐的感受力，不断探索，其作品线条优美，装饰性、形式感、趣味性都比较强，形成了鲜明的个人风格。他对现代人日常生活的描绘，亲切而温馨，为人们所喜闻乐见。

张拔（1928—2007年），广东省番禺县人。1948年毕业于广东省立艺术专科学校美术科，1949年参加中同人民解放军两广纵队文工团，1952—1955年在中南军区政治部文化部美术组和中央军委政治学院政治部美术组工作。1958年任浙江人民出版社美术编辑。1962年到佛山民间艺术研究社创作室工作。中国美术家协会会员，高级工艺美术师。

历代民间画师创作了大量优秀作品，给祖国文化宝库留下了一大宗财富，但是他们的姓名业绩却很少被载于史籍。我们知道汉代的“良匠卫改”，是因山东武梁祠的《武梁碑》上，刻有“良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委蛇有章，垂示后嗣，万世不忘”之碑文。年画艺术史中，很少有人为画师在碑上题名留字；即使画师之名留于刻印的年画上，如“姑苏吕云台长子君翰发行，翻刻即孙”，也只是画店为了防止“知识产权”被侵犯而刻印。民间年画已有近千年历史，画家何止千百个，而名留于文人笔下的百无一二。但因很多画师生活在人民群众之中，群众熟悉和热爱他们；画师也从群众生活和生产中获得创作素材，所以有些画师的姓名和故事被人们口头流传下来。解放后，各地美术家在收集考察民间年画的同时，多注意察访画师、画店作坊，因此，不少过去成绩卓著的画师姓名、业绩被发掘出来。现仅就数十年来采访和搜集所得，将知名画师一一辑录出来。所辑画师，为清代或清末民国初年以至中华人民共和国成立后健在者，而且仅限于几个重点年画产地，实为挂一漏万。倘今后能继续访求和得知情友好者相助，编一部完整的民间美术画家传，以补我国美术史之不足，将是一大幸事。

孙雪泥（1889—1965），名鸿，号枕流居士，江苏南京人。自幼爱好绘画，与任伯年、吴昌硕交往相磋艺事，创建“生生美术公司”。1949年后，他以国画创作为主，作品有《渔业丰收》、《故乡新貌》等。后任上海国画院画师。

乔振霞，1955年出生于山东省阳谷县，1979年毕业于山东省艺术学院国画系，现任聊城市美术家协会副主席、副研究员，中国美术家协会山东分会会员，中国翰墨文化促进会会员，中国农民书画家学会特聘创作研究员。其作品曾多次荣获重大奖励，并多次在国家级、省市级刊物上公开发表，受到广大读者的广泛赞誉，其中作品“牡丹”曾获国家二等奖，并且入选《世界美术集》；作品“紫薇”曾获国家铜奖，并入选《中国美术家书法家作品大汇》。她深厚的美术功底为其日后从事张秋木版年画的研究与创作打下了坚实的基础。

邰高娣，女，汉族，1985年8月出生于陕西凤翔。2008年7月毕业于西安美术学院美术史论系，获文学学士学位。现为中国艺术研究院研究生院民间美术专业硕士研究生。

张瑞恒于1987年退休后，仍不辍画笔，仅1988年就创作了9幅年画，除供天津人美社外，还供给一些外地美术出版社出版。

当家人邰世勤是当地有名的画师，他一生兴趣广泛，对凤翔丰富多彩的民间美术形式多有涉足。在木版年画创作中邰世勤除自己创作外，还雇请两三名画师（如苏师，杨师等）组成创作班子，共同研究，使世兴画局每年印制的新年画广受民众喜爱。五兄弟中的老三邰世忍是远近闻名的刻版高手，专司画局的刻版工作。现存一张1934年印制的《日历灶神》就出自邰世忍之手，画面形象逼真，线条流畅，疏密有度，清晰整洁，其刀法之洗练非同一般。

邰怡是部世勤的二儿子，陕西凤翔凤怡年画社原社长，陕西省民间美术大师，于1921年生于凤翔县南肖里，1984年9月去世。从十多岁起便随父亲邰世勤学习绘画、书法。1948年以前，曾担任中、小学美术教师，同时，还参加了地下革命工作，并从事民间木版年画的创作、设计、雕版和印制工作。1948年参加工作后，在县农牧局工作，1957年被打成右派，于1958年被下放回家，由此开始职业的木版年画创作设计，雕刻制作，1978年“文革”结束后终被平反。

张家祥是夹江县科协委员、夹江县科普美术协会秘书长、夹江县年画研究社组长、中国手指画研究会会员。

单丽筠（1956-)，女，高密市文化馆馆员，1977年毕业于青岛工艺美术学校。师从宋新涛、冯凭老师研习国画。同年分配到高密市文化馆美术部，同焦岩峰等一起举办民间艺术培训班，主要参与年画创作。1983年参与组织、收集、整理高密“三绝”晋京展出。多年来一直主攻扑灰年画、木版年画。并深入姜庄、王家城子等地向民间艺人请教，创作的年画《四季花香》参加法国巴黎青年画展，并由山东人民美术出版社出版，成为20世纪80年代畅销的年画之一。《山妞迪斯科》荣获全国第五届“新世纪之声”《中华颂歌》年画类金奖，并参加了山东省美协举办的建国45周年画展。扑灰年画《连年有余》荣获2009年中国民间工艺美术专业委员会“乡土杯”银奖，并应文化部邀请参加北京国粹菁华苑首届民间艺术展览，论文《扑灰年画中道子的探索和研究》获2007年山东省文化厅文化艺术科学优秀成果奖。

解放后，他被选为贫农代表、杨家埠乡年画改进委员会委员、潍县人大代表。一九七九年十一月，他出席中国文学艺术工作者第四届代表大会，在大会期间，加人中国美术家协会，成为杨家埠唯一的中国美协会员。从此以后在潍坊市与山东省以杨家埠年画为重点的群众美术创作活动中发挥过骨干作用。先后创作出农历图、花瓶以及以戏文故事为题材的年画多种。其中《马下双驹》选入《山东民间年画》集，原作先后在国内外连续展出受到好评。

2001年，吕蓁立创作的《盛世集瑞图》在文化部举办的全国中老年诗画大奖赛中获奖，《观音菩萨》在首届东方之光中国当代中老年诗画作品大赛中获美术金奖。其作品《祝寿图》由当代书画家资格认定委员会和北京华夏英才丛书编委会承办的《中国中老年书画艺术大系》、《中国中老年诗书画艺术大辞典》两书的征稿评比中，被评为金奖作品。吕蓁立也因此被授予首届中国当代百名杰出书画艺术家荣誉称号，同时被东方艺术研究院聘为终身艺术顾问。

齐立坤（1916—），高密市夏庄镇朱家村人，祖辈皆以绘制扑灰年画、半印半画为谋生的手段。其父齐继意，祖父齐广德，都是有名的画师。他6岁跟父亲学艺，天资聪慧，到18岁时，就能独立完成各类绘画难度较高的画样。他创作的扑灰年画《百寿图》、《生财图》，因构图生动，色彩调配艳而不妖，在当地成了样板，被广为复制，畅销一时。1956年加入大队集体在苏家庙成立的年画作坊，该作坊由周围五个村庄三百多人组成，他为主要成员之一，专事扑灰年画画样的构图设计。在此期间，他培养了一批年轻的绘画人才，加强了年画创作的后备力量。后专事半印半画创作，作品《吉祥如意》1985年曾参加过县里举办的美术展览。齐立坤老人不顾年迈体弱，现仍然画笔不离手，为传承民间艺术事业，默默地奉献着余热。

张丕云（1932—），高密市河崖镇东风村人，其父张世丰，祖父张永乐，都是画年画与刻画版、印木版年画的好手。张丕云12岁跟父亲学画家堂、财神。17岁开始学刻画版、印木版年画，主要为东北客户定做，有《门神》、《灶王》等。1984年，由他刻印的《百花齐放》、《好好学习、天天向上》两幅“窗旁”“窗顶”木版年画，曾参加全国美术展览，同年参加县文化馆举办的美术创作学习班，在这一段时间里，他雕刻复制完成了许多木版老样，如：《家堂》、《增福财神》、《八仙桌围》、《天地诸神》等，为发展高密木版年画倾注了一腔热血。他印制的年画画面清晰，色与色套印不浆不糠、干净利落，色彩对比鲜明，层次感强。因他既会刻版，又会画年画，所以找他刻版的艺人，也多愿听取他的意见，对一些画样进行大胆改造，创作出适合现代人审美要求和装饰需要的新年画，推动了高密木版年画的生产和发展。

陈文柱武强东南街人。一九00年生。陈文柱刀工准确熟练自如，线条遒劲不失原作气韵。建国前后参加冀中年画研究社、大众美术社、河北美术出版社印刷厂工作，曾执刀雕刻《河伯娶妇》、《和平签名》、《保卫我们的好日子》、《中国古代名医》等作品。陈文柱毕生从事年画刻版，献身于年画改革工作，是武强近现代卓有成就的重要刻版师之一。

张宪昌1955年生于山东莘县，自幼跟父亲学习书法、绘画。1976年，张宪昌从山东“五七”艺专毕业后，就迷恋上了民间艺术和传统年画，独自开始进行民间美术的田野考察。

为什么一位大学教授的绘画引起如此强烈的反响呢？我想，这是因为张宪昌聪明地找到了一个很好的基点，这个基点就是民俗文化和民间美术。这套巨作是他收集、研究传统木版年画的结晶，在研究传统年画的过程中，张宪昌发现了中国民俗信仰艺术的魅力，实现了将其进行现代转换，成为既符合现代人审美趣味，又切合现代人社会心理需求的独特绘画题材。张宪昌在这个他十分熟悉的领域驾轻就熟地完成了他的经典。

《支那古版画图录》例言中强调，图录所收载的版画是已故岡田伊三次郎收藏中国版画展览会公开陈列的展品，该展览于昭和六年十一月一日至三日由美术研究所举办。

从这些情况看来，在清朝资本主义萌芽的发展过程中，苏州是一个主要的新兴城市。这里的市民，要求在艺术里反映出他们的生活面貌和美术趣味是可以理解的。

2001年王祖德创作的《渔家书屋》在第六届全国年画展上荣获金奖，吴震的《姑苏风情》获银奖。复制刻版的传统桃花坞木版年画《百子图》，在文化部举办的“中国民间艺术一绝大展”中获银奖；张晓飞的《刺绣姑娘》在日本石川县勤劳者美术展上获优秀创作奖并被收藏。

