这幅画同样属于典型的杨柳青“娃娃戏”年画，图中所有的戏剧人物全部由娃娃来扮演。一般的戏出年画，一幅画描绘的就是一折戏，而这幅《八扯图》与《花园儿童游戏图》类似，是八折戏的组合大画。胖娃娃穿靴戴帽，演出戏曲，给人一种天真无邪的感觉。《二进宫》《庆顶珠》《拾玉镯》《打焦赞》等八折戏都是传统京剧的经典剧目。

杨柳青年画中有一类“娃娃戏”的题材，是以儿童做戏曲人物扮相，表演各种剧目。此图中两个儿童正在演出《双玉镯》，左侧童子扮傅朋,右侧童子男扮女装饰孙玉姣，其神态扭捏娇羞，实为滑稽，令人忍俊。

乾隆年间桃花坞年画的人物画里，较多的是仕女画，如：“对奕图”、“弄鸟图”、“二美奏乐”、“童子游戏”等等，都是以美艳少妇为主题的日常生活的描写。其次则是戏剧和故事，如：“宋太祖千里送京娘”、“武松打店”和“牛郎织女图”等。这些作品和一般的风景画一样，已经越出了“避凶驱邪”、“吉祥喜庆”等年画的原始范围，成为独立的欣赏艺术。不过这些印刷品，都在春节期间发行而已。但以新年生活做题材的画并不是没有，“庆春楼”就是一例。“庆春楼”是一家兼营演剧的酒菜馆，从这家馆子门外张贴的演出剧目广吿“本楼新正月初三日起，十三日止，演出全本忠义水浒”，“本楼新正十四日起，廿四日止演全本三遂平妖传”就可以知道。画中满座宾客，纵欢作乐，表现得十分热闹。门外还有一人提了大皮包向里直奔，似乎深恐不能及时赶到的样子。这里登场的人物，不是官绅，不是文士，更不是农民群众，而是一些城市里的商贾。现实的享乐生活，是市民阶级生活的一般特征，这个阶层并不隐瞒自己的的欲望，要求把吃喝玩乐的享乐生活，表现在自己的艺术作品中去，是十分自然的。

三国戏是指取材于古典名著《三国演义》的各种戏剧，其中尤以京剧最为突出，多达百余出，许多经典剧目至今常演不衰。这幅年画可谓三国戏之大合集，将《蒋干盗书》《长坂坡》《草船借箭》《连环计》《讨荆州》《东吴招亲》《张松献地图》《失街亭》等十出三国戏合绘于一幅画面之上，令人叹为观止。每一小幅画上均附有一段根据戏剧内容编写的唱赞之词，讲述主要情节。唱词以韵文写成，俚俗上口，当时的卖画人用流行的俗曲曲调“代唱”此词，以招徕顾客购买。

故事内容不详。画面有生、旦、丑三个角色，小生头戴粉巾帽，穿淡青色长衫，手持折扇，正符合画诀中“风流又潇洒”、“歪头目传情”等画小生要领；中间一花旦以手托颊，翘腿而坐，神态略含娇羞，目下传情；一旁丑角身材矮小，肩挑扁担，戴蓝毡帽，穿蓝衣，留黑八字胡，形象颇似武大郎。故此剧目疑似戏曲《潘金莲》，但画面所绘内容似又不符,详情待考。

出自传统京剧剧目《骆马湖》，“洛”应为“骆”，亦名《望江居》《拿李佩》。清朝官员施仕伦微服出巡，却在运河一带突然失踪，副将黄天霸苦苦寻找其下落。来到望江居酒楼后，黄天霸从酒保的口中得知，施仕伦原来被骆马湖寨主李佩抓走。此后，黄天霸得到褚彪、李大成等人的指点，来到骆马湖，以祝寿为名，混入骆马湖，并设计收买了李佩的女婿和义子。最终，里应外合，成功救出了施仕伦，寨主李佩也被生擒。

