这是一幅集民间信仰诸神祇的中堂画。俗称神轴。图分五层，以瑞云为界，人物众多，气势恢宏。

大门神多于春节时贴在城门上。在旧社会大车门最大，张贴整张的《秦琼、敬德》，并称为正门神，也适用于群众住家大门，但开张要小，系对开；一般都贴在商铺的门扇上。一般商店和敬祖的堂屋门上，张贴对开大的《天官赐福》《万福来期》等年画；商店账房门上，张贴四开的“刘海撒金钱”；卧室的门户，妇孺出入，武神过于狞厉威猛，便请出《天官赐福》《吉祥如意》《状元进宝》《指日高升》等文职神祇作为门神，方能显出喜庆祥和的气氛。读书人的门上，张贴六开的《状元插花》，也可以用在结婚新房门上；新媳妇和闺女房门，张贴四开大的《倩女寻梅（媒）》或《穆桂英》；新房窗扇，张贴六开大的《麒麟送子》；新媳如炕头，张贴四开大的《凤凰戏牡丹》或《五蝠捧月》的团花；公婆房门，张贴四开大的《公婆抱孙》；槽头（牛马房）门上，张贴四开的《弼马温》《马武、姚琪》或《六畜兴旺》；猪圈门上，张贴六开大的《焦赞、孟良》；粮仓上。张贴四开大的《连年有余》或斗方形的《五谷丰登》；厨房锅台上，张贴六开大的带农历图的《灶画》；谷雨时的大门上，张贴对开大的《鸡报平安》；在有丧事第一年过年时大门上，张贴对开大的《秦琼、敬德》称为素门神，仅印黑、黄、绿三色。灶王爷的贴法就更多了，有《大头灶》（又名历头灶）、《双钱灶》《全家灶》（八人）、《双印灶》（四人）所盛行的不同地区，需求不同，张贴方式也不同。

十多年后，约在1930-1940年代，当葛维汉到岷江上游考察时，他发现许多羌民都自称是“以色列人的后裔”，并说他们所信的天神就是“上帝耶和华”。葛维汉在他有关羌族的著作中驳斥这种说法，并指出羌民是多神信仰者，以色列后裔之说是受陶伦士及其羌民助手的误导。对于羌民的宗教，葛维汉明确指出，羌民并非一神教信徒，除了信他们自己的神外，羌民还信邻近其他民族的神。他指出，当地天神“木巴舍”在几个受基督教影响较深的村寨，又称作“阿爸齐”，这暗示着这是羌民接受陶伦士等传教士“天父”之说的结果。他也注意到，由于受汉人道教影响，羌民更普遍地将“木巴舍”等同于“玉皇”。葛维汉自己则认为，“木巴舍”的意思相当于“天”。“天”是古代周人的神，在历史上羌族(姜姓之族)又是周人的盟友。显然在此诠释中，葛维汉视当代羌民为商周之羌或姜姓之族的后裔。对他而言，羌民对“天”的信仰，证实此民族的历史延续性。为了反驳陶伦士的“羌民为一神教信徒”之说，他指出，羌民家中大多祭五种主神。供奉那些神，以及各个神的名字，各地皆有不同。另外，羌民家中一般还祭十二个次级的小神，同样也是各地有异。除了各家中所祭的神外，每个村寨与地区都有当地的神。因此他认为，从理论上来说，羌民有多少地名与寨名，就有多少的神。当然，他也不认为白石代表唯一的天神。他指出，白石在许多地方都被当作各种地方神祇的代表。甚至在汶川的克枯寨，白石被部分人视为谷神，却被另一些人视为仓颉神。他又指称，汉人的神如川主、玉皇、关圣人、观音、武昌、梅山、土地等等，被羌民视为自己的神。他特别提及在蒲溪沟，羌民祭司“端公”以服装分为红、白两种。红端公拜孙悟空、沙和尚，擅长于驱魔除病、消灾还愿；白端公拜西天佛祖，长于求子、祈雨，祭山求五谷丰收。

