洋风姑苏版作品以其独特技法，追求纪实、写实的特色，融合进大量的世俗情感和热闹的风俗内容，使其具有了不同于文人画及乡村民间绘画的全新艺术特色。中国历来的艺术审美标准，雅俗分野特别明确，界线鸿沟清晰。绘画史上唯一一次雅俗艺术的主动调和就出现在商品经济城市文化兴起的晚明清初。城市发展孕育出来了以商人、底层文人、手工艺人为主体的新兴市民社会群体，这种市民文化思潮与旧有的农耕雅俗文化截然不同，在一个追求个性解放、个性自由的市民文化氛围中，势必会形成如火如荼的世俗享乐之风，率性自由的人格理想和世俗享乐之风最终升华为一种慕奇好异、独抒性灵的社会思潮。在这样背景下产生的作品自然会与前代有不同的主题含义、不同表现方式。苏州作为中国历史上第一个由商业带动发展起来的大都市，在明末清初的中国文化格局中具有着领时代之先的作用，是名副其实的“时尚”之都。

对奢华生活的崇尚，已经成为苏州的地方特点。张瀚特别提到，“三吴”的奢靡风尚已为全国之最。苏州奢华风气最明显地体现为传统的贵族奢侈消费，即精美工艺品的消费上。以珍贵的材料（玛瑙、象牙、金、银）与优良繁复的加工工艺相结合，制造价格高昂的文玩摆设。张岱晚年在《陶庵梦忆》中回忆吴中绝技，说：“陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力目力针芥相投，是岂工匠之所能办乎？盖技也而进乎道矣。”张岱尤其重视这些工艺品的“良工苦心”，以及通过技艺所体现的“道”。高超的技巧与创造新奇的才能，成为苏州消费者对于评价工艺品价值的重要标准。士绅文人和商贾构成新的市民阶层是这种奢侈品消费的重要群体。

这样的一种艺术的把握过程，并不是依靠现代绘画观念中的概括和取舍能力，它反映出凤翔木版年画根性的造型意识依然延续着人类的早期的认知方式，即以两度空间观念作为对外界事物认知的基础，而利用线平面的艺术表现就成为最有效的表现手法，在民间艺人眼里画面中的事物是没有体积，没有空间，甚至可以不讲究近大远小的透视法则，如在六神画、谷雨画和一些戏文画中，人物的大小比例不是按远近关系，而是根据和色的主次来设置的，与我们今天普遍以三度空间观念认知基础的写实绘画相比，凤翔木版年画造型意识是独特的，它用写实绘画最忌讳的平面的表现方式来反映身边的事物，它传承的是中国人老的传统造型方法，更接近于青铜器上的饕餮纹样，秦砖汉瓦上的图饰。艺人们传承着祖辈们的审美习惯和艺术表现形式，他们的造型法则中，生活的真实性要让位于艺术的真实性，科学的结构、比例和体积并不能成为衡量木版年画造型准确与否的标准。

从前，年画作坊每年评比新稿样，画师创作了新作品以后，先拿草稿到作坊里由大家提意见，几经修改之后，才勾线交稿。作坊里评定画稿是根据不同的题材类别，各有一套衡量的标准。例如对戏出故事，要求“真假虚实、宾主聚散”，时样节景则首先要求“意理功趣”，其次才是形象比例，器物安置等细部。这些标准也就是画师课徒，在创作练习前先行传授的“要诀”。下面根据各类题材和不同的要诀作些解释：

