《群仙祝寿图》是宁国玺留下的京绣代表作之一，长210厘米，宽70厘米。绣品主题是每年三月初三，西王母寿辰之时，大设蟠桃盛会，天上、地上、海上三路神仙前往瑶台赴宴为王母娘娘祝寿。《群仙祝寿图》中间共有各方仙家30多位，并绣有亭台楼阁、祥云流水、草木松柏等风景物象，绣品中各个人物配色各异，绣线布局错落有致，色彩搭配自如有序，整幅绣品超凡脱俗、如诗如画，展现了世人向往与世无争、喜庆祥和的神仙世界的美好夙愿。绣品中间所绘为著名神话故事——“八仙过海”，从右到左分别为铁拐李葫芦傍身，曹国舅手持云阳板，韩湘子箫不离身，蓝采和轻提花篮，何仙姑手握荷花，吕洞宾身背宝剑，张果老鼓不离手，汉钟离蒲扇伏肩，八个人形态各异，各显神通。《群仙祝寿图》右侧描绘了老子得道赴宴、童子牵牛的故事。老子是中国古代春秋时期著名的思想家，在民间传说中是太上老君的原型。而《群仙祝寿图》的中间靠左部分，则描绘了一个年轻男子正在垂钓金蟾。这个作品背后也有一个典故，那就是著名的神话传说——刘海戏金蟾：传说中樵夫刘海在昔日救过的狐狸胡秀英的帮助下智斗金蟾，胜出后刘海骑上蟾背，纵身一跃，羽化登仙。此外，这幅作品也描绘了一些其他的神话传说和民间故事——如和合二仙、东方朔传奇等，图案的每一部分都有典故，足可见制作者的博学广识。

这部分年画主要取材于神话传说，主要有《天仙配》、《嫦娥奔月》、《八仙过海》、《天仙送子》、《西游记》、《白蛇传》中“游湖借伞”、“水淹金山”等场面。

取材于傣族的经典神话传说《召树屯》（又名《孔雀公主》），讲述了王子召树屯与孔雀公主楠木诺娜的美丽爱情故事。王子召树屯在金湖边偶遇孔雀公主楠木诺娜，两人相爱并成亲。宫中的巫师诬陷孔雀公主是魔鬼，要处死她。在即将行刑时，公主被一只孔雀救回故国。王子为了找回新娘，经历了无数坎坷，最后终于除掉了巫师，与公主幸福地生活在一起。画中描绘的是百姓们欢聚在白塔寺前，为表示对王子与公主的祝福，跳起傣族经典舞蹈——孔雀舞的盛大场面。

灶神又称灶王爷、灶君、司命灶君。中国民间传说灶神于每年腊月二十三夜晚上天汇报，除夕日返回人间。灶王爷是神话传说中等级最低的地仙。凤翔木版年画主要销往整个西北地区，而西北地区的民族构成复杂，各门信奉的神祇不同，特别是在“人间司命”的灶君供奉上差别尤为突出，“出门十里，乡俗不同”。就是同一村落，供奉的灶君也不尽相同。有画面只有一位灶君的，俗称单灶，艺人叫一口灶。一口灶又有红袍灶君、黑袍灶君之分；有带着灶王奶奶的，俗称双人灶；画面上人最多的达十二口，也称为十二口灶。冀中平原家家有敬灶王，贴灶王（灶王爷、灶王奶像）、送灶王（腊月二十三）、迎灶王的习俗。

此图描绘了三个古代神话传说中的人物，即盘古、伏羲和女娲。手托日月者，即是盘古。传说远古之时，天地混沌未开，盘古以神斧开天辟地。盘古死后，他的身体化作日月星辰、风雨雷电、山河草木。中间的人物是伏羲。传说龙马跃出黄河，身负河图，伏羲据此绘制了八卦图，以八种符号来概括天地万物。此外，他还教民结网，从事渔猎畜牧。左侧的妇女应为女娲。传说女娲用黄土仿照自身造出人类，又熔炼五色石来修补苍天。他们都是神话传说中开创人类文明的伟大人物。

民俗中的刘海和“蟾”有着不解之缘。清人孟籁甫《丰暇笔谈》载：“苏州贝宏文家，世居阎门外之南贸易为生，累代行善。康熙初年，有一不识姓名男子，自称阿保，踵门清服厮役。贝允而收录之。令其力作，意甚勤谨。月余给以工值，辞不肯受。时或数日不食不饥，家人辈咸异之。一日令涤溺器，辄翻里涤之。涤毕，旋又翻转，软如羊豕之脾，群辈更加惊诧。元夕抱主人之子观灯于市，人丛中忽失所在，举家惶急。三鼓始归，主家大消让之。答曰：‘今年天下灯俱不盛，唯福建省城灯颇可观，故抱住一赏耳。何遽怒也？’人犹未信之，儿徐探其怀，出鲜荔枝十余枚，置父母前，曰：‘请啖之’。因始知其为仙也。又数月，汲井得三足大蟾蜍，以彩绳数尺系之，负诸肩背，喜跃告人曰：‘此物逃去，期年不能得，今寻得之矣！’于是乡里传述，以为刘海蟾在贝家，争往看之，至拥挤不得行。负蟾者举手谢主人，从庭中冉冉乘空而去”。这个故事中，刘海蟾现世为仆役，其目的是找到逃跑多时的三足大蟾蜍。民间所以把刘海蟾奉为吉祥的财神，正是由这三足蟾蜍而起。在日常生活中没人对癞哈蟆有好感，然而，在中国古代，蟾蜍却是一种具有相当高地位的灵物，受到虔诚的崇拜。古代神话传说，蟾蜍是月宫之精，嫦娥的化身。《淮南子·精神》中说日中有骏鸟，而月中有蟾蜍。”古人眼里的“蟾”，不是等闲之物。特别是在道教经典中，罕见之蟾可是成仙得道的神灵之属。葛洪的《抱朴子》说：“蟾诸寿三千岁者，头上有角，颔下有丹书八字。”《古今图书集成·蟾蜍部》引《陕西通志》：“蟾井在西安府临潼县画山白鹿观中，有金色三足暇蟆，贺兰先生见之曰：‘此肉芝也。’烹而食之，白日升天”。这种“金色三足暇蟆”，正是刘海所戏的那种“金蟾”。道徒企盼食三足金蟾得道升仙，可世俗百姓对此并无非份之想，他们最希冀的是金蟾带来好运和财源。在民间崇尚中，三足金蟾是灵物，得之可以致富。刘海所戏金蟾正是三足大金蟾，举世罕见。金蟾被看作是一种灵物，古人认为得之可以致富。这是刘海被塑造成财神的主要根据。

“天河配”取材于民间神话传说。叙商人张有才与弟牛郎同居，张妻嘎氏恐牛郎长大要分其家产，时常与牛郎争吵，要牛郎迁走，令其自谋生活。牛郎不肯，嘎氏遂在饭中放下毒药，想害死牛郎。牛郞饲养的牛是天上金牛星，见饭中有毒，就用角顶掉饭碗，牛郎得救。牛郎知不能与兄嫂同居，家产不要，只牵走老牛，独自谋生。邻里和地保都作公证（见图版“兄弟分家”）。牛郎长大成人，金牛星吿诉他七月七日在荷塘有仙女沐浴，去把河边放着的红衣抢走，会有仙女和你成亲。（图版“荷塘抢衣”）。牛郎抢得织女仙衣压在缸下，织女不得返回天界，就与牛郎成婚，邻里们见牛郎娶得一个勤劳纺织美女，都为他庆贺（图版“牛郎成婚”）。牛星因劫期将满，不久该回天界，托梦吿诉牛郎，待它死后，将牛皮收藏起来，牛皮在身上可以升上天去（图版“金牛托梦”）。不久老牛果死，全家悲伤，牛郎依牛星梦中所嘱，将牛皮剥下，收藏起来（图版“牛星归天”）。牛郎抢得的织女仙衣，不料被织女发现，织女偷偷地把衣服拿起穿上，腾空而去。牛郞及儿女一见大惊（图版“织女升天”）。原来是王母召织女返回天宫，牛郞急忙披上牛皮，随后携儿带女追上天去。此时王母早在天上等待织女归来，见牛郎追赶，用金簪划开一道天河，阻住了牛郎。后来王母淮其夫妇与儿女每年七夕一见。届期百鹊搭成渡桥，使夫妻相会（图版“王母划河”）