20世纪80年代，我在通化地区群众艺术馆任分管美术工作的副馆长，有机会深入到所属的十个市县去写生作画，同时进行民间美术调查。

郭钧（1920—1978)四川富顺人，在他少年和青年时期，就在中国共产党的领导下，参加《战时学生旬刊社》工作，担任中华全国木刻界抗敌协会成都分会理事，积极参加抗日救亡运动，宣传党的抗日主张。1938年8月加入中国共产党。1939年6月到延安鲁迅艺术文学院学习，以后在中央党校文艺室工作，从事版画创作，解放战争时期和建国后，在晋察鲁豫解放区从事美术工作，担任石家庄市文联理事、美协主任。以后在华北人民出版社、通俗读物出版社负责美术编辑工作，1958年调天津美术社，担任社长兼总编辑。先后被选为天津市第四、五、六届人大代表，市政协第二届委员，美协天津分会副主席。

年画研究会除编辑《年画艺术》外，还于1985年9月10日在天津举办第一届全国年画创作班，这也是年画出版史上的创举。创作班的成员26人，都是各地专业美术出版社推荐的。他们来自北京、天津、上海、河北、辽宁、黑龙江、吉林、湖北、广东、江苏、山东、浙江、江西、安徽、重庆15个省市17个出版单位。他们在创作班期间创作的年画，在1985年全国第三届年画评奖中有11人获奖。

在抗日战争时期，老解放区由于物质条件困难，群众美术活动主要是木刻和年画，而年画的发表，又多以木刻为主。抗战后期，解放军进入城市，年画才通过石印、胶印普及到了千家万户。

晚明以来，江南一带的各主要城市，一直是天主教传播的主要地区，随着天主教的传播，西方美术也流传开来，并以不同形式在中国发生着影响。而在天主教传播的另一个中心北京，直到康熙以前，反而少有天主教艺术的回音。

我于1966年初中毕业回乡后，白天下地劳动，晚上就在家里制作年画，当时版画内容多受限制，以突出政治的工农兵人物图案，不带封建迷信色彩的花卉图案，以及“古为今用”的戏剧故事图案等为主。改革开放后，凤翔木版年画获得了新生，并一度获得长足的发展，最多时有几百人从事这一古老艺术作品的生产，年产量超过一千万张，直接发售到西北五省区，有的还销到辽宁、湖北、河南等省。在这一时期，我也全身心的投入到凤翔木版年画的发展上，制作的年画频频走上艺术的殿堂，进而跨出国门，走向世界。作品先后40多次在国内外展出，还被海内外50多家艺术院校和博物馆等收藏。1996年初，陕西省文化厅、省文联、省民艺家协会授予我祖父邰世勤、我父亲邰怡和我本人为祖孙三代“陕西省民间美术大师”称号，我也被联合国教科文组织和中国民间文艺家协会联合授予“一级民间工艺美术家”称号。

1979年，织锦厂生产的“钟山牌”（64710)宋锦，被苏州市纺工局定为“质量信得过产品”。1981年，该产品获江苏省工艺美术品百花奖。

1979年，织锦厂生产的“钟山牌”（64710)宋锦，被苏州市纺工局定为“质量信得过产品”。1981年，该产品获江苏省工艺美术品百花奖。

1998年，南京大学教授张道一、山东美术馆年画专家谢昌一和台湾学者杨永智诸先生联袂考察欧洲英法两国收藏中国民间版画的现状时，也到大英博物馆观览。之后，张道一编著，2010年江苏美术出版社出版《中国木版画通鉴》中将此种『苏州版』花卉图列为『隔屏画』。即在一般殷实家庭中，堂屋两端都有厢房，堂屋中间作客厅，厢房为居室，之间用固定的花格屏扇隔开，这种隔屏的花格多糊白纸，但在中间留一大格，古代镶云母片，近代镶玻璃，或者贴上一幅字画。为了适应这种需要，便专门刻了一种方形的小画，尺寸几乎都在30cm×37cm左右。

羌绣因其针法细致、图案精美、内涵丰富而深受人们的喜爱，已经成为羌族历史和民族文化的一个缩影，是羌族几千年历史文明发展长河中沉淀下来的文化结晶，是个体和集体智慧的融汇，是独具羌民族文化特色的工艺美术品，是中华民族的瑰宝。羌绣经过近十几年的对外宣传展示，已经走出岷江河谷，为世人所知晓并深受国内外收藏家的喜爱和追捧。

（5）北京燕都刺绣厂。北京燕都刺绣厂位于朝阳区双桥火车站附近，成立于20世纪70年代，是现存生产京绣的最后一家厂。根据燕都刺绣厂的老厂长吴国树介绍，燕都刺绣厂隶属北京朝外街道联社，创建于1979年年底，它的前身是由6个老太太组成的为北京首饰厂加工的小生产组。发展到1988年该厂已实现产值240万元，利润50.9万元。1984年年底扩建了厂房，占地面积约一千多平方米，正式职工126人，产品由建厂初期单一的绣片扩展为九大类百余种花色。70%为出口产品，远销美国、日本、法国、新加坡、中国香港等十多个国家和地区，成为朝外街道联社的尖子企业。以出口日本的服装为例，主要是和服式浴衣，上面有精美的手工刺绣，刺绣的图案一般由日方指定，大多是传统的花卉图案和仿古图案较多，如菊花、牡丹、蝴蝶等。一些仿古图案要求原样复制，并且是纯手工绣制。使用的面料也多是传统的库缎和软缎，100%的真丝面料。燕都刺绣厂在发展过程中根据市场动态和消费者的需求不断的调整产品的形式、花色和面料，并广泛开发产品的销售渠道和产品服务的辐射面。当年在长城饭店、兆龙饭店、北京饭店、友谊商店、燕京书画社、天坛公园等开设销售点。在产品方面也不断地推陈出新，从最开始的龙袍、官服、绣片、靠垫、挂屏、古装衣、武打衣、坎肩、鞋面到实用型的服饰类，不断地摸索尝试。其中，最成功的案例就是将京绣图案应用在睡衣系列中，深受消费者的青睐，年产量达到6万件。在图案方面也是大胆创新，选择能表现中国文化的古老传说、民间故事、历史人物等图案，如龙凤图、金陵十二钗、百鹤图、汉武帝像、寿字、百子龙灯、鬼蛇、五毒坎肩、龙袍等。绣工的技艺也不断提高，八九十年代是燕都刺绣厂发展的最好时期。今天燕都刺绣厂主要以生产销售一些旅游工艺品来维持生计。燕都刺绣厂辉煌时制作的5米多长的《春江花月夜》曾在法国巴黎万国博览会上获奖，2004年，北京工艺美术行业协会在北京市工业促进局的支持下，赴法国参加了巴黎万国博览会100周年庆祝活动。北京“燕京八绝”等工艺美术品中共计15人和单位集中获奖，其获奖作品特点为：一是宫廷特色浓郁、二是民族色彩浓厚、三是做工极为精细、四是民间色彩浓厚。

机印年画多请民间艺人绘画，不够细致，失去了杨柳青木版年画那精绘细刻的民间美术的光彩，但因广大农村对干年画的大量需要，机印年画成为上世纪二、三十年代年画出版的主力。

在艺术表现上各种民间美术之间的借鉴关系非常明显，民间艺人认为“画画就是画人们的喜爱呢”。所以不管你画什么画，关键要把那个“喜爱”劲画出来。因此，他们善于吸收来自其他民间美术的成功经验和造型特点，不断丰富自己的艺术表现能力。凤翔木版年画的人物造型就受到剪纸、皮影的影响；门神、戏文画人物的开脸直接吸收了社火脸谱、秦腔戏剧脸谱的变现手法；花鸟虫鱼、飞禽走兽则借鉴了民间刺绣及布玩具的造型特点；而大场面的构图布局又明显具有寺庙壁画构成的痕迹。实际上在市场竞争中各画坊之间为了赢得市场，在每年的新年画创作中都不惜重金聘请民间绘画高手参与其中，他们之中有画中堂画的，有画炕围画、箱柜画的，也有长年从事庙宇壁画创作的高手。

文化局所属美术工作室于1956年春并人天津美术社，增添了于化鲤、赵兵凯、张锡武、邵文锦等一批编创力量，并将由美工室编辑、天津通俗出版社出版的《天津画报》月刊移交天津美术社继续出版。同年，由天津市新华书店调来陈怀平为副社长。1958年反右运动后，张映雪任文化局副局长，调北京通俗读物出版社美编室主任郭钧继任社长。在宣传社会主义总路线、大跃进期间，天津美术社出版了大量宣传画、挂图等配合宣传。并建立天津少年儿童美术出版社，作为天津美术编制中的一个科室，编辑、出版有关少儿美术的年画、连环画、画册等读物。（1961年全国经济困难时期撤销）

笔者于2009年10月参加了中国美术馆和中国美术家协会艺术委员会联合组织的“蒲公英行动”，担任“蒲公英行动”民间美术教材（小学版）的编委，负责羌族教材的编写。在之前的考察中，下到偏远的少数民族山寨，感受颇深。在考察和前期教材编写的资料准备中，笔者逐渐生发出了一些超出编写教材想法；结合所研究的视觉文化方向，于是有了今天的论文。

过年了，挂上年画，以喜庆、吉祥、通俗、鲜明的内容和形式融汇于节日的氛围中，这是老百姓一年到头的享受。年画寄托了他们对丰收的喜悦，对幸福的向往。因此，色彩的乡土感和明快性，造型的朴素感和趣味性以及画面迎面扑来的欢乐，构成了年画喜闻乐见的基本特征。年画作为美术园地色彩缤纷的花朵，经久绽放，它是民族文化不可或缺的部分。今天，在追梦逐梦的时代，年画不仅有着丰厚的土壤，更有着温暖的阳光和清新的空气，是文艺春天的报春花。

