如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

云锦图案的布局，非常讲究呼应与气势。一幅纹样中，如有两种主题花（如缠枝牡丹莲，牡丹与莲花均为主题花），除造型上处理成一尖瓣、一团瓣形成对比的变化外，两种花头的方向，总是安排成相对的呼应关系。在主花与宾花的关系上，除了有花形大小的对比外，图案的内容含义和花纹的布局安排，总是有着内在的思想联系和形式上的呼应关系。又如传统的团花图案“二龙戏珠”与“双凤戏牡丹”，在构图处理上，火珠和牡丹都是安排在团花的中心部位，双龙则环绕火珠上下翻腾，双凤则在牡丹左右（或上下）盘旋飞舞。把龙与珠、凤与花的呼应关系，处理得非常协调而自然，把“戏”这个图案主题也表现得非常贴切而生动。

该组织结构十分巧妙，表面平整细腻，酷似缂丝，经向虽有数种不同色彩的经线，但由于它们的交织平衡，故织造时只需一个经轴和一把梭子。其图案由几何框架和双龙、双凤、双舞人以及双麒麟构成，横向为整门幅的独侧花，纵向则花纹循环较短，经分析，当时很可能是应用多综多蹑织机加以织造。由于该文物的色彩已变为黄褐色，故研究人员参照上海纺织科学研究院在出土时用色粒体的方法测下的近于原件色彩加以复制，即为朱红、棕和黄三种颜色。同时，还研究出了古代的多综多蹑织机。于1989年成功复制出了战国的“塔形纹锦”。

该组织结构十分巧妙，表面平整细腻，酷似缂丝，经向虽有数种不同色彩的经线，但由于它们的交织平衡，故织造时只需一个经轴和一把梭子。其图案由几何框架和双龙、双凤、双舞人以及双麒麟构成，横向为整门幅的独侧花，纵向则花纹循环较短，经分析，当时很可能是应用多综多蹑织机加以织造。由于该文物的色彩已变为黄褐色，故研究人员参照上海纺织科学研究院在出土时用色粒体的方法测下的近于原件色彩加以复制，即为朱红、棕和黄三种颜色。同时，还研究出了古代的多综多蹑织机。于1989年成功复制出了战国的“塔形纹锦”。

2007年春天，历时一年的“第五届中国工艺美术大师评审”评出了161位国大师，其中包括一位云锦中国工艺美术大师。为了纪念这次评审，评委会在近百项工艺行业中特逸择了云锦《织金妆花喜相逢》制成珍藏版四方联合纪念邮票。这是云锦第一次上邮票，影响很大。《织金妆花喜相逢》为传统宫廷风格纹样，取团花形式，双龙、龙凤相对喜相逢，喜庆吉祥，四周牡丹寓意四方富贵，上下蝙蝠祥云指洪福齐天,曾被省政府作为珍贵礼品赠送国家领导人。该作品用皇家专用的黄、红、蓝、黑四正色织出，展现了云锦变化丰富的配色效果。荣获2006年“金凤凰”创新产品设计大赛金奖。这一作品的成功，其实正反映出云锦的发展之路:要让传统工艺折射出现代光辉,以传统功力创造现代意义。

该组织结构十分巧妙，表面平整细腻，酷似缂丝，经向虽有数种不同色彩的经线，但由于它们的交织平衡，故织造时只需一个经轴和一把梭子。其图案由几何框架和双龙、双凤、双舞人以及双麒麟构成，横向为整门幅的独侧花，纵向则花纹循环较短，经分析，当时很可能是应用多综多蹑织机加以织造。由于该文物的色彩已变为黄褐色，故研究人员参照上海纺织科学研究院在出土时用色粒体的方法测下的近于原件色彩加以复制，即为朱红、棕和黄三种颜色。同时，还研究出了古代的多综多蹑织机。于1989年成功复制出了战国的“塔形纹锦”。

该组织结构十分巧妙，表面平整细腻，酷似缂丝，经向虽有数种不同色彩的经线，但由于它们的交织平衡，故织造时只需一个经轴和一把梭子。其图案由几何框架和双龙、双凤、双舞人以及双麒麟构成，横向为整门幅的独侧花，纵向则花纹循环较短，经分析，当时很可能是应用多综多蹑织机加以织造。由于该文物的色彩已变为黄褐色，故研究人员参照上海纺织科学研究院在出土时用色粒体的方法测下的近于原件色彩加以复制，即为朱红、棕和黄三种颜色。同时，还研究出了古代的多综多蹑织机。于1989年成功复制出了战国的“塔形纹锦”。

如果我们将赵丰先生所说“陵阳公样”中那件私人收藏之唐“中窠对鹿纹锦”与吐鲁番出土“景云元年”题记的联珠对龙纹绫放在一起，可以感到二者在艺术表现上的许多共性，而这些共性同时也一起表现出与其外来渊源的明显差异：其一，二者在团窠边框基元上虽均使用了外来的传统元素，但都对之进行了表现形式上的较大改变，如前者将“撒答剌欺”形象较单纯的、程式化的图纹边框，变为繁复、叠重充满富贵气息的“唐宝花”式团窠边饰；后者则把联珠纹边框变成双层，且将外圈的联珠也改为环中套珠的形式，这在传统中西亚联珠纹中非常少见。其二，作为窠内主题纹样的动物造型，二者均为左右对称的构成，其造型灵动，图案装饰性颇强。前者不像同模式“撒答剌欺”多为单独兽首与单个动物的形式；后者因是将锦纹转为绫纹，故双龙与生命树底座颇有几分汉画像石的韵味。虽然，早期如北朝时外来风格联珠纹团窠也多见对称主题纹样，但题材多为狮、马、鹿、象、鸟、羊等真实存在的动物（偶见动物加翼）人物题材亦常见，却从不见这种己“中国传统化”的想象动物——龙的造型。这些无疑都反映出了本土文化的深刻影响。

《石青云龙妆花缎袍料》产于清代中期。该龙袍料长1355厘米，宽78厘米，为高贵的柿蒂型袍服，成衣为朝服，共织有妆花龙栏12条，大小柿蒂各一条,大衣襟一条。龙栏为双龙衔接式，柿蒂和衣襟为四条正龙，两肩各一，胸背各一，纹饰精美。同时,该袍料在妆花主纹外，还满织暗花地纹，纹样为团龙升云，排列均齐,若隐若现。上有“江宁织造高晋”的款识，真实地反映了官府严密督办的情况。