绵竹年画的题材内容极为广泛，归纳起来大致有以下几个方面：辟邪迎祥，风俗习惯，生活生产，戏曲故事，历史人物，神话传说，讽刺幽默，花鸟鱼虫等。绵竹年画艺人大部分是农民，他们熟悉农村生活，注意反映农民的爱好和愿望。如《如意加官》、《带子随朝》、《一品当朝、五桂联芳》、《瓜瓞绵绵》、《麻姑献寿》、《寿山福海》、《张仙射狗》、《降魔金刚》、《灶神》、《财神》、《土地神》、《三官大帝》等等。反映了农民祈望福寿吉庆、万事如意、富贵白头、神灵保佑、降魔除妖、消灾赐福的心愿。《纺线女》、《母子图》、《渔家乐》等是反映世俗生活的各个侧面。画中人物或辛勤劳动或哺育幼儿，无不生动。反映地方民俗风情的年画，在绵竹年画作品中比较突出。长卷年画《迎春图》是光绪年间画师黄瑞鹄根据绵竹地区迎春会盛况，精心绘制的。全画描绘了四百多个人物和丰富多彩的迎春活动，生动地再现了清代的民俗风情，具有较高的民俗研究价值和艺术价值。戏出儿、历史故事、神话传说是广大群众喜爱的，绵竹的民间画师们就根据川剧剧目绘制了许多作品，如《双旗门》、《西厢记》、《翠香记》、《白象山》、《破镜重圆》、《白狗争风》、《唐氏乳母》等等。被称为：“世人有，戏上有；戏上有，画上有。”另外这里值得一提的还有以幽默讽刺为内容的年画，如《三猴烫猪》、《狗咬财神》、《春官偷酒壶》、《老鼠嫁女》、《麻雀嫁女》等等，构思巧妙，入木三分地刻画和讽刺了人世间的丑恶现象。

绵竹年画的题材内容极为广泛，归纳起来大致有以下几个方面：辟邪迎祥，风俗习惯，生活生产，戏曲故事，历史人物，神话传说，讽刺幽默，花鸟鱼虫等。绵竹年画艺人大部分是农民，他们熟悉农村生活，注意反映农民的爱好和愿望。如《如意加官》、《带子随朝》、《一品当朝、五桂联芳》、《瓜瓞绵绵》、《麻姑献寿》、《寿山福海》、《张仙射狗》、《降魔金刚》、《灶神》、《财神》、《土地神》、《三官大帝》等等。反映了农民祈望福寿吉庆、万事如意、富贵白头、神灵保佑、降魔除妖、消灾赐福的心愿。《纺线女》、《母子图》、《渔家乐》等是反映世俗生活的各个侧面。画中人物或辛勤劳动或哺育幼儿，无不生动。反映地方民俗风情的年画，在绵竹年画作品中比较突出。长卷年画《迎春图》是光绪年间画师黄瑞鹄根据绵竹地区迎春会盛况，精心绘制的。全画描绘了四百多个人物和丰富多彩的迎春活动，生动地再现了清代的民俗风情，具有较高的民俗研究价值和艺术价值。戏出儿、历史故事、神话传说是广大群众喜爱的，绵竹的民间画师们就根据川剧剧目绘制了许多作品，如《双旗门》、《西厢记》、《翠香记》、《白象山》、《破镜重圆》、《白狗争风》、《唐氏乳母》等等。被称为：“世人有，戏上有；戏上有，画上有。”另外这里值得一提的还有以幽默讽刺为内容的年画，如《三猴烫猪》、《狗咬财神》、《春官偷酒壶》、《老鼠嫁女》、《麻雀嫁女》等等，构思巧妙，入木三分地刻画和讽刺了人世间的丑恶现象。

我把凤翔年画一共分了八大类，有门神门画、历史故事、神话传说、风俗画、吉祥画、戏剧、美人、神马画。窗花还没有算进去。除了这些，我们这里还有本地特色的分类像谷雨画（也叫谷雨单）、（家宅）六神画、其他的还有一些灯笼画、冥币，也都是木版刻印的。我就按照类，分别说一下这些年画的来由和内容，特别是我们凤翔独有题材的一些作品：

在浪漫主义方面，年画艺术融历史、文学、宗教等为一体，并与世俗生活有机地结合起来。它赋予儒、释、道和原始宗教、神话传说的崇拜物以世俗形象，甚至以历史上的真实人物取代宗教诸神。如以唐代秦叔宝、尉迟恭等名将取代传说中的神荼、郁垒为门神；将唐代道士孙思遗尊奉为与神农、扁鹊同列的药王，等等。

在浪漫主义方面，年画艺术融历史、文学、宗教等为一体，并与世俗生活有机地结合起来。它赋予儒、释、道和原始宗教、神话传说的崇拜物以世俗形象，甚至以历史上的真实人物取代宗教诸神。如以唐代秦叔宝、尉迟恭等名将取代传说中的神荼、郁垒为门神；将唐代道士孙思遗尊奉为与神农、扁鹊同列的药王，等等。

凤翔年画的历史故事、神话传说、戏剧故事内容也和其他产地没有大的差别，戏剧画中，像《三国演义》，我们这里也有十多幅，不过现在就能见到这对《回荆州》了。当时那些《空城计》、《战徐州》都有，老版我以前都见过，但画我没见过。《双锤传》讲的是宇文成都大战裴元庆的场面，花脸是宇文成都，黄脸的是裴元庆。我印象还挺深的。《阵前救帅》是《蝴蝶杯》的后本。《仁义寨大交兵》算是比较好的代表作，这幅刻工也比较好。我记得当时我爷爷说，这块版是我们家传下来的，比我爷爷那会还早。这个版不能失遗（陕西话，不能丢的意思）。但后来这个版还是被抄走了。

凤翔年画的历史故事、神话传说、戏剧故事内容也和其他产地没有大的差别，戏剧画中，像《三国演义》，我们这里也有十多幅，不过现在就能见到这对《回荆州》了。当时那些《空城计》、《战徐州》都有，老版我以前都见过，但画我没见过。《双锤传》讲的是宇文成都大战裴元庆的场面，花脸是宇文成都，黄脸的是裴元庆。我印象还挺深的。《阵前救帅》是《蝴蝶杯》的后本。《仁义寨大交兵》算是比较好的代表作，这幅刻工也比较好。我记得当时我爷爷说，这块版是我们家传下来的，比我爷爷那会还早。这个版不能失遗（陕西话，不能丢的意思）。但后来这个版还是被抄走了。

