作为刺绣小品之一的荷包并非只是清代的物件，它早在宋代就已出现，当时制作荷包的材料多为皮质。到清代，荷包多用织绣来制作，而且得到广泛应用，成为男女都佩挂的时尚流行饰品。（见图二、图三）

《龙风呈祥》是盘金绣跟绒绣结合的作品、绣品底料为淡棕色真丝库缎，图上绣有一龙一凤相濡以沫吐花纳珠。彩凤采用七彩绒丝线绣制，用红绿色蚕丝线勾勒出头部，以红、蓝、绿三种蚕丝线分别做尾，并以淡青色丝线做身，翅膀则采用蓝色绒线，周身以强烈的色彩反差衬托出彩凤的栩栩如生。图中的龙为盘金绣绣制，并在龙头部分饰以白银，四爪呈升腾取物状，表现出龙的威风凛凛。龙的威武霸气和凤的娇媚明艳象征了男人的顶天立地和女人的姿容秀美。整幅绣品表面看似龙凤相争，实则展现的是恩爱和谐。此图寓意新婚吉祥，表达了绣师对新婚夫妇恩爱好合的美好祝愿。

《松鹤延年》是京绣现代作品，由刘秀花绣制绣片长113厘米，宽60厘米，主要采用平绒绣。绣品以蓝色真丝库缎面料为底，绣有13只不同姿态的仙鹤，仙鹤的头顶用红色蚕丝线绣制，以黑色绒线勾勒出其颀长脖颈，并以绿色蚕丝线绣出仙鹤的双腿及足部的挺拔感，通身则采用白色绣线描摹出其脊背的“刻鳞状”纹饰。仙鹤右上方绣有绵延的松树，以棕色丝线绣出松树的枝干，以绿色绒线勾勒出松叶的形态，用极其巧妙的色彩搭配与仙鹤下肢的色调融为一体，使得整幅绣品更为和谐。作品左上角绣有“松鹤延年”四字。“鹤”与“贺”同音，仙鹤代表长寿，四季常青的不老松亦是长寿的象征，所以仙鹤加松柏的组合往往寓意着福寿绵延。此外，这幅《松鹤延年》在色彩上比其他京绣绣品少了几分艳多了几分淡雅，展现了仙鹤们悠然自得的神态，也更符合长寿之人淡定从容的心态。

《松鹤延年》是我自己的作品。这类作品需求最多，一般老人过寿都送这个。绣品以蓝色真丝库缎面料为底，中间绣有八只不同姿态的仙鹤，仙鹤的头顶用红色蚕丝线绣制，并以黑色勾勒出脖颈，通身采用白色绒线描摹出脊背的“刻鳞状”，并在仙鹤的双腿和足部以绿色蚕丝线绣出挺拔感。仙鹤上方是绵延的松树，以棕色丝线绣出松树的枝干，并用绿色绒线勾勒出圆叶的形态，与仙鹤的下肢融为一体，使得整幅绣品看起来更和谐。仙鹤代表长寿，四季常青的不老松也是长寿的象征。“鹤”与“贺”同音，仙鹤加松柏的组合寓意长寿。

《兰花宝瓶形荷包》是京绣的传世荷包，清代制成。荷包长10厘米，宽6.5厘米，厚度约为2.5厘米。底部为红布面，四周为深蓝色齿状纹，顶部为深蓝色布面，最下面为白、绿二色的绳穗，内附香料，正反面均绣有兰花图案。图上的兰花有的花开正盛，有的则含苞待放，花朵均为白色，花茎、叶子则为绿色，主要采用平针绣绣法绣制，以彩色续丝线绣出了兰花的高洁傲骨。兰花素有“君子兰”之称，寓意人品高洁、忠贞，是我国传统寓意纹样之一。古人认为，“纫秋兰以为佩[2]”，故而古以幽兰喻隐逸之君子。

染色工序。蜀锦传统的染色工序，是蜀锦织造技艺具有独特性且非常重要的工序之一。主要是采用植物染料来实现的，常用的植物染料可以分为红色、蓝色、黄色、紫色和黑色五大系列。它们分别同五行中的金、木、水、火、土相对应。利用它们相互搭配可以产生更多的色调。黑色植物染料取自青冈、五倍子（用青矾作媒染剂），靛蓝植物染料取自菘蓝、蓼蓝、槐蓝、马蓝等，红色植物染料取自茜草、红花、苏木、棠叶、山石榴等。此外，染青色多用蓝草，染黄色多用栀子、地黄、槐米、黄栌、黄檗、姜黄、荩草、柘木等，染紫色用紫草，染绿色多用艾草、䓞草，染皂褐色多用皂斗等。过去，不仅四川农村普遍种植染草，城里还有专门经营染料的店铺。宋代陆游在《老学庵笔记》上说，他在成都游玩，经过木行街，看见一家铺子的招牌上写着“郭家鲜翠红紫铺”七个大字，问当地人才了解，鲜翠就是鲜艳的意思。

