浮世绘木版画源自日本17世纪以前的木版插图本。早期浮世绘木刻只是单色的墨线印刷，之后再手绘上色。早期作品以红色为主色，所使用的红颜料又是不透明的矿物颜料，故称为“丹绘”。17世纪30年代以后，透明的植物色颜料“红”开始取代原来常用的“丹”。其他色彩也逐步被植物色所替代，于是改称为“红绘”。稍后出现的“漆绘”是在红绘的基础上发展而来的，其特点是在人物的头发和衣带的着墨部分掺胶，使头发和衣带发出漆一样的光泽，然后撒金粉增添光彩。漆绘的创始人是出版商奥村政信，他于1715-1720年间开始用漆绘手法画美人和演员，大约1743年前后，他又开创了以红绿为主调的套色“红摺绘”。

“浮世绘”是自日本德川时代起在江户兴起的一种民间绘画（日本的江户时代是其封建社会的晚期，这时正值我国的清代），多反映当时市民生活中的爱憎、乐趣、苦恼和愿望，具有鲜明的民间美术特色，被喻为江户时代日本民风民俗和人情世态的百科全书。伊氏专一朗氏曾说：“日本一切文化皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，犹如支流的小川对于奔流的江河，在中国美术上更增一种地方色彩，这就成为日本美术。”自隋唐以来，中国和日本都有商贸往来，日本的文化、文字等都深受中国的影响。中国的商船成了传递文化的使者，它在带去日本紧缺的货物、书籍的同时，也将桃花坞年画带去了日本。

也有学者将它与『屏风』相连，大胆设想了17、18世纪日本幕府定制西风版制作屏风的可能性，其理由是条屏形式的西风版『与清代常用的屏风在形制和尺寸方面都有差异』，西风版『要宽近10cm』，『倒是与日本屏风非常接近』。日本屏风源于中国，屏风作画题诗的习惯早就流传至日本，手绘的浮世绘很多就是画在屏风上的，可为中日文化交流的佐证。传统的日式屏风的图案也是取材于历史故事、人物、花鸟等，大多是手绘的工笔画。笔者认为，即使时过三百年左右，如果是日本成批定制使用了西风版，也应该存有实物遗存。因此，留些艺术研究空间为好，似乎没必要过早断论，毕竟国内研究西风版起步时间不长。

在全盛时期，苏州年画店主要集中在北寺、桃花坞一带。从现存木版年画上，还能依稀辨别明清时期苏州年画店铺的名号。早期如吕云台、吕君翰、王君甫、张星聚、张文聚、张友璿、丁来轩、管瑞玉等十余家，中晚期如柳双合、谢义合、桂正兴、徐不昇等，后期如汤维顺、陈同盛、陈同兴、窦彩芳、杨源泰、王荣兴等二十余家。年画的创作不乏文人的参与。不少画幅上还有署名。前期有墨浪子、丁应宗、宝绘轩主人、墨林居士、桃溪主人、桃坞主人、杏涛子、陈仁柔、筠如等；中晚期有松风主人、鹫峰山人、何俊元等。玄妙观一带也是年画销售的集中地。苏州玄妙观，创建于西晋咸宁二年（276年），初名“真庆道院”，元代至元元年（1264年）改名玄妙观，清初为避康熙帝玄烨名讳曾改名“圆妙观”。玄妙观的三清殿，重建于南宋淳熙六年（1179年），是江南一带现存最大的宋代木构建筑。清道光二十一年（1841年），由苏州当地士绅出钱，把观前街拓宽改造成长石条路。于是清末民国以来，观前街逐步成为了苏州最繁华之地，玄妙观就成了苏州人每至新春游乐“轧闹猛”的最佳去处，故而苏州人有“荡观前”、“白相玄妙观”的说法。《吴郡岁华纪丽》“城内新年即景”描绘：“卖设色印版画片者聚三清殿，乡人争买芒神春牛图。”顾铁卿《清嘉录•新年》：“城中圆妙观尤为游人所争集，卖画张者聚于三清殿，乡人争买芒神春牛图。”依托地利之便和发达的商贸往来，苏州生产的年画销路甚广，“姑苏版”之名不胫而走。行销所及江苏、浙江、安徽、江西、山东、湖北、河南等省。受其影响，扬州、南通、皖南和上海小校场的年画制作也纷纷兴起。桃花坞木版年画还通过对外贸易流传海外，并对日本“浮世绘”产生影响。目前，“姑苏版”在国内已非常罕见，但在日、英、法、德、俄等国却有为数不少的珍藏。