此为对画，均出自传统京剧剧目。《镇潭州》又名《九龙山》，讲述的是杨家将的后人杨再兴聚义九龙山，进攻潭州，宋高宗召令元帅岳飞前往救援，最终岳飞收服杨再兴，共抗金兵的故事。《还二锏》通称《换二锏》，又名《美良川》。李世民与程咬金夜探白璧关，被尉迟恭发现，二人不敌。正危急时，秦琼得报，飞马来救。二将约定比试膂力，尉迟恭先打秦琼三鞭，秦琼经受住了；然后秦琼只打尉迟恭两锏，尉迟恭即吐血而走。后尉迟恭归降李世民。

第二个特征，是戏曲画成为这时压倒一切的题材（从这时的“姑苏版”年画里同样可以得到证明）。就手边杨柳青戴廉增印行的一百二十五张年画统计，不仅在种类上有着很大的增加，在样式上也多样化、复杂化。计绘真实背景衬托着戏曲场面的，有五十四张。用舞台作为背景的，有十二张。单独表现戏曲人物，不加背景及舞台场面的，有四十八张。带连续性的十一张。以上每张只画一出戏。画两出的有四张，三出的一张，四出的四张，六出的一张。在《苏州桃花坞木刻年画选》（一九五二年出版）四十张戏曲年画里，兼画一些背景的只有五张，以舞台作背景画的只有六张。这就是说明了“姑苏版”的画法，还是沿袭着乾隆时期的旧路，而杨柳青的年画却已迅速的向描绘室内室外整个的场景发展。人物仍然在画面上占有重要的位置，也很醒目。连续性的也很自由，一般的已不像过去用规整的线条分隔成几个画面，构成一个一个的框子。甚至发展到一张年画画六出戏（《责辱曹操》一幅里，就包括“濮阳城”、“南屏山”、“战潼关”、“夺船避箭”、“战宛城”和“华容道”等许多情节）。这是很大的改变。不过,就统计看，群众还是喜爱只画一出的，因为故事、画面都很集中，主题、构图，一般也很明确、饱满。这样的发展，正反映了人民对于戏曲的爱好，和在帝国主义及封建统治阶级双重压迫下的一种解除苦闷的精神要求。另外，当时皇室贵族的醉心于戏曲，也不无关系。这正反映了当时的社会生活和群众心理。在这一批剧目当中，公案戏占很大的比重，足以说明这和当时公案小说的流行，意义是一致的。在国家多难、生活动荡的日子里，人民特别希望有锄暴安良、爱打抱不平、主持正义的英雄人物出现。戏曲以外能够畅销的年画，以娃娃和仕女为多，理由是很易于了解的。这时的仕女画，无论画古代或画当代的，在头面装饰上，都接近当时流行的装束。