第四步：挑丁纬（绿色），见绿色就挑，其他不挑，穿入绞线。

织物为真红、墨绿、蓝、棕、白五彩。从尚存的一个完整纹样单位看，为竖式带状散点式二方连续纹样。左侧主花为放射性多面均齐式纹样——团窠宝相花的半径；右侧宾花为放射性四面均齐式纹样——团花的一半。织物以真红为带状主地，花纹部分以白色为地，按退晕方法有层次地勾勒出花纹线条，又以真红、棕、绿色显花。从织物残存的两侧看，尚各有一条白色垂直线；真红之外，还可看出有蓝、绿二色底经，原似以均等采条式排列，花纹略有变化。这类织物似专作边饰之用，色区交界处似有细线两条，以便剪裁折叠。经丝显花。组织为排列比1:3夹纬经二重2/1经面斜纹。纹样沿经向循环，循环单位为纹样经向的半径，即四分之一。

织物为真红、墨绿、蓝、棕、白五彩。从尚存的一个完整纹样单位看，为竖式带状散点式二方连续纹样。左侧主花为放射性多面均齐式纹样——团窠宝相花的半径；右侧宾花为放射性四面均齐式纹样——团花的一半。织物以真红为带状主地，花纹部分以白色为地，按退晕方法有层次地勾勒出花纹线条，又以真红、棕、绿色显花。从织物残存的两侧看，尚各有一条白色垂直线；真红之外，还可看出有蓝、绿二色底经，原似以均等采条式排列，花纹略有变化。这类织物似专作边饰之用，色区交界处似有细线两条，以便剪裁折叠。经丝显花。组织为排列比1:3夹纬经二重2/1经面斜纹。纹样沿经向循环，循环单位为纹样经向的半径，即四分之一。

中国传统色彩的应用以青、白、朱、玄、黄为主。一是与中国传统的文化有关，青、白、朱、玄、黄是中国古代正方位的表示；二是与中国古代的染色技术有关，红花染中可分离红、黄色素，蓝染能解决蓝青色的染色技术；三是由5色混色得出的绿色、紫色、褐色也是在织锦常用的色彩。如蜀锦的色彩基本上就由上述8色构成，在织成之时，锦色非常艳丽，所以多彩和艳丽是织锦区别于其他纺织品的显著特点。另外，在三大名锦的色彩应用上，常留有时代的特征，表现出原始的流行色倾向，总体上看，秦汉时，织锦以暖色和黑色为主调；魏晋南北朝的织锦重暖色和黄色；到唐代，唐人崇尚五德中的土德，织锦多以红黄色为主调，红黄结合的赭色和白色也极为流行，并常以白色勾勒边纹；宋元时则以褐色和金色为多；到明清，织锦色彩中冷色调的青、蓝、绿、黄増加较多，明清宋锦和云锦都呈现出五彩斑斓的特点，各种配色手法应用娴熟。

中国传统色彩的应用以青、白、朱、玄、黄为主。一是与中国传统的文化有关，青、白、朱、玄、黄是中国古代正方位的表示；二是与中国古代的染色技术有关，红花染中可分离红、黄色素，蓝染能解决蓝青色的染色技术；三是由5色混色得出的绿色、紫色、褐色也是在织锦常用的色彩。如蜀锦的色彩基本上就由上述8色构成，在织成之时，锦色非常艳丽，所以多彩和艳丽是织锦区别于其他纺织品的显著特点。另外，在三大名锦的色彩应用上，常留有时代的特征，表现出原始的流行色倾向，总体上看，秦汉时，织锦以暖色和黑色为主调；魏晋南北朝的织锦重暖色和黄色；到唐代，唐人崇尚五德中的土德，织锦多以红黄色为主调，红黄结合的赭色和白色也极为流行，并常以白色勾勒边纹；宋元时则以褐色和金色为多；到明清，织锦色彩中冷色调的青、蓝、绿、黄増加较多，明清宋锦和云锦都呈现出五彩斑斓的特点，各种配色手法应用娴熟。

“绿地织金灯笼锦”，在烟绿地上配置浅绿、浅铜蓝、铜蓝、浅鹅黄、葵黄、橘红共六种色彩，整个色彩都是以烟绿色为主调，灯笼纹样都偏暖色，以橘红为主；浅铜色点缀在橘红周围，用葵黄勾边，使灯笼的色彩鲜明。蜜蜂则全部釆用浅鹅黄色，显得更富有生命力。图案充分利用了“活色”，各种色彩轮流调换，使每个灯笼色彩都有变化。这就把红绿不可调和的对比，巧妙地变成了调和的对比。烟绿的底子上陪衬橘红、葵黄色等灯笼纹样，几种颜色的配合处理得优美和谐，使整个锦面呈现出热烈欢快的气氛。

“绿地织金灯笼锦”，在烟绿地上配置浅绿、浅铜蓝、铜蓝、浅鹅黄、葵黄、橘红共六种色彩，整个色彩都是以烟绿色为主调，灯笼纹样都偏暖色，以橘红为主；浅铜色点缀在橘红周围，用葵黄勾边，使灯笼的色彩鲜明。蜜蜂则全部釆用浅鹅黄色，显得更富有生命力。图案充分利用了“活色”，各种色彩轮流调换，使每个灯笼色彩都有变化。这就把红绿不可调和的对比，巧妙地变成了调和的对比。烟绿的底子上陪衬橘红、葵黄色等灯笼纹样，几种颜色的配合处理得优美和谐，使整个锦面呈现出热烈欢快的气氛。

第一步，挑甲纬（红色），见红色就挑，其他不挑，穿入绞线。第二步，挑乙纬（浅蓝色），见浅蓝色就挑，其他不挑，穿入绞线。第三步，挑丙纬（深蓝色），见深蓝色就挑,其他不挑，穿入绞线。第四步，挑丁纬（绿色），见绿色就挑，其他不挑，穿入绞线。

