应该廓清的一个认识是：我国的戏剧（这里主要是指各地古老的地方戏曲）和戏剧脸谱，与民间的傩——社火活动，以及傩面具、社火脸谱都可能存在一个继承发展的渊源关系问题。在西藏，从喇嘛教的“羌姆”面具到十五世纪以后兴起的宗教寺院的藏戏面具，其中有不少是可以找出明显的形迹上的关联的。贵州的地戏脸子与傩堂面具的传承与发展关系是更为学者们屡加阐发的论题。秦岭以南汉水流域流行的汉剧，其脸谱很可能也与当地“跳端公”之类的木脸壳存在着联系。谈到这里，就再一次扯出了我国中世纪以后文化生态演替中东西部差异性的问题——具体地说，就是我国的戏曲形态之诞生，在东部都市里主要凭藉了商品经济发展、市场繁华以及宫廷的提倡和文人的参与，而在西部城乡却主要凭藉了宗教和民俗的推动力。在古老的西部地方戏曲秦腔的形成过程中，富于宗教气味和神怪色彩的皮影戏、木偶戏是长期包藏了它幼小胚芽的坚壳，而社火“故事”造型的丰富繁衍则是它更直接的前身。在旧时代陕西、山西、甘肃等地的城乡，所有的“戏楼”一律都是面对着神庙的正殿的，戏是演给人看的，但在名义上却首先是全社之民献给神看的，这也就是“社戏”的真正含义。从驱傩、扫瘟、送穷而决定的走家串户、招摇过市的社火游行形式，到卜岁报成、迎神赛会、聚集庙中的社戏定点表演形式，表现了一种独特生境下的文化生命种群的独特演替进程。明白了这一点就可以明白西部古典的地方戏曲（包括大戏和小戏）中，神性的成分要比人性的味道浓，或者说，神性与人性总是渗透交织着的（在小戏即皮影、木偶等傀儡戏中，更比大戏即以真人为演员的戏神味来得浓重透彻）。但就保持民间社火的如腾烈焰的炽热格调而言，秦腔传统的花脸及花脸角色（净）的唱腔，同样是做得很到家的。但即使是在宗教与传统民俗的浓重氛围中发展起来的地方戏曲，—旦面向社会人生，从人间的悲欢离合的俗事摄取主题与素材便是不可免的，因而审美趣味的细腻化、凡俗化也是必然要发展起来的。但恰恰是近现代地方戏曲的凡俗化，促使它更注意剧中各人物角色的个性特征，使它从模糊性、类属性中更多地分离出来。这是一种理性的也是个性人格的升值趋向。就是由于这个原因，我们认为，那种“较之戏剧脸谱，（社火脸谱）人物的主要特征更典型、更明确”的看法，恰巧应当翻过来——就刻划具体角色的人物的主要特征即个性标志这一点上，愈是近代化的艺术形式才愈是给予较深切的关心。而且当代民间社火中额上出双戟之类的新出符号语言，我倒很疑心是受近代戏曲脸谱反馈回来的信息所驱动产生的，这一则是在几种较早的古社火脸谱中并没有此例，二则这种符号处理的生硬线条，跟整个角色脸上的图纹格调是相游离、未能亲和相融的。在艺术上过于诉诸理性而失去总体神韵的生硬外加物，总是令人倒胃口的。

应该廓清的一个认识是：我国的戏剧（这里主要是指各地古老的地方戏曲）和戏剧脸谱，与民间的傩——社火活动，以及傩面具、社火脸谱都可能存在一个继承发展的渊源关系问题。在西藏，从喇嘛教的“羌姆”面具到十五世纪以后兴起的宗教寺院的藏戏面具，其中有不少是可以找出明显的形迹上的关联的。贵州的地戏脸子与傩堂面具的传承与发展关系是更为学者们屡加阐发的论题。秦岭以南汉水流域流行的汉剧，其脸谱很可能也与当地“跳端公”之类的木脸壳存在着联系。谈到这里，就再一次扯出了我国中世纪以后文化生态演替中东西部差异性的问题——具体地说，就是我国的戏曲形态之诞生，在东部都市里主要凭藉了商品经济发展、市场繁华以及宫廷的提倡和文人的参与，而在西部城乡却主要凭藉了宗教和民俗的推动力。在古老的西部地方戏曲秦腔的形成过程中，富于宗教气味和神怪色彩的皮影戏、木偶戏是长期包藏了它幼小胚芽的坚壳，而社火“故事”造型的丰富繁衍则是它更直接的前身。在旧时代陕西、山西、甘肃等地的城乡，所有的“戏楼”一律都是面对着神庙的正殿的，戏是演给人看的，但在名义上却首先是全社之民献给神看的，这也就是“社戏”的真正含义。从驱傩、扫瘟、送穷而决定的走家串户、招摇过市的社火游行形式，到卜岁报成、迎神赛会、聚集庙中的社戏定点表演形式，表现了一种独特生境下的文化生命种群的独特演替进程。明白了这一点就可以明白西部古典的地方戏曲（包括大戏和小戏）中，神性的成分要比人性的味道浓，或者说，神性与人性总是渗透交织着的（在小戏即皮影、木偶等傀儡戏中，更比大戏即以真人为演员的戏神味来得浓重透彻）。但就保持民间社火的如腾烈焰的炽热格调而言，秦腔传统的花脸及花脸角色（净）的唱腔，同样是做得很到家的。但即使是在宗教与传统民俗的浓重氛围中发展起来的地方戏曲，—旦面向社会人生，从人间的悲欢离合的俗事摄取主题与素材便是不可免的，因而审美趣味的细腻化、凡俗化也是必然要发展起来的。但恰恰是近现代地方戏曲的凡俗化，促使它更注意剧中各人物角色的个性特征，使它从模糊性、类属性中更多地分离出来。这是一种理性的也是个性人格的升值趋向。就是由于这个原因，我们认为，那种“较之戏剧脸谱，（社火脸谱）人物的主要特征更典型、更明确”的看法，恰巧应当翻过来——就刻划具体角色的人物的主要特征即个性标志这一点上，愈是近代化的艺术形式才愈是给予较深切的关心。而且当代民间社火中额上出双戟之类的新出符号语言，我倒很疑心是受近代戏曲脸谱反馈回来的信息所驱动产生的，这一则是在几种较早的古社火脸谱中并没有此例，二则这种符号处理的生硬线条，跟整个角色脸上的图纹格调是相游离、未能亲和相融的。在艺术上过于诉诸理性而失去总体神韵的生硬外加物，总是令人倒胃口的。