凤翔年画中的天官题材的年画有《天官赐福、吉祥如意》，《加官进禄、加官进爵》，《风调雨顺、国泰民安》，《加官进禄、六合同春》四对。“天官赐福”，语出《梁元帝旨要》：“上元为天官司赐福之辰”。后来道教又以上元天官正月十五日生，中元地官七月十五日生，下元水官司十月十五日生，届期设斋诵经。明刻《三教源流搜神大全》卷一“三元大帝”载：“上元一品天官赐福紫微帝群，正月十五日诞辰。”民间则于春节（农历新年）开始，敬天官以盼福音。“吉祥如意”中的“吉祥”《易经》曾载：“变化云为，吉事有祥”。《庄子·人间世》：“虚室生日，吉祥止止”。成玄英《疏》：“吉者福善之事，祥者，嘉庆之征”。“如意“常见的是皇宫里摆设的一种器物，头呈灵芝或云形，柄微曲，供玩赏，象征吉祥，此外符合心意也谓如意。图面中的头戴如意翅丞相帽，几绺长髯，身穿云纹红袍，扎玉带，一人手持“天官赐福”条幅，另一人手持“吉祥如意”条幅，此二幅年画的名字由此而来。“加官进禄”“加官进爵”中的“加官”有两种解释：其一，在封建时代，于原有官职之外，加领其他官职后，其俸禄自然也变多；其二是旧时戏曲开场有“跳加官”，《橹门观剧诗》注云：凡戏登场先一人抱笏而出，谓之（跳加官），由一个人头戴面具，抱笏而出。相传春秋时，楚相孙叔敖死后，其子贫穷，优孟怜悯他，便假扮孙叔敖，作歌以感庄王，叔敖子遂得官，本为“假官”，后世附会为“加官”，并扮天官模样，以求福祉。《万历野获编》卷二十五又有“天官赐福”吉庆传奇的剧目，年画中天官多仿其意。怀抱如意，手托圆盘，盘中分置爵、鹿，爵即官位，寓意升官；鹿即俸禄，即发财之意。头戴锦花天官帽，身穿锦绣莽龙袍，三捋长须增福气。“六合同春”中的“六合”指天地四方，泛指天下。“六合同春”便指天下皆春。在年画上的“六合同春”以谐音手法，用鹿和鹤为寓意，“六”即“陆”——“鹿”，鹤取“合”之意。鹿为吉祥之物而活跃于古代传说中，《抱朴子》称：“鹿寿千岁”，《述异记》说吃了鹿脯可以长生，鹤称仙禽，一直被人们视为长寿的象征，传说中神仙常乘着仙鹤而来往。“春”的寓意则取花卉、松树、椿树等形象，“六合同春”图案在明清时最为流行。“风调雨顺、国泰民安”中，一对文官头戴官帽，身着朝服，手持笏板，身后各跟随一童子，手举旌幡，旌幡上分别书写“国泰民安”和“风调雨顺”字样，一派祥和之气，其寓意也是祈求五谷丰登、国家安定，人民安康。作为天官的这类门神，已经失去了守卫的性质，更多的是取升官发财的意思。

楚平王无道，父纳子媳。太傅伍奢谏奏下狱，迫其促二子回，欲杀伍全家。次子伍员，即伍子胥，逃出奔吴，至昭关不得过。遇东皋公，避于花园七昼夜，须发皆白。幸东皋友皇甫讷，相貌似子胥。互易服装，得过昭关。此剧自杨宝森唱，已成红剧目。学宝森者皆宗之。图绘情节，子胥已与皇甫易服，应戴高方巾，此图绘为硬胎素罗帽。或其时子胥扮东皋之仆而混出昭关？

骆宏勋刺死巴杰，逃亡黄花铺，又被脏官贺世赖诬为强盗，提审解京。途经四杰村，为朱龙兄弟劫持，欲加杀害，以报扬州旧仇。余千约请鲍自安父女，又得侠僧肖月协助，夜入四杰村，救出骆宏勋。后花振芳亦至，合力杀退朱龙兄弟。《刺巴杰》、《四杰村》属短打武戏，为武生常演之剧目。三十年代初，盖春来、张德发曾演于天津南市大舞台。

隋唐之世，宫廷乐舞中有《兰陵王入阵曲》，属“歌舞戏”，是一种初具故事情节的歌舞。兰陵王，北齐人。高澄第四子，名长恭。累迁并州剌史，封兰陵王。武成帝高湛清和三年，周军围洛阳。长恭以五百骑突入敌阵。因貌美尝以假面对敌。纵横驰骤，勇冠三军。围遂解。武士歌谣之，因有《兰陵王入阵曲》之作。至唐，发展成歌舞戏，称之为“大面”或“代面”，即带面具表演的意思。角色“衣紫、腰金、执鞭”，摹拟突阵、刺杀、鏖战等姿态，载歌载舞，是一个金戈铁马、情绪热烈激昂的歌舞节目，经常在宫廷演出。李隆基的四弟卫王李隆范，即后来的岐王李范，五岁时即在宫中串演，取悦天后武氏。李隆基自小好音乐、歌舞，不会不受影响。当他向吴道子口述梦中钟馗的“婆娑之状”，自然会联想起兰陵王那“衣紫、腰金、执鞭”而舞的深刻印象。印证历代民间印卖之《钟馗图》，这种推想还是合乎逻辑的。按说，李隆基对音乐歌舞的兴趣，远胜于绘画。关于这一点，唐人的有关著作，如崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》，都毫无记载，真是遗憾事。不过，在宋代官本杂剧里，存有《钟馗爨》这样一个剧目，或许即承绪“梦舞钟馗”而传留下来的吧。