槐花素易溶于热水和乙醇溶液中，它为酶染性色素，先用金属盐处理后以槐米汁浸染,可获得不同颜色的沉淀。与铝离子络合，得漂亮的黄色，与铁离子络合得油绿色。它的各项染色牢度尚佳。

槐花素易溶于热水和乙醇溶液中，它为酶染性色素，先用金属盐处理后以槐米汁浸染,可获得不同颜色的沉淀。与铝离子络合，得漂亮的黄色，与铁离子络合得油绿色。它的各项染色牢度尚佳。

《宋史•南唐世家》说:南唐后主李煜的妃子在一次染色的时候，把没有染好的丝帛放在露天过夜，丝帛因为受了露水，起了变化，竟然染出了很鲜艳的绿色。后来把这种绿色称为“天水碧”。

《宋史•南唐世家》说:南唐后主李煜的妃子在一次染色的时候，把没有染好的丝帛放在露天过夜，丝帛因为受了露水，起了变化，竟然染出了很鲜艳的绿色。后来把这种绿色称为“天水碧”。

梅花开于早春，有红白二种，白者初开时微带绿色,叫绿萼梅。梅花耐寒，孤芳独放,沾新淡雅。文人喜欢咏梅画梅,称赞它的雅致。孟浩然“踏雪寻梅”；林逋植梅养鹤，人称“梅妻鹤子”。后者的《梅花》诗脍炙人口：“众芳摇落独暄研，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”画家乐于画那稀疏的老枝和点点花朵。对于云锦来说，却是难以做到的。不仅枝干苍老疏放，连那小小的梅花花朵也不知怎样处理为好。所以云锦的口诀说“枝不可对发,花不可并生”，不能采取对称式，否则会显得单调。“垒花如品字，发梢如飞燕”，是指花朵的参错排列和增强画面的动感。高雅的梅花在云锦中多是处于陪衬地位。或是画成小团花，或是组成三三两两的“皮毬花”（即“品”字形的不规则处理)。还有一种称作“冰梅”的小花锦，连续成章之后却也很别致。

“绿地织金灯笼锦”，在烟绿地上配置浅绿、浅铜蓝、铜蓝、浅鹅黄、葵黄、橘红共六种色彩，整个色彩都是以烟绿色为主调，灯笼纹样都偏暖色，以橘红为主；浅铜色点缀在橘红周围，用葵黄勾边，使灯笼的色彩鲜明。蜜蜂则全部釆用浅鹅黄色，显得更富有生命力。图案充分利用了“活色”，各种色彩轮流调换，使每个灯笼色彩都有变化。这就把红绿不可调和的对比，巧妙地变成了调和的对比。烟绿的底子上陪衬橘红、葵黄色等灯笼纹样，几种颜色的配合处理得优美和谐，使整个锦面呈现出热烈欢快的气氛。

“绿地织金灯笼锦”，在烟绿地上配置浅绿、浅铜蓝、铜蓝、浅鹅黄、葵黄、橘红共六种色彩，整个色彩都是以烟绿色为主调，灯笼纹样都偏暖色，以橘红为主；浅铜色点缀在橘红周围，用葵黄勾边，使灯笼的色彩鲜明。蜜蜂则全部釆用浅鹅黄色，显得更富有生命力。图案充分利用了“活色”，各种色彩轮流调换，使每个灯笼色彩都有变化。这就把红绿不可调和的对比，巧妙地变成了调和的对比。烟绿的底子上陪衬橘红、葵黄色等灯笼纹样，几种颜色的配合处理得优美和谐，使整个锦面呈现出热烈欢快的气氛。

云锦妆花云纹的配色，大多用红、蓝、绿三种色彩来装饰，并以浅红、浅蓝、浅绿三色作外晕，或通以白色作外晕，以丰富色彩层次的变化，增加其色彩节奏的美感。蓝色的云、绿色的云是违背生活真实的，但正如词中的“碧云天”一样，千百年来脍炙人口，并没有人说它描绘得不真实，相反却交口赞誉其传神。云锦妆花织物上云纹的这种配色，正合了这个道理。它不仅丰富了整个纹样色彩的变化，而且加以金线绞边，这就更符合人们对祥云、瑞气和神仙境界的想象与描绘。五彩祥云和金龙组合在一起，表现出龙翱翔于九天之上，就更符合封建统治者的心理，为统治者所喜爱。

在云锦图案的配色中，很多是根据纹样的特定需要，运用浪漫主义的手法进行处理的。蓝色的云、绿色的云是违背生活真实的，但正如词中的“碧云天”一样，千年来脍炙人口，并没有人说它描绘得不真实，相反地却交口赞誉其传神。云锦妆花织物上云纹的这种配色，也就是这个道理。它不仅丰富了整个纹样色彩的变化，而且加以金线绞边，这就更符合人们对祥云、瑞气和神仙境界的想像与描绘。五彩祥云和金龙组合在一起，表现出“龙”翱翔于九天之上，就更符合于封建统治者的心理，为统治者所喜爱。