《程氏墨苑》中《宝像图》的画师和刻工都有明确记录，为今人了解当时的情形提供了更加明确的线索：赞助人聘请职业画家对铜版原画进行临摹和修改，而后由专业刻工摹刻印刷。《程氏墨苑》原本只是用于墨锭图样的宣传资料，由于收入了四张摹刻西洋铜版画的作品，通过细致的木版技术高度忠实地还原了西方造型的特征，成为中西美术交流初期的重要作品。

一九七六年以来，凤翔木版年画曾先后在西安、北京、上海、南京、四川、贵州等地展出，深受观众赞赏。另外，曾在西北五省，东北三省，河北、河南，湖北、湖南、江苏、四川、贵州等十八个省区销售，享有一定的声誉。更令人欣喜的是还远渡重洋，在德国、法国、摩洛哥、阿根廷等国销售，受到了国际友人的赞誉。近几年来，凤翔木版年画又多次参加了中国轻工业部和商业部联合举办的“全国旅游品展销会”。《人民画报》、《工人日报》、《陕西日报》、《西安晚报》社和西安电影制片厂等有关报刊杂志、新闻、文艺单位共四十余人次，先后前去采访、拍摄，撰文报道。香港美术旅游中心也前去采访。一九八一年八月，法国民间艺术考察团一行九人，专程去凤翔考察民间美术。他们参观了《凤翔民间美术展览》，登门拜访了有关农民作者，参观了木版年画的制作过程。一九八二年十一月，原中央文化部部长黄镇等一行也前去凤翔参观《民间美术展览》。这一切，都引起了不少爱好者和专家们的关注和重视。

太平天国（1851—1864)失败后，苏州桃花坞木版年画及山塘绘本年画尽毁于兵火。现存于国内的一些旧版年画，大都是清末光绪年间（1865—1908)刻印者，有些则是翻刻清中叶之画版或仅存之墨线版，为数不多。新中国成立之初，苏州市文学艺术工作者联合会与苏州桃花坞木印画片号曾将尚存的全部画版收集起来，整理刷印了近二百种画样，供作美术和民俗研究工作者参考。这二百种画样的题材内容和体裁形式已概括了苏州桃花坞木版年画中晚期全貌。就其内容来说大致可分作五类：

年画是我国特有的民间美术，农历新年张贴年画是群众最火炽的艺术活动和享受。这已经形成牢固、普及的风俗习惯。年画做为一种文化现象，400年来，充实着广大人民的文化生活，寄托着人民的吉祥福祉，鼓舞着人民与贫困做斗争的勇气。年画在传播历史知识、介绍英雄人物和移风易俗等方面所起的作用是极其明显的。

郭钧40年如一日，坚持党的革命路线，贯彻百花齐放、百家争鸣的方针，广泛团结新老美术工作者。在组织、出版美术作品，整理、继承美术遗产，发挥文艺出版工作的战斗作用等方面，都做出了出色的成绩。

苗族，作为伟大中华民族中的一员，千百年来，她同其他兄弟民族一起，谱写了辉煌的华夏历史，创造了灿烂的华夏文化。松桃苗族织绣印染制品，朴素大方，艳丽多姿，丰富实用，生动地展示了苗族热爱生活、关爱自然、向往美好、追求幸福的乐观情怀和积极向上的生活态度，表现了他们卓越的艺术才能和高尚的审美情趣，具有高品味的艺术欣赏价值、认识价值和历史价值，对于今天的美术创作（特别是装饰美术创作）有其不可代替的借鉴价值。

耶稣会传教士罗明坚（Michele Ruggieri，1543-1607）是明清时期有确切史料记载在中国内地传播天主教艺术的第一人。罗明坚在1581年去肇庆传教的途中受到盘查，人们在他的行李里发现了一些笔致精细的彩色圣像画。他在广州的会所里还陈列有更多的西方艺术品，包括声调悠扬的乐器，意大利的美术印刷品，以及装订富丽、带有圣母故事插图的书籍。此刻，对于中西文化交流影响更大的意大利传教士利玛窦（Matteo Ricci，1552-1610）刚刚到达澳门。

蒙古族民间美术历史悠久、丰富多彩，具有浓厚的草原气息，鲜明的民族特色，几百年以来一直吸引着国内外学术界的注目。世界上无论哪一个国家和民族，都有自己的民间美术和图案装饰。由于复杂的社会属性，如经济生活、民俗、民族心理、地理环境、宗教信仰的不同，而导致不同民族的民间美术和图案装饰风格也有明显的差别。一个地区的民间美术也是这个地区民族心理和审美意识的反映，它是在不同的历史阶段和社会环境中逐渐沉淀的一种民族特色，这种民族特点和地方特点是民族美术的灵魂。而蒙古族图案突出地反映了自己的民族特色。

这幅年画直接冲击了帝国主义侵略者的肺管，他们向清廷发出照会，如1873年（同治十二年）法国钦差热福里为消弭售卖天津惨杀外国人版画的照会、英国钦差威妥玛知照津郡刻卖凶案图画道宪不肯示禁情形的照会。据光绪帝的老师、军机大臣翁同龢于庚午年7月21日的日记载：“见到天津所刻焚教堂图及神机营折报……”按庚午7月21日，即公元1870年8月17日。这幅年画的出版距火烧望海楼事件仅仅两个月，可说是配合得极为迅速。（见《张映雪美术文集》杨柳青画社1989年版，56页）

1962年，天津美术社建立了美术印刷厂，调来人民印刷厂负责生产管理的宋廷杰任厂长。出版社有了自己的印刷厂，这对于当时中国支援世界人民反帝侵略而组织的宣传画出版更为及时、迅速。如1964年3月20日首都人民在天安门集会支持阿拉伯各国人民反对美帝侵略和干涉。郭钧在头天早晨见报后，立即召集编创人员研究选题，确定作者，下午动手创作，傍晚定稿后即时送到美术印刷厂，夜间11时制完版打出样张，凌晨开机，迄黎明时刻将首批宣传画成品派专人乘早六点快车送到北京王府井新华书店，书店立即在主要街道上张贴，这与天安门的集会游行同步，无疑扩大了宣传效果。

我们研究了很多年的民间美术，很多人也成为了民间艺术专家，但大量的日常工作还是为了求得生存，法国人有一句话：越落后的地方越容易保留住文化遗产。但是，我一直反对，用强势文化没有感情色彩的掠夺破坏弱势文化，最后导致贫困的越贫，富有的更富有。

木版年画是中国民间的一种美术形式。它以独特的表现形式崛起于民间艺术之林，其作品有着自身的艺术组成因素，具有鲜明的时代性和民族性。木版年画与华夏民族的生活联系非常密切，大多用于农历新年时张贴，用以装饰环境、增加节日气氛，含有祝福新年吉祥喜庆之意，是辞旧迎新、纳福履吉的重要载体。

除丁允泰这些相对默默无闻的信徒画家之外，还有另一些更有名望的艺术家，也曾受到西方艺术的影响。这种影响可能十分微妙，但也不是无迹可寻。表现最明显的是活动在南京的一批画家。南京作为江南地区天主教传播的中心，重要性尤甚于杭州。苏立文把这种影响与利玛窦联系起来，他甚至认为，南京“金陵画派”都有可能受到欧洲美术的影响。

然而令人叹惜的是：虽然『西风版』画家们融合西法艺术高超，成就中西美术交流史上一段佳话，但作品大都未具真姓实名，大概他们认为雕版印刷是一种技术，而不是艺术。如本书中『姑苏版』的画家题款为：丁应宗（亮先）、墨浪子、墨樵主人、曹陞、陆云、季长吉、宝绘轩主人、松斋、桃坞秀涛子、桃溪主人、松风主人、根口氏、云如、筠如、白阳山人、丁允泰、管联、蔡卫源、桃坞主人、刘德、韩怀德、吴门沈朝、陈仁柔、十友斋、松崖主人、松间居士、翠华主人、张在睿、润身、瑞祥痴老人、花坞主人、东坞主人、雪斋、归来轩主人等。可惜的是，由于传统文化理念的原因，在中国美术正史上很难发现他们的名字。

苏州桃花坞年画还有刻本笔绘的『西洋景』洋片，如《红楼梦》人物。大现园的庭院布局都来自民间画师的见闻，继承了古代界画的传统。『西洋景』初为家庭之玩物，后出现在庙会或平民游乐场所，发展成为大众所喜闻乐见的『洋片画』（拉洋片）民间艺术形式。贫穷的老百姓借此增广见闻，尤其是戊戌变法后，民智渐开，拉洋片艺人聘请民间画工绘制了不少反映时事新闻的画片，为民间美术的发展拓开了一条新路。

天津美术建社后，曾于1956年出版了一套4开《杨柳青版画》，通过国际书店向国外推荐中国民间传统艺术。这套组画共15张，由印制月份牌年画有经验的上海烟草工业印刷厂用120克铜版纸，精印11000套，附中英文说明，介绍了杨柳青木版年画的艺术特点及发展、衰落的过程。这是我国年画有史以来，首次大量向国外推荐发行杨柳青木版年画。其内容是：

天津美术社于1954年底完成当年年画出版任务后，在1955年初由社长张映雪召开了一次座谈会，总结了前一段的年画出版工作，研究今后年画创作、编辑及出版问题。会上谈到月份牌年画以其色彩鲜艳、立体感强，比单线平涂的画法更受农民的欢迎。座谈中也出现了不同的意思，认为月份牌年画参照像片绘画，格调不高。适值文化部美术处徐灵也在天津，顺便出席了座谈会。

杨柳青画社门市部，在天津市区最繁华的劝业商场后身，和平区长春道上，三大间敞亮门面，楼上陈列，楼下营业，服务项目有；杨柳青年画、木版水印画、木版水印册页、胶印年画、中堂轴画、四条屏画、横披字画、年月历I画，以及各类美术书籍、画册、字帖、挂图、湖笔、徽墨、宣纸、端砚、画色、画具、金石图章、国画贺年片、国画书签、请柬、旅游纪念品和其他工艺美术品。收购和展销名人字画，装裱古今字画，并承揽室内装潢（油画、壁画、国画、版画）等业务。定期邀请各地书画家莅临店堂挥毫书画及展销作品。