《纺绵花》为丑旦玩笑戏。着时装。青年妇女王氏，配夫张三，结婚三日，出外经商，一去三年未归。一日，王氏坐地纺绵花，时唱小曲自娱。其夫归来，未叩家门，却隐身户外，伺听动静，并掷金乔作勾引，隔墙对话，互问互答。待开门时，却是其夫。此剧只二人扮演，此图绘有一坐桌案后之弹三弦者。或为伴奏人也绘入图画。剧目前冠以“小马五”又作何解。抑是扮演王氏之艺员名字？

限于手边资料，终未查见此剧目。剧情如何，实无可说。据此图所绘推测：是一出走投无路而自戕之悲剧。所谓“顺子投江”，若“顺子”为人名，则投江者为顺子。若作“顺从其子之意”讲，则又是另一情况，问题皆在一老一少身上。右边一妇人，戴渔婆罩，衣有云肩，手执木桨，当是渡江船只主人，与剧情发展不会无关。

此图亦名《小放牛》，与一牧童，一小女子，春郊新野，玩笑歌舞，唱曲问难之“小放牛”，毫无相似处。既题之为“小放牛”，必有此剧目，所以见诸舞台。只是时日去远，今日得见不广，难以钩沉稽逸。现公诸于世，求宿老通人指教，以惠来者。

因所绘舞台上下场门旁，分别有“官银号傍，大观茶园”字样，故题为“大观茶园”，此图所绘剧目为《连环套•天霸拜山》。黄天霸伪称镖客拜山，诱出窦尔敦盗御马之实情，要见一见御马。窦尔敦不察，牵出御马。黄天霸见果是御马，借口试试马之脚力，欲跨马疾驰去。却为窦尔敦制止，使人将马牵去。演出时之情景，人物之感情、神态、动作，以及环境氛围，皆以刻画入微之笔表现出来。若同时聆听杨小楼、郝寿臣当年合灌之老唱片，则更加拊掌称快，叹为观止。取材《施公案》。

“武松单臂擒方腊”为一百二十回《水浒传》之一大关目。虽有此剧目记载，但未悉演出。此图所绘，武行者短打持刀，双臂，尚未为方所断。方腊，净扮，架子花，全副披挂，舞大刀。李逵在旁，丁字步，提鸾带，扬臂观阵。腰插板斧。左边着全靠人物，当是宋江。按南宋人张端义《贵耳集》：“方腊旧名朕，童贯改为腊。后不知所终。就擒者非腊也。”亦为一说。

因所绘舞台上下场门旁，分别有“官银号傍，大观茶园”字样，故题为“大观茶园”。此图所绘剧目为《连环套•天霸拜山》，黄天霸伪称镖客拜山，诱出窦尔敦盗御马之实情，要见见御马。窦尔敦不察，牵出御马。黄天霸见果是御马，借口试试马之脚力，欲跨马疾驰去。却为窦尔敦制止，使人将马牵去。演出时之此情此景，人物之感情、神态、动作，以及环境分为，皆以刻画入微之笔表现出来，令人拊掌称快，叹为观止。取材《施公案》。