杨柳青年画的题材广泛，举凡历史故事、神话传说、戏曲小说、文学典故、世俗生活、社会新闻、妇女儿童、岁时风物、吉祥事例、各地风景、花鸟鱼虫，以及居室装饰、门神钟馗等，几乎无所不包括。内容虽多种多样，实际都在表现人，表现人的生活，以及人的情感和情趣。这样，在人们成年累月的生活中，逐渐达到一种理念的升华，给人以大慰藉、大欢乐和对生的鼓舞。在中国的绘画艺术中，如此大量地、多方面地表现任何人的生活，除了民间年画，大约找不出第二家。民间年华所表现的生活、情感和情趣，是乐观的、向上的、充满信心的，与有的传统绘画里的那种士大夫的落寞心理、萧疏情趣，截然不同。民间年画是中国民俗美学的体现。

在日本，蜀锦一般称为“蜀江锦”，“蜀锦”被看作是中国织锦的代表，“汉唐经锦”被视为古代的“锦中之王”。蜀锦传入日本的来源有如下几个方面：（1）传世的蜀江锦，包括圣武天皇或皇室使用过的用品，被当作宝物传世。唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，唐代高度发达的经济和文化对日本影响甚为深远，先后派了十三批遣唐使来学习取经，西渡来华的学问僧也很多，而僧人多选择到成都来游历，当时的成都不仅是经济最繁荣的商业城市，是中国织锦的中心，也是佛学研究传播的一个中心，这时期带回日本的唐代蜀锦也最多。（2）丝绸之路发掘出土的文物。继斯坦因之后，日本大谷探险队吉瑞超到北方丝绸之路带走了大批文物，如吐鲁番阿斯塔拉一个古墓群出土的墓主人复面“联珠鹿纹锦”；在V区二号墓出土的“赤狮凤纹蜀江锦”，时代约为唐乾丰三年（公元667年）。（3）重金收购的蜀锦。1924年俄国科兹洛夫探险队在蒙古草原丝绸之路诺音乌拉的一处匈奴古墓群中，发掘出土一批汉代的织锦，其中有一件被称为“山岳、双禽、树木纹锦”的经锦，对该锦蕴含的文化背景各国专家有多种解读，我们认为这是产自川蜀的蜀锦，图案表现的主题取材于上古流传蜀中“都广之野”的十个太阳神鸟的故事，与“山海经”记载的“日出汤谷扶桑，日落禺谷若木”太阳凤鸟的神话传说有关，与三星堆出土的青铜神树上的太阳鸟的故事来源相似，只是用了蜀锦的工艺来表现，这幅锦被日本重金收购珍藏。

在日本，蜀锦一般称为“蜀江锦”，“蜀锦”被看作是中国织锦的代表，“汉唐经锦”被视为古代的“锦中之王”。蜀锦传入日本的来源有如下几个方面：（1）传世的蜀江锦，包括圣武天皇或皇室使用过的用品，被当作宝物传世。唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，唐代高度发达的经济和文化对日本影响甚为深远，先后派了十三批遣唐使来学习取经，西渡来华的学问僧也很多，而僧人多选择到成都来游历，当时的成都不仅是经济最繁荣的商业城市，是中国织锦的中心，也是佛学研究传播的一个中心，这时期带回日本的唐代蜀锦也最多。（2）丝绸之路发掘出土的文物。继斯坦因之后，日本大谷探险队吉瑞超到北方丝绸之路带走了大批文物，如吐鲁番阿斯塔拉一个古墓群出土的墓主人复面“联珠鹿纹锦”；在V区二号墓出土的“赤狮凤纹蜀江锦”，时代约为唐乾丰三年（公元667年）。（3）重金收购的蜀锦。1924年俄国科兹洛夫探险队在蒙古草原丝绸之路诺音乌拉的一处匈奴古墓群中，发掘出土一批汉代的织锦，其中有一件被称为“山岳、双禽、树木纹锦”的经锦，对该锦蕴含的文化背景各国专家有多种解读，我们认为这是产自川蜀的蜀锦，图案表现的主题取材于上古流传蜀中“都广之野”的十个太阳神鸟的故事，与“山海经”记载的“日出汤谷扶桑，日落禺谷若木”太阳凤鸟的神话传说有关，与三星堆出土的青铜神树上的太阳鸟的故事来源相似，只是用了蜀锦的工艺来表现，这幅锦被日本重金收购珍藏。

清末民初时凤翔年画逐渐发展提高，从光绪十年（1893年）到1929年，三村从事年画生产者发展到六、七十家。其中如南肖里的世兴画局、忠兴画局、树德画局，北肖里的复胜画局、兴盛画局、新盛画局，陈村镇的张记、李记画局等都具一定规模，年画品类日趋丰富，大小门神就有四十余种，造型有文、武、站、坐、骑马各式，多画历史人物，如商代的方弼、方相，唐代的秦琼、敬德、魏征、盖苏文，宋代的包拯，还有神话人物如天官、三星、刘海、钟馗等。神马形象也更追求变化及装饰性，灶王爷中就有“单灶”、“四季花灶”（上有春牡丹、夏荷花、秋菊、冬梅的花卉图案，象征四季平安，多为农家张贴）、“九龙珠灶”、“平等冠灶”、青袍灶、红袍灶（据神像冠带服色而分，多供官宦绅士富户家张贴），双灶神中又有单印架、双印架、花瓶、灯笼等样式，以适应不同地区不同阶层的需要。大幅墙画中有《孔雀戏牡丹》、《丹凤朝阳》、《神鹰镇宅》、《锦上添花》。中型墙画有历史、戏曲小说人物故事、民间传说、风俗、花鸟、草虫、走兽等三百余种，其中如故事画《西游记》、《三国演义》、《水浒》、《封神演义》、《白蛇传》、《蝴蝶盃》、《五典坡》等都是成组成套，有的一套多达三十余幅，其他还有如“小人图”（画中分格描绘幽默性讽喻性内容）、《十二相》、《二十四孝》、《四时报喜》、《吉庆有余》、《莲生贵子》、《发福发财》等。小型墙画四十多种，如《黄河阵》、《岳飞传》、《全家福》、《保国忠》和《双美人》等。此时也盛行窗花画，分方格（四格为一套）、顺格两类，画有戏曲、神话传说故事、花鸟草虫、走兽、四季鲜果、花瓶古玩等，也有四十余样。在春节后谷雨前还上市“谷雨画”，内容则多吉祥、驱邪及与农业有关的图画，如《双鸡》、《单鸡》、《招财进宝》、《公平交易》、《二十四节气》、《春牛图》、《男十忙》、《女十忙》等。这时期正当辛亥革命前后，思想活跃，使年画内容有所创新，其中凝结着民间画师的心血和创造，又从河北等地的年画中借鉴了屏条画等形式技巧，遂使凤翔年画得到丰富和发展。

在日本，蜀锦一般称为“蜀江锦”，“蜀锦”被看作是中国织锦的代表，“汉唐经锦”被视为古代的“锦中之王”。蜀锦传入日本的来源有如下几个方面：（1）传世的蜀江锦，包括圣武天皇或皇室使用过的用品，被当作宝物传世。唐代是我国封建社会发展的鼎盛时期，唐代高度发达的经济和文化对日本影响甚为深远，先后派了十三批遣唐使来学习取经，西渡来华的学问僧也很多，而僧人多选择到成都来游历，当时的成都不仅是经济最繁荣的商业城市，是中国织锦的中心，也是佛学研究传播的一个中心，这时期带回日本的唐代蜀锦也最多。（2）丝绸之路发掘出土的文物。继斯坦因之后，日本大谷探险队吉瑞超到北方丝绸之路带走了大批文物，如吐鲁番阿斯塔拉一个古墓群出土的墓主人复面“联珠鹿纹锦”；在V区二号墓出土的“赤狮凤纹蜀江锦”，时代约为唐乾丰三年（公元667年）。（3）重金收购的蜀锦。1924年俄国科兹洛夫探险队在蒙古草原丝绸之路诺音乌拉的一处匈奴古墓群中，发掘出土一批汉代的织锦，其中有一件被称为“山岳、双禽、树木纹锦”的经锦，对该锦蕴含的文化背景各国专家有多种解读，我们认为这是产自川蜀的蜀锦，图案表现的主题取材于上古流传蜀中“都广之野”的十个太阳神鸟的故事，与“山海经”记载的“日出汤谷扶桑，日落禺谷若木”太阳凤鸟的神话传说有关，与三星堆出土的青铜神树上的太阳鸟的故事来源相似，只是用了蜀锦的工艺来表现，这幅锦被日本重金收购珍藏。

