唐莹（1937—）女，瑶族，广西桂林市人，原天津市艺术研究所室主任、研究员。曾主演大型芭蕾舞剧《西班牙女儿》。革新编导的《皮条》，1988年在第13届蒙特卡洛世界杂技大赛中获“银小丑奖”、“发展马戏协会奖”。《杂技武术》获1989年第二届吴桥国际杂技节金狮奖。《双扛竿》获1989年法国“明日”杂技大赛银奖。《春蚕》获1989年世界青少年杂技比赛银奖。《转碟》、《巧耍花坛》获1991年全国杂技比赛银奖、铜奖。1985年获天津市首届职工自学成才奖。专著《杂技美的探寻》获1991年天津市第四届社会科学优秀成果奖，论文《浅淡舞蹈艺术的特征》、《杂技审美的特殊范畴》，1985年、1988年获天津市鲁迅文艺优秀作品奖。合著有《艺术美育》、《艺术范畴概论》、《中国新文艺大集·杂技集》、《文学艺术新术语辞典》等。曾当选为天津市文联委员、天津市杂技艺术家协会副主席、天津市舞蹈家协会理事。

在工部和内务府供职期间，年希尧结识了郎世宁，向郎世宁学习透视知识，在此基础上，著成《视学》一书。《视学》于1729年初版，是中国第一部介绍西方透视学的著作。全书不分卷，书中有两个特点。第一个特点是介绍了很多比较专业的透视学原理和制图方法，如用“量点法”作出图形的平行透视图和成角透视图、利用几何体二视图以及视线在坐标轴上截距作出透视图（截距法）、轴测图上中心光源阴影作图法。第二个特点是绘图精确逼真，既有从西方透视学书籍中直接模仿来各种西方古典建筑柱式，如爱奥尼亚式、科林斯式、混合式，又有很多中国器皿和建筑图样，很多图绘不乏独创之处。书中所用术语，有很多沿用至今，例如“视平线”（horizontal line）、“地平线”（ground line）等；有些则与今日不同，如书中称“灭点”（vanishing point）为“乱点”、称“视点”（point of sight）为“目”等。

瑶族各支系中受道教影响最深的，是盘瑶、蓝靛瑶（有的地方称山子瑶）、八排瑶、民瑶、平地瑶、茶山瑶等支系。这些支系的近代宗教信仰既打上道教烙印，又有民族特色和支系特色。他们信仰正一道中的南方道派符篆禁咒派，神职人员是火居道士。尊老君、张道陵为鼻祖，三清、三元、玉帝为最高神，同时又把盘王、家先、人鬼及风伯、雨师、雷王、龙王、社王、土地、谷魂等自然神，乃至山精水怪等天上地下、人间水府一切神祇都纳入道教神团系统，信仰的鬼神多达一百余个。把求神驱鬼、祈福还愿、荐亡超魂、占卜问卦、看相合命、神判解答、占卜问卦、戒度人社、巫术追魂等杂糅为道教科仪，强调以法术扶正祛邪，济世救人。但在宗教名目术语、仪式制度等方面，不同支系不同地区则有一定差异。

麦克斯•缪勒认为，在人类历史的早期，各民族之间在语言和宗教上有着最密切的关系，人们可据此找到宗教的共同起源，为各种宗教进行起源学上的分类。按照他的理论，亚欧大陆最早居住着三大种族：图兰人（Turanians，包括乌拉尔—阿尔泰诸民族）；闪米特人；雅利安人。与此相应则有三大语系。最初，三大种族各自构成一个统一体。以后，随着历史的变迁，他们各自分裂为无数的民族、操许多不同的语言，在宗教信仰上各有特色。缪勒相信，只要我们对各民族的语言、宗教神话、宗教术语（神的名称）、宗教生活和宗教制度进行比较研究，就可找到它们的共同性和类似点，从而发现各民族宗教的原始统一体，揭示出它们的共同起源。缪勒本人致力于雅利安人种各分枝的语言、文化和神话的比较研究以及雅利安人和闪米特人两大种族的宗教观念的比较研究，作出了举世公认的贡献。他推动大批学者走上了比较宗教学研究的道路。