杨柳青画店在天津新开辟的“古文化街”上，即原天后宫前，宫南大街北头，服务项目有：杨柳青木版年画、木版水印画、中国画原作、胶印年画、中堂轴画、四条屏画、横披字画、年月历画，各类美术书籍、画册、字帖、文房四宝、金石图章，以及美术挂盘、手绘丝巾、风筝扇子、面塑剪纸等。经常有各类应节展销。

陈平英热爱羌族刺绣，勤奋好学，善于创新。有一次她去成都青羊宫看到一件木雕的龙纹图案十分好看，就找废纸照此用手撕成近似的纹样，回来后再绣成绣品。她渴望学习一些传统图案，又苦于没有资料。为此我们给她和其他几位羌绣传人寄去了有关的图书、图片和复印资料。我们在四川文化产业职业学院开设了与服装设计专业相关且以羌绣为内容的民间美术课，并请她给学生讲授“羌族刺绣针法”的课程，这样也利于她系统总结自己的刺绣经验以便传授给学生，另外也让她旁听我们讲授设计中的基础知识课程，如纹样组合、色彩配置等内容，她均热心参与。

王纪，1975年生，通化市人，满族，通化师范学院美术系讲师，中央美术学院非物质文化专业硕士研究生。通化师院“中国满族民间美术研究中心”负责人，中国民间文艺家协会会员、中国艺术人类学学会会员、吉林省美术家协会会员、吉林省满族剪纸研究会副秘书长。

1979年12月，为纪念郭钧同志逝世周年，天津美协、天津艺术博物馆及天津人美社共同主办郭钧遗作展览，展品中有他自抗战时期到建国后的木刻、素描、速写等作品114幅、年画3幅、连环画4种。1983年，由郭钧的夫人张希苓和他的公子郭予群编辑的《郭钧画集》由天津人美社出版。这是对把一腔热血浇灌了天津美术事业的郭钧同志珍贵的纪念。

年画在旧时代是我国民间文化的重要载体，群众每年欢度春节已成为不可破除的习俗，随着生活条件的不断提高与教育的普及，年画表现形式也必然随之适应而加以改变。过去一般群众对油画、版画、摄影等作品少有欣赏的习惯，现已大量进入城乡人家。上世纪群众欢迎的中堂画、轴画、对联等也将受到日新月异的多种文化的影响而不得不吸纳、改变出版的题材和形式，以适应群众新的生活观、审美观，这是今后美术出版工作者的严肃使命与任务，美术出版工作者要善于发现群众不断更新庆贺春节的新形式，广大群众创造新生活的实践，是文化发展的永久源泉和动力。

1583年耶稣会在广东肇庆建堂开教，1595年又在南京建堂开教。西洋美术作品对于当时的士绅和信徒产生了很大的吸引力，徐光启的记录形象地描述了这一场景：“自是四方人士，无不有利先生者，诸博雅名流，亦无不延颈愿望见焉。”而这些与传教士接触展露热情的人们，对于西方的书籍显露出极大的好奇。利玛窦提到，很多人要求翻刻他带来的书籍，包括世界地图。在各类印刷品中，人们对传教士带来的插图更感兴趣，因为这些插图形象地描绘了西方世界的风土人情和宗教故事。苏立文在《明清时期中国人对西方艺术的反应》里指出，这些插图向人们展示了西方的国家、城市以及乡村的美丽，因此特别具有吸引力。

“纳啵”，北部羌语音译，言简意赅，羌族装束和图案总称。羌族“纳啵”艺术是民族文化中急需抢救的宝贵遗产，是我们研究、分析与利用的珍贵美术资源。“对一个民族和整个人类来说，文化遗产作为现存文化的记忆，物质文化遗产与非物质文化遗产具有同等重要的意义。”因此在研究与抢救这种文化现象的同时，要深人分析它的深刻思想内涵，读懂“纳啵”通过视觉传达表现出来的羌族社会宗教观、审美观、社会学等。“纳啵”是羌族文化的一种现象，把民族文化用“纳啵”形式表现出来的一种艺术，它以不同的纺织材料、颜色区别、不同的创作手法、绚丽的色彩、独特的造型和强烈的视觉冲击力，把他们的精神寄托、思想情感通过服装媒介，展示出来，它是羌族文化中一个重要组成部分。

自1959年一直到“文化大革命”前，天津美术社连年不断地检查出版物质量。1961年8月16日《美术》杂志主编王朝闻到天津美术社作《关于新杨柳青年画创作》的报告。后来王的这个报告被指责为“大讲形式美，过分强调年画的程式，单纯技术观点，在编创人员中起了很坏的影响，创作了《连年有余》、《百花争艳》等坏作品”。

“浮世绘”是自日本德川时代起在江户兴起的一种民间绘画（日本的江户时代是其封建社会的晚期，这时正值我国的清代），多反映当时市民生活中的爱憎、乐趣、苦恼和愿望，具有鲜明的民间美术特色，被喻为江户时代日本民风民俗和人情世态的百科全书。伊氏专一朗氏曾说：“日本一切文化皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，犹如支流的小川对于奔流的江河，在中国美术上更增一种地方色彩，这就成为日本美术。”自隋唐以来，中国和日本都有商贸往来，日本的文化、文字等都深受中国的影响。中国的商船成了传递文化的使者，它在带去日本紧缺的货物、书籍的同时，也将桃花坞年画带去了日本。

年画是民间美术的重要组成部分，也是中国民间美术的最大一宗。它是我国传统绘画之山水、花鸟等画种日益兴盛，人物画逐渐衰落之际新兴起来的一个画种，借助年俗文化而发展，又借助雕版印刷术的广泛运用而普及到城乡各地，其表现内容无所不包，渗透到世俗生活的各个领域。在过去，中国民众的文化生活最为重要的两个事项就是听戏和赏画，所赏之画主要是每年更换一次的年画。年画和戏里好看好听的故事，牵动着人们的心，所谓“画中要有戏，百看才不腻”，说的就是民间年画的魅力。画里有说不尽的千秋事，有道不完的人间情。它是百姓学习知识的教科书，也是人们了解世事的窗口。年画的价值，正在于它不是宫廷少数统治者的艺术和文人雅士的个人情感的抒发，它表达的是社会最为广大的民众集体的信仰、观念和情感，而这正是认识和了解中国社会的形象的资料，是了解中国传统文化的“百科全书”。

自意大利传教士利玛窦携圣母子像到中国来，东西方美术之间便开始了关键词的对话，加入到西学东渐大潮的有朝有野，洋风姑苏版即是在野民间草根的代表。当年苏州桃花坞或者山塘作坊的画师和刻工忙于订件，没有谁奢望着青史留名，题在画上的“墨浪子”、“桃坞主人”是他们创造这段历史的表记，不少真象隐在了后面。可喜的是，姑苏匠师们的作品在长期被误读和错置之后，而今在张烨的研究中回到了原位，意义和价值得以显现出来，依此而言，“艺术在民间”就不止是一个泛泛的说辞了。

少数民族文化历史悠久，种类丰富，覆盖音乐、美术、舞蹈、建筑、医学、历算、文学等许多方面，以物质文化、口头和非物质文化等形式存在。而这些文化基本上都源于生活而融于生活。无论是音乐、美术、舞蹈，或是建筑、服饰、文学、科技典籍等，都从不同方面反映着一个民族的生产生活方式：或农耕、或游牧，或捕鱼、或狩猎，或结婚生子、或养老送终……并且各民族在经济、政治、文化、科技方面的交流与合作，促进了不同文化间共享优秀的劳动成果。中国各少数民族的文化是中华民族文化的重要组成部分，构成了中华文化的绚丽多彩的鲜明特色，形成了中华五千年文化中的一道独特的风景线。

其次，目前似乎并没有充分的证据，表明太平天国曾经排斥西方艺术。太平天国以天主教教义作为自己的理论依据，没有理由对带有西洋因素的美术作品抱持仇恨的心态。相反，太平天国重视利用版刻进行宣传，曾“四百人印刷《旧约》”、“八十人刊刻《新约》”。同样，洋风姑苏版的消亡与近一百年后帝国主义入侵所产生的仇外心理，在时间上也不沾边。

我国工艺美术理论家张道一先生认为在中国美术史论研究中一直存在着四种倾向，即是“以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教美术；以绘画为中心，忽视了其他美术。”这几种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我国美术史的整体面貌。年画是中国民间美术的重要组成部分，是中国民间于新年之际，用来迎新春、祈丰年的一种民俗艺术品，也是广大人民群众用来美化环境、反映社会生活、表达理想愿望的一种最普及的艺术样式。以反映市井生活而著称的苏州桃花坞木刻年画，不仅在美术史、印刷史研究中占有重要的地位，而且在年画中所反映的市井生活，也为我们研究当时社会经济实况和民俗文化提供了不可多得的参考资料。

1.1961年底，在时任美协副主席的蔡若虹、中国美术馆研究部主任米谷等人的联系与推动下，中国美术馆从王树村处征集了320幅杨柳青年画。王树村当时在中国美术研究所从事研究工作，其个人专注于民间美术尤其是传统年画的收藏和研究，藏品颇为丰富。美术馆收入的这批作品全部为杨柳青古版珍本年画，年代最早至清康熙时期，涵盖了乾隆、雍正、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪以及民国初年等各个时期的作品，形制包括贡尖、三裁、中堂、板屏（立屏）、门画、窗旁等，画面中有的写着“乾隆”、“嘉庆”、“宣统”等清代朝廷的年号，有的写有“改蓝”、“描点金”等字样，可知这些作品原是年画作坊中画师填色的样本，刻绘俱佳，且为孤本，故具有非常高的收藏与研究价值。值得一提的是，1959年，王树村曾编著《杨柳青年画资料集》一书，该书是新中国成立以来首部大型全彩印年画集，荣获1960年德国莱比锡国际书展银奖，书中所收104幅年画作品全部为其个人收藏。中国美术馆1961年收入的这批杨柳青年画便囊括了该书中的近90幅原作，品质绝佳，堪为经典，且作品名称、年代和画面内容均有据可查。