蜀锦的图案纹样，是古蜀历史文化的重要组成部分。蜀地是道教发源地，受道教文化影响颇深。“吉祥寓意”是蜀地民族传统思维，因此蜀锦的传统纹样包含精巧的构思和含蓄的寓意，体现蜀锦纹样图案的“图必有意，意必吉祥”，其图案题材内容广泛而丰富。蜀锦艺人根据他们的生产实践和艺术实践，善于从大自然、日常生活、历史故事和神话传说中取材，创造了千姿百态、具有浓郁民族风格的锦缎纹样。常用的图案纹样有狮、虎、鹿、象、孔雀、蝙蝠、鸳鸯、蝴蝶、金鱼、蜜蜂、寿龟、云雁、仙鹤、吉羊、牡丹、莲花、芙蓉、综合变形的宝相花以及象征顺利的寿福字（福、寿、贵、回及变形字体）。此外还有寓合纹样，根据以上的动物、植物或文字等素材，用其形、择其义、取其音，组合成含有一定的寓意和象征性的纹样图案，成为古蜀锦的图案纹样的重要风格。这种组合图案，常常寓意着喜庆、吉祥、幸福、长寿、如意或颂祝等美好含义。

蜀锦的图案纹样，是古蜀历史文化的重要组成部分。蜀地是道教发源地，受道教文化影响颇深。“吉祥寓意”是蜀地民族传统思维，因此蜀锦的传统纹样包含精巧的构思和含蓄的寓意，体现蜀锦纹样图案的“图必有意，意必吉祥”，其图案题材内容广泛而丰富。蜀锦艺人根据他们的生产实践和艺术实践，善于从大自然、日常生活、历史故事和神话传说中取材，创造了千姿百态、具有浓郁民族风格的锦缎纹样。常用的图案纹样有狮、虎、鹿、象、孔雀、蝙蝠、鸳鸯、蝴蝶、金鱼、蜜蜂、寿龟、云雁、仙鹤、吉羊、牡丹、莲花、芙蓉、综合变形的宝相花以及象征顺利的寿福字（福、寿、贵、回及变形字体）。此外还有寓合纹样，根据以上的动物、植物或文字等素材，用其形、择其义、取其音，组合成含有一定的寓意和象征性的纹样图案，成为古蜀锦的图案纹样的重要风格。这种组合图案，常常寓意着喜庆、吉祥、幸福、长寿、如意或颂祝等美好含义。

释比戏是由释比的宗教祭祀舞蹈——傩舞演变而来的，与其他戏种相比，起源稍早。其主内容为祭神、敬神、还愿，如祈求神灵保佑平安，或祝愿死者灵魂早升天界，或消邪避灾解除人间苦难等。演出时，有台词、唱词、曲调和舞蹈，并有羌笛、口弦、唢呐、羊皮鼓、铜锣等乐器伴奏。演唱者也有特定的服饰道具。释比戏在本质上属于释比祭祀神灵、祈求、还愿的法事活动。释比戏的唱词和对白内容较为丰富，多为演绎本民族的历史与神话传说，如《木姐珠与斗安珠》《羌戈大战》等，它实际上是本民族史诗、神话传说的简单戏剧化。由于释比戏的主题内容较为固定，而内容又家喻户晓，加之演唱时皆用羌语，而羌族又没有本民族文字，所以释比戏没有书面的剧本流传。

羌族释比在各种宗教仪式上做法事的时候都要吟唱经典。这些经典不仅是羌族人民世世代代集体智慧的结晶，更是羌族悠久的历史文化遗产的传播载体。在历史上，羌族并没有形成独立的哲学、文学、艺术、宗教等，而只是浑然一体的社会意识，释比经典便是这种社会意识的总结。所以，它具有较强的概括社会生活的能力，塑造了一系列鲜明的人物形象，在结构安排上显示出了较高的艺术水平，具有较高的文学和艺术性。释比经典可归类为上中下坛三个部分，因法事性质不同，演唱的经典也不同。一般说来，上坛是神事，包括序经和正经。中坛为人事，下坛是鬼事。神话传说和释比经典是羌族主要的“史志”资料，释比经典不仅反映出丰富的社会内容和历史内容，也为历史学、民族学的研究提供了重要材料，堪称一部生动的百科全书。

尽管《羌戈大战》是一个神话传说，但羌族所供奉并使用的白色石英石本身坚硬、锋利。在原始社会，羌人把它作为工具，或取火，或割兽皮、树皮，是社会生产活动中很有用的帮手。难怪羌人把白石作为图腾供奉起来，也说明白石在羌人心目中的地位是与其生活生产密不可分的。羌人崇拜白石实为古羌人石崇拜的遗存，它完整地保存在羌族原始信仰当中。李绍明先生在《巴蜀民族史论集》中写道：“现今羌族的石崇拜应视为古羌文化的延续……被称为以白石为中心的多神崇拜或以白石为表征的诸神信仰，这种以白石作为诸神代表的石崇拜可谓石崇拜的典型形式，在其他民族的自然崇拜中尚不多见。”

羌族是一个古老悠久的民族，有着深厚的文化积淀。释比文化是羌族文化的核心部分。所谓释比（又称比、许、诗卓），实际上就是集社会祭司、巫医、占卜问事、民间说唱歌舞乃至戏剧表演诸职能于一身的民间祭司。羌族没有流传于今的传统文字，其历史知识、神话传说、民族文化等都靠释比看图唱诵，通过口传心授的方式一代一代传承至今。释比在主持祭祀礼仪时，常穿插一些羌族历史故事、神话传说，以传播知识并活跃气氛，娱人以乐。在一些重大的祭祀活动中，释比会在乐队伴奏下，以各种人物身份出现，演唱具有故事情节的颂始祖、颂英雄的戏剧剧目。羌族在婚嫁、丧葬、还愿祈吉活动时也会请释比主持，其间释比也会演出一些有关剧目，表演一些巫术特技，来取悦观众，取乐主家。释比戏也就随着羌族释比文化和祭祀民族的发展应运而生。释比戏所形成的年代也无法准确确定，“从目前调査情况来看，羌族释比戏约始于明代而成型于清代。”有的学者也认为，这种释比戏盛行于汉、唐时期。

主要有窗花、灯纸，这类年画都有相当大的数量。窗花有40多种，常见有《春夏秋冬》等。灯纸多以《芥子园画谱》为范本。其次还有《二十四节气》等。这类年画多在谷雨时节销售。另外还有一些纯粹装饰用的花卉、果品之类，由于受我国明清以来花鸟画的影响较大，颇具儒雅之气，在款式、构图上极似明清以来的中堂画或四扇屏。例如：《雄鹰》（指代“英雄富贵”）、《凤凰牡丹》、《丹凤朝阳》、《锦上添花》等。凤翔木版年画多以寓意和象征的手法，以一些神话传说和日常中的故事，表达了人们对美好生活的向往和追求。这些普普通通的农民以自己的双手创造美，从中我们可以看出他们闻达乐观、积极向上的生活态度。