苏州位于美丽富饶的长江三角洲，太湖之滨和大运河畔，水网密布，交通便利，东北面有直通大洋的出海口。『江尾海头』的张家港黄泗浦曾是唐代天宝十二载（753）鉴真第六次东渡弘法的出发地，『六国码头』的太仓刘家港曾是明朝永乐年间郑和率领当时世界上最庞大的船队七下西洋的起锚地。在上海崛起前，苏州是中华帝国数一数二的国际贸易都会，带着海洋文明的性格，开放包容求新。在上，有皇帝以洋先生为师，在下，苏州的众多工匠以透视法为教材吸收源源不断汇入这个城市的西方美学，应远在海外的客户和欣赏洋风欧味的国内人士之需，制作精美的『苏州版』年画。在这个城市繁盛一时的年代，借鉴透视法的『苏州版』，通过商船传入日本江户时代对外开放的唯一港口长崎，成为向日本输入西画技巧重要的『二传手』，对日本浮世绘版画有明确的贡献：最新的研究发现，『苏州版』直接启发了浮世绘的诞生，『苏州版』技法影响了浮世绘的成熟。而以浮世绘版画为代表的日本美术乃至东方艺术，又对欧洲现代艺术理念及其价值观的建立产生了巨大影响，这个跨洋越陆的文化正循环圈成为世界美术史上的佳话。从这个角度，也足见桃花坞木版年画的前身——康乾盛世『苏州版』在东西方美术交流史上的重要地位。

日本浮世绘大师们在积极地吸收外来文化的同时还坚守着本民族传统的精神，他们努力使二者相融合，形成真正属于他们自己的传统艺术。在色彩的绚丽与柔美上，“浮世绘”的色彩起初与桃花坞年画的色彩有着相似之处，仅有单一的墨色，后来才出现了赤版，以红为主，再加印黄和绿。这种印制版画的技术，在色彩、人物造型、构图等形式上都受到了桃花坞年画的影响。色彩的变化反映了浓郁的地域、民族特色。在制作上，虽然“浮世绘”在初始阶段与桃花坞年画一样，均以手绘为主的，在盛期又都以版画为主，并且在发展中均经历了从单色版画到套色版画的过程。但后来浮世绘逐渐发展有丹绘和漆绘，并且到铃木春信鼎盛期时，开创了新型多彩套色版画“锦绘”。套色版画锦绘的出现，标志着浮世绘的印刷技术达到一个高潮。

虽然浮世绘上并没有如洋风姑苏版那样题写长篇诗句，但其题材和内容却无不是对市民生活的描绘。浮世绘中丰春的浮绘，清长、歌麿的美人画，北斋、广重的风景画，贞秀的横滨绘，针屋、丰岛屋、文锦堂的长崎绘，在这一点上都是共通的。

无论影响大小，总体上看，姑苏版，包括带有“洋风”因素的姑苏版对日本浮世绘各时期、各流派产生影响是确定无疑的历史事实。

版印浮世绘与姑苏版的技法基本相同。在工作流程上，都是由画师、雕师、拓师按顺序分工合作来完成。尤其表现在人物的衣服和头发的处理上，版印浮世绘运用深浅两层墨色两次套印的方法，以获得人物头发刻画细腻的层次。非常接近洋风姑苏版技术特点。

成熟的『西风版』传入江户时代的日本，对日本浮世绘版画的诞生具有启发作用，进而对欧洲现代艺术理念及其价值观的建立产生了巨大影响，这个跨洋越陆的文化正循环圈成为世界美术史上的佳话。