凤翔木版年画很注重色彩的运用，其建立在中国传统的“阴阳五行”哲学基础上，主要有黑、门、红、黄、青五色。自古秦人喜黑喜红。黑色最能代表陕西人刚烈、正直的性情。红色能代表农民的热情，寓意着吉祥。颜色多用植物的矿物原料直接制成原色，很少用调和色。在色彩关系方面，以原色为主，间色为副，追求鲜明热烈，以达到彼此强凋的作用。在以黑色印制主板的基础上，辅以大红、槐黄、品绿、桃红、酱色配合。因为凤翔年画大多是套版印刷，所以颜色必须既简练又有表现力。如《满堂富贵》人物服饰和鞋袜全身上下不用一色或接近色渲染而成，大块原色相互对比，画面特别鲜艳、加烈而又和谐年画为营造年节时辞旧迎新，喜庆欢乐的气氛，最忌讳色彩灰暗而不鲜，追求一种鲜艳，强烈而又不失和谐的艺术效果。艺人在年画口诀中说：“远看打眼，近看有味。打眼靠色彩和构图，有味靠人物神气和表情。”如六神画中的《灶神》《土地》，人物全身的服饰只用红、绿两色，大块的原色相也对比，形成强烈的视觉冲击力；中间点缀了一点黄色，起到协调色彩的作用，画面既突出，又有装饰趣味。门神画《秦琼、敬德》在左右两副门之间用黄色和紫色进行整幅作品的色彩对比，秦琼浑身上下以明亮的黄色为基调，中间点以少量的红色和绿色；敬德全身上下罩以深紫色，以红、绿、黄点缀其间；两人而部一白、一黑，形成强烈的反差，既突出了他们性格上的不同，又夸张地刻画出他们共有的勇猛威武之势。这是门神年画在色彩艺术处理上一种独有的特色，令人称绝。有些主要人物的脸、手部位还用朱、粉等色晕染，颜色鲜艳而不俗、丰富而不杂乱。凤翔木版年画大都采用白色为底，衬托人物或景物，这种以虚衬实、阴阳结合、线色统一的处理手法具有强烈、醒目、明快、清新的艺术效果和装饰趣味。在戏文画、仕女图、儿戏画画面的用色处理上，都尽量追求色彩的装饰效果，“总把新桃换旧符”，老百姓在年节时把年画贴在门上、贴在墙上，那种焕然一新的视觉效果，自然要依靠木版年画装饰性的艺术表现力。

羌绣色彩的运用跟所选用的绣布的颜色有关系。如果绣布是素色，比如黑色、白色，则图案的色彩就选用对比强烈的彩色，称之为彩绣。在彩绣的配色上，客观地再现了大自然的原始面貌。在绣品中，花瓣是红色的，花蕊是黄色的，叶子是绿色的，这些色彩的配置都以自然规律为基础

美，还出自于内在的创造力。除了遵从客观、再现自然规律的配色方式，绣者还会按照自己内心的想法配色。绣者大胆运用想象，将原来本是红色、粉红色的花瓣在绣品中转化成蓝色、绿色，也可以是其他多种颜色互相搭配。

（1）遵从自然，客观配色。羌绣彩绣的色彩搭配，客观地再现了大自然的原始面貌。在绣品中，花瓣是红色的，花蕊是黄色的，叶子是绿色的，这些色彩的配置都以自然规律为基础。这种遵从客观、再现自然的配色形式是彩绣中常见的配色形式，也是彩绣配色的规律之一。

（2）主观臆想，大胆配色。在羌绣刺绣中，绣者往往按自己内心的想法配色。如：原本花瓣多是红色、粉红色，在羌绣绣品中却可以是蓝色、绿色，也可以是红、黄、蓝、绿多色相互搭配；原本叶子多是绿色，在羌绣绣品中也可以是白色、橙色、红色。一朵花可以绣出好几种不同颜色的花瓣，一个枝头可以绣出形状不一、五颜六色的叶片。

它是两色提花织物，地部为一种颜色，花纹则是用另一种颜色的纬线织出。如清代江宁织造官局织造的串枝花缎——红绿缎，地部组织为绿色的五枚缎，大红色的纬绒三枚斜纹显花；地花两色相互衬托，花纹非常明显而突出，具有明快而醒目的效果。这种地花两色的库缎，过去官办局织造的多，民间机坊很少生产，有订货时方才织造。

地花两色库缎清代特称“闪缎”，经纬异色，是在一种色经上用另一种色差较大（多为补色关系）的色纬，织出花纹，地花两色相互衬托，地亮花艳，效果強烈。如清代江宁织局织造的一种串枝花缎，为绿色的五枚缎地，红纬显花；地花两色为补色关系相互衬托，花纹明显而突出，具有明快醒目的效果。这种地花两色的库锻，过去官办织局织造的多，民伺机坊很少生产，有订货时方织。

羌寨鲜果子包装设计见图3，设计师选用绿色作为意象色彩，绿色是植物色，也称为生命之色，绿色可以给人以生命、健康、自然之感，契合了当今人们特别强调绿色食品，也特别喜欢绿色食品的心理需求。正如鲁道夫·阿恩海姆所言：“色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实，是完全科学的。”该包装设计中羌族传统图案造型配上赋予理念的色彩，产生了符合现代视觉文化重要特征的视觉快感，适应消费需要。