《木姐珠与斗安珠》是由羌族神话传说演化而来。木姐珠是天神阿爸木比塔的三女儿，生性聪明倔强且貌美。她对天庭冷清的生活感到厌烦，向往人间。一天，她放羊来到了喀尔克别山上，被那里美丽的人间景色迷住了，不知不觉来到了山上的龙池边，遇到了正在那里牧羊的人间男子斗安珠。他俩不期而遇，一见钟情。后来，斗安珠和木姐珠一同上天庭见天神，希望天神木比塔同意他俩的婚姻。起初，天神非常愤怒，坚决不同意。其后二人经历了艰难的考验，二人的婚姻终于得到了木比塔的允许，在返回人间时，天神赠送给他们五谷粮食和树木种子、各种禽兽和三块白石。木姐珠到了人间，教会人们种庄稼、饲养家畜。秋收后，木姐珠同乡亲们一起向天上的父母祝福，感谢他们赐给人们的粮食和牲畜。这一天正是十月初一，以后羌族把这天定为还愿会，过小年（有用此题材取名《羊角花》的歌剧剧本流传）。

“羌”这个字作为一种人群称号，最早出现在商代甲骨文中（约当公元前13世纪）。由甲骨资料中，我们知道商人称西方某一区域为羌方，称那儿的人为“羌”。其地理位置大约在河南西部、山西南部与陕西东部一带。他们在商人眼中是敌对的西方人群，也是被视为“非人”的异族。公元前11世纪，周人崛起于渭水流域，结合西方各部族的力量共同克商。在此前后，周人与其盟友逐渐东方化，继承许多商人的文化传统。西周时人并未称任何异族为“羌”。受商、周文化影响较浅的西方诸部族，此时被周人称为“戎”，大约在宝鸡附近及其以西、以北的地方。春秋战国时期，陇山以东的“戎人”多被秦人征服。也在这时期，东方诸国的“华夏认同”逐渐形成；相对于“华夏”的主要是“戎狄”异族。随着秦人的华夏化，他们统治下的“戎狄”也逐渐成了华夏的一部分。如此，华夏的西方族群边缘持续向西漂移。战国晚期，“氐羌”一词出现在当时一些思想家的著作中，指西方传闻中的一异族。文献中或说他们行“火葬”，或说他们“无君”，其实都在强调这些西方人的异类性；这些异族的地理分布，“在秦之西”。然而“氐羌”似乎只是偏好以神话传说为隐喻的战国思想家们的西方异族想像；记载古今人事的历史文献如《国语》、《左传》、《战国策》等书中，都没有关于“氐羌”的记载。

灌县（今都江堰市）是成都平原进入岷江上游山区的入口城市。这个充满神话的古城，也是汉文化进入岷江上游的入口。因此与灌县有关的神话传说，如李冰、孽龙、二郎神等等，也都流行在岷江上游，特别是在汶川、理县与茂县南路与东路等地较汉化的羌族之间。灌县在老一辈羌族人的观念中或在本地传说中，是汉人与“我族”的势力交界点。这应是由于灌县是羌族人进入汉区的第一个大城。无论在今日、清代或更早，灌县与岷江上游居民的经济生活都有密切关系。岷江上游山里的人，经常季节性赴成都平原打零工赚钱。不仅当今羌族如此，据汉晋中国文献记载，当时已有本地“夷人”如此。灌县的都江堰，自古以来便需要大量的掏沙工人，至少在近百年来，岷江上游村寨居民为此提供了相当的劳力。如今，灌县仍是许多羌族心目中“找钱”最理想的地方。对于许多经济情况良好的羌族，灌县成为他们消费享受现代化最方便的地方。他们可以在此买到各种新型电器，上高级餐厅享受美食。甚至不少羌族在此买房置产，搬来城中居住。羌族父母常希望他们的子女离开阿坝州，他们认为男孩到外地工作才有发展，女子嫁到州外才不会吃苦。而离阿坝州最近的灌县，则是这些父母心目中最理想的子女工作、成家地点。许多州内的退休干部，也选择在灌县置产度其余生。因此，羌族人多少都有些亲友、熟人住在灌县。

麻姑是传说中长生不老的女仙。晋人葛洪《神仙传》、南朝宋刘敬叔《异苑》都有记载。这样一位得道之仙来祝寿，自然更为寿星增寿不少。西王母是中国古代神话传说中的最高女神，民间有“羿请不死之药于西王母”的传说。桃花坞木刻《瑶池献寿图》描写的正是西王母在瑶池庆寿，各路神仙纷纷前往祝寿的情景。《再来花甲》原是《瑶池献寿图》中的一部分，后独立成画，画的是麻姑泛舟前往瑶池蟠桃会祝寿，船甲板上放着花篮，画面上有船，有花篮，有甲板：寓意为“再（载）来花甲”。这幅年画大多用于六十寿庆。俗以六十年为一花甲，再来花甲，祝祷做寿者再活六十年。

古代史籍中关于羌族服饰的记载极为少见，今天羌族服饰又面临着被同化和异化的趋势。因此，从文化的视角对羌族的服饰进行抢救性普查和收集，从文化遗产的角度对羌族的服饰进行探究和梳理，揭开神话传说的历史烙印，展示图腾崇拜的人文因子，解析宗教信仰的心灵密匙，描绘绮丽多姿的审美特色，从而将隐藏在羌族服饰中的文化密码次第揭开，把投射在羌族服饰上的历史印记真实地记录下来，完整全面地保留起来，原封不动地传承下去，已成为刻不容缓、时不我待的紧迫课题。

陕西关中人爱看秦腔，台上短短两三个小时的演出，却能成为其后十多天人们茶余饭后议论的话题。关中人对秦腔有一种说不清、道不明的情怀，高兴时唱，悲哀时也唱，大吼十声秦腔既能抒发心中的喜悦，也能排解心中的苦闷。秦腔的脸谱，人物的扮相、身段、架势、自然也为人们耳熟能详。在这样一种对自己地方戏剧文化的特殊情结中，凤翔木版年画中的戏文画便应运而生。戏文画还具有传播历史文化知识、进行伦理道德教化、实施人文启蒙教育的作用。面对墙上的一部戏剧木版年画，人们往往能讲述出长长的一段故事，那里边有历史上的帝王将相、英雄豪杰，也有神话传说、民间故事中的神仙狐怪和普通凡人。戏文画不失为一种寓教于乐、美化心灵的教科书。

以上羌族的口述记忆，其中多少皆夹杂着中原历史或野史中的人物与事件，也穿插许多中原的时间、地理名称。这些记忆的主轴，都在于说明羌族与汉族的本质或两者间的关系。羌族中也普遍流传另一些“过去”，它们与汉文化关系不深或根本没有关系。在本地，它们被完全视为“神话传说”——以本地汉话来说，便是“条”或“壳子”；述说这些，便是“摆条”或“吹壳子”。以下我将介绍两则这样的神话传说。

在中国历史文献中，记录异族本土观点历史的资料极少。这些少数的“土著历史”，又常在汉文化的历史理性下，经记录、书写者的转译、修饰而扭曲，或被归类为“神话传说”而受忽略。然而，这些“不真实的历史”或“神话传说”并非没有研究价值。对于一族群所宣称的共同起源，我们不只是想知道历史事实，更想由人们对“过去”的记忆(历史记忆)与表述，也就是由历史叙事与文类中了解造成这些记忆与表述的社会与历史本相。