当然，浮世绘对于西方绘画的吸收，不会只是源于单一的姑苏版这一渠道。历史上的南蛮屏风、18世纪西方书籍的输入也是浮世绘中西方绘画因素的来源。在笔者看来，洋风姑苏版对于浮世绘的影响，更多的是为日本艺术指明一种方向。日本在16世纪末17世纪初曾短暂地学习西方艺术，而后废止。到18世纪中前期，日本绘画中再次出现西方因素，而后被广泛接受。可见在18世纪早期，西方绘画在日本还处于遭受排斥的境地，此时传入日本的洋风姑苏版，却旗帜鲜明地标示出自己与西方的关系。洋风姑苏版的题款不仅注明画铺与画师，还常常坦率地标明“仿大西洋笔法”（苏州万年桥，乾隆六年刻），“法泰西画意”（百子图），“仿泰西笔法”（山塘普济桥），“仿泰西笔意”（西厢记图）。这对日本观众来说，能够产生一些刺激，起到导向的作用。

苏州桃花坞木版年画对浮世绘版画的主要影响，首先是透视和明暗画法的运用，并成为“西画东渐”大背景下，向日本输入西画技法重要的“二传手”。如1740年日本出现了具有透视效果的“浮绘”，以线条方式来追求空间深度表现；而在中国俗称“西洋镜”的西方游戏具通过长崎传入东瀛，透过镜头可以看到描绘的风景画具有很强的透视效果，这些画片也因此被称为“眼镜绘”。这些版画中的西画因素比1783年司马江汉（日本早期西画代表性人物）制作的日本第一幅铜版画《三围景》要早四十余年。成濑不二雄先生在《试论苏州版画》中提及，“宝历五年（1755年）左右，圆山应举以《姑苏万年桥图》为范本，作眼镜绘。活动于享保年间（1716-1736年）的江户浮世绘师羽川冲信，模仿《寿字吉祥图》，制作《寿字江户名胜》”。日本艺术家们既有执著传统的精神，对自己的传统充满自信与自豪，同时又大胆吸收外来文化，具有开放意识和融合性，从而最终积淀起真正属于自己的艺术传统。

『苏州版』对浮世绘版画主要影响，首先是透视和明暗画法，1704年浮世绘风景画即始现透视法，画面中央有消失点，景物呈放射状扩张，犹如漂浮起来一般，『浮绘』因此得名。中国俗称的『西洋镜』通过长崎传入东瀛，镜头里可以看到风景画具有很强透视效果，这些画片也因此被称为『眼镜绘』。这些版画中的西画因素比1783年司马江汉（日本早期西画代表性人物）制作的日本第一幅铜版画《三围景》要早40余年。成瀬不二雄《试论苏州版画》提及，『宝历五年（1755年）左右，圆山应举以《姑苏万年桥图》为范本，作眼镜绘。活动于享保年间（1716-1736年）的江户浮世绘师羽川冲信，模仿《寿字吉祥图》，制作《寿字江户名胜》』。日本艺术家们既有执守传统的精神，同时大胆文化，从而最终积淀起真正属于自己的浮世绘艺术传统。

19世纪中叶，以法国巴黎为中心的欧洲艺术圈刮起了一股“和风热”，风源即是由日本输入的浮世绘版画包装纸，这些浮世绘套色版画吸引了印象派画家，从而启动了西方现代主义画家面向东方的探索。浮世绘热同样吹到了设计领域，据说还是催生欧洲新艺术运动（Art Nouveau）的一大诱因。时间往前推一百年，大约是日本浮世绘木刻初现西洋画法的年代，也是洋风姑苏版在日本浮世绘画家中持续产生影响的年代。研究浮世绘的日本学者也认为，浮世绘的新构思，概以姑苏版画为其参考。这话不假，日本浮世绘长于描绘的游女行乐，市井园林这些市民风俗题材，应该都有姑苏版的影子，表现得最明显的是西方透视法的植入。自称是日本“浮画之祖”的奥村政信（1686-1764），擅长用透视法画出具有远近深度的景致，若比较一下他的《唐人馆之图》以及浮世绘画家冈村重长的《新吉原月见之座敷》等作品，画法构图就与姑苏版画《莲池亭游戏图》有割不断的联系。在日本锁国的时代，日本画家感知洋风的主渠道就是从长崎港上岸的姑苏版画。在日本收藏的姑苏版画中，题跋上就赫然写着“仿泰西笔法”、“法泰西画意”，如《苏州万年桥》、《山塘普济桥》、《百子图》、《西厢记图》，这些洋风姑苏版的代表作，大概就是浮世绘新样的老师。若将时间再上推至17世纪，日本德川幕府先后两次发布严厉的锁国令，基本断绝了与欧洲各国的往来，日本长崎港只向中国开放。这时的中国，仍在广纳西方教士，宣传天主教的《诵念珠规程》、《出像经解》先后在福州、南京等地刻版印行。康、乾之世虽对外禁教，但皇宫仍在延请西洋画师，培植宫廷画家，朝野上下并未阻断洋风洋货的输入。这些应是洋风姑苏版的生存条件，也是洋风姑苏版进入日本的语境。这个历史链上的日本-中国-欧洲因为洋风姑苏版而连接了起来，而每一个环扣都有它原在的故事等人去发掘。张烨做好了这件事。