宗教学的研究涉及深刻的理论问题和复杂的现实问题。各方面研究者在理论上有分歧，不仅是正常的，而且是必然的。这种分歧，不仅存在于有神论和无神论、马克思主义宗教学和非马克思主义宗教学之间，而且也存在于马克思主义的宗教学者内部。对于不同的学派和学术观点，应该采取互相尊重的态度，承认它们存在的权利，鼓励它们自由竞争，这是发展宗教学的必要条件。用“左倾”或“右倾”之类政治术语压制不同的学术观点，这种文化专制主义的作法给我们的教训太深了，再也不能重复了。本书著者在我国宗教学这块处女地上所从事的初步探索，力图体现这种精神。我们对许多宗教现象的分析，对各派宗教学说的评价，既有肯定，也有否定。但无论是肯定，还是否定，都只是我们自己的意见，而且只是反映了我们现在的认识水平。我们衷心欢迎各方面的批评，也希望能得到不同意见者的尊重。我们认为，在学术问题上，对不同意见的尊重是新时代民主精神的体现，既是发扬民主、发展文明的条件，也是民主和文明发展程度的标志。

小凉山彝族的名字，大都具有一定的寓意。取名的方式，总的来说，大致有如下几种：按孩子出生年命向所在的方位取名。主要是按婴儿出生当年，其母亲的命宫所处方位取名，譬如“水头”、“水尾”（南北方）取名的有：日姆忍（水尾子）、日姆嫫（水尾女）、日吾忍（北方之子）等；以“日出方”和“日落方”（东西方）取名的有：补都忍（东方之子）、补都嫫（东方之女）、补景忍（西方之子）、补景嫫（西方之女）等；以“狗神地”（西北方）取名的有：肯底忍（狗神儿）、肯底嫫（狗神女）等；以“龙神地”（东南方）取名的有：鲁底忍（龙神儿）、鲁底嫫（龙神女）等；以“羊神地”（西南方）取名的有：永色忍（羊神儿）、永色嫫（羊神女）等；以“牛神地”（东北方）取名的有：妞色忍（牛神儿）、妞色嫫（牛神女）等。根据图腾起名。以虎取名的有：拉嫫阿依（虎儿）、拉嫫阿姆（虎女）、拉尾（花虎）等；以鹰取名的有：觉诺（黑鹰）、觉旦（大鹰）、觉忍（鹰儿）等；以豹取名的有：日诺（黑豹）、日土（白豹）、日忍（豹儿）等。按婴儿出生当年的生肖属相取名。如龙年出生的叫鲁霍（龙宫）、鲁打（大龙）、鲁忍（龙子）等，羊年生的叫永忍（羊儿）、永嫫（羊女）等，蛇年生的叫诗尾嫫（花蛇女）、诗旦（大蛇）、诗落（绿蛇）等，鸡年生的叫网落忍（小鸡儿）、网落嫫（小鸡女）等，牛年生的叫理伙忍（牛犊儿）、拟嫫忍（母牛儿）等，马年生的叫木加忍（枣红马儿）、木霍忍（灰马儿）等，狗年生的叫肯忍（狗儿）、肯嫫阿姆（母狗之女）等，猪年生的叫吾忍（猪儿）、吾尾（花猪）等。拜物为“父”而取名，如尔觉忍（石板儿）、尔诺（大青石）、则嫫（桥女）、日伙忍（柳树儿）等。拜人为“父”而取名，如毕摩忍（毕摩儿）、毕阿姆（毕摩女）、金古嫫（杨家女）、补余忍（余家儿）等。拜其他民族人物为父取名，如汉甘忍（汉人儿）、恶足嫫（普米女）、傈僳忍（傈僳儿）等。以家用器具取名，如都木忍（小刀儿）、刚尔嫫（锅庄女）、刚念忍（火钳儿）等。用粮食取名，如包谷阿姆（玉米女）都忍（燕麦女）、格玛忍（苦荞儿）等。以数字加量词单位取名，如三斤、五斤、万嘎（过岩）、万潜（跳岩）等。取贱名，表示这个孩子肮脏、下贱，以示鬼神不要将其带走，易于养活，能保平安。如肯且（狗屎）、吾且（猪屎）、依减（偷盗）、咱磨（乞讨）、拉比（烂裤子）等。随着社会的发展，与外界的交往和其他民族文化的渗透，一些政治术语、科学名词及汉名也逐渐进入彝族的取名范围。如公社忍、解放嫫、红军忍、超生忍、翻身嫫等。