佟荣铁生于I967年，是辽宁省凌海市文化馆美术干部。他热爱民间艺术，多年来深入民间，向老艺人学习，创作出大量优秀剪纸作品。他的剪纸作品曾多次参加国内外的美术展览并获奖，成为优秀的满族剪纸艺术传承人。

1963年毛泽东同志就当时的文艺工作发表了意见，严厉斥责了文艺工作，认为：“文化部是帝王将相部，才子佳人部，外国死人部。”12月12日他在中宣部编印的《文艺情况汇编》做了这样的批语，他说：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微，许多部门至今还是‘死人’统治着。”1964年6月27日，毛泽东同志在文艺界整风报告的批语中指出：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），15年来基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘，如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。”（参见《中共七十年大事本末》上海人民社1991年版）

李想（198；3.1—）女，瑶族，广西恭城瑶族自治县莲花镇人。小书法家。在父亲的影响下，两岁开始抓笔涂鸦，三岁正式练习书法，参加书法大赛多次获奖。五岁至今，已获奖40余次。仅1991年就获深圳国际儿童书画大赛一等奖、北京第二届全国电视书法篆刻大赛优秀奖、甘肃“羲皇杯”中国青少年书法篆刻大展赛优秀奖、湖北第四届“双龙杯”全国青少年书画大赛优秀作品奖等十多个奖项。1992年以来又获内蒙古“草原颂”全国书法美术摄影艺术大奖赛一等奖、山东“凤凰杯”全国书画艺术大展赛优秀奖。有的书画被日本、印尼、新加坡、马来西亚、美国、英国、德国等国家以及香港、澳门、台湾等地区的爱好者所收藏，有的还被送到日本展出。目前是中国小主人书法俱乐部广西分会理事长、八法草堂学龙参展中华百绝博览会教授专家联谊会理事、中国青少年书法家协会会员、全国新苗画会会员。1992年荣获“中国十佳少年儿童希望之星”称号，1994年7月获宋庆龄奖学金。

北方民族在其历史发展的长河中，形成了自己的具有独特的民族特色的哲学观念、宗教文化、伦理道德观念与价值取向，创造了具有鲜明的民族特色的美术。对于这些创造性的民族文化进行综合的比较，对它们的特点、发展、成就以及文化交流等进行研究与探讨，是本书的基本内容。

出于资料掌握不足，如新疆与青海以及蒙古国的有关资料极为缺乏，世界其他各国蒙古族美术资料更是难以见到，所以有些问题的研究与认识有待进一步深入，这本书只是勾划出一个轮廓，是研究蒙古族美术的一个起点，以后的工作更多，有些内容需要进一步调整、充实、修整、完善，这本书只是起到抛砖引玉的作用。在编写过程中得到留金锁、陈献国和苏俊先生及内蒙古蒙古族经济史研究会蒙古学研究所的关心和支持，在此表示谢意。

上海是我国沿海工商业发展最早的城市，许多烟草公司销售商品多借助于美术宣传。月份牌画最先用石印，1911年上海英美烟草公司进口小型胶版印刷机，为印刷精致的彩色图片创造了技术条件，开始出现带有月份牌的美女画。早期著名的月份牌画家有周暮桥、郑曼陀、徐咏青、周柏生等人。其中郑曼陀的月份牌画注意立体感，下笔不太强调光暗，色彩上吸收外国水彩画技法，但没有明显的笔触和变化，特点是明快典雅、细腻柔和，所画时装仕女颇受欢迎。其他月份牌画家争相效法并发展到年画领域。月份牌年画以其独特的风格在年画市场上独领风骚。继之而起的有杭穉英、谢之光、金梅生、金雪尘、李慕白等画家，驰名国内。

凤翔木版年画，不仅是凤翔民间美术中的一部分，也是中华民族传统民间艺术宝库中的一部分，是我们祖国灿烂夺目的民间艺术花园中的一簇，它凝聚着几千年来我国劳动人民的智慧和汗水。凤翔木版年画，历经数代，兴盛不衰。我们相信，她将伴随着其它艺术之花竞相开放，争奇斗艳。

木版年画是我国民间美术中一笔巨大的遗产。由于漫长而纵向的历史变迁，多元而横向的地域背景，独特而深刻的年俗底蕴，还有一代代才情并茂的艺人的创造，使年画发展成中华文化中的一个高峰。峰顶之上，几近云天，灿烂迷人。它最清晰地描绘出农耕时代人们的精神天地，最炽烈地展示了老百姓的心灵向往，最缤纷地表达了那个漫长的历史时代社会生活的全相。因此说：木版年画是中国民间美术的龙头。

解放前，天津本是个工商业城市，除年画生产外，基本没有其它美术出版物，至于综合性美术读物的蓬勃发展，始自1949年天津解放以后。天津人美社出版的声望，已可与北京、上海并驾齐驱。在年画出版方面，天津人美和杨柳青画社两家在1985年、1986年度发行数量已超过北京、上海。据新华书店总店的统计：

苏州位于美丽富饶的长江三角洲，太湖之滨和大运河畔，水网密布，交通便利，东北面有直通大洋的出海口。『江尾海头』的张家港黄泗浦曾是唐代天宝十二载（753）鉴真第六次东渡弘法的出发地，『六国码头』的太仓刘家港曾是明朝永乐年间郑和率领当时世界上最庞大的船队七下西洋的起锚地。在上海崛起前，苏州是中华帝国数一数二的国际贸易都会，带着海洋文明的性格，开放包容求新。在上，有皇帝以洋先生为师，在下，苏州的众多工匠以透视法为教材吸收源源不断汇入这个城市的西方美学，应远在海外的客户和欣赏洋风欧味的国内人士之需，制作精美的『苏州版』年画。在这个城市繁盛一时的年代，借鉴透视法的『苏州版』，通过商船传入日本江户时代对外开放的唯一港口长崎，成为向日本输入西画技巧重要的『二传手』，对日本浮世绘版画有明确的贡献：最新的研究发现，『苏州版』直接启发了浮世绘的诞生，『苏州版』技法影响了浮世绘的成熟。而以浮世绘版画为代表的日本美术乃至东方艺术，又对欧洲现代艺术理念及其价值观的建立产生了巨大影响，这个跨洋越陆的文化正循环圈成为世界美术史上的佳话。从这个角度，也足见桃花坞木版年画的前身——康乾盛世『苏州版』在东西方美术交流史上的重要地位。

天津大众书店以出版通俗文艺和教育书刊为主，并于1950年初和天津文联美协联合组建“天津新年画出版社”，以继承解放区年画传统，出版新年画。这是根据1949年11月26日中央文化部发布的、经毛泽东主席亲自修改的第一号文件：《关于开展新年画工作的指示》，要求把开展新年画工作作为文教宣传的重要任务，天津市文联美协为响应文化部的号召而采取的措施。在美协主席马达支持下，负责此项工作的张映雪积极投入这一工作。天津新年画出版社是全国解放后出现的第一家年画专业出版社，开展工作后，决定在当年完成出版1951年度春节年画的任务。为此，美协迅速组织了一支年轻的美术工

我国民族学资料表明，佤族的木鼓就是祭祀“木依吉”天神的专门乐器，所以又称为“木鼓神”。我国景颇族的大型集体舞蹈多用于宗教仪式，具有强烈的宗教感情，如“布滚戈”（追悼亡人舞）、、“金再再”（在墓地上跳的送葬舞）、“总木戈”（原是祭最大天鬼“木代”的全村社部落参加的万人集体舞）。景颇族的绘画也多表现在宗教祭祀上。佤族的雕刻直接服务于宗教，如“人头桩”、“牛角桩”（挂祭品的木桩）上的人头和牛头雕像。彝族的美术、舞蹈、音乐在宗教仪式上充分发挥。例如凉山彝族没有专门的绘画，而在毕摩经书巫画上却有别具风格的点线白描，巫师的歌舞和鼓技成为引人入幻的法事手段，彝族有关人类起源、天地形成、事物来历的神话以及历史故事、民间传说、谱系等大都在宗教仪式上由毕摩或歌手演唱，往往通宵达旦。这样，宗教仪式往往形成民族历史文化的传播站，而历史文化却被蒙上宗教色彩，成为毕摩法事的有力工具。

以上仅为针对馆藏杨柳青年画这一个案的梳理和思考。中国美术馆的民间美术藏品在数量上已十分可观，涉及的项目多达16大类，呈现出种类多、产地丰、质量高的特点。今后，我们应加强对藏品的研究和梳理，挖掘民间美术作品背后所蕴藏的文化内涵和民俗意义，并融汇于展览策划之中，从而呈现出更生动、更活态、更富有学术价值的典藏活化展，以飨观众。

本社是综合性的美术出版单位，然而是以研究、创作和出版杨柳青年画为圭臬的，故名“杨柳青画社”。这就是我们的事业。我们要把杨柳青年画当做一种学术来研究，以促进中国民间美术的发展，更好地为人民服务、为社会主义服务。

一九八一年大年初一，凤翔木版年画随同凤翔和陕西省的其它民间美术作品，在中国美术馆首次展出。参观的人群川流不息，络绎不绝，大家竞相观赏，争相购买。著名画家黄永玉，郁凤等人一连看了三、四次。黄永玉同志激动地说：“陕西民间美术真够丰富。民间美术是一切艺术的母亲，各省都重视起来就好了”。展出期间，中国美术馆组织了记者招待会和专题座谈会。中国美术家协会付主席华君武等同志座谈会上说：“陕西作了一件非常了不起的工作。民间美术是国家艺术中的宝贝，应很好宣传”。原中央工艺美术学院院长，研究民间美术的专家张汀同志也谈到：“陕西搞这个展览，方向很对，功德无量，民间艺术应该很好抢救挖掘。”郁凤同志说：“民间艺术不仅是博物馆里的东西，还应该成为人民生活中的东西，不然，就对不起祖宗”。所有这些评论和赞美，也包括对凤翔木版年版画评论和赞美。

从事满族、鄂伦春族、赫哲族等北方民族民间美术研究，已出版专著《满族民间美术》、《筐编艺术图鉴》、《萨满绘画研究》、《萨满剪纸考释》、《关东山艺匠民俗风情》、《满族民间剪纸》等七部；在《美术》、《中国民族》、《中国旅游地理》、《满族研究》等刊物发表论文十余篇。与此同时，从事剪纸的研究与创作，作品《木屋抒情》、《萨满神韵》等系列作品多次在全国剪纸展览中获奖。