1942年，日本版画家小野忠重阅读了黑田源次《受到西方影响的日本画》，受黑田的影响，他开始研究中国版画，1944年出版了《支那版画丛考》。小野忠重在《苏州版及其世代》一文里指出，苏州版画中使用西洋技巧的主要是“风俗画”，而且苏州版画对于日本浮世绘尤其是浮世绘中的“眼镜绘”产生了直接影响。

此后标注将军用的版画还是不断出现。该书中关于版画输入最后的记录是文化十三年（1816）的一、三、五、八、十、十一番船。从中可以看出，版画的预订者是将军和奉行，其中又以将军为主。如果再考虑到这一时期日本浮世绘的流行，我们还可以发现，日本的将军和大名们并没有因为本土浮世绘的成熟而减少对于中国版画的需求。

在江户时代随着经济的增长，城市里首先产生一种“町人文化”（即市民文化）。桃花坞年画所带来的版画技术，使艺术作品可以大量印刷，大大降低了“浮世绘”的制作成本，正好符合当时日本“町人文化”的市场需要，成为日本最具代表性的艺术形式。戏曲小说人物的柔美体态和神韵是桃花坞年画永恒的主题，这引起了浮世绘画家的兴趣，“浮世绘”画家争相模仿。其创始人菱川师宣就曾受到我国明清时期版画的影响，他首开“肉笔美人书”的风气，其代表作《美人回眸》，表现了身着华美和服，体态轻盈女子回首一望的优美动态，其中的美人绘制风格就颇具桃花坞年画中佳人的韵味。而“浮世绘”黄金时代的代表铃木春信，以及大师鸟居清长、喜多川歌麿等亦曾受到中国版画的影响。美人绘大师鸟居清长的《化装与洗濯》中的人物动态与早期桃花坞年画《潘安掷果》中两个女子的动作非常相似。《化装与洗濯》所画的人物虽然是日本当时的汤女，但在作者心中却是最唯美的梦中美人。中国年画的引进使得日本的浮世绘的美女画表现得更加动作多样、成熟自如。从现存的作品来看，桃花坞年画所具有的组画系列形式，数幅画面拥有相同背景的续绘形式，与“浮世绘”亦具有相似之处。小野忠重先生认为：“中国对日本的版画是良师，中国年画感动了日本的浮世绘画家，以致浮世绘的新构思，无不以此为参考。”成濑不二雄先生在《试论苏州版画》中提及“活动于享保年间的江户浮世绘师羽川冲信，模仿《寿字吉祥图》，制作《寿字江户名胜》。”