绵竹年画的题材内容极为广泛，归纳起来大致有以下几个方面：辟邪迎祥，风俗习惯，生活生产，戏曲故事，历史人物，神话传说，讽刺幽默，花鸟鱼虫等。绵竹年画艺人大部分是农民，他们熟悉农村生活，注意反映农民的爱好和愿望。如《如意加官》、《带子随朝》、《一品当朝、五桂联芳》、《瓜瓞绵绵》、《麻姑献寿》、《寿山福海》、《张仙射狗》、《降魔金刚》、《灶神》、《财神》、《土地神》、《三官大帝》等等。反映了农民祈望福寿吉庆、万事如意、富贵白头、神灵保佑、降魔除妖、消灾赐福的心愿。《纺线女》、《母子图》、《渔家乐》等是反映世俗生活的各个侧面。画中人物或辛勤劳动或哺育幼儿，无不生动。反映地方民俗风情的年画，在绵竹年画作品中比较突出。长卷年画《迎春图》是光绪年间画师黄瑞鹄根据绵竹地区迎春会盛况，精心绘制的。全画描绘了四百多个人物和丰富多彩的迎春活动，生动地再现了清代的民俗风情，具有较高的民俗研究价值和艺术价值。戏出儿、历史故事、神话传说是广大群众喜爱的，绵竹的民间画师们就根据川剧剧目绘制了许多作品，如《双旗门》、《西厢记》、《翠香记》、《白象山》、《破镜重圆》、《白狗争风》、《唐氏乳母》等等。被称为：“世人有，戏上有；戏上有，画上有。”另外这里值得一提的还有以幽默讽刺为内容的年画，如《三猴烫猪》、《狗咬财神》、《春官偷酒壶》、《老鼠嫁女》、《麻雀嫁女》等等，构思巧妙，入木三分地刻画和讽刺了人世间的丑恶现象。

绵竹年画的题材内容极为广泛，归纳起来大致有以下几个方面：辟邪迎祥，风俗习惯，生活生产，戏曲故事，历史人物，神话传说，讽刺幽默，花鸟鱼虫等。绵竹年画艺人大部分是农民，他们熟悉农村生活，注意反映农民的爱好和愿望。如《如意加官》、《带子随朝》、《一品当朝、五桂联芳》、《瓜瓞绵绵》、《麻姑献寿》、《寿山福海》、《张仙射狗》、《降魔金刚》、《灶神》、《财神》、《土地神》、《三官大帝》等等。反映了农民祈望福寿吉庆、万事如意、富贵白头、神灵保佑、降魔除妖、消灾赐福的心愿。《纺线女》、《母子图》、《渔家乐》等是反映世俗生活的各个侧面。画中人物或辛勤劳动或哺育幼儿，无不生动。反映地方民俗风情的年画，在绵竹年画作品中比较突出。长卷年画《迎春图》是光绪年间画师黄瑞鹄根据绵竹地区迎春会盛况，精心绘制的。全画描绘了四百多个人物和丰富多彩的迎春活动，生动地再现了清代的民俗风情，具有较高的民俗研究价值和艺术价值。戏出儿、历史故事、神话传说是广大群众喜爱的，绵竹的民间画师们就根据川剧剧目绘制了许多作品，如《双旗门》、《西厢记》、《翠香记》、《白象山》、《破镜重圆》、《白狗争风》、《唐氏乳母》等等。被称为：“世人有，戏上有；戏上有，画上有。”另外这里值得一提的还有以幽默讽刺为内容的年画，如《三猴烫猪》、《狗咬财神》、《春官偷酒壶》、《老鼠嫁女》、《麻雀嫁女》等等，构思巧妙，入木三分地刻画和讽刺了人世间的丑恶现象。