这张年画收藏于前苏联艾尔米塔什博物馆，据专事研究木版年画的王树村先生在《苏联藏中国民间年画珍品集》(人民美术1990年版）中注：“原图从未在国内发表，复印者线纹也多糢糊。”

鲍玉祥，蒙古名阿木尔巴图，男，蒙古族。1940年1月19日生于内蒙古赤峰敖汉旗。1980年调内蒙古师范大学美术系任教至今。著有《蒙古族民间美术》等；论文有《蒙古族刺绣艺术漫谈》等；1991年在蒙古国举办了“阿木尔巴图图案艺术展”；剪纸作品《游牧传说》等多次获奖，被联合国教科文组织、中国民间文艺家协会授予一级民间工艺美术家称号。艺术简历和业绩已收入《中国当代工艺美术名人辞典》、《中国当代剪纸家》、《中国当代文艺家辞典》。

石板镇自然资源丰富，植被茂盛，水资源丰富，境内有花溪水库以及松柏水库，而且有享誉盛名的天河潭、镇山村，石板镇境内景色出众，风景宜人。石板镇苗族挑花中大量的植物纹样都是在平时所观察的植物基础上进行的创作，他们认为一草一木都有灵性，可以保护大家。石板镇苗族的挑花纹饰题材中植物类所占比例较大，以花草为最。当地苗族受到周围自然环境的影响，依赖自然，种类繁多的植物作为民族民间美术造型中的样本，出现在当地苗族的挑花纹饰中。

《日本美术工艺》杂志1958年第243期，有一篇三隅贞吉对于岡田伊三次郎的纪念文章。作者介绍了与岡田伊三次郎的认识经过，并介绍说岡田伊三次郎很富有，在很多地方有别墅和房产。他是一个兴趣广泛的收藏家，不管是东洋还是西洋的东西，他都有收藏。他有很多西方的名画和日本现代绘画，还有和本、锦绘、漆器、佛像等。他还资助重要书籍的出版。《有关文明移入的古书展览会目录》便是岡田伊三次郎资助的。该目录的编者是荒木幸太郎，他研究文明开化过程中的文献。《有关文明移入的古书展览会目录》涉及了很多的书，主要的书籍都是岡田伊三次郎的藏品。

附录七《徐扬〈盛世滋生（姑苏繁华）图〉卷的真伪辨》一文。该文原本是博士论文中第一章的部分内容，当时考虑这些看法与论文的主旨有些距离且能独立成文，就从论文中摘出由《美术观察》先行发表了。遗憾的是由于刊物版面有限，当时该文的有些图例未能一同刊出，连《盛世滋生图》的局部也没印刷一二，除了阅读不便，也自然消解了洋风姑苏版相比之下的史料价值。借此机会作为附录，将该文有一个完整的呈现。

1954年8月，公私合营的天津美术出版社经中央出版总署及天津市政府批准成立。社长由文化局办公室主任张映雪兼任；拨来的开办费72900元系天津通俗出版社1953年向文化局上缴的利润。此前所有的申报筹办工作均由文化局经办。创办初期，由局出版科长孙培基兼代出版社经理，1955年至1958年由傅涌泉及邵华先后继任。自1954年8月至12月间，负责1955年度年画的出版作均由新华书店及通俗出版社调进傅涌泉、王秀泉、张道梁三人担任。国庆节前后，又由已经撤销的华北人民出版社调来赵泮滨（任编辑主任）、曾景初（任美术组长）等5人，积极投入筹划1955年的编辑出版工作。

郭钧是1958年4月调津美社的。5月，八大二次会议上，中央提出“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义总路线”，郭钧通过认真学习，迅速地组织出版了一批宣传画，以配合宣传，以后又紧跟形势，在半年内陆续出版了有关总路线的各种宣传画129种，印数高达1300多万张，内容包括总路线图解四辑、诗歌画五辑、标语宣传画三辑、总路线参考资料七辑，其中投入最多的是《人民公社好》挂图，派编辑、经理两部干部多人携带彩色照片沿京泸、京广、隗海等主要铁路各省会去宣传、征订，这张挂图最后印数高达823万张。津美社出版的总路线宣传画轰动全国，《人民日报》经常刊发津美社宣传画的照片，出版社也不时刊登出版广告，配合政治形势出版宣传画如此迅速、及时并且大量发行，是过去出版界从未有过的。当时，许多铁路车站的大型宣传广告牌，很多复制了天津美术社出版的宣传画。各省报也纷纷予以转载。天津美术社在出版界的声名鹊起，熟悉郭钧的老战友们，多以“郭老板”称誉他。“文革”后十一届六中全会通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，对总路线的问题认定为当时轻率地发动了“大跃进”运动和农村人民公社化运动，使得高指标、瞎指挥、浮夸风和“共产风”为主要标志的左倾错误严重地泛滥參开来。但郭钧作为天津一个美术出版单位的负责人，他紧跟党中央的部署，以美术作品积极宣传中央政策，虽然客观上也助长了“大跃进”、浮夸风，这在当时，天津美术社这样全力以赴地宣传总路线，都认为是对的。

“纳啵”历史的发展是有规律性的，它由宗教信仰向家族符号与美术装饰方向综合发展。人的生存离不开部落群体的相互帮衬，这种相互帮衬就需要在语言以及其他方面相通，形成大家族群体。在羌族古姓氏逐渐音译为汉文姓氏后，唯一能保留家族老姓氏并且能相互识别的就只有“伊弥给”了，“伊弥给”需要一个媒介，这个媒介就是随身装束。“伊弥给”用“纳啵”形式置于身体的装束上，形成了流动着的氏族徽记（建筑房号是凝固的家族符号）。山里的羌民在严酷的现实中知道，信仰只是精神支柱，要使生活更加完美就得不断地追求另一种幸福，在追求这种幸福时，感觉到了信仰的产物应该向审美与实用相结合，因此，图案符号在历史进程中逐渐成熟，也在美术领域中不断完善。美是一种规律，这个规律不管你愿意不愿意，它都要进入人们的生活中。“所谓‘美的规律’，则是就客体的内容和形式来说的。内容指的是客体的内在属性、素质、结构等，形式指的是客体的外观、形态，而且是那种最适合于种属的外观、形态。”用图案作为家族符号就是把内在属性与客体外观结合起来形成完整综合体，这是一个伟大的创造，如茂县黑虎乡头帕、腊呼羌红绑腿等具有代表性的作品，就是既有服装的实用价值、宗教信仰、民族徽记、民间美术品的统一载体，完整承担了这些功能和职责。“典型必须有鲜明的个性描写，它是具体的而不是抽象的。”羌族“纳啵”是一个活生生的、具有鲜明个性的民族文化遗产，是对华夏民族图案文化的巨大贡献，在面临这些文化即将失传时，我们确实应该深省。

在我国，以前关于壮族织锦的研究，主要形成两个方向，即应用性研究和理论性研究。自20世纪70年代开始，各地借助地方传统技艺资源，先后办起了工艺品生产企业，首府南宁也建立了民间工艺美术研究所，进行的研究大多是应用性研究，即对一些传统工艺流程和相关技艺进行记录、整理，用以指导企业的生产，有的研究所还直接创办企业或参与企业的经营，如广西工艺美术研究所。另外，理论性研究大体可以分为三类：第一类是从工艺美术的角度进行研究，这也是以前研究的主流。这些研究大多是从艺术或工艺的角度，对研究对象进行图谱式的记录和工艺技术的粗线条描述，大多偏重美术。对与之相关的无形文化，往往是泛泛而谈或很少提及。如《壮族织锦概说》《壮族文化概论》等。《壮锦几何图案渊源初探》中提到壮锦上的图案花纹主要是几何图案，这种几何图案与古代南方地区的文物有着渊源关系，分析了壮锦的几何图案的构图方法和特点。第二类是从历史的角度进行研究，考证或介绍古代的工艺文化，或对其进行图录式的记载和简要文字说明。广西壮族自治区博物馆吴伟峰馆长在《略论广西壮族织锦的兴衰》一文中，重点叙述了壮锦的发展和衰落过程，兼谈其他一些问题。《壮锦——壮族织染文化之花》一文不仅介绍了壮锦的历史、文献综述和相关史料，还谈及壮锦的传说和风俗，概括了广西各地壮锦的特点并进行了分类。

有关专家表示，收藏及投资者可以关注几类年画：首先是古木刻版年画。古木刻版年画至今已属凤毛麟角，价值不菲。随着全国各大艺术市场古木刻版年画的拍卖亮相，价值在不断攀升，同时也受到美术出版界、民俗研究专家的追捧，古木刻版年画可称得上当之无愧的民间艺术瑰宝。

“南蛮屏风”短暂地流行于桃山时代末期和江户初期。1629年日本国内开始实施禁教和锁国政策，描绘基督和圣母的画像被抛掷在大街上让人踩踏，以是否践踏这些画像作为判定基督徒的标志，这就是日本著名的“踏绘”。日本严厉的禁教措施阻断了天主教的传播，同时也结束了西洋美术在日本的发展。在这个背景下，南蛮屏风丧失了存在的环境，顷刻之间烟消云散。在这个短暂的传播过程中，西方绘画并没有动摇日本传统绘画的基础，但开阔了日本人的眼界，使日本具有了欣赏西洋美术的基础。