洋风姑苏版的重新发现，是近代艺术思潮的结果。19世纪中期，欧洲从日本进口的包装纸上认识了浮世绘版画，很快浮世绘作品吸引了当时的欧洲印象派画家们。在设计领域，浮世绘风格对新艺术运动（Art Nouveau）也产生很大影响，甚至在当时的欧洲刮起了和风热潮。欧洲艺术界对日本浮世绘的热情，反过来影响了日本对浮世绘艺术的学术研究。学者黑田源次就是在这一背景下开始他的版画研究工作，他把带有明显西方色彩的姑苏版作为自己学术研究的中心，希望追根溯源，厘清日本浮世绘与中国版画的联系。黑田源次以及后来的日本学者普遍认为洋风姑苏版是中国版画史上罕见的高超技术来创作的大型版画。但他们关于洋风姑苏版消亡原因的研究结论比较主观，脱离了历史与文化背景的充分考虑。姑苏版作为中华文物，为异邦好事者所爱护，保其生命，传于今日，这样的观点也值得细细玩味。日本学者的结论直接为中国学者所舶来，这些代表清代苏州版画顶峰如今保留在日本的作品，也曾令许多欣赏西方写实艺术、崇尚文化革命的学者扼腕叹息。

日本美术界所称道的影响“浮世绘”的“姑苏版”主要指的就是早期和全盛期的作品。许多日本学者对此均有论述，如樋口弘先生谓“（姑苏版）对浮世绘的发展具有相当的贡献”；小野忠重先生认为，“中国年画感动了日本的浮世绘画家……浮世绘的新构思，无不以此为参考”。成濑不二雄先生在《试论苏州版画》中论述得更为详实：“江户时代的长崎，输入很多苏州版画”，“开始应由于供应侨居长崎的中国人对年画之需要，随后因爱好者之留意而推广传至日本各地”。桃花坞木版年画的早期作品，有相当数量在日本被视作艺术品得到了很好的保存，日本学者对此有深入的研究。可惜的是，这一时期的作品及此后清代后期的大部分作品，竟然在我国国内荡然无存。1972年在日本奈良举办了一个“中国明清时代的版画展”，其中有清康乾及清后期桃花坞年画85幅，这一时期的代表作品几乎全有。

日本美术界所称道的影响『浮世绘』的『苏州版』正是这些清早中期的作品。许多日本学者对此有论述，如樋口弘先生谓『（姑苏版）对浮世绘的发展具有相当的贡献』；小野忠重先生认为，『中国年画感动了日本的浮世绘画家……浮世绘的新构思，无不以此为参考』。成瀬不二雄先生在《试论苏州版画》中论述得更为详实：『江户时代的长崎，输入很多苏州版画』，『开始应由于供应侨居长崎的中国人对年画之需要，随后因爱好者之留意而推广传至日本各地』。