以山神信仰而言，在西北方松潘小姓沟附近，山神菩萨被列入藏传佛教阶序化菩萨系统之中。由此往东或往南各村寨，藏传佛教的菩萨逐渐消失，人们只祭拜各级山神菩萨与“庙子”中的观音、玉皇、东岳等汉人神祇。再往东往南，在汶川、理县等地村寨中，汉人神祈信仰取代了各级山神，各村寨最多只祭拜一个山神；凝聚较大范围人群的则是大小不等的“庙子”。在最东方的北川，则山神信仰完全消失，只有佛、道的神祇与寺庙。以与藏传佛教有关的“羊脑壳”与“牛脑壳”认同来说，这种认同与区分完全不见于阿坝州南部与东部以及北川羌族之中，却曾流行于北路、西路羌族之中。

观世音，梵文意译，唐人避李世民讳，但称观音。菩萨名。又译作“观自在”、“观世自在”。是佛敎传入中国后，汉化和世俗化的一位神祇。传说凡世间所受困苦和烦恼，若求吿观音，皆能得到解脱。

在另一种经文《必格纽》中，雁门的端公先唱天神木比帮助“羌人”打败戈人，而后“羌人”迁居各地安居的经过。为了谢天神，经文颂道，“乐善寨首”往南去买猪敬神。在经文中，他沿岷江而下，经雁门、威州、绵篪、娘子岭（映秀）、灌县、郫县、成都等地，这些地方的“寨首”都请他代为买猪。最后他向成都寨主“珍美基”买得了猪。经文中所称的“寨首”或“寨主”，事实上便是各地的地盘神。现在我们已不容易知道，这里面有多少寨神便是它本土的寨神，有多少只是雁门端公的想像与创造。然而至少各方受邀神祇或沿途“寨首”的地理分布代表这些有知识的端公心目中与自身较亲近的人群范围，或代表他们心目中一层层地理远近、关系亲疏不同的外在世界。显然，这样有远近、亲疏关系的人群是沿岷江河分布的，这也就是一层层汉化程度不同的人群。经文《必格纽》中提到的“冉駹府”与“汶山郡”，显示出创作这经文的端公具有一些汉文古籍中的知识。“往成都去买猪敬神”，也隐喻着这些端公们在文化与族群认同上，特别注意“我族”与南方的或汉文化世界间的关系。

端公对“外界”的知识，其中相当重要的一部分便是对周遭诸寨神、山神的认识。他们在作法事时，常需演唱经文，将附近各寨、各沟、各地的寨神或山神都请来受祀。端公之外的村寨长者，也经常在主持祭典时唱“开坛词”，但他们请神的范围，一般只围绕在本寨、本沟附近。相较而言，端公请神的范围要远得多。这个受邀神明的分布范围，可说是他们心目中较亲近的或有往来互动的人群地域；邀请“他方”神明，也表示知道并尊重各方人群的资源与势力范围。我们以汶川县雁门乡端公的口述经文《息》与《蔑》来看，受邀的各地寨神、山神，主要密集分布在北到茂县之凤仪（今茂县县城附近），南到汶川绵篪的岷江主道之间。此外几个零星的神祇居于北方的松潘，西方的理县薛城、通化与茂县东方的土门。这个受邀诸神分布之核心区（由茂县凤仪到汶川绵篪），事实上便是当今较汉化羌族的分布区。受邀诸神分布之外围边缘，松潘、通化与绵篪，大致也是当今羌族分布的北方、西方与南方极限。此请神的空间范围，表现了这些端公心目中一个熟悉世界的范围或者“我族”分布的范围。值得注意的是，北方的松潘，西方的通化、薛城与南方的绵篪，都是本地历史悠久的中原驻军关隘重镇所在；松潘、薛城的西方与北方，都是所谓“生番”之地，绵篪以南则是“汉地”。因此，在《息》与《蔑》之中，端公请神到这些地方为止，也表露端公心目中这个较熟悉的、在某种秩序中的人群特质，汉人文化与政治权力所维系的政治文化秩序，毫无疑问是这个地域人群的特质之一。但在另一方面，他们又不是“汉人”。因此，他们心目中完整的汉区（如东面的北川，与绵篪以南）以及汉化影响较浅的地区人群（如黑水河流域各村寨人群），都被排除在此一人群范围之外。