白描，即素描，来自绘画艺术的术语。在这里指不渲染，不修饰，简要几笔就把客观事物形貌状态和内在特征勾勒、描绘出来。

但是，这并不意味着水书阴阳五行体系就是科学了。事实上，它自身存在着许多不可克服的缺陷。它虽然被称为认识框架和认识体系，但它也只是在某些思想、形式和结构与科学认识有相似之处。就其内容看，它把世间万物都归为阴阳、五行几个方面的性质和功能，纳人阴阳五行这一循环系统中，并不能真正体现世界的无限多样性、层次性，与严格意义上的科学概念、原理、规律相去甚远。就方法而言，它主要采取的是象征和简单的类比，把经验牵强附会地套在阴阳五行上。其使用的词汇、术语也往往是含混的、模棱两可的，这样，阴阳五行观对事物现象的解释就带有很大的随意性和不确定性。这就给历代巫师留下了灵活运用的自由空间，使之足以应付各种反例而不被驳倒。这当然就不可能有科学性了。从结构上看，它虽然也包含着一套与经验相结合的方式，也有一定程度的逻辑推演，但就从总体上看，其逻辑并不严格，没有严格、准确的概念、术语，也没有较严格的经验事实基础。因此，我们说水书阴阳五行体系能充当认识框架，具有一定的认识功能，只是在于它的形式和结构，而在内容上，它与科学理论是有着本质区别的。

实质上，这无非是用道教的理论和术语，来表达儒家的道德天启论。因为道教的“道”和儒家的“天”一样，都是主宰世界的超自然本体。

但是，如果人们再问：神的形象如何？并请你把它描述一番，那时，一般人的想法大概就会从神与人的差异转向神与人的相同。把神设想为与人同形同性的东西。不管是中国道教的玉皇大帝、太上老君、佛教的罗汉、菩萨、佛，犹太教按照自己形象造人的耶和华上帝、基督教的耶稣基督，古希腊人的宙斯，古罗马人的朱比特，以及古代各民族宗教的保护神，……都是人形，不过比一般人更气派、更完美罢了。根据神的这个特点，宗教学有个专门术语，叫做“人格化”，也就是说，神是人格化的东西。由于上面所说的两点内容。宗教学中通常把神说成是“人格化的超自然存在”。但这个提法后来受到怀疑性的批判。不少宗教学者认为它只是概括了部分宗教所信仰的神灵的特性，并不适合于一切宗教的情况。因为不少宗教学者通过对原始宗教的研究后，发现有些原始人所信仰和崇拜的对象，尽管具有超自然的性质，但并未人格化。有些民族所信仰和崇拜的“玛那”、“玛尼图”之类，就只是某种泛泛的灵性力量，而没有与人同形的具体形象。还有许多原始民族，则信奉和崇拜动物，植物或稀奇古怪的灵性实物，把这些等而下之的东西奉为神圣。他们认为这些宗教对象是“神圣化”的，但并不一定是“人格化”的。