辩证对待祸福矛盾的对立统一。地震给羌族地区和羌族人们带来了灾难，从另一角度衡量，也创造了“地震资源”。从世界旅游史和旅游业发展来看，许多地方在遭遇重大自然灾害后，利用此类旅游资源开发名为“黑色旅游”的旅游产品，其效果也非常好，发展成了著名的旅游景区，例如遥远的庞贝古城以及同在这次地震灾区的叠溪海子等等。在灾后重建中要善于挖掘地震中留下的特殊遗迹，结合旅游开发的其他条件，恰当择址，建立包括地震博物馆在内的“地震遗址公园”等集旅游、教育、科考、纪念等诸多功能于一体的景区和场馆；从旅游营销学和危机公关营销策划角度来看，汶川特大地震引起了全国、全世界的高度关注，汶川、北川、茂县等羌族聚居区的知名度获得快速、极大提高。在羌区的旅游恢复建设和发展中如果充分合理地利用这一资源，加强国内外的旅游市场营销，并在旅游营销中增加地震科学宣传，解除客源对安全的顾虑，在已有知名度的基础上提高羌族文化和羌族地区的美誉度，必将能扩大客源市场，必将有助于旅游业的快速发展；从震后一些原有旅游资源的增值因素来看，绝大多数羌碉和羌族传统的垒石而成的民居建筑经受住了这次重大地震的考验，文化价值获得极大提高，对其进行科学的宣传，这朵建筑界的奇葩必将更受世人的关注；另外，这次地震中发生了许许多多感人至深的故事，再现了许多体现羌民族勇敢、坚强、智慧、珍情、重义等优秀传统文化的情景，出现了许多关于羌民族内部，以及羌民族与其他兄弟民族、羌民族与前来救灾的国际友人之间团结友爱、无私互助、慷慨支援的动人情景，留下了无数震撼人心的图片以及影视资料。在大难中出现的大爱，在大难之时，人性的这些阳光面的回归，给全球留下了极深的印象。精心加工后这些故事足以与羌族古老的神话传说《洪水潮天》等媲美，也将成为独特、稀缺、珍贵的旅游资源，将其开发成旅游产品或制作成文化旅游商品，有利于丰富和发展民族文化，有助于处于地震重灾区的羌区旅游业的恢复和持续发展，进而促进羌族文化保护工作的可持续发展。

除了普遍信仰的自然界诸神以外，羌族的各村寨还有各种彼此不同的地方神，大多数属自然崇拜性质。羌族诸神中，地方神构成一个庞大的系统，如每一个村寨的寨神和寨盘业主以及寨子附近山川自然物的神灵等。其中还有阴神、阳神等。村寨的碉堡也有碉神，因为它能使村寨里的人在外敌来临时得到保全，所以也应加以供奉。在羌族人民的宗教观念中，最初，由人有“灵魂”出发，推及外界事物，认为一切所在皆有精灵寄托与主宰，鬼神观念遂生。在以后的发展中，又将鬼与神分开了。于是众多的神中有了正神与邪神、善神与恶魔等区分。正神指那些有益于人的生命财产安全的神灵，即地方保护神；邪神指危害人畜的妖魔鬼怪，往往与人作祟。正神，如理县若达、佳山、西山等寨有松树神，乾溪寨有岩鹰神等。邪神，如理县星上纳瓦寨有田角怪藤神，木尔达寨有刺条坝子神，九子寨有岩神，等等。每一位正神均有相应的神话传说，邪神则没有。羌人每年请释比祭祀正神，祈求保佑；对于那些邪神，自每年的正月起至三月底期间，选择属猪、羊、龙、马四日，举行禳解，以期求得平安。

辛亥革命后，袁世凯拥兵独据北方，图谋不轨，拒孙中山邀其南下之请，于民国元年（1912）二月十九日，故意制造津、京、保之兵变事件。驻防于天津周边之官兵，夜晚得令，进入市内烧掠抢劫，估衣街、北马路一带，火光四起，人声喧嚷震天，设于北马路乐壶洞内的一些杨柳青驻津画店所存之画版，被火联及，也闻有毁损。翌年，直隶教育司社会科大量石印《楼护守义》、《游杨立雪》、《家禽守信》等之价廉彩色“洋画”。此时杨柳青年画行业已步入下坡之路，作坊都靠印些老版画样，和门神灶君等，来支撑门面，势难再购枣梨新版，但又为了生活，不得不起来竞争，只好取用旧版刨平，重刻新样，借此减轻工本，来勉强维持。民国四年（1915）,直隶巡按使公署教育科订年通审核办法，派社会办事处科员林兆翰（墨卿）监督，将杨柳青画版分作三类：一、禁印（如《翠屏山》、《王祥求鲤》等）；二、暂印（如《过新年》、《大发财源》和部分戏出）；所余第三类“准印”者，版样就无几了，清代民间优秀传统的古典画版，在这样粗暴专横的“改良”政策之下，好多美丽的神话传说，精彩的戏出故事和那寄寓人民未来生活憧憬的吉祥题材的画版，都被弃如敝履，散亡糟踏了。同时，清末刻绘的那些内容旨在讽喻劝诫的，如《不知自量》、《礼尚往来》，以及提倡废八股、办新学和传布科学知识等，所谓文明进步的“改良年画”，因被当局斥为“不合潮流”，原版也都在此时期散佚无存了。

被归为第一类的毒药猫故事，我们称之为“神话”。神话，作为一种学术用语它的定义相当分歧。我认为，“神话”的含意必须置于它与其他社会记忆范畴——如“历史”与“经验”——的相互关系背景中，才能得到适当的了解。当人们在述说这一类的“神话”故事时，他们很清楚地知道这只是一种神话传说——所谓的“条”。没有人将之当作真正发生过的事。在故事中，毒药猫或乘橱柜飞行，或由袋中摸出动物毛变成动物，或聚在一起宴乐吃人；毒药猫王子身穿人指甲做的衣服，头插野鸡翎；毒药猫在九条大河洗掉毒性等等。说故事的人回忆他听过的故事情节与伴随的虚构图像，并插入自己的想像与描述；故事中的各种场景与图象，如毒药猫的聚会、人的残肢、母亲在熬盘上教女儿变动物等等，成为故事的主轴图象。这些故事的叙事中没有确定的时间与地点。作为主轴的图象，而非时间、空间，控制着故事情节的记忆与传述。在讲述中，讲述者随时加入自己的意见与评论，并将自己当作事情发生时的目击者，详细描述细节；或将自己作为当事者，以第一人称代表故事中的人物发言。因为这只是讲故事，所以他们可以作这些虚拟与添饰。这一类故事不多，但传述的范围很广很普遍。变动物的毒药猫，是这类故事中的主角。

村寨民众认为，毒药猫并不只是一个个的有毒女人，她们又属于一个邪恶的群体，这一点很值得注意。故事中的毒药猫群体在一起定期开会、欢宴，并决定下一个受害者。研究欧洲女巫的学者们也曾注意到，在民间信仰里“女巫们的夜间聚会”是一个重要主题；在调查与审判女巫的过程中，此事被再三询问。对于“女巫们的夜间聚会”，卡罗•金兹堡认为这是农村巫师benandanti祈丰收祭仪被曲解而成；贝格斯则认为这是一种反丰收仪式的想像。由他们所举出的女巫告解供词中可以看出，作物收成（以及农村中的贫富对立）的确是个重要主题。然而，在羌族的毒药猫传说中却没有这些主题。因为农业在他们多元经济生态中并没有如此绝对的重要性，而且村寨中也没有明显的贫富之分。因此我认为，女巫告解词、传说或毒药猫神话传说中的“夜间聚会”，其文本细节固然反映各个社会或时代的特质。然而“邪恶的女人在夜间聚集”此一主题，同时出现在欧美之“女巫”与羌族之“毒药猫”传说中，此反映的应是更普遍的人类社会心态——也就是人们对各种敌对的邪恶势力或外在人群的恐惧。