释比戏具有原始、古朴的艺术风格，“其身段表演主要在腿部，多以双腿跳跃或单腿、单脚跳跃，前后左右轮番交替，实际上就是原始释比的‘巫觋礼仪’。”释比在表演戏剧的时候，可一人扮演两个或多个角色，既扮男子，又演女子；既扮神灵，也装鬼怪。羌族释比戏故事情节并不突出，全凭释比语调以及动作的变化。释比戏的唱腔会因区域或师承关系的不同而有细微的差异；在表演上、中、下坛戏的时候，也因其剧目和表演目的的不同而在唱腔与曲调方面有所不同。

除前述释比戏外，羌族的“花灯戏”也比较有特点。其主要剧目有《元宵观灯》、《樊梨花》、《薛仁贵征东》、《山伯送友》、《二郎神镇妖》、《夫妻赶会》、《采莲船》、《五歌放羊》、《杨三姐说媒》、《安安送米》、《上山打柴》、《鸿雁传书》、《兰桥戏水》、《湘子渡妻》、《二十四孝》、《七仙女下凡》、《天宫赐福》等。至今仍在流传的《狮子舞》的唱词分为两种：一是《花灯十二月》，一是串户《拜年》。

羌族是一个古老悠久的民族，有着深厚的文化积淀。释比文化是羌族文化的核心部分。所谓释比（又称比、许、诗卓），实际上就是集社会祭司、巫医、占卜问事、民间说唱歌舞乃至戏剧表演诸职能于一身的民间祭司。羌族没有流传于今的传统文字，其历史知识、神话传说、民族文化等都靠释比看图唱诵，通过口传心授的方式一代一代传承至今。释比在主持祭祀礼仪时，常穿插一些羌族历史故事、神话传说，以传播知识并活跃气氛，娱人以乐。在一些重大的祭祀活动中，释比会在乐队伴奏下，以各种人物身份出现，演唱具有故事情节的颂始祖、颂英雄的戏剧剧目。羌族在婚嫁、丧葬、还愿祈吉活动时也会请释比主持，其间释比也会演出一些有关剧目，表演一些巫术特技，来取悦观众，取乐主家。释比戏也就随着羌族释比文化和祭祀民族的发展应运而生。释比戏所形成的年代也无法准确确定，“从目前调査情况来看，羌族释比戏约始于明代而成型于清代。”有的学者也认为，这种释比戏盛行于汉、唐时期。

“释比戏演唱时，主要道具有猴皮帽、羊皮鼓、法印、铜铃、羚羊角、法刀、神杖、皮胄、铠甲、刀、枪等。其中猴皮帽是释比的象征和标志，也是释比佩戴的圣物。”不同道具各有其用。其中羊皮鼓是最重要的道具之一。而猴皮帽、神杖、法印则被视为圣物，只有在神圣的宗教祭祀活动中才使用，平时都存放于神龛之中，视为神物加以供奉。释比戏对服装穿戴和道具的使用很讲究，不同的剧目需要搭配不同的服饰装扮。如释比扮演神人时需要戴上猴皮帽；若表演驱妖逐魔时，需要头戴竹帽；在表演战斗场景的时候，则要身着铠甲、皮胄；若表演一般人物，只需身着常服即可。

《满床笏》是昆曲剧目，京剧剧目名《打金枝》：汾阳王郭子仪八十寿辰，七子八婿均登堂拜祝；幼子郭暧所娶升平公主恃贵不往，郭暧怒而殴之。公主愤而回宫哭诉，郭子仪殿前请罪，唐王为其夫妻劝和。

昭君为汉元帝后宫美女王嫱，因不肯贿赂画工毛延寿，被画为丑状，不受宠幸，几经波折后，被遣去北番和亲。《昭君和番》为戏曲传统剧目，又称《昭君出塞》、《汉明妃》、《青冢记》或《王昭君》。