雍正对西洋画接受的程度较高，乾隆则更加偏重中国的传统趣味。乾隆也很欣赏郎世宁的写实逼真，其御制诗中多次表达了这种赏识，如：“凹凸丹青法，流传自海西”；“我知其理不能写，爰命世宁神笔传”；“著色精细入毫末”；“写真世宁擅，绘我少年时”；“写真无过其右者”等等。但颇有中国传统艺术修养的乾隆并非一味地赞叹，也指出了郎世宁的画因形似而造成不足，如前诗所云“似则似矣逊古格”，“奇形即命世宁传，神韵更教廷标写”，认为郎世宁在神韵风采上尚不如中国画。实际上，这也是清代士大夫对西方绘画的看法，如翰林院编修胡敬在《国朝院画录》卷上评论郎世宁说：“世宁之画本西洋，而能以中法参之，其绘花卉具生动之姿，非若彼中庸手之詹詹于绳尺者比。然大致不离故习，观爱乌罕四骏，高庙仍命金廷标仿李公麟笔补图，于世宁未许其神全，而第许其形似，亦如数理之须合中西二法，义蕴方备，大圣人之衡鉴，虽小必审察而善择两端焉。”这种倾向在乾隆朝制作的宫廷版画里也可以看出。乾隆最早送往法国雕版的《乾隆平定准部回部战图》西洋画的因素更为充分，而后来的《平定苗疆战图》、《平定台湾战图》更趋中国色彩的平面化和装饰性。从乾隆前后铜版的制作上看，他更多选择平面和诗书画合一的中国风格。法国制版的部分作品并不能代表乾隆的喜好，相反，后期的作品更能真实的代表皇帝的趣味，这部分作品都更加符合中国的传统审美标准，画面用平光，描绘细腻，略带装饰性。

绘画一道，各阶层有各自的美学观和标准。此种年画虽然世俗气重，然而却是直白的，淳朴的，生动活泼的。给人以亲切和喜悦感觉。关于这一点是其他绘画所没有，亦是表现不出来的。这类年画，有的还直面人生，记录实生活，表述评好恶，也是难能可贵的。

无论胡汉还是华夷，彼此的区别，不是血统和地理，而是文化。在掌握了很多中国知识的德川时代的学者那里，同样接受了以文化划分“华夏”和“夷狄”的观点，而不再按照地理空间、民族为划分的标准。他们将地理的中国和文化的中国加以区别对待。在他们看来，一旦“地理的中国”失落其道统和文化，那就是从中华转变成为蛮夷了。中华的称谓也可以用来形容传承了中华文明的其他地域。荻生狙徕认为：如果夷进而为夏，就当视之为华；如果夏退而为夷，就该视其为夷，关键看是否遵循了先王礼数。荻生的学生太宰春台《经济录》中称辨别夷狄的标准在于“礼义”，有之则为“中华”；无之则本为“中华”也可蜕变为蛮夷。日本如备礼义也可获得中华之名。1674年林春斋编撰的《华夷变态》正是这样一种观点的集中体现。而之前1669年山鹿素行的《中朝事实》就已经开始强调日本的文化地位，认为应当把“本朝”（指日本）当作“中国”，而且觉得这是“天地自然之势，神神相生，圣皇连绵”，到了本居宣长等人开始提倡“国学”，更是有了凌驾于满清中国之上的观点。这些日本学者强烈地认识到，满清人主中原统治了中国，于是原来的中国“先王礼文冠裳之风悉就扫荡，辫发腥膻之俗已极沦溺”。当时在江户的儒学者中就产生了一种把“中华”符号化的动向。他们认为清朝取代了明朝是“华夷变态”，亦即夷狄掌握了中国；甚至有人主张把日本称作“中国”。

版画制作从单色到套色所面临的最大技术难点是对版的问题。与现代套色印刷的坐标套印法不同的是，传统版画充分利用凸版和宣纸薄软的特性，采取摸对法。在印版尚未上墨前，将宣纸用与印刷时同样的力道抻住并覆在印版上面，轻轻捺按，力量大小以纸背出现印版凸起的褶痕为标准。褶痕所代表的正是色块的形体边缘，由此可以看出宣纸下面印版的位置是否合适。通过印制仔细比对其准确程度。如果需要的话，用小棍在印版边缘轻轻敲打，以达到微调的目的。再翻过一张宣纸来打样比对。如此反复几次之后，只要分版合理与走刀精准，印制就可以达到很高的套色精度。