与杨柳青年画相比较而言，桃花坞木刻年画的艺术特色是一版一色，线条劲健、构图丰满、色彩鲜艳、造型夸张，具有强烈的地域特色。从现存的作品来看，早期的桃花坞木刻年画风格较为雅致，在处理仕女、风景、花卉等题材时，多采用传统的立轴和册页的构图形成。在画面的处理上，也可以明显看出受到宋代院体画、明代文人画的影响。清康熙、乾隆年间，由于众多文人雅士参与到年画的创作当中来，因此清雅细秀、构图复杂是这一时期桃花坞木刻年画的主要特色。仕女娃娃和世俗风景类在艺术特色上尤其具有独创性，具体表现在两个方面：一是仿古，这一时期的年画创作，无论是在题材选择还是色彩运用、手法处理上，均悉心摹仿宋、元、明以来中国传统绘画作品风格，继承发展了中国卷轴画的传统形式，创作出一种别具匠心的木刻风格，如《寿星图》、《美女图》等；二是“仿泰西笔法”，清康熙、乾隆年间，桃花坞木刻年画在技法创作中最引人注目的一点就是“仿泰西笔法”。工匠在创作年画过程中，大胆借鉴西方绘画中的焦点透视和明暗对照原理，将西洋铜版画的艺术特色融入到桃花坞木刻年画创作中，以木刻版画的独特技法和形式表现西洋绘画的特征。这种融入西方绘画风格创作出来的年画，与传统年画相比较而言，往往在线条排列上细密匀正，强调透视，讲究明暗。如乾隆年间创作的《姑苏万年桥图》便是明显一例。该图将万年桥画于上部，桥上人来人往，桥下舟楫往返，其间穿插了龙舟竞渡的热闹情节，河两岸及城内大街两旁，市肆林立，包括绸缎、酱园、酒坊、冶坊等商业手工业，都不厌其烦地作了细致描绘，生动地画出了“姑苏城外锦成堆，商贾肩摩云集来”的盛况。作者在创作中利用西方绘画的透视原理，整个画面以固定视角出发，远近层次井然，人物比例近大远小，重在表现建筑风貌，使画面中所有景物在同一个空间中得到了有机安排，俨然一副西洋风景版画。这类模仿西洋铜版雕刻风格的作品在当时还出现了不少，如《陶朱致富图》、《西湖十景》、《山塘普济桥》、《百子图》、《三美人图》等。这类年画在人物面部、衣纹、树石、房屋、动物的羽毛等方面均用明暗来表现，有的甚至在画面开头就直截题明“法泰西笔法”、“仿泰西笔法”、“仿泰西笔意”。

我们多年来讲授美术史的人，对于明清两代，总会强调两个现象，一是木版年画的兴盛，二是西方美术通过传教士在中国的传播与中西合璧画风的出现。对于这种中西合璧的画风，既会讲宫廷卷轴画与拿到西方印制的铜版画，也会讲苏州桃花坞的版画，但只是介绍一般的情况，很少有人去深入研究，更不曾放到当时的国际大环境中去详加讨论，尤其没有人立足于传统版画的现代化问题，去思考古代版画的发展历程，它与整个中国文化传统间的关系，与西方文化艺术发生过的关系。

在冯骥才主席和中国民间文艺家协会的倡导和组织下，在全国范围内对民间木版年画进行系统整理，如此规模在历史上为首次。在普查编纂工作中，我们对桃花坞年画前期作品进行了搜集和研究。“功夫不负有心人”，我们找到了海外回流的年代早、尺幅大、品相好的古版年画，如精细刻绘了总计94尊神，颇具传统文人画高雅之风的《群仙图》；又如日本式装裱的卷轴画《琴棋书画图》对屏之一，装有欧洲式画框的《麟儿集庆新年瑞•麟儿轩榻纳荷凉》对屏，均为兴盛期的“姑苏版”、“仿泰西笔法”。又在天津发现两大包破损不堪的古版桃花坞年画，并在第一时间将这批年画送到苏州图书馆古籍部，请古籍修复专业人员细心修复，又新增清代中晚期年画一百余幅。

我们多年来讲授美术史的人，对于明清两代，总会强调两个现象，一是木版年画的兴盛，二是西方美术通过传教士在中国的传播与中西合璧画风的出现。对于这种中西合璧的画风，既会讲宫廷卷轴画与拿到西方印制的铜版画，也会讲苏州桃花坞的版画，但只是介绍一般的情况，很少有人去深入研究，更不曾放到当时的国际大环境中去详加讨论，尤其没有人立足于传统版画的现代化问题，去思考古代版画的发展历程，它与整个中国文化传统间的关系，与西方文化艺术发生过的关系。

抢救保护向纵深发展，在编撰《中国木版年画集成•桃花坞卷》、《康乾盛世『苏州版』》过程中，千方百计搜集海外大英博物馆、日本等一些博物馆桃花坞年画藏品资料，千方百计搜集海外回流年代更早、尺幅大、品相好的古版画，千方百计继续在民间寻访，突破了以往掌握的年画资料大多局限于清末民国的困境。征集了日本式装裱的卷轴画《琴棋书画》对屏之一（清雍乾年间），装有欧洲画框的《麟儿图》对屏（清乾隆年间），均为『姑苏版』仿泰西笔法精品，从日本回流文人画风的《众神图》。如今，我们手中桃花坞老版年画包括资料千余种，从清前期、中晚期到民国时期，基本做到脉络清楚、品种齐全。

此幅卷轴年画，是挂在中堂两侧的对屏之一，为『琴棋书画』中的『琴』与『书』，是清代雍正、乾隆年间『姑苏版』的代表性作品。『姑苏版』的特征为尺幅大，墨色分深浅二版，有些再加手工敷彩，采用西洋透视法，并仿西方铜版画细密排线的运用，晕染阴影，以城市生活为主要背景，仕女和风景题材居多。此画符合上述特征，且是日本式装裱的卷轴画，属从日本回流之珍品。

年画与宗教画有明显区别。年画是欢庆吉祥的中国绘画发展而来的，唐宋时期欢乐吉庆题材的绘画已很多，为年画形成准备了充分的条件。可以如此推断，起初每逢过年时，门上要贴门神，室内要挂钟馗，以及其他吉庆欢乐的绘画。它不是宗教活动使用的，而是在新年张贴的。年画又与传统卷轴画不同，它常换常新，不容易保存，至今还没有发现明以前的木版印刷门神钟馗之类的年画。

洋风姑苏版画中的建筑形象往往是画面的主要表现对象，无论是俯瞰式鳞次栉比的群体建筑，还是平面视角的园林村居，乃至表现室内场景的建筑内景，刻画均精准合理，可以说对建筑的关注和塑造是洋风画家们的兴趣所在，这恰恰体现出掌握了透视技巧的画师施展技艺的长处所在。从《泰西五马图》和《西洋剧场图》可以看到洋风作者在模仿西洋作品的过程中，有许多绘画细节搞不清楚的地方，中国的绘画习惯和造型又被借用过来，比如《西洋剧场图》中钟楼的顶部和门上的楹联。在《金阊三百六十行》、《西湖十景图》等作品上可以看到，建筑比较规矩，远近比例关系合理，与同时代或稍早的卷轴画《康熙南巡图》一类作品比较，视角和透视处理可谓高明得多。至于像《连昌宫图》、《阿房宫图》、《金殿玉楼图》这样以平行视角表现近景园林宫殿的作品，还声像《苏州美人图》、《莲池亭游戏图》这样展现室内布局的画作，堪称中国画上的创举，意义不同一般。