上面所举的剧目，只以我们所搜集到的为限，并不齐全，可是上自先秦，下迄清末，三千年来，不少历史上的重大事件和英雄人物，都被罗列在内了。

《狸猫换真主》，京剧剧目。民国十年（1921年），常春恒、于振廷等改编成连台本戏《狸猫换太子》首演于天蟾舞台，全剧共计十二本，演至民国十三年。讲的是宋朝刘德妃在李宸妃生下可爱的太子（即后来的宋仁宗）时，偷偷用刚剥了皮的狸猫换走太子。尔后李宸妃蒙冤被打进冷宫，而刘德妃名正言顺地成为皇太后。

苏州府棕结祝寿戏台，五脊歇山顶，后一卷是平台式。全以棕树纤维编织而成，棕性不受湿，通常用以编帽或鞋，取其轻凉坚密之特性，苏州府别具巧思用以制成戏台屋顶，甚受瞩目。在后檐墙窗户露出五顶盔头，架上挂着髯口四个，戏衣箱盖掀开着，有盔二顶、翎一副、玉带三条。昆曲在明万历年间进入北京，成为京城剧坛最流行的『官腔』，直至清嘉庆初年，盛行二百余年。在源远流长的发展过程中，康乾时期属于一个大阶段，上演的剧目浩如烟海，受观众欢迎的剧本和曲谱大部分流传至今。『串头』、『排场』也有一部分保留下来。唯有万寿图画卷中戏台上的表演，则是最珍贵罕见的图像资料，这大概是万寿图的历史功绩。

又称《水漫金山》，是传统剧目《白蛇传》故事中之一折。剧情为许仙上镇江金山寺进香，受法海谗言蛊惑，去而不返。妻白素贞带小靑寻至金山寺，恳请法海放许仙下山，法海不允。白无奈聚集水族，水漫金山，索讨许仙。法海亦召天兵神将应战，白素贞因身怀六甲，体力不支而败退。

取材于明杂剧《昭君出塞》，是昆、京、川等剧种的传统剧目。剧情梗槪为：汉代王嫱字昭君，元帝宫人。因不肯贿赂画工毛延寿，故被画成丑妇，致元帝未加召幸。昭君弹琵琶自伤，为帝发现’立为明妃。帝欲斩毛延寿，毛逃往匈奴，献昭君像，匈奴单于发兵索讨昭君，元帝被迫送昭君出塞，和番息兵。

不同的年代，有不同的演出；不同的演员，有不同的表演。本此，在选收戏出年画时，为了介绍表演艺术之多样性，利用同一剧目之不同画幅，给以形象的表述。如《回荆州》、《胭脂虎》、《穆家寨》、《戏凤》等，大多为两幅，《木虎关》则为三幅。对照能见异同，能见优劣，亦能为丰富中国戏曲史的研究提供一些有益的线索。

经典剧目《羌戈大战》是由羌族史诗《羌戈大战》演化而来。讲述了在远古之时，羌族南迁进人岷江上游地区，路遇戈基人阻击，羌族与之奋勇战斗。由于势单力薄，难以抵抗戈基人的攻势，在羌族部队快要陷入全军覆灭之际，羌族天神阿爸木比塔出现在天空，并从天空掷下三块白石。这三块白石化作三座雪山，挡住了戈基人的进攻；羌族还用天神阿爸赐予的白石为武器，打败了强大的戈基人，从而顺利地来到鲜花满山、土地肥沃的曰补坝（今茂县境内），安居乐业，繁衍子孙后代。

“画中要有戏，百观才不腻。”伴随着清代戏曲文化的繁荣发展，出现了一种以戏曲剧目为题材的年画，因过去的戏曲是以“出”来表演，所以称为“戏出年画”。“笙歌散后声清在，木版丹青觅音容。”戏出年画的出现使人们足不出户便可欣赏、回味戏中之美妙，所以深受人们喜爱。杨柳青戏出年画在形式上分为两类，一类画面背景写实，有真山真水，活马实车，但人物的表情身段、举止动作却是舞台程式，多见于早期的作品；另一类则完全照搬舞台上的戏曲表演形式，如以马鞭代骑马，执桨示乘船，以画有车轮的方旗表示车辇，多见于清晩期的作品。

