公元6世纪，唐代益州大行台窦师纶，在萨珊王朝时期的波斯文化的影响下，结合本地实际，重新设计新的以团窠为主体，围以联珠纹，团窠中央为对雉、对马、对鹿、斗羊、翔凤等各对称动物纹样，使纹样显得新颖、秀丽、华美，体现了“中国式的美”。这些纹样在唐代盛行几百年，而且日本人也十分喜爱，称之为“陵阳公样”，是唐代蜀锦著名的代表纹样之一。它反映了中华民族追求审美上的平衡、冷静、坦然、静穆的独特民族心理，是唐代丝绸图案一大特色。

在基本认定以上二者均为“陵阳公样”织物的基础上，我们可以发现，它们虽然在图纹总体结构，以及某些造型元素上都有明显的外来渊源，但在具体表现形式方面己完全具有了强烈的自身特征。这是一种繁复、略具幻想色彩，且又富贵大气的东方温情艺术风格，同中亚、西亚造型艺术的代表性风格，亦即画面气氛紧张之人兽关系类题材，具有审美情调上的差异。至此，我们尝试界定“陵阳公样”概念为：唐初由窦师纶主持，在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构，以及某些典型造型元素基础上，利用改变表现形式的方法，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式。其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征，主要包括联珠团窠对兽（禽）纹与宝花团窠对兽（禽）纹两个品种类型。

在基本认定以上二者均为“陵阳公样”织物的基础上，我们可以发现，它们虽然在图纹总体结构，以及某些造型元素上都有明显的外来渊源，但在具体表现形式方面己完全具有了强烈的自身特征。这是一种繁复、略具幻想色彩，且又富贵大气的东方温情艺术风格，同中亚、西亚造型艺术的代表性风格，亦即画面气氛紧张之人兽关系类题材，具有审美情调上的差异。至此，我们尝试界定“陵阳公样”概念为：唐初由窦师纶主持，在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构，以及某些典型造型元素基础上，利用改变表现形式的方法，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式。其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征，主要包括联珠团窠对兽（禽）纹与宝花团窠对兽（禽）纹两个品种类型。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

武德四年这些大、小窠图纹到底是什么样子，史阙。笔者推测这些“异文”很可能涵盖于下面两个纹样概念之内：第一，中西亚风格联珠纹缘边团窠；第二，“陵阳公样”。许多学者认为，联珠纹是最先起源于古代波斯的一种装饰图案，其产生可能与琐罗亚斯德教对光明的崇拜有关。联珠纹多以联珠圈形式出现，这种“联珠圈”类似联珠纹团窠缘边，一般是作为整个图纹的骨架边框基元。联珠纹在古代西亚常用于建筑装饰，但考古图像证明，其同样亦大量应用在服饰方面，如伊朗塔克伊布斯坦发现的萨珊时期大洞浮雕上的君臣、神祇的王冠、袍服、腰带、首饰等服物上均有联珠纹、联珠圈装饰。5世纪左右，中亚地区的服饰上己流行联珠纹缘边团窠，最具代表性的考古图像就是乌兹别克斯坦巴拉雷克一切佩(Balalyk—tepe)壁画“宴饮图”，南壁第一组1号男子袍服上的图纹。该图纹基元为联珠纹团窠缘边，联珠圈内有一兽首 （似狼或猪），整个团窠单元直径约15厘米，基本同于金代“大科”尺寸；大小相同的团窠在纬向上水平排列。这是典型的粟特锦，亦称“撒答剌欺”（Zandaniji，亦译为“赞丹尼奇”）的图纹模式之一。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