传统绘画在色彩的运用上受五色思想的影响，讲究一定哲学意义，民间艺人喜爱用纯度高的颜色来表现民俗氛围。传统的红色、黃色、黑色、白色等在运用上都给人带来豁然开朗的感觉，对原始自然的热爱，在用色上都采取对比强力的赋有生命力的色彩。例如红色在原始社会代表着太阳，太阳可以给人带来光明与温暖；红色还是火的象征，可以驱赶野兽，因此红色被赋予驱邪、热烈、温暖、喜庆等含义；黄色，它自古以来就是高贵的颜色，是帝王的专用色，象征着权力和尊贵。湘西苗族挑花在色彩的运用上遵循传统的用色观念，每种色彩的使用都有特定的意义，色彩也是苗族表情达意的一种方式，苗家姑娘喜欢使用对比强烈、颜色艳丽的色彩表达喜庆、欢快之意，苗家老人喜欢单色、冷色搭配表达平和、稳定之意；民间艺术色彩语言在美术创作中仍具有特殊的寓意，如乔晓光的《玉米地》红色的瓦房、金色的玉米地和橙色的大地都是民间色彩元素的体现，充满了丰收的气息。周春芽的《桃花风景》系列是色彩借鉴的典范，粉紫色的桃花与绿色的枝丫形成强烈的视觉冲击，这也验证了民间的那句老话“红主新，黄主淡,绿色大了不好看，紫是骨头绿是筋，配上红黄画真新”；闫平的戏剧人物系列绘画，色彩艳丽、笔法有力，将传统戏剧服饰色彩进行传承与创新；李昂的作品是苗族色彩在绘画中最具表现得作品之一，画面中的黑色、蓝色、红色都是对苗族传统服饰色彩的借鉴,既相似又有自我风格；陈晓光一直以来都是以苗族题材为主要创作对象，他的作品充分描绘了山里苗族的生活状态，在色彩上以传统的苗族色彩黑、蓝、红为主，民族性鲜明、画面饱满有力，不难看出艺术家们对民间色彩的深入研究。

“历史上，京绣非常注重画稿的质量，尤其讲究画稿与针法的配套，如果不配套，在刺绣过程中就会有‘顺不过针’的问题。”陈厂长所说的“画稿”，其实就是刺绣的图案设计样稿。在他家的书桌上就摆放着一些铅笔描绘的龙纹图案，这是陈厂长正在为客户设计的仿古图案。“现在京绣所面临的困难之一，就是缺乏好的设计力量。现在从事美术的人倒是很多，可是愿意沉下心来为传统工艺美术品的发展作贡献的人却很少。没有人弄，只有我自己上，弄不好，也是瞎弄。”谦虚的陈厂长为了进一步说明他“弄”得确实不如前辈好，捧出了一本他珍藏的京绣图谱。“这是从前老技师们描画的图案集。”他说。打开图谱，在一张张半透明的“油纸”上，描绘着“蟠龙图”、“白蛇传”等各类题材的图案，各种形象依据“适合”的原则相互穿插，显得饱满活泼。许多图案的下方有的还用文字注明工艺针法，例如在一幅“博古图”下就标注有“彩做，中间花屏（瓶）打子，两个角屏（瓶）罐子打子，余金绣”的字样。据陈厂长介绍，过去的京绣工人在刺绣之前，要另用油纸或其它半透明的纸张盖在原始图案画稿上用墨进行拓描，接着用针沿顺墨线扎出窟窿，然后将其覆盖在要进行刺绣的面料上用漏粉（一般用的是“立得粉”）使面料上产生粉绘的图案轮廓，最后再用淡墨沿粉迹勾勒一遍，方才算真正完成了刺绣前的准备工作。“现在的京绣已经没有那么讲究的描稿过程了，基本到漏粉那一环节就算完工了。还有的干脆用铅笔直接在面料上浅浅地绘出大概的轮廓后就开始进行刺绣，这样绣出来的东西能不粗糙么！所以如果要收藏织绣品，看看绣线底下的描稿就能知道个新旧好歹来。”

如同苏州的古建筑艺术，不仅有明永乐年间『蒯鲁班』（蒯祥）营建的气势宏伟的北京皇家宫殿，而且有匠心独运的中国私家园林的代表——苏州古典园林一样，桃花坞年画的前身『苏州版』也不仅有宫廷巨制，而且有民间的精美典雅的饾版、拱花技法的花卉博古图。明人所称的『饾版』，也就是今人所说的木板套色印刷。宋时印制《三朝训鉴图》时曾『镂版印染』，应视为彩色套印的初期阶段。元代无闻和尚印制了朱墨二色的《著经图》刻本，则是说明在元代也有套印术的最好证据。至于『拱花』术，产生于我国唐代，是一种雕有纹理和图案的模子压在纸面，或以纸平置于模子上砑出纹理和图案的技法，使画面出现微凸的线条或花纹。从晚明至清康熙中期大约60余年中，我国江南的版画艺术采用饾版、拱花技术创新发展，至精至美。如明天启六年（1626）至崇祯十七年（1644）间的《萝轩变古笺谱》、《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》，为采用这一技术的木版彩色套印的杰作，将中国的彩色套印技术推向了成熟。清康熙十八年（1679），著名剧作家、戏剧理论家李渔（号笠翁，1610-1680）和他的女婿所编的《芥子园画传》初集『山水画谱』也采用饾版、拱花技法套印刊行，极其精美。二集『兰竹梅菊』谱和三集『花卉草虫』、『花木禽鸟』谱，也以五色雕版套印，于康熙四十年（1701）成书。《芥子园画卷》是一部中国画技法图谱著作，影响很大，在我国木板套版印刷史上具有深远的意义。在『苏州版』的制作中，同样引入了这些创新技法。清康熙三十二年（1693）日本江户时代，作为荷兰东印度公司的医师，德国人卡姆培夫尔（1651-1716）在长崎搜集了一批古版年画携回英国，后保存在英国大英博物馆，其中有29幅花卉、博古、蔬果、鲤鱼图。对于这批清初的苏州木版年画，中外学术界称之为『坎普芬（音译）藏品』、『凯普菲尔版画』。据现在了解的情况，类似作品也收藏于日本、法国、德国等。我国学者薄松年教授在论述该批作品面貌时称：『在花卉套色以后还运用了拱花技术使之突出于纸面』，『可惜这种做法在以后的年画印本中绝迹了』。由此，他断定：『至少在明代，苏州已有完整的具有独特风格的年画』。年画专说家谢昌一先生说：『桃花坞年画在我国年画史上有着不可低估的作用』，『是我国年画首先走出国门并影响国外美术发展的画种，也是在国外国家级博物馆、图书馆占有一席之地的民间美术。它的发展表明，民间年画同样具有占有国际地位的实力。』

这套丛书的作者们都是长期共事的研究群体。在我看来，最值得注意的是他们这种研究方式所产生的文化意义，这种文化意义在很大程度上体现了美术文化的终极价值。在大多数情况下，丛书的作者所从事的是一项与个人情感交融在一起的研究，学术传统与个人情感的交融赋予这样的工作以独特的魅力。同时，他们也期望这样的工作可以参与到一个更大的学术共同体所共同关注的问题中去。在理论假定、研究方法、资料分析和过程重建等多个层次进行有深度的理论探索，并以此回应艺术史研究中画对的各种重要问题，力图对人文社会科学的整体发展有所贡献。

口诀的内容有些地方带有封建迷信成份，有的题材内容不够健康，这些也是由于那个时代社会经济条件所决定的。但整理出来对美术研究工作还是有用的。民间年画有深厚的群众基础，其创作方法上的一些要求和特点是根据群众的爱好和无数画师辛勤劳动积累而成的，如以科学方法加以“去粗存精”的提炼整理，对今后的美术创作还是有很大价值的。

京绣艺术功能的另一个重要体现就是刺绣与绘画的结合。古代，有宫廷画师先绘出样本，再将样本交与绣工刺绣。现代，房山京绣由设计师刘树敏先设计纹样，再将底稿交与其姐京绣传承人刘秀花刺绣。在京绣传人的家里，我们能看到各类栩栩如生的京绣作品，从《群仙祝寿图》到《文王百子图》，无不体现着设计师的美术功底，并给人以审美愉悦。

这一时期，中国传统的丝织工艺与西域金绮工艺的交流促成了元代织金技术的空前发展，这也使蒙元时期的丝织物和刺绣实物具有明显的异域风格。入主中原蒙古族统治者，在全国各地广设绣局和罗局，刺绣的审美和功用逐渐趋于美术化。至此，随着北京作为帝王都城的开始，王室的贵族为了满足自己实用和审美的需要，在宫廷中建立颇具规模的“绣院”，在全国各地广泛搜罗能工巧匠，加之北京地区织绣业的蓬勃发展，在这多股合力的共同作用之下，“京绣”的发展已初具雏形。

月份牌画创始于上海，形成了中国年画中的一大类。作者的姓名业绩很少载入美术史册，故现就搜访的不完全资料，略作传记如下：

年画作为一种特定时节的民间美术，是劳动群众根据自身需要创作并与生活完全融合的美术形式。滩头年画既有其他地域年画呈现出来的社会作用，也有其特殊社会功能。

1、朱仙镇木版年画作为颇具特色的民间美术，是产生于民间与劳动者之中的艺术，它保持着“民间”固有的本色，在民间艺术千百年的发展过程中，特别是在当今中西文化交融的时期，民间艺术的形式与思维应是我们值得研究与借鉴的问题。

对于北方民族及蒙古族美术的研究，在于塑造新的文化，在于指向未来，在于系统了解我们文化传统中已有的东西，以便创造出一种崭新的社会文化形态。

鲁锦的硏究和开发工作是从20世纪80年代中期开始的。1985年7月，山东艺术学院李百钧与山东工艺美术公司翁明星等专家开始考察调研鲁锦的情况，走访了菏泽、济宁、聊城等地区的10多个县市，39个乡镇，61个自然村。同年10月，李百钧等专家撰写了《鲁西南民间织锦采风札记》，参加了1985年9月中国工艺美术学会民间工艺美术专业委员会在合肥举行的以“民间美术如何为现代生活服务”为主题的年会，由山东工艺美术学会理事长孙长林引荐，李百钧等人在会上结识了张仃、廉晓春、郁风、张道一等专家，并作了关于鲁锦调硏的汇报发言，得到了全国许多专家的热情鼓励、帮助和指导。同时，李百钧等专家受到庐阳花布开发应用经验的启迪，进而使鲁锦的研发思路从理论史料研究转到面向现代生活的应用硏究上。

“我生于1946年，夹江人，1962年毕业于乐山艺术师范学校美术班，以后，在小学、中学任教。1969年调县文化馆，任美术干部至今。”