在雁门乡一带，为老人准备的衣物包括帽子或头帕、衣服、裤子和鞋。帽子、头帕任选其一，多选用纱布、棉布、绸布，帽子是一顶黑色的瓜皮帽，帽顶挂红，据说这样下辈子就可以投生到富人家里。用棉或绸布制作长衫，表示投生后寿命会长。忌讳穿带皮毛的衣服，以防逝者转世投胎成牲畜；不能穿化纤织物，认为化纤衣服风化后对逝者不好。衣服件数讲究单数，为三、五、七或九件，表示还有多余的衣物。内着白色绸布衣服，外套两件或六件或八件长衫。颜色还可选绿色、红色、黑色，不用蓝色，认为穿在世时常用的颜色会对后代不利。如果逝者的父母或长辈在世，就必须把里面那件白色绸衣穿在最外面，意为提前为父母戴孝。要准备两条裤子，内为绸布，外用棉布。缝制这些衣物的时候，缝衣线不能回针，也不能留线疙瘩，否则会对后代不好，由新布做的衣服一旦备好就不能过水清洗。不准备坎肩或羊皮褂。需要准备一双白色袜子及一双黑色棉布鞋。鞋子，羌语称“帕帕鞋”或“鸡婆鞋”。男女样式不一。男性穿花鞋，鞋面不能包完，鞋底有三层棉布或绸布，上用丝线缝制各色花样。不能穿云云鞋，认为麻布为底的云云鞋是在世时穿着做事用的，死后再穿下辈子会很辛苦。逝者穿着“帕帕鞋”，寓意会投生到富人家。女性穿绣花尖尖鞋，鞋底用笋壳制成，针线较为稀疏，鞋底上画一株万年青树。老人去世后，所有儿女都纷纷赶回家，穿孝服，给老人下葬。孝服为白色，素面无花，包括孝帕、孝衣、孝鞋。过去用麻布，现在用棉布缝制。孝帕长度、戴法均男女有别。女用孝帕长2.5米，戴时先在额前挽一圈，剩余部分在头的两侧自然下垂，男用孝帕长2米，要在额前挽个疙瘩后，其余部分披在脑后，一直垂于腰间。裤子为平时所穿，多为黑色。孝服按照与逝者关系的亲疏远近而不同，关系比较亲密的要穿孝衣、戴孝帕，关系一般的只戴孝帕，参加葬礼时所穿的鞋不讲究。逝者亲生儿女要穿孝装120天，不能洗。现在这种习俗有所变化，穿孝服少则3天，多则15天。

看到过羌绣的人就知道羌绣对比鲜明，羌族妇女在刺绣时大多采用棉线、丝线和绒线，喜欢用对比强烈的色彩进行搭配。例如，黑布或深蓝色底上挑绣、游绣白色，取得明快、朴素、大方的视觉效果；湖蓝色底上绣黄、红等暖色，桃红色布上绣蓝色、深绿色和鹅黄色，黄色布上绣大红、绿色和蓝色等，从而形成强烈的冷暖对比、深浅对比，起到色彩之间相互衬托的作用。羌族人刺绣喜欢用黑色或白色作底。例如，黑平绒布上绣各种饱和度高的原色，起到色彩艳丽而又大方稳重的视觉效果，更凸显其民族服饰的厚重感。白色是羌族崇尚的颜色，不仅有造型夸张的白色头帕，就连服饰图案中也离不开白色的运用。例如，单纯使用白色的游绣和架花图案，彩绣中白色的星月符号、白色的云纹、白色的腰带等等，大量的白色运用，使羌族服饰在浓艳的色彩中增加了几分纯净和雅致的意味。总之，大胆而对比强烈的色彩、饱满的构图加上精细的绣法，富有内蕴地表现出羌民族粗犷豪放又不乏细腻、深沉厚重而不乏明朗雅致的性格。在旅游商品包装设计中，羌绣图案久远留下的色彩情感特征及赋予的色彩特点，值得设计师们在应运色彩时借鉴参考。要把握色彩的功能特性与人的心理因素，用创造性的色彩语言来表达设计的意图。通过对生活和自然色彩科学的研究，把它应用到设计之中，使设计对象或产品在市场中能够提高市场占有率。

羌族的传统服装，也表现了其民族性格、民族心理及人们对自我实现的不同追求。羌族的各种服饰，是在长期的历史进程中形成的，是适应该民族所处的地域、自然环境及生活习惯、劳动生产方式的。又如，羌族居住的青藏高原东部边缘群山连绵，地势崎岖陡峭，冰雪洁白，溪水清澈，鲜花盛开，牛羊成群，大自然缤纷的色彩给羌族以深刻的启迪。因此，羌族服装以白、蓝、红和绿色为主色调。

1978年至1982年间，由于凤翔自古有民间妇女剪纸窗花的传统习惯和剪纸的艺术基础，人们贴剪纸窗花习俗的范围扩大。仅1982年春节前，在凤翔城内外上市出售剪纸窗花的妇女小孩经营的摊点就达二百多个，这类剪纸窗花多为单色纸花，个别还有白纸剪裁后染色的，因此人们贴剪纸窗花在凤翔成风。每逢春节期间，家家户户每扇窗户的窗格上都贴满了五颜六色、对比烘托鲜明的民间剪纸窗花，连过丧事有服孝的家庭，虽不贴颜色鲜丽的剪纸，但还是要贴上黑、兰、紫、绿色的素窗花。

藤黄是热带植物海藤树的胶液，以竹筒承接，干透即可使用。花青调藤黄成汁绿色。

色相环中相距130°左右的色彩，称为对比色。其中我们熟悉的红-绿、黄-紫、青-橙等组色彩都是对比色。红一绿色对比在图案中最为常用，有“万绿丛中一点红”之称，色彩对比强烈，衬托性较强。两色在并置时，如用面积大小、明度和纯度强弱、中间色间隔等手段，效果会更加明显。