尽管如此，西汉初司马迁所撰《史记》，为中国历史书写立下了典范，这典范历史便是“英雄祖先历史”——《史记》中之本纪、世家诸篇中，一国一族之统治阶层皆各源于其“英雄祖先”。也就是说，《史记》不仅总结战国末至汉初以来多元并陈的黄帝论述，使黄帝成为华夏（严格地说只是华夏统治阶层）之共祖，它也创造了一个以“英雄祖先”为骨干的“文类”，所谓“正史”。从此，“历史”与司马迁所称“其言不雅驯”之神话传说分离。从此，“弟兄祖先故事”在历史中失去其位置，而成为乡野传说。线性或循环的历史，以英雄圣王为起始的历史，以记录、回忆社会中部分人之活动为主的历史，成为“正史”。如前述汉晋时期华夏边缘的巴蜀之人，他们更信赖的“历史”，从此便为以“黄帝娶于蜀山氏之女，生子高阳，是为帝誉，封其支庶于蜀……”为起始的“历史”。因而“历史”不仅区分华夏与非华夏（人与域），更在华夏之域间区分何为黄帝嫡传所辖，何地为黄帝支庶所封，何地为黄帝及其后裔所征服；在华夏之人中区分，谁（统治家族）由其黄帝血胤而成为华夏，谁（黎民）又因“教化”而成为华夏。借此种种区分，华夏成为一阶序化的资源共享、分配与竞争体系。虽然如此，以“弟兄关系”凝聚人群的历史心性，仍存在于各种“少数民族传说”以及汉人乡民社会口传家族谱系之中。

在有关的“中国历史”记忆普及于岷江上游村寨之前，第一类型“弟兄祖先故事”可能是最流行、最普遍的社会记忆。因为这与本土语言中“时间”与“过去”的概念相契合。在本土语言中，有相当多的词汇被用来描述一个人的生命时间以及一日、一年的自然循环与人的作息时间。但超出个人生命及家族生命（两代或三代）之外，时间（所谓的历史时间）概念便非常模糊，词汇也变得贫乏。在茂县黑虎沟，人们以gaitonpu形容很早的时候，大致可译作“过去”。如果要强调更早的时候，则是gaitonpu gaitonpu，“过去的过去”。在松潘小姓沟，zege便是“从前”，若要说很早很早以前的事，便说zege zege，“在从前的从前”。在记忆所及的“过去”，本地人常以“红军过境的时代”或“涨大水的时代”来表示；叠溪地震与海子溃决发生在1933，红军过境发生在1935，因此也就是泛指1930年代左右，或国民党统治的时代。在此之前的时代，似乎都属于gaitonpu或zege的时代。红军过境与涨大水的时代以来所发生的事，是自身记忆所及或父祖辈口述中的“过去”。gaitonpu或zege时期所发生的事，则是一些介于虚幻与真实间的事（包括所有的神话传说）以及过去结构性重复发生的事（如弟兄分家、村寨间的战争、动物吃人等等）。因此，以gaitonpu或zege来表达的历史时间，是同质的、不可计量的历史时间。如果要表达绝对的线性历史时间，只有使用汉语及汉人历史记忆中的时间概念了。

在居住较松散的松潘小姓沟，寨中同家族的几户人家在居住空间上较接近而形成一个个的圈子，如同寨中之寨。如前面曾提及的小姓沟埃期村，共有三个组（队）。一组与三组同在阴山面，聚落相近；三组在阳山面，与前二者隔着山沟。一组的人自称是“背基”人，二组的人自称“北哈”人，三组的人自称“洁沙”的人。在汉语中，他们认为“背基”、“北哈”、“洁沙”都是“寨”。这三个寨子的人，对外都自称是“美兹不”人，以汉话来说就是埃期村人。然而，在寨子中还有更小的“寨子”。如二组是由“北哈”与“梁嘎”两人群单位构成。“梁嘎”约有五户人。“北哈”中又分“木佳”、“措河”、“戈巴戈”、“罗窝”等“寨”，每一“寨”只有二至六户人家。这是由大而小，分裂性村寨结构中最小的族群认同单位。无论如何，对村民来说，这些传统的人群区分是根深蒂固的。它不只是涉及一些神话传说，更涉及自然资源的划分。以下是该村一位二组（队）老人的口述：

在凤翔还流传有一个优美的传说故事，中国古代神话传说中有两位仙人箫史和弄玉，萧史生于周宣王之时，其人风神超迈，善吹箫，能以箫作鸾凤之音。秦穆公之女弄玉，也善吹箫，穆公因以弄玉下嫁萧史。十数年后，弄玉得萧史传授的吹奏之妙，能作凤凰和鸣之声，穆公特筑凤台给他们居住。后萧史驾驭飞龙，弄玉乘坐凤凰，双双升天而去。后世以“萧史”作为夫婿的典故。汉刘向《列仙传·萧史》：“萧史者，秦穆公时人也。善吹箫，能致孔雀白鹤于庭。穆公有女字弄玉，好之，公遂以女妻焉，日教弄玉作凤鸣。居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋。公为作凤台，夫妇止其上不下数年。一旦，皆随凤凰飞去。故秦人为作凤女祠于雍宫中，时有箫声而已。”明代王彦泓《感旧游》诗：“筝娘乞句留钿带，箫史求书展练裙”等。凤翔就是他们乘凤飞翔而去的地方，而著名民间艺术凤翔木版年画的集中产地——肖里村就是因为弄玉吹箫引凤，箫声传到这里而得名。古时叫箫里，后改名为肖里，南肖里因地理位置稍稍靠南而称为南肖里。

这种研究趋势，自然使学者对于“历史”一词有相当宽广的定义，也产生许多关于历史本质的争论：譬如，“历史”与“神话传说”的界线究竟何在？在某一文化中被认为是“历史”的叙事，在另一文化中是否就相当于“神话”？是否在不同的文化与社会结构下，人们有不同的历史心性或历史意识，因此产生不同的“历史”记忆与叙事方式？因此，文化史学者探究千百年前古代社会人群的历史心性，社会人类学者探究千百里外各种异文化人群的历史与时间意识，部分口述历史学者也在主流历史所创造的社会边缘人群间，采集口述记忆以分析其特有的历史心性与叙事模式，其目的都在探求“历史”的本质以及社会历史记忆与人类社会间的关系。为何选择这些“边缘的”案例？主要的理由是：在这些边缘时间(古代)、边缘文化空间(土著)与边缘社会(弱势者)人群中，我们比较容易发现一些违反我们既有历史心性与典范历史的“异例”，因此可以让我们借由对自身历史心性与典范历史的反思，来体察”历史”的本质及其社会意义。以此而言，羌族的例子有特殊的意义：在历史上他们被汉人认为是一个古老的民族，在空间上他们生活在青藏高原边缘的高山深谷之间，在社会上他们是中国少数民族中的少数民族；更重要的是他们处在汉、藏两大文化体系间，也就是说，他们同时属于汉、藏的边缘。