苏州桃花坞年画世界闻名，但一般所能见到的大多刊印在太平天国兵燹之后。那么桃花坞年画的前身究竟是何面目？又有多少存世？这是一个谜。这本书为破谜而来。研究者高福民先生发现，桃花坞年画的前身竟是风格迥异，异常精美独特，既有洋风十足的泰西笔法巨幅版画，也有精细入微的饾版、拱花技艺的花卉博古图，拱花工艺能做素纸浮雕；既有古老的民间传统年画，也有宫廷中苏匠所刻官方大型版画卷……他认为八十余年前日本学者黑田源次提出的以『泰西笔法』为核心的『姑苏版』概念无法包容康乾年间面目多样、风格丰富的苏州木版年画的特点，因此第一次提出『苏州版』的概念。这是高福民先生第四本研究苏州年画的书。在长年研究的基础上，他慎重地写下自己的创见。『苏州版』年画实物，除了苏州大学张朋川教授在安徽屯溪老街发现的一张与辽宁博物馆所藏一张外，在国内以前竟然片纸无存。现在国内出现的四幅也是从海外回流的。而流布于诸如日本、欧美博物馆、图书馆、大学、基金会和私人收藏的『苏州版』年画，往往被视若拱璧，大多深锁库房，好比『美人藏深闺』，中国人难得一见。『苏州版』因此成为一个谜。为什么西方『泰西笔法』包括透视与光影浓淡排刀技法在『苏州版』中出现，而且空前绝后？为何现在中国本土难以找到遗存的『苏州版』？为什么与后世的桃花坞年画风格差异巨大？发生了什么突变？『苏州版』又是如何影响浮世绘的产生？『苏州版』最奇特的纸雕效果拱花工艺又是如何做出来的？这本书就是来解开这些谜的。高福民先生，美术科班出身，曾任苏州文化官员，有着可贵的文化自觉，他研究『文化苏州』，参与邀请贝聿铭设计苏州博物馆、白先勇唱响青春版《牡丹亭》，主持抢救吴歌，修复顾野王墓，关注苏州古城保护和有重点地修复老城墙……这本书也是他文化自觉的心血结晶。十年来，他系统全面收集『苏州版』资料。用『呕心沥血、十年磨一剑』形容不为过也。这个过程相当艰难。仅举一例：高福民先生通过一个线索得知法国国家图书馆中有五张『苏州版』，其中《百年喜遇岁朝春》画面上有169人，十色套印，堪称版画巨制。『千方百计要找到啊！』高先生诚恳期待，委托各方朋友多次进入法国国家图书馆，用尽全力，却无法找到这五张画。这仅是高福民先生十年来苦苦追索『苏州版』的一个小故事。无数次失败，无数次努力，才换来这本珍贵的书。高先生之所以十年才磨得一书，源于他严谨的学术研究风格，他曾说过：『我做学问唯一诀窍是不走捷径，笨鸟先飞，不找到实物考据不说话，对历史记载多推敲，所以做起来比别人吃苦多，常常到深更半夜一个字也没写，没办法，不会故弄玄虚，不会春秋笔法。』——我们明白中华优秀传统文化才是他的真性命。他与编辑十多次前往朵云轩、荣宝斋、华宝斋解密，至诚化得冰雪开，最终得到朵云轩新老领导的帮助，了解了秘不传人的『拱花』工艺。本书收有三百多幅『苏州版』年画，跨康、雍、乾、嘉、道五朝，第一次将『苏州版』完整地介绍给公众，也是有史以来收集『苏州版』最多的画册。『苏州版』，中国古代美术文化中『传说纷纭』的绝世佳人揭去了神秘面纱。《康乾盛世『苏州版』》还原了儒家文明与西方传教士文化相遇、对话，再现『苏州版』诞生的历史场景。康熙大帝与路易十四惺惺相惜，法国派来的『国王数学家』与艺术家成为康熙的老师，开放的康熙朝气象与学习能力促成了『苏州版』的出现。被湮没的历史在书中复活了。从大历史大文化着眼，最后与江南历史文化融合，架起了传统与现代的桥梁，是这本书难得的深度与气局。这样的思考还只是开始。『苏州版』因为忠实描摹康乾年间中国社会面相，风格写实、细象万千，仿佛当年场景再现，具有历史与社会学研究的价值。在西方许多博物馆，『苏州版』年画甚至被归类在社会文献中，『康乾盛世苏州版』引发的研究不仅是美学的，还将涉及多学科多领域。这本书也是中国抢救保护人类非物质文化遗产的成果，高福民先生不舍昼夜，明白这个工作迫在眉睫，得道多助，争取海内外无私帮助。与其说是出版一本书，不如说发掘了一笔珍贵的非物质文化遗产，中外文化交流史上一段重要的记忆。桃花坞年画的早期遗产是这座城市久已湮灭，中国版画史、美术史鲜有涉足的领域，具有重要的文化价值。『苏州版』年画是我们祖先精美文化的结晶，却随着清朝国运艰难，而花果飘零，一个普通的中国人想看到它们比登天还难。如今有了这本书，可传诸后世，供人们系统研究。本书分为三册。第一册文册，是高福民先生研究的心得，以大历史入手还原『苏州版』诞生之谜，接着对『苏州版』进行了系统分类研究。第二册图册，汇集了高福民先生十年收集的『苏州版』图像，是目前为止最为完整齐备的『苏州版』图录。第三册链接册，写法特别，别具慧心，是一部苏州年画长河史，高福民将『苏州版』放入长河史中定位，从而明确了『苏州版』的来龙去脉，展现了明晰的学术坐标。花果飘零的『苏州版』终于回到了中国人的面前。诸君子珍藏之。