《金阊古迹图》的作者署款是桃坞秀涛子。描写的是从苏州城北边的齐门外向西南方向远望。近景是以戏台为中心。戏台用众多的木棍支起，约有一层楼高。戏台上面的布景相当讲究，上面有假山和柳树所营造的庭院，而且看上去戏台四面都可观赏，每一面分别表现不同的场景。此刻东边的戏台上正上演着一出戏，但观赏的人并不是很多。戏台的东北方向还搭了两个有一人多高的凉棚，正对着戏台的凉棚制作相对讲究一些，里面有数位男子正在饮酒。侧对着戏台的凉棚制作相对简单一些，里面坐着十几位妇女和儿童，想必是妇女儿童区。做生意的小贩，踩着梯子向他们贩卖货物。戏台旁画面空内处标注有“齐门戏台”四字，但齐门在画面上没有表达。戏台周边有民居也有商铺，以及众多的行人和络绎不绝的船只，可以看出齐门外同样是热闹繁华。《金阊古迹图》的远景以河道行船为中心。在距离阊门不远的河道开阔处有5艘龙舟，船头都冲向河道中央的一艘小船。小船上的船夫们正在费力地牵引着另外一艘“船”只硕大的绿色蟾蜍，牵引绳从蟾蜍的口中伸出，显得像是刚被捕获的样子。蟾蜍应该是个道具，体积大到几乎把整艘船都遮挡住了。在我国传统观念中，蟾蜍是五毒之一，古人认为端午节是一个“阳之极”的日子，端阳避五毒，这恐怕也是基于古人阴阳五行的观念。不过，此处的蟾蜍应该还有一层含义。因为如果我们仔细观察，那只“大蟾蜍”实际上只有三只足，后面那只足长在尾巴的位置。三足蟾又名金蟾，是传说中旺财的神兽，所以端午节用船拖着“大蟾蜍”东行，不仅有避邪招财的意思，还点出了端午时令。阊门在画面的左上角，由于是远景，并没有像《金阊三百六十行》那样描画精细，但景物的基本特征和《金阊三百六十行》的描写是一致的，如月城、吊桥上的商铺、水城门等。可以看出该图的描绘尽管不会是对景写生，但都是有事实为依据的。《金阊古迹图》人物的造型方法与前述《金阊三百六十行》近似，即以传统画法塑造人，只是在人物衣纹上增添排线。不过《金阊三百六十行》上点景人物都有的微弱投影，在《金阊古迹图》上没有描画。假如我们根据戏台的投影，可以推测此图的光源似乎来自画面的左侧，即实景的南面，说明此时正是正午，而就在戏台上方的船只的投影，却显示光源来自相反的方向，像是午后的光景。画面的光影安排似乎有些主观和凌乱，没有《金阊三百六十行》那么统一协调。另外，比较两图船身明暗表达的明确性和排线组织方式的差异，可以判断《金阊古迹图》与《金阊三百六十行》的作者并非同一人，而“桃坞秀涛子”这位作者应该是受到《金阊三百六十行》影响的一位“泰西笔法”的追随者，作品的时代与《金阊三百六十行》相比也要晚一些，估计已经是乾隆时代的作品了。作者落款同样为“桃坞秀涛子”的还有两件描绘苏州的实景作品：《山塘普济桥中秋夜月图》和《姑苏虎丘志》，两图分别以山塘普济桥和虎丘为中心，都是描写虎丘一带的风景，而且都是表现明月当空的夜景。

民间年画的颜料配置，在明清时全用的是土法制的植物颜料，部分矿物颜料，如槐黄，用国槐即土干槐米五斤，置于铜锅加入八斤水，文火煮沸后两小时内将水色液滤出再煮一次，然后将两次色液和在一起搅匀，再准备碱、胶、矾等各少许化开后待用，现在全用碱性黄，另外还有柠檬黄等；金黄原是矿物质颜料一直沿用至今；紫色过去曾用龙胆紫，现在一直用品紫；桃红也叫水红，现在是品红也属于化学颜料；大红过去一般用广丹，用前将丹粉调成糊状，先加水磨研细，再加胶水调制，大红也曾用朱砂研细加胶调制，但因价格昂贵，一般不常用；洋红为进口色，清末取代了以上的颜料，民国后一直用酸性大红至今；绿先曾用铜绿，后用石兰、孔雀兰加黄调制的石色绿加胶调制成，后用洋绿（也称品绿、金沙绿）至今，此绿色容易褪色。以上这些颜料用沸水冲化后加桃胶水和少许明矾搅匀便可应用，只有酸性大红用开水冲化后再加食醋和桃胶水，可以使色泽更加艳丽。颜色冲化后用一小柏枝条作试纸蘸上颜色对着光看上去便可知颜色的深和浅。年画最早在明代初时只印墨线，再下来颜色全用手填，西凤世兴局的“大画身”年画就是这一类。后来到了明代中前叶，发展到套色年画，但局部如脸、手、胳膊、腿均以手工染色，一般分三个阶段，上相粉（打粉底）、开红光、描眉画眼、染手等，一些戏剧画还要刷天景地景。世兴画局年画中的“金三裁”年画就是在套完色的基础上再套银、套金、染手、刷天景地景，使年画看上去金碧辉煌而得名。现在也开始尝试用国两颜料来印制，国画颜料虽然没有植物颜料和矿物颜料保持的时间长，但是比起所使用的化学颜料来，还是有很多优点的，第一，褪色不是很明显。以前用化学颜料印制的年画，几个月的时间颜色就会掉好多，虽然看上去有一种古朴的特色，但很多人还是认为褪色后的感觉不如新印的年画那么鲜艳；第二，国画颜料的饱和度适中，使印制的年画色彩更柔和，也增加了不少喜庆的气氛。