以共同体质、语言、经济生业、宗教信仰与文化特征来界定、追溯“羌族”，这种民族研究最基本的错误是，原来“民族”（或族群）便不是以客观文化、语言与体质特征来界定的人群。近二三十年来许多人类族群认同的研究都指出，族群成员间的彼此认同与因此产生的根基情感，以及此认同与情感产生的资源竞争、分享背景，在族群的形成与维持上相当重要。有此共同利益与根基情感，在受到外来刺激时，同一民族或族群之人才可能产生共同的行动。由此，我们也可以看出过去曾流行一时的所谓“民族集团说”——由一些神话传说以及区域性考古文化特征建构一个个庞大的“姜炎民族”、“苗蛮民族”等等——的谬误之处。当代岷江上游村寨居民在成为“羌族”之前“一截骂一截”的认同体系，也可以让我们思考，在三代之前是不是可能存在这些庞大的“民族”？

本章所举的“毒药猫”口述资料，在我们一般的认知中有些似乎可归类为“神话”，另一些则是人们认为村寨中过去曾发生的“历史”，或某人对亲历事件的“经验”。现在经常使用汉语的羌族，他们对神话、历史与经验的区分概念与我们无别。对于神话传说，他们常说那是“条”，“条”在当地四川方言中指随便谈谈的话，真假不必当真。“历史”，他们认为这是过去真正发生过的事。如果有人怀疑，他们会认真地争辩说：“那不是条哟！”至于说到个人“经验”，他们则更清楚地说明，这是亲身经历的。“神话”、“历史”与“经验”各有其特色，然而此三者又非截然划分，在口述中它们常交错出现并相互影响。以下我借着有关“毒药猫”的一些口述资料，来说明一些可能被我们归类为“神话”。“历史”或“经验”之叙事的一些特质，并探讨它们如何形成与互相影响，以及在经由各种媒介的传述中，它们如何成为由个人到社会、由情感到结构的中间桥梁。

许多熟悉典范历史的读者，习知“历史”与“神话传说”区分的读者，或认为本章所提及的羌族“本土历史”只是一些地方传说与神话，它们中历史事实的成分很少。事实的确如此。然而在羌族认同下“本土历史”之虚构性，也见于其他国族或民族认同下的“典范历史”之中。此羌族“本土历史”建构过程中所涉及的内外群体权力关系，也一如我们在当代较“学术性的”历史建构中所见。因而与其分辨何者较真实，何者较具“学术性”，我们不如认真思考人类各种社会认同的本质，以及认同与社会记忆间的关系，特别是社会记忆中与群体认同关系最密切的“历史”——人们对“过去”的记忆与叙事。对“历史”采取广义的理解，可以有助于我们了解“历史”如何在一个社会特有的“历史心性”下被建构，以及历史与社会现实如何强化或改变人们的历史心性和历史记忆。

杨柳青木版年画寄托了人们对美好生活的期盼，是人们情感的象征符号，除了表面的吉祥意义，还包含着人们对于丰收的期盼，对于爱情的祝愿，对于多子多福的追求，对于灾难邪恶的抗争等。这些艺术符号可以概括为神像符号、娃娃美人符号、戏文故事符号、吉祥图案符号、风俗时事符号、神话传说符号等。

蜀锦图寒的取材十分广泛，除了各种动物、植物、几何形图案外，诸如神话传说、历史故事、吉祥铭文等题材均被巧妙利用。另外，对禽、对兽纹和联珠团窠纹等也是蜀锦中常用的代表性图案。

蜀锦图寒的取材十分广泛，除了各种动物、植物、几何形图案外，诸如神话传说、历史故事、吉祥铭文等题材均被巧妙利用。另外，对禽、对兽纹和联珠团窠纹等也是蜀锦中常用的代表性图案。

蜀锦的图案纹样，是古蜀历史文化的重要组成部分。蜀地是道教发源地，受道教文化影响颇深。“吉祥寓意”是蜀地民族传统思维，因此蜀锦的传统纹样包含精巧的构思和含蓄的寓意，体现蜀锦纹样图案的“图必有意，意必吉祥”，其图案题材内容广泛而丰富。蜀锦艺人根据他们的生产实践和艺术实践，善于从大自然、日常生活、历史故事和神话传说中取材，创造了千姿百态、具有浓郁民族风格的锦缎纹样。常用的图案纹样有狮、虎、鹿、象、孔雀、蝙蝠、鸳鸯、蝴蝶、金鱼、蜜蜂、寿龟、云雁、仙鹤、吉羊、牡丹、莲花、芙蓉、综合变形的宝相花以及象征顺利的寿福字（福、寿、贵、回及变形字体）。此外还有寓合纹样，根据以上的动物、植物或文字等素材，用其形、择其义、取其音，组合成含有一定的寓意和象征性的纹样图案，成为古蜀锦的图案纹样的重要风格。这种组合图案，常常寓意着喜庆、吉祥、幸福、长寿、如意或颂祝等美好含义。

蜀锦的图案纹样，是古蜀历史文化的重要组成部分。蜀地是道教发源地，受道教文化影响颇深。“吉祥寓意”是蜀地民族传统思维，因此蜀锦的传统纹样包含精巧的构思和含蓄的寓意，体现蜀锦纹样图案的“图必有意，意必吉祥”，其图案题材内容广泛而丰富。蜀锦艺人根据他们的生产实践和艺术实践，善于从大自然、日常生活、历史故事和神话传说中取材，创造了千姿百态、具有浓郁民族风格的锦缎纹样。常用的图案纹样有狮、虎、鹿、象、孔雀、蝙蝠、鸳鸯、蝴蝶、金鱼、蜜蜂、寿龟、云雁、仙鹤、吉羊、牡丹、莲花、芙蓉、综合变形的宝相花以及象征顺利的寿福字（福、寿、贵、回及变形字体）。此外还有寓合纹样，根据以上的动物、植物或文字等素材，用其形、择其义、取其音，组合成含有一定的寓意和象征性的纹样图案，成为古蜀锦的图案纹样的重要风格。这种组合图案，常常寓意着喜庆、吉祥、幸福、长寿、如意或颂祝等美好含义。

杨柳青历史故事年画，题材多取自演义小说、民间戏曲，以及神话传说。源于史籍者，不能说没有，但很少。故此，不能以狭义之“历史”概念苛求。只要是“非现代”的故事，皆以“历史”对待。因而，取材是极为广泛的。虽然如此，若从总体上来观察，上起传说的盘古，下迄晚清，“浩浩荡荡”，于一定程度上，也反映了中国封建社会历史发展的规律性、反映了人民群众的愿望和他们的乐观主义精神。

最有代表性的就是《群仙祝寿图》，是我公爹在绣厂的代表作品。这幅作品的主题是每年三月初三，西王母寿辰之时，天宫设蟠桃盛会，各路神仙前往瑶台赴宴为王母娘娘祝寿。绣品描绘了天上、地下、海上三路神仙共同赴宴的盛大场面，热闹非凡。从内容来讲，《群仙祝寿图》以群仙赴宴为背景，其中仙家人物有30余个，此外还有亭台楼阁、松柏祥云等，构图栩栩如生，整幅作品洋溢着喜庆、祥和的气氛。绣品的中间描绘的便是著名的神话故事——《八仙过海》。铁拐李佩戴葫芦，何仙姑手握荷花，吕洞宾身背宝剑，张果老手不离鼓。你看，这八个人各显神通、形态各异、栩栩如生。绣品的左边是老子得道赴宴、童子牵牛的画面。在绣品的中上部分，也描绘了一个著名的神话传说——《刘海戏金蟾》。图中的年轻男子正在垂钓金蟾，活灵活现的画面似乎就在讲述那个樵夫刘海在曾经救过的狐狸胡秀英的帮助下智斗金蟾，最后骑上蟾背，纵身一跃羽化登仙的故事。图案的每一部分都有典故，所以说我公爹的知识是很渊博的。