2．对“陵阳公样”图纹内涵的再认识 现在我们再回过头讨论赵丰先生前面的观点。我们同意赵丰先生花环团窠与动物纹样联合是“陵阳公样”的推断，但是，我们认为这类图纹样式只是当年“陵阳公样”中的一部分。前文己提到的吐鲁番阿斯塔那221号墓出土的那一片黄色联珠对龙纹绫，上题记为：“景云元年（710年）双流县折紬绫一匹”，这就己经完全证明直到距“陵阳公样”创制九十年后，益州仍在生产联珠纹动物团窠图样的纹绫。这件纹绫按其图纹样式与产地判断，亦极有可能是“陵阳公样”宫绫，其应该是通过赏赐渠道到达唐朝时的西州——吐鲁番。

在基本认定以上二者均为“陵阳公样”织物的基础上，我们可以发现，它们虽然在图纹总体结构，以及某些造型元素上都有明显的外来渊源，但在具体表现形式方面己完全具有了强烈的自身特征。这是一种繁复、略具幻想色彩，且又富贵大气的东方温情艺术风格，同中亚、西亚造型艺术的代表性风格，亦即画面气氛紧张之人兽关系类题材，具有审美情调上的差异。至此，我们尝试界定“陵阳公样”概念为：唐初由窦师纶主持，在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构，以及某些典型造型元素基础上，利用改变表现形式的方法，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式。其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征，主要包括联珠团窠对兽（禽）纹与宝花团窠对兽（禽）纹两个品种类型。

在基本认定以上二者均为“陵阳公样”织物的基础上，我们可以发现，它们虽然在图纹总体结构，以及某些造型元素上都有明显的外来渊源，但在具体表现形式方面己完全具有了强烈的自身特征。这是一种繁复、略具幻想色彩，且又富贵大气的东方温情艺术风格，同中亚、西亚造型艺术的代表性风格，亦即画面气氛紧张之人兽关系类题材，具有审美情调上的差异。至此，我们尝试界定“陵阳公样”概念为：唐初由窦师纶主持，在北朝以来就颇流行的西来联珠纹、花瓣纹动物团窠图纹总体结构，以及某些典型造型元素基础上，利用改变表现形式的方法，创造出的一系列新型动物团窠图纹样式。其具有繁复、富贵与大气的东方化造型特征，主要包括联珠团窠对兽（禽）纹与宝花团窠对兽（禽）纹两个品种类型。

国际间的交流，不论是经济的还是文化的，从来都不是单向的。唐代与当时的波斯（今伊朗）往来密切，那时候彼方已经有了丝织，但仍然喜欢中国的丝织品。波斯萨珊王朝的织锦，有一种称作“联珠纹”的图案，锦的基本纹样为圆形，在圆形之外有一圈白色的圆珠；圆形之内配置对鸟、对兽，也有单一的如猪头之类，还有表现武士等人物的。一个个的圆形连缀起来，在圆形之间添加一些四面均齐的小花草，以加强连续效果,使之产生视觉的“统觉”感。这是一种很有特色的构成方法，不仅花纹明晰，眉清目秀，并且挑“花本”时简便省工，可以使单位纹反复，也便于“提花”。这种方法传到我国以后，很快便出现了圆形散点连续的“团窠纹”。云锦艺人将这种圆形的或并非圆形的单独绞样叫做“则”，在幅面中“则”越多花纹越小。七则八则的纹样，就是所谓小花锦。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。

综上所述，“陵阳公样”联珠团窠对兽（禽）纹，可能因其上联珠纹具有相对单调和过于强烈、且不易更融的异域造型特点，而较快地退出了唐朝官服图纹流行的潮序，大约在盛唐初期己较少使用。而武德四年八月敕制的三品、五品高级官员常服上的“大、小科”图纹，有可能就是这种联珠纹对兽（禽）团窠纹样，其使用的时间估计也不会太长。因此，它为德宗朝（780~805 年）人苏冕在《会要》中冠以“异文”之名。而“陵阳公样”创制初期的另一个品种类型，即宝花团窠对兽（禽）纹，则具有更为显著的本土化特征，以及较大的品目扩充空间，加之亦能够越来越契合日益强大的唐帝国浮华、轻松与自信的整体社会心态，故得以在唐代比较长久地流行， 甚至到了晚唐仍余韵如缕。