《黄鹤楼》是京剧剧目：周瑜设宴黄鹤楼，将于席间逼刘备归还荆州。诸葛亮令赵云随刘备前往。席间云见事急，劈开诸葛亮所授竹节，乃借东风时所得令箭，二人高举令箭下楼而去，安然脱险。图中周瑜一足踩椅，双手抓翎子，怒向刘备索讨荆州。刘备低首耸肩，惶惶然不知所措，身后赵云怒目扬眉，有剑拔弩张之势。戏曲故事年画，人物多仿舞台角色装扮，注意表情动作，工架姿势夸张，精妙而传神。清道光年间，昆曲雅部由盛转衰，京剧花部兴起。

《轮车斗牛宫》为戏曲传统剧目，又称《斗牛宫》或《铁牛城》：书生赵月仙遇东方朔，获赠仙女画并教以叫画之法，得到画中仙女为妻。仙女夜来朝去，被书僮窥见，逼赵告之叫画之法，书僮误叫黄天化；仙女乃别赵回到天上，定于铁牛城相会。赵又得东方朔相助，至斗牛宫与妻子重见。

岡田伊三次郎还资助了黑田源次博士的名著《上方绘一览》。黑田博士在《上方绘一览》的序中提到，他从岡田伊次郎藏的数千枚锦绘中选出了从文化十年到安政六年期间年代明确的作品，按作者顺序列表。此表作品年代的确定基本都依靠岡田伊三次郎的知识。由于当时大阪的役者绘被大家视为粪土，非常便宜，但是岡田伊三次郎很有眼光，极力去收集，并且通过演出者的排序做了一份上方歌舞伎的年代记，在此基础上确定了演出年月、演出地点和演出剧目。这是因为岡田多年来看戏，所以才有整理的能力。

年画作品的命名往往由画面内容决定，因此很多失题的作品正是缘于无法知晓画面所绘的故事内容或情节，这也从一个侧面反映出对年画作品内容解读的重要性。在我们收藏的这些古版年画当中，尚有一些作品无法确定名称，尤其是戏出年画，因年代久远，很多剧目早已失传，故难以分辨画面内容。如一幅名为《潘金莲》的作品，虽然画面所绘三个人物分别为生、旦和丑角，似与西门庆、潘金莲、武大郎等人物吻合，但并无故事情节，且人物所持道具、画面背景亦有许多不符之处，故应存疑待考。又有一幅名为《盗印》的作品，画中所绘虽有盗印的情节，但人物身份和故事情节不详，且与戏曲《盗印》情节不符，故亦应谨慎考证。类似这种问题在年画研究领域并不少见，应遵循实事求是的原则，提出问题，以待进一步思考研究。

面对着上述一大堆剧目，劳动人民并没有用一视同仁的态度来对待它们，这些剧目在年画里，有的偶一出现，不久就消声匿迹，有的则被再三再四地反复描写着。从这里可以看出，哪一些人物，很快在劳动人民的心目中淘汰出去，哪些人物被人民看做英雄，长时期地对他赞扬和称颂。

此外，京绣的发展与京剧也有着不可分割的关系。乾隆末年，安徽的徽剧进京演出，风行一时。之后的道光年间，湖北汉剧艺人进京，参与徽班演出，形成“徽汉合流”。后来，徽剧与汉剧互相融合，又吸收昆剧、秦腔和其他民间曲调的唱腔、剧目和表演形式，形成一个新的剧种，即京剧。同治、光绪年间，京剧走向成熟，涌现出程长庚、谭鑫培等“同光十三绝”。由于京剧的兴起，京城中涌现出一批专为京剧刺绣戏衣（俗称行头）的行当。“四大名旦”——梅兰芳、尚小玄、程砚秋、荀慧生都与戏衣庄有着特殊且密切的关系，常请戏衣庄为其量身订制别具特色的专用戏衣“私房货”。