一般而言，民众大多认为同寨或同村的人也是祭同一山神或庙子的人群。山神信仰流行在羌族与邻近藏族之中；祭汉人佛道神祇的庙子，则流行在较汉化的羌族间。然而由于汉化普遍，绝大多数羌族地区都有庙子信仰，反而相当多的羌族地区无山神信仰。山神的具体标志，便是寨子附近山上堆栈的小石堆，当地人以汉话称之为“塔子”，以“乡谈话”来说便是“喇色”（各地有不同的发音）。庙子，则是一般川西乡间所见的大小寺庙，其中供奉的皆是玉皇、观音、川主、牛王、东岳等汉人信仰中的神祇。事实上，寨、村不只是如此单纯的二级社会结构；祭同一山神或庙子的，也不尽然是同一寨或村的人。其中蕴含相当复杂的人群认同与区分，表现在相关的山神与庙子信仰以及村寨人群的“祖先来源”记忆。

灶神又称灶王爷、灶君、司命灶君。中国民间传说灶神于每年腊月二十三夜晚上天汇报，除夕日返回人间。灶王爷是神话传说中等级最低的地仙。凤翔木版年画主要销往整个西北地区，而西北地区的民族构成复杂，各门信奉的神祇不同，特别是在“人间司命”的灶君供奉上差别尤为突出，“出门十里，乡俗不同”。就是同一村落，供奉的灶君也不尽相同。有画面只有一位灶君的，俗称单灶，艺人叫一口灶。一口灶又有红袍灶君、黑袍灶君之分；有带着灶王奶奶的，俗称双人灶；画面上人最多的达十二口，也称为十二口灶。冀中平原家家有敬灶王，贴灶王（灶王爷、灶王奶像）、送灶王（腊月二十三）、迎灶王的习俗。

题材广泛内涵丰富。凤翔木版年画从题材上可分为各种祭祀神画、吉祥画、节令画，戏文画，风俗画等，取材广泛，内容丰富。凤翔木版年画从初创起，就植根于民间农民群众。木版年画的制作者和主要消费对象，都是西北地区的农民，农民艺人们的创作源泉是他们置身其中的现实生活，司空见惯，体验深刻。农村供奉的神祇年画的多样性，充分体现了西北地区汉民族的多神习俗；为数众多的“谷雨画”，是西北地区节令习俗的真实记载。如《女十忙》、与《男十忙》，是以组画的形式，前者表现了农村女子弹（棉）花、纺线、浆线、织布等古代手工织布的作业过程；后者则描绘了农业活动中耕、锄、收割及碾打的劳动场面。真实地反映了当时人的生产、生活景象，是不可多得的西北地区民俗风情画卷，甚至可与《天工开物》中某些插图相比美；《小人图》中的“白地捏孤厥”（喻无中生有）、“吹胀又捏消”（指喜欢拨弄是非）、“扶上杆儿掇梯子”（把人捧上天而后拆台）、“得风扬碌碡”“见了旋风就作揖”（借题发挥和趋炎附势），“有钱买得鬼推磨”“爱钱钻钱眼”（只认金钱，自私贪婪）等，把人民群众的爱憎刻划得惟妙惟肖，讽刺入木三分。

除了上述那些神祇，还有仓谷神、槽神（牛马神）等，几乎家中不同功能的场所都要贴上与之相对应的年画来辟邪、装饰。