要把握宗教的本质，规定宗教的定义，看来还是要返回到以神的观念为中心的第一种主张上去。把宗教确定为信仰和崇拜神的体系、从总体上看是正确的。至于使用什么样的概念或术语来表述神更为恰当（例如，是用“无限物”、“终极体”、“超自然力量”之类抽象的哲学概念、还是用“神圣的”、“比人更高的力量”之类较少人格性的宗教术语），那是可以继续讨论的另一个问题。不管宗教学者使用何种术语，它所指的仍是那种超人的神圣的东西。“比人更高的力量”、不是“神”又是什么！自然界中那有比人更高的存在！所谓比人更高的力量实质上仍不过是超人间、超自然的力量。许多西方宗教学者津津乐道所谓“无神的宗教”，而且把佛教和儒教归入此类。其实，就是从传统的西方宗教神学着眼，这种说法也得作很大的限制和修正。孔子本人崇天畏命，而对天和天命的崇拜，恰恰是中国神道观念的基础和核心，从殷周以来，一直是中国宗教崇拜的正统。释迦牟尼宣扬诸法无我、诸行无常、涅槃寂静，在理论上似乎否定了永恒不灭、常住不变的神或灵魂实体，但其六道轮迴的教义，却又在逻辑上必然肯定接受此种轮迴的业力主体，这实际上等于承认灵魂不灭；至于涅槃境界，既被认之为佛教修练的最后归宿，在佛徒的理想中显然是某种永恒的、超自然的神秘境界，灵魂在此并非消灭于绝对的无，而是免除轮迴不已的痛苦得到永恒的安息。早期佛教中，佛尚未被神化，后来佛被神化了。佛教徒心目中的神与其他宗教中的神虽有细微的差异，但本质上并无原则的区别。释迦牟尼之后、佛教事实上逐渐演变成了典型的神道宗教。美籍德国犹太人、著名宗教学家瓦哈在其《比较宗教学》一书中就对所谓佛教是无神宗教之说表示异议。

以艾耶尔为代表的逻辑经验主义者则通过对人类表达“宗教经验”的宗教神学语言和词句的分析，认为这类术语没有实际意义，因为它们不能从感官经验得到证实（当然也没有证伪它们的方法）。宗教经验完全是属于人的感情方面的东西，没有认识的价值。人们不能从宗教经验者个人关于神的体验进而肯定其对干神有什么认识，更不能肯定神的存在。休谟式的唯心主义经验论当然并没有在本体论意义上否定神的存在，但在认识论上却否定了宗教经验是对于超经验对象的认识，这一点是有意义的。

进化论分类把宗教视为在历史上不断发展的过程，并根据宗教在不同历史阶段展现出来的不同形态进行分类，故有些宗教学者又称之为“形态学的分类”。这种分类具有自发的辩证法因素。而且这种根据历史进行的分类一般都具有比较严整的体系，把历史上各种形式的宗教纳入一个系统的格架之中，使人们有可能比较方便地认识到一种宗教在历史上的因果连锁和地位，有助于我们进一步探索宗教发展的规律。但是，从二十世纪初年起，这种进化论的宗教观便受到非议。主要有两种批评、一种批评认为一神教不是从原始自然崇拜经多神教而发展的结果。据说一神观念乃是上帝对人类的原始启示，因而人类最原始的宗教是一神教。拜物教或多神教乃是原始一神教退化的结果。这种观点叫做退化论，以施米特为其代表。第二种批评有所不同，他们认为进化论分类把宗教分为低级宗教和高级宗教，有扬此抑彼之嫌。施米特的原始一神论一度颇有影响，但因其具有显而易见的护教色彩，资料的来源和解释又多不足凭信，因而很快被西方宗教学者普遍予以排斥。第二种批评从其口头表示的动机而论也许未可厚非，但否定宗教的进化，科学性则有所不足。人类各民族历史上的各种宗教和一切事物一样，显然也处在演变和发展之中。无论就其宗教观念，教义信条、规范而言，还是就其象征体系和行为体系而言，都是从粗疏越来越走向精致。当然，在使用低级宗教或高级宗教之类术语的时候，要作科学的说明。一切宗教都是虚幻的反映和颠倒的世界观。所谓高级宗教，并不意味着它就具有更高的真、善、美价值，因而就具有比所谓低级宗教更优越的地位。科学的宗教进化观念不包含任何道德上的价值判断，不意味着对所谓高级宗教的肯定。

萨满的入神状态，也就是他们所谓的与神和精灵交通的状态。按照我们这里的术语，就是人神际遇的宗教经验。现代的宗教研究一般认为这种入神状态既是一种戏剧性表演，又是一种对萨满本人自身有效、真实不虚的宗教经验。萨满在神迷状态时的戏剧性的表演，当然是传统延续和模仿的结果，但萨满在传统宗教和一定的文化历史背景影响之下，往往是真诚地相信神迷状态的神秘性和神圣性的。这种信仰加深了表演的真实性，并诱发了他自己的通神经验，使他自我意识到神灵附体，成了获得某种神秘法术力的人。