在日本古典美术中，浮世绘的知名度最高。“浮世”乃瞬息即逝的尘世之意。浮世绘是江户时代以江户市民阶层的审美情趣为基础发展起来的风俗画，主要包括版画浮世绘和手绘浮世绘（肉笔绘），其发展史和印刷业有密切的联系。浮世绘样式的发展主要是在木版画形式上进行的，因此，人们提到浮世绘，往往专指木版画形式，其中以刻绘美人画、歌舞伎俳优画和风景画居多。清代画家沈铨（字衡之，号南蘋）1731年（享保十六年）携弟子东渡日本、侨居长崎作画传艺三年。日本还出版了我国的《十竹斋书画谱》、《芥子园画谱》等木版画谱。在浮世绘中还出现了模仿桃花坞木版年画的作品。这种与中国明清版画在文化上的同源性，使日本艺术家们所面临的问题以及为此而进行的尝试和努力，都与中国的同行颇为相似。如1765年天才画家铃木春信与一位俳号“巨浪”的高级武士合作，开创了新型多彩套色版画“锦绘”，首次采用了空摺、木肌理效果的新技法。所谓“空摺”，亦被称为“拱花”，在中国版画中已被广泛使用。苏州桃花坞木版年画与浮世绘的共同之处，还包括组画系列的形式、续绘的构成（数幅画面拥有相同的背景）等。

“桃花坞年画传入日本后，便又通过浮世绘辗转传入欧洲，对欧洲十九世纪兴起的‘后期印象派’油画的技法和风格产生了重要的影响。”“浮世绘”中的“前缩透视法”、“散点透视法”及“重叠透视法”，被马奈、莫奈、塞尚等印象派画家运用到了他们之后的绘画之中，对西方绘画的影响深远。在莫奈的《睡莲》系列和马奈的名作《吹笛少年》中，我们都可以看到浮世绘的影子。梵高也曾临摹过多幅浮世绘，并将浮世绘的元素融入到他之后的作品中，例如他的《唐基老爹》《日本情趣花魁》，都运用了浮世绘的元素。追根溯源，这其中也有桃花坞年画的功绩，桃花坞年画和日本浮世绘为世界绘画的进步做出了不朽的贡献。

这一时期日本开始流行一种称为“浮绘”的作品，它是藉线透视法描绘出具有远近效果的浮世绘作品之统称。观者看画时，可以从画中浮起处看见画家所描绘的风景，“浮绘”由此而得名。作为浮世绘师之一的奥村政信(1686-1764）自称为“浮绘始祖”，石田泰弘认为此说法是可确定的。

“红摺绘”是浮世绘由墨印手工上色向套色印刷转变之初的技术形式，又称“红印”。“红摺绘”前期只用二三色套印，后来逐渐发展到四五色。早期的“红摺绘”与中国明末清初的套色版画在形式上非常相似，中国的彩色套印版画也是采用红、绿及少数其他色彩。考虑到“红摺绘”的发明时间在1740年代，这时正有大量中国版画从长崎输入日本，奥村政信等早期浮世绘画家应该就是吸取这种新手法之后才进行的创新。1760年以后，“红摺绘”使用的色彩逐渐增多，最终发展成绚烂多彩的“锦绘”。

『浮世』乃瞬息即逝的尘世之意。浮世绘是江户时代以江户市民阶层审美情趣为基础发展起来的风俗画，包括版画浮世绘和手绘浮世绘（肉笔绘）。浮世绘样式的发展主要是在木版画形式上进行的。清代画家沈铨1731年携弟子东渡日本，侨居长崎作画传艺三年。日本还出版了我国《十竹斋书画谱》、《芥子园画谱》等木版画谱。在浮世绘中还出现了模仿『苏州版』的作品。这种与中国明清版画在文化上的同源性，使日本艺术家们面临的问题以及为此而进行的尝试与努力，都与中国同行颇为相似。如1765年天才画家铃木春信与一位俳号『巨浪』的高级武士合作，开创了新型多彩套色版画『锦绘』，首次采用了空摺、木肌理的新技法。所谓『空摺』，亦被称为『拱花』，在中国版画中已被广泛使用。『苏州版』与浮世绘的共同之处，还包括组画系列的形式、续绘的构成（数幅画面拥有相同的背景）等。