这是一幅以山峰分隔法，以连环故事画形式绘制刷印的年画。每一情节纪一词曲小唱，歌颂黑旗军首领刘永福战胜法国侵略军的英勇事迹。图中上首，刘提督坐于军帐中阅兵，文武官员陪立。前方有『黄军（黄守中）』、『裴天龙』和『韩军』列队前进，先锋有朱元豹骑马舞刀、刘虎手握长枪、刘龙举起双槌三骑并进。旁书『刘龙双槌无敌手，刘虎枪挑双大兵』赞语两句。豆蔻山石上写：『骂声法国太不应，本帅阴阳先算定。北宁本是假意让，克复宣泰是真情。』山坳又有一组穿绿色裤袄的女兵，石壁刻有『仙法女将刘赛金，好比大宋木（穆）桂英』字样。侵略军首尾不能相顾，山上刻有：『刘军号炮齐声响，四路伏兵来出阵。法国兵将无去路，片甲无存命归阴。』石壁上还题有：『刘义全胜回朝转，承蒙中堂来保奏。钦赐提督刘军门，官清民乐太平春。』全图采用传统绘画形式，场面热闹，情节也多，生动引人入胜。

文化对于经济的发展具有促进作用，杨柳青木版年画是天津地区的文化软实力，在京津冀一体化过程中，经济硬实力的发展离不开文化软实力的协助。天津的崛起和振兴是历史的必然，但这离不开天津文化的支持。天津文化发展与传播的最优元素就是杨柳青木版年画的符号传播。利用文化发展经济，是绿色产业、低碳产业、环保产业、是当前国家政策最为支持和鼓励的。杨柳青木版年画的传播过程中有着众多的环节，这些环节都可以做为文化产业来大做文章。文化优势与经济优势相结合，天津的文化与经济将会更加繁荣。

第四步：挑丁纬（绿色），见绿色就挑，其他不挑，穿入绞线。

第四步：挑丁纬（绿色），见绿色就挑，其他不挑，穿入绞线。

每根绑腿约200厘米长，16.6厘米宽。用时男女缠法不一。男式从膝盖往脚踩缠绕，越缠越紧。女式则由下往上。依照个人习惯，有的人在腿部各缠一根毪子绑腿，也有的先裹黄白色毪子绑腿，再用黑布绑腿，最外加两根至少150厘米长的白色或黑色棉带，年轻人喜欢用红色或绿色棉带代替，以红色为多。也有人在使用棉带前，用一米左右的麻绳捆绑，交叉打结。逢结婚时，男子必须用奶奶、妈妈、姐姐做的新绑腿，上缠红色棉带。

云子花又称“云云花”，多用于云云鞋鞋面上补花图案的装饰，如图7-64所示，鞋后跟蓝色云纹补花边缘处的白色包边即用此针法。绣时，首先将蓝布剪成云纹状并贴于鞋面后跟，然后以粗白线为绣线沿云纹边缘作云子花，即从鞋里向鞋面的云纹补花的边缘出针，在针尖绕一圈白线后再回针钉在前一个云子的线圈内，形成像链条一样的白色花边，环环相扣增加了立体感。亦可用一组彩色丝线盘云子花，如图7-66是在绿色鞋面上盘红色的云子。绣时，先准备两组红丝线，然后用穿有黄线的针挑起面料，将一组红线在针尖上向左边绕一圈，又将另一组红线在针尖上向右边绕一圈，然后再抽针，倒缝于前一红线圈内，即形成有立体感的黄心红链条似的云子。

第一步，挑甲纬（红色），见红色就挑，其他不挑，穿入绞线。第二步，挑乙纬（浅蓝色），见浅蓝色就挑，其他不挑，穿入绞线。第三步，挑丙纬（深蓝色），见深蓝色就挑,其他不挑，穿入绞线。第四步，挑丁纬（绿色），见绿色就挑，其他不挑，穿入绞线。

第一步，挑甲纬（红色），见红色就挑，其他不挑，穿入绞线。第二步，挑乙纬（浅蓝色），见浅蓝色就挑，其他不挑，穿入绞线。第三步，挑丙纬（深蓝色），见深蓝色就挑,其他不挑，穿入绞线。第四步，挑丁纬（绿色），见绿色就挑，其他不挑，穿入绞线。

染色工序。蜀锦传统的染色工序，是蜀锦织造技艺具有独特性且非常重要的工序之一。主要是采用植物染料来实现的，常用的植物染料可以分为红色、蓝色、黄色、紫色和黑色五大系列。它们分别同五行中的金、木、水、火、土相对应。利用它们相互搭配可以产生更多的色调。黑色植物染料取自青冈、五倍子（用青矾作媒染剂），靛蓝植物染料取自菘蓝、蓼蓝、槐蓝、马蓝等，红色植物染料取自茜草、红花、苏木、棠叶、山石榴等。此外，染青色多用蓝草，染黄色多用栀子、地黄、槐米、黄栌、黄檗、姜黄、荩草、柘木等，染紫色用紫草，染绿色多用艾草、䓞草，染皂褐色多用皂斗等。过去，不仅四川农村普遍种植染草，城里还有专门经营染料的店铺。宋代陆游在《老学庵笔记》上说，他在成都游玩，经过木行街，看见一家铺子的招牌上写着“郭家鲜翠红紫铺”七个大字，问当地人才了解，鲜翠就是鲜艳的意思。