十九世纪末二十世纪初这一时期的近代宗教学主要是以宗教人类学和宗教历史学为基本内容，学者们着重研究人类历史上宗教的形成和演进。传统宗教以神道信仰为中心的历史事实，使宗教学者们承袭了关于宗教的传统观念，把宗教理解为某种以神道为中心的信仰系统。但由于逐渐积累了世界历史上各种神道宗教的事实，对它们进行比较性的研究，促使宗教学者们超出特定的宗教神道信仰，把各种各样的宗教信仰对象抽象化，一般化，从而使用“无限存在物”、“精灵实体”或“超世的”、“超自然的存在”之类抽象的哲学概念来表述；使之适用于世界历史上的各种宗教体系。近代宗教学的奠基人麦克斯•缪勒和著名代表人物泰勒、弗雷泽等人的宗教观是这方面的典型。麦克斯•缪勒认为人们产生宗教意识的种子，乃是人们对无限存在物的认识和追求，因此，他认为，所谓宗教就是对某种无限存在物的信仰。在爱德华•泰勒看来，宗教发端于万物有灵的观念，因此，他对宗教所下的定义就是“对于精灵实体的信仰”。泰勒关于宗教的本质和定义的观点是根据他对原始宗教的研究作出来的，没有概括出其他宗教信仰系统的特点，所以，他以后的弗雷泽便提出了更概括的说法，认为宗教是对超自然和超人间的权威力量讨好并祈求和解的一种手段。宗教人类学家，天主教神父威廉•施米特虽然在宗教学说上持不同于上述几位学者的观点，但对宗教的本质和定义的看法，在基本精神上仍是以宗教信仰对象（神）为中心。他在其《比较宗教史》一书中曾对“宗教”下了一个比较完整的定义：“宗教的定义，有主观与客观之别。从主观来说，宗教是人对系属于一个或多个超世而具有人格之力的知或觉；根据这种知识或感觉，人与此力有一种相互的交际。从客观来说，宗教即是表现这主观宗教之一切动作的综合，如祈祷、祭献、圣事（Sacraments）礼仪、修行、伦理的规条等。”简言之，施米特认为所谓宗教，从主观上看是对“超世（即超自然界的）而具有人格之力”的知觉，从客观上看是对这种力量的崇拜。上述所谓“无限存在物”、“精灵存在物”、“超世而具有人格之力”……实际上都是关于上帝或神灵的哲学术语，所以，他们都是把宗教规定为信仰和崇拜神灵的体系。据此、泰勒认为宗教是神与人的关系，施米特则说，宗教是人与超自然力（上帝）的相互交际。

至上神观念并不否定其他诸神的存在，而只是把它们置于从属的地位。绝对唯一神观念则有所不同，它不仅肯定神的至上性，而且进一步肯定神的唯一性。至上神的至上性是以多神的从属性作为逻辑上的前提的，在这里只有上与下的互相对立，而没有一与多的互相否定。因此，至上神观念是一个相对性的范畴。绝对一神观念则在强调神的独一性的基础上，把至上神观念中所包含的上下一多的对立完全否定了。因此，它是一个绝对的范畴，它的神是一个绝对的存在，被认为是独一真神。其他宗教的神灵或者被认为根本不存在，或者被认为是虚假的东西或魔鬼。尽管一神教信仰体系把它们的神或上帝说得与众不同，独一无二，但他们描述上帝的神性的术语，并没有自己的独特范畴，仍然是采用其他至上神观念形容其神的那些象征性词汇。比如上帝是造物主，天主、神、帝王、父亲之类。这些词汇在任何一种宗教中都可找到。不过，在搬用到一神教之后，全部打上了私有的标记作为独家的私产，再也不许其他宗教使用了。