山东因居太行山以东而得名，简称为“鲁”。先秦时期今山东大体分属于齐、鲁两国，故而又称“齐鲁大地”。山东历史悠久，是中国文化的源头和中华民族的重要发祥地之一。早在四五十万年前的远古时代，此地就生活着“沂源人”。从距今约8400年前，先后经历了后李文化、北辛文化、大汶口文化、龙山文化、岳石文化，这些早期文明构成了中华文明传承发展的完整谱系。春秋战国时期，生于曲阜的孔子，创立了儒家学说，至今仍然影响着中国人的道德规范和行为准则。齐鲁大地名人辈出，如“文圣”孔子、“亚圣”孟子、“兵圣”孙子、“科圣”墨子、“书圣”王羲之、姜尚、扁鹊、鲁班、孙膑、诸葛亮、刘勰、李清照、辛弃疾、戚继光、蒲松龄等人，为我们留下了丰富多彩的文化遗产。山东素有“膏壤千里”的美誉，秦汉以来，以其发达的农业与手工业成为中国的经济中心。汉唐时，山东省的临淄、定陶、亢父（今济宁）跻身为全国的三大纺织中心，精美的纺织品使山东成为丝绸贸易的主要供货地和“丝绸之路”的源头。明清时期，永乐皇帝迁都北京以后（1421年），京杭大运河沿线的济宁和临清由于漕运的发展而繁荣起来，并由此带动了周边地区经济的发展。山东以其深厚的历史文化底蕴，不仅影响了中华文明的形成和发展，也造就了山东各地丰富多彩的艺术形式。山东木版年画正是在这样的环境中滋生成长，并绽放出绚烂的光彩，成为中国传统民间美术中的瑰宝。本文将从发展溯源、题材种类、风格特点等方面，对山东主要木版年画产地略作陈述。

历史价值是指某种艺术品在历史上的地位和在今天的作用，往往由时代特征和留存到现今的数量来决定。锦州满族民间刺绣具有鲜明独特的地域性、民族性、多样性和无限性，它是满族人民社会、生活、精神三重世界的物证传承结果，弥补了我国古代宫廷美术的研究不足，以具体生动的实物反映出满族独特的生命状态、生存体验、文化形态、心理结构、思维习惯、审美意识、宗教信仰和理想追求，佐证着一个民族历史、发展和演进过程。透过其内容、形式、观念、寓意的分析研究仿佛可以看到满族古代民间的生存面貌、生活场景、生命祝愿、精神理想等。“这些都源于锦州地区特殊的地理位置和民族构成，记载了北方民族曾有过的与自然界的动植物有着共同的祖先、相依共存的生命状态和文化形态，承载着锦州民俗文化的根基。具有极其珍贵的人类文化学、民族学、民俗性和宗教学的史料价值”。

戏剧是一门综合艺术，它涵括融合了文学、美术、音乐、舞蹈等多种艺术元素，视觉、听觉震撼力强烈，表现着平常人的喜怒哀乐、悲欢离合，展现着传统社会中人性所禀有的忠、孝、仁、义、智，自宋、元以来，就一直是中国民间最重要的娱乐形式之一。

非物质文化遗产，是各族人民世代传承的，与群众生活密切相关的传统文化表现形式，包括民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统体育、游艺与杂技、传统美术、传统技艺、传统医药、民俗等范畴。我们的生活离不开这些文化，这些文化也始终贯穿于我们的生产生活，丢失这些我们生活的符号，也许就丢失了民族的记忆、民族的精神。所以，非遗项目保护，功在当代，利在千秋。

图案是指实用美术、建筑美术、装饰艺术在造型、色彩、组织结构方面的预先设计，并在工艺材料、用途、经济、生产条件的制约下制成的图样、装饰纹样的通称。从广义上讲是指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而设计的施工方案绘成图样，通称图案。狭义上则指器物上的装饰纹样和色彩而言。图案是生活与艺术的结合，它通过美的形象、色彩、美的结构使各种生活用品和生活环境充满艺术美感，并对人们的思想感情起着潜移默化的陶冶作用。图案作为艺术形态，反映着生活，而作为现实生活中实际应用物与现实环境，则又是被反映的客体。所以图案即是时代的反映又是时代的主体。

壮锦与蜀锦、云锦、宋锦并称为中国的四大名锦，有着悠久的历史和文化传统，据文献记载其始于宋代，得到了不间断的传承和发展，是广西典型的民族手工艺品，具有鲜明的广西地域文化特征。壮锦的纹样丰富，传统纹样有20多种，有回纹、菱形纹、水波纹、小方子纹、花纹、太阳花纹、凤纹、龙纹、蛙纹、鱼纹等几何纹样和动植物纹样，是壮族先民美术智慧与手工智慧的结晶，代表着壮族优秀的手工技艺，具有丰富的文化内涵和美术资源价值，是民俗文化的重要组成部分。近年来，壮锦纹样的开发与利用越来越得到重视，对壮锦纹样的研究与开发对壮锦的传承与发展具有重要的意义。

土家织锦是土家族工艺文化的典型代表，目前国内研究主要来自三大方面：对土家织锦的研究比较分散，主要集中在北京、重庆、湖北省和湖南省。2007年中国艺术研究院美术研究所的王海霞教授主持的国家重点课题“中国民间工艺美术传承人口述史数据库”，就把土家织锦作为其中子课题之一，并取得了重大进展。2002年四川美术学院的钟茂兰教授撰写的普通高等教育“九五”国家级重点教材《民间染织美术》，对土家织锦的构成特点、传说及文化内涵都作了比较性概述。1986年8月，上海科教电影制片厂在湘西拍摄艺术欣赏片《土家织锦》，并译成七国文字，作为中国驻外使馆的文化宣传片。

湖北也是土家族分布大省，对土家文化的研究相对比较重视，投入大，研究者大多为高等院校的教师。在酉水流域湖北与湘西交界的来凤一带，历史上也有土家织锦的分布，但研究大多以湘西龙山的织锦现象为载体，以“民间美术”的视角为主，偏重理论。上世纪60年代早期，就出版了一套介绍土家织锦传统图案的图片。2004年，辛艺华、罗彬主持的国家社科基金艺术科学“九五”课题《土家族民间美术》中，对土家织锦的论述为近年来较有分量的研究。

目前厂里的主要经销方式仍然是订单模式，订单主要来自发达地区的旅游景点和一些研究机构以及博物馆的收藏需要，叶英和省外的相关销售公司保持有固定的联系。2009年暑假，我们采访她时，她正接收了一个订单，为中国艺术研究院美术研究所的王海霞教授，还有湘西画家、学者田明先生编织整套传统图案的壁挂，图案挑选了“西兰卡普”中经典的100种传统图案。她和王教授签订的协议上就有规定，未经王教授本人的同意，100种传统图案是不允许其他人通过照片等形式取走的。这是商业协议必须遵守，也说明土家织锦传统图案的珍贵。她收集的传统纹样有一些是我们在市场上从未见过，她说这里面大部分图案现在的作坊早已不会织了，这也是原生态存留地几个名艺人的“看家宝”了。织锦厂的产品主要销往湖北、长沙等地区，湖北省来凤“满妹”公司是其固定的客户，生产的产品种类主要是被面、精品壁挂、手袋、背包等。

2008年，国务院公布了第二批国家级非物质文化遗产名录，由湖南省通道侗族自治县申报的侗锦织造技艺入选其中，属于传统技艺类别，项目编号Ⅷ-104。从非物质文化遗产名录的分类来看，少数民族织锦类都属于传统技艺类别，如：傣族织锦技艺、壮族织锦技艺、土家族织锦技艺、苗族织锦技艺。刺绣则属于传统美术类别，由贵州省锦屏县申报的侗族刺绣在2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录中的传统美术类别，项目编号Ⅶ-07。由此可见，侗锦织造技艺和侗族刺绣的涵盖内容截然不同。《中国非物质文化遗产百科全书》对侗锦织造技艺的描述是“一种用棉纱和多种不同颜色的丝线编织而成的侗族传统民间纺织品”，侧重的是“编织”二字。笔者在田野调查中也了解到，侗锦织造技艺国家级代表性传承人和省级代表性传承人也都是以织锦为主，在通道县，绣锦主要集中在独坡乡的部分村寨。

山东艺术学院坐落于名泉簇拥的历史文化名城济南，在山东省艺术教育和艺术人才培养中发挥着重要作用。学校前身为始建于1958年8月的山东艺术专科学校。1978年12月，经国务院批准，学校改建为山东艺术学院，开设本科专业，并被赋予“为全省培养音乐、美术、戏剧等方面高等艺术人才”的光荣使命。

满族民间刺绣亦被叫成“针绣”、“扎花”、“绣花”，初显于满族人集中生活的农村。它集民间剪纸、绘画、蜡染、扎染、印染、版画等诸多可视的平面形象于一身。很早以前，满族人就用油纸镂版刮浆、豆粉合石灰漏染白布，使白布成为蓝底白色图案的“麻花布”，用作包袱皮、头巾、门帘、被面、围裙、幔帐、帽腰等。“题材广泛涉猎或山水人物、或花鸟虫草、或文字走兽；品类形式囊括缎绣与布绣、纳纱与编纱、割绣与十字绣、包绣与补绣等；针法或以平针、或以倒针、或以长针、或以缉锁”。古老的农耕时代，冬季一片冰雪，不便劳作，人们从内心深处向往四季如春，生机盎然，惟有寄托于美术作品的表现之中，加之满族独特的婚俗需要，满族民间刺绣艺术应运而生。满族的妙龄少女不论高低贵贱，贫富悬殊，从小都要学习手工刺绣，从设计到制作，种类繁多的描花样，绣花鞋、花衣、幔轴穗、被格搭，绣枕头顶、袖头、鞋帮等只为了出嫁的实用需要和美好向往，相互之间的比较和学习又反之促进了图案和样式的多样性、规范性、一致性。

贵州荔波瑶麓的瑶民，则得益于爱国华侨胡文虎、胡文豹兄弟的捐赠，于1938年建立了一所较为完备的新式小学。其校舍较有气派，图书资料、教学设备齐全，师资力量较强。学生免学杂费、书籍费，作业本由学校发给，食宿也有补助。其课程设置包括语文、算术、自然、历史、地理、体育、音乐、美术、劳作、公民以及中华民族发展史等十余门课程。