染色工序。蜀锦传统的染色工序，是蜀锦织造技艺具有独特性且非常重要的工序之一。主要是采用植物染料来实现的，常用的植物染料可以分为红色、蓝色、黄色、紫色和黑色五大系列。它们分别同五行中的金、木、水、火、土相对应。利用它们相互搭配可以产生更多的色调。黑色植物染料取自青冈、五倍子（用青矾作媒染剂），靛蓝植物染料取自菘蓝、蓼蓝、槐蓝、马蓝等，红色植物染料取自茜草、红花、苏木、棠叶、山石榴等。此外，染青色多用蓝草，染黄色多用栀子、地黄、槐米、黄栌、黄檗、姜黄、荩草、柘木等，染紫色用紫草，染绿色多用艾草、䓞草，染皂褐色多用皂斗等。过去，不仅四川农村普遍种植染草，城里还有专门经营染料的店铺。宋代陆游在《老学庵笔记》上说，他在成都游玩，经过木行街，看见一家铺子的招牌上写着“郭家鲜翠红紫铺”七个大字，问当地人才了解，鲜翠就是鲜艳的意思。

槐花素易溶于热水和乙醇溶液中，它为酶染性色素，先用金属盐处理后以槐米汁浸染,可获得不同颜色的沉淀。与铝离子络合，得漂亮的黄色，与铁离子络合得油绿色。它的各项染色牢度尚佳。

槐花素易溶于热水和乙醇溶液中，它为酶染性色素，先用金属盐处理后以槐米汁浸染,可获得不同颜色的沉淀。与铝离子络合，得漂亮的黄色，与铁离子络合得油绿色。它的各项染色牢度尚佳。

目前尚无确切的文献及实物可明确妆花最先出现在哪个品种上。据推测可能是宋元时期先在纱罗织物上尝试，以后随织机的改进，在逐步完善各种工艺的同时，普及到各种织物上去。现藏于内蒙古博物馆的一件元代挖花纱罗织物,在纱罗地上，分别用小梭子挖花织人绿色、深黄色、朱黄色的彩纬，装饰提花罗裙的镶边。这可以看作是妆花工艺雏形期的产物。

孔雀羽毛线的制作工艺失传已久，根据对文物的观察研究，孔雀羽毛并不是直接被织入织物中的，而是先要把孔雀羽毛加工成线。选制线时选用孔雀羽杆上两侧对生的颜色好、长度长、粗细一致、没有受损的长绒毛作原料，用纺锤加捻的方法，以一股较细的绿色丝线为芯线，转动纺锤后，把羽毛一根接一根地捻合在芯线上，捻紧以后就成为孔雀羽线了。其加工方法与圆金线的加工方法是相同的，只是绒毛长度远远短于金皮，搓捻时需更加细心，产量也更低。捻紧的孔雀羽线还要卷绕在细管上，放在锅中蒸煮一定时间，目的在于杀菌防蛀，也是对孔雀羽线进行高温定型，以利于织造时的顺利退解。

技术方面，意匠含有无数的纵横格线，在填制意匠之前首先要选定意匠规格。所谓意匠规格，实际上就是像素点纵横比例关系，一般织物经密和纬密是不同的，常按照经纬密度之比来确定意匠规格，而云锦这种复杂组织的意匠规格是以纹纬密度和纤密度之比来确定的。第二，要确定经格数和纬格数。如果是独幅图案，经格数就是大纤数；如果是多则图案，经格数就是大纤数除以则数。纬格数是按照纹纬密和图案的长度来确定的。第三，根据艺术的要求和技术的限制确定铲数。铲数和织造时的用色数是两个概念，铲数是云锦妆花意匠专有的一个概念，从原理上来讲，拽手拽一次花，织入一种色彩的纹纬，在两组地纬之间，有多少色就要起多少次开口；但在实际操作中，为了提高织造效率，要尽可能地减少开口次数，而织入的颜色数不能减少，所以在意匠上，要尽量找出在开口时没有冲突的不同色块，对这样的色块进行合并，合并后意匠稿上剩下的用色数称为铲数。因此，在一次拽花开口的不同部位，织手就有可能织入不同的色纬，这样的配色和分色要求织手脑勤手快，理解铲次内的分色用色和铲次间的分色用色，最后才能形成色彩丰富的妆花产品。好的意匠要使得铲次数尽可能得少，而织造时可以配用的色尽可能得多。第四，意匠稿完成后要标明作品名称、经格数、纬格数、铲次，共用几铲，铲次的先后顺序，为后道的挑花结本作准备。习惯上妆花意匠的第一铲为黑，代金线，依次为白、红、黄、蓝、绿等，其中包括相应的晕色。绿色在花卉图案中多为枝叶，通章不脱铲，故习惯上置于最后，织手织到绿色即知满铲，便可开始织地纬了。人们常说好的意匠“能为画工传神、为织工设相”，设计者要懂意匠技法，意匠者要理解图案艺术，因此“艺”和“匠”是同样重要的前后工序，两者缺一不可。