从人—神关系引伸出来的宗教道德，既然是适应人与神之间关系的行为规范，那它本质上只能是人对神的盲目的信仰，绝对的敬畏和单方面的服从。因为，在人—神关系中，神是支配和操纵人类命运的主宰，人—神关系变成了主—奴关系，君—民关系。在宗教世界中，神越是崇高，人越是卑微；神越是伟大，人越是渺小。即使善男信女用最最美好的道德术语把神装扮成美德的化身，也不能改变人—神关系实为主—奴关系的实质。神之所以逐渐被善男信女说成是大慈大悲、至仁至善的救世主，正是人越来越丧失自己的独立性，亟待超自然、超人间的力量来救其苦难，度其危厄的表现。一个掌握了自己命运的人是绝对不会把对自己命运的主宰权转交给非人之神的。人—神关系是不平等的，而且绝对不能改变。如果神不具有至高无上、主宰一切的超人之性，也就丧失了自己的神性；神要是与人平等，神就不复为神。

鹅的驯养已有四千多年历史，其体色呈白色或灰色，额部有橙黄色或黑褐色肉质突起，雄的突起较大，像戴了顶帽子；颈长，嘴扁而阔，脚上趾间有蹼。鹅身躯庞大，完全失去飞行能力，在地上行走不便，但在池塘或河流中却能畅游自如。鹅眼不仅仅是指鹅的五官部位，同时也是我国古代钱币的术语，或称“鸡目钱”，即钱体轻小如鹅眼、鸡目之类的劣钱。如从东汉末年至六朝间所出劣质的特小“五铢”钱，一般被统称为鹅眼钱或鸡目钱。鹅眼钱是南朝宋前废帝景和元年（465年）民间私铸的一种五铢钱。此钱无轮廓，钱形大小如鹅眼。顾炬日：“此钱入水不沉，随手破碎，尺帛斗粟，动辄一万。”可见鹅眼钱的轻小了。北宋司马光在《资治通鉴》第一百六十八卷中记载：“梁末丧乱，铁钱不行，民间私用鹅眼钱。甲子，改铸五铢钱，一当鹅眼之十。”南朝宋代沈庆通家私铸的钱，一千钱长不满三寸，被称为鹅眼钱。鹅眼彩锦提花技艺是纬二重组织浮长线起花织物。当正面为浮长线时，背面是底纹；而正面是底纹时，背面为浮长线。织物正面与背面正好是相反的。浮长线一般以10根经线为一单元，纬纱的浮长线遮盖底纹色可复合产生第三色的层次。

我是土家族人，但是与“土家织锦”的第一次见面是1997年与我校民族研究所（民族学与社会学学院的前身）的陈湘锋所长、田万振副所长、黄柏权教授，武汉大学的朱炳祥教授和中央民族大学的彭继增教授一同去湖南龙山苗儿滩做春节年俗调查。当地腊月赶集让我们看到了“织锦一条街”，也感悟了“文化震撼”这个民族学术语。第二次对“土家织锦”的深入了解，是2006年“土家织锦”被列入我国首批国家级非物质文化遗产名录，我决定将其作为硕士学位论文进行研究。第三次对“土家织锦”的深入研究是参与了我校李军教授的“国家社科基金项目”。第四次是对“土家织锦”研究的继续探索。在多年积累的基础上形成了李军教授正在主持的国家科技支撑计划项目“土家织锦文化资源分类、聚合及数字化应用示范”和我主持的国家社科基金项目“‘世遗’视野下的唐崖土司历史与社会文化发展研究”的阶段性成果。因此，我也深深地爱上了这个选题，于是形成这本拙著。

妆花织物的配色特点是逐花异色，用色丰富，色彩对比大，这完全得益于通经回纬的织造手法。妆花织物在图案现上往往与其他提花织物一样，由图案基本单位在上下和左右重复构成，云锦术语中把在一个门幅内基本图案单位的重复数称为则数，一则花也称为独花，一般为二则、三则、四则等。与其他提花织物不同的是，妆花可以在每一则花上挖织不同的纹纬颜色，同时在上下接章的基本单位内也施以不同的纹纬颜色，这样织物正面的整体色彩要远远好于一般的提花织物。织手需要根据现有的纹纬颜色临场发挥（指定配色除外），根据自己的艺术修养和审美眼光配出或优雅或热烈的图案用色，因此云锦的织造过程也是一个艺术再创作的过程。相同图案的匹料，不同的织手会配出不同的色彩，没有一匹是相同的。同样，由于通经回纬的原因，妆花织物背面的不规则纬浮线较长，用于现代艺术品时需要进行修剪和装裱，用于服饰时需要添加内衬以防勾丝。

关于越南瑶族的分类问题，亦即支系划分问题，越南国内外学者也有过一个认识过程。越南国家民族学院著名的瑶族研究学者阮克颂有过总结。他认为，在谈到越南瑶族分类前，需用“瑶族集团”术语。术语“集团”的内容相当于法国的“本地群落”或“本地部落”。这是有共同历史根源、共同语言的地方集团，但在生活与文化方面有点不同。越南的瑶族集团正是这样，在历史根源、语言方面就没有什么可说的了，只是在生活与文化方面有些区别，而主要区别是其集团的妇女服饰方面的识别。瑶族的分类标志是他们的女装，这是瑶族集团传统女装的特征和特点。确定这个特点不能只看越南瑶人有多少地方集团，而且还要看其各集团在哪些地方有哪些不同称谓。运用这个标志很明显，工作并非简单。由于瑶族服装方面的资料，特别是关于女装的太少，即使有，也是记录得很马虎，缺少正确性。想得到资料必须进行田野调查。然而，瑶人的散居面很广，索取资料需要很多时间。尽管如此，他利用多年在瑶族地区进行田野调查和手中的资料，试运用以上所提出的标志进行瑶族支系分类。

透视，绘画术语。画家在作画的时候，把客观事物在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。因为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。散点透视法，亦称动点透视法。它是指从多个角度表现事物特征，或从多个侧面刻画人物形象的创作方法。运用这一方法创作，可以使表现对象更鲜明、生动、丰满，更富有立体感。散点透视法，也就是指观察点不是固定在一个地方，也不受特定视域的限制，而是根据需要，以移动的立足点进行观察，采取漫视的方法和多视域的组合，将景物自然地、有机地组织到一个画面里。凡各个不同立足点上所看到的东西，都可组织到画面里。

也有的诗歌上半行只有5个或3个音节的，如只有3个音节时，这3个音节就代表原句中的5—6—7音节，原因是每半行的最后一个音节必须押韵。在论述中国古诗时，半行常常被认为是一个基本单位，两半行为一联，四个半行为一阕。我不完全依循这些术语，因为优勉瑶人是以一行十四个音节作为一完整格律的曲调单元，行与行之间常常没有象中国古诗那样的内在联系，不过，上述这两套术语是很容易互相对比的。

综上所述，北方萨满教诸种天穹观念都认为宇宙是多层的。某种意义上来说，是不可以数计的。苏联学者阿列克谢耶夫曾撰文介绍过，雅库特萨满为到遥远的天上拜谒宇宙大神乌鲁托依翁，在天穹“途中需要休息三十九次”，满族不少姓氏老萨满，传颂身有“三奥云”、“五奥云”、“七奥云”、“九奥云”的旋天术，都是藉以表达宇宙空间的浩旷无穷。这里所讲的“奥云”，是萨满教天穹观念专用术语。往昔一个萨满被族众和神祗认定之前，必须要经过若干“奥云”，潜心苦学，方可真正成为氏族公认的神职萨满。“奥云”是“三旋天”的意思。相传在萨满祝祭时，萨满能使自己灵魂出壳，升入天穹。萨满升天要转“迷溜”，即旋转，象征飞腾貌。此时萨满处于昏迷状态，即谓“旋天”。“三旋天”即指氏族萨满经过昏迷术，驱策自身魂灵有翔天入地三次往复的神功。只有这样，才算得上是神职合格的萨满，才能被宇宙众神承认为中介使者、替身、代表，晓彻神谕，代达庶望，为本氏族服务。由此可见，萨满祀祭中的旋天术，便是萨满教对苍茫无垠的天穹虔诚崇仰膜拜的心理观念反映。

谈到锡伯族刺绣的技法时，杨秀玉讲到了许多刺绣中的术语，这些都是在培训班的时候从老师那学来的。她将这些术语都抄在一张纸上，她告诉我们，在给乡里、村里的妇女们搞培训的时候可以用得着。这些都是在刺绣中通用的名词，在刺绣工艺行业中是约定俗成的，同样也可以运用在锡伯族刺绣中。

《辞海》之述，基本上采用李光庭之说，只不过将“木版彩印画”改为美术术语而已。