2007年11月在北京国际展览中心举办的文化创意产业博览会上，来自全国各地的文化创意产业在这里得到了展示，其中不乏民间年画方面的新兴创意，他们巧妙的把民间年画和日常生活联系在一起，赢得了人们的赞赏，人们在观赏之余，纷纷抢购。但也有很多的创意失去了民间的意味，完全变成了商品，在情感上不能和广大人民有所呼应；也有的地方将年画的题材和内容转接到别的制作工艺上，出现了诸如“皮影门神”这样的产品。这种产品本身无可厚非，可是它并无实际意义，把这样的“皮影门神”做成和人等高的高度立于门口，虽也高大但却威猛不足，从皮影的角度来说，制作这么大的皮影，估计得要整张的牛皮才能完成，不仅耗费了大量的材料，更重要的破坏了皮影原有的风格，让人觉得不伦不类；从年画的角度来说，这样一种失去了实际功能的作品，根本无益于保护年画，且皮影雕刻的如此大体量的门神肯定会失去原有年画的味填，所以看上去总会有些别扭，而导致这一结果的，就是由于开发商们不了解民间艺术的真谛，无法掌握人们心目中对于民间艺术的需求而一味的追求经济效益，从而误导皮影艺人做出了这样的“怪胎”。

邰世勤（1893-1969）在家中排名老大，共兄弟五人。从小就爱好艺术，跟画庙宇壁画的老画匠苏氏、窦氏关系很好。邰世勤民国初开始做年画，继承世兴老局的祖业，又创立了世兴画局和西凤世兴画局的字号。除此之外，他还画庙宇壁画，设计和刻制皮影。到1915年前后，由他创作设计、雕刻的皮影共达600余件。由于他创作设计的皮影身子较大，造型美，刻工细，颜色亮，有神气，被西府人称为皮影戏的戏样子。

《关中非物质文化遗产保护研究丛书》是近年美术史论系辛勤努力的工作成果，完成了《千阳布艺》、《凤翔年画》、《周至剪纸》、《咸阳庄园》、《耀州瓷窑》、《渭南面花》、《华县皮影》等著述，利用田野调查的方式，借助文化人类学、社会学、艺术学、历史学的诸多综合因素，分析挖掘一个个较为传统的区域社会的民间文化资源，考察民间生活形态，分析其中民间生存状态，发掘有效的民间文化资源，改变了以往民间美术研究中的单纯采风方式，并转化民间文化的资源使其走进现代美术学院的教学课堂，以及拓展关中区县“非物质文化遗产”保护和研究的工程的深入研究，有着特殊的现实意义。

《关中非物质文化遗产保护研究丛书》是近年美术史论系辛勤努力的工作成果，完成了《千阳布艺》、《凤翔年画》、《周至剪纸》、《咸阳庄园》、《耀州瓷窑》、《渭南面花》、《华县皮影》等著述，利用田野调查的方式，借助文化人类学、社会学、艺术学、历史学的诸多综合因素，分析挖掘一个个较为传统的区域社会的民间文化资源，考察民间生活形态，分析其中民间生存状态，发掘有效的民间文化资源，改变了以往民间美术研究中的单纯采风方式，并转化民间文化的资源使其走进现代美术学院的教学课堂，以及拓展关中区县“非物质文化遗产”保护和研究的工程的深入研究，有着特殊的现实意义。

《关中非物质文化遗产保护研究丛书》是近年美术史论系辛勤努力的工作成果，完成了《千阳布艺》、《凤翔年画》、《周至剪纸》、《咸阳庄园》、《耀州瓷窑》、《渭南面花》、《华县皮影》等著述，利用田野调查的方式，借助文化人类学、社会学、艺术学、历史学的诸多综合因素，分析挖掘一个个较为传统的区域社会的民间文化资源，考察民间生活形态，分析其中民间生存状态，发掘有效的民间文化资源，改变了以往民间美术研究中的单纯采风方式，并转化民间文化的资源使其走进现代美术学院的教学课堂，以及拓展关中区县“非物质文化遗产”保护和研究的工程的深入研究，有着特殊的现实意义。

道光十五年（1836），邰正荣改万顺画局为荣兴画局；光绪十九年（1894），邰润又改其为世兴画局；20世纪20年代，邰世勤闻名于西府，擅长木版年画设计和雕刻，兼长社火脸谱、庙宇壁画、皮影、砖雕、石雕等；其弟兄五人，共同支撑着世兴画局，邰世勤有三子，分别为邰鼎、邰义、邰喻。目前，仍在从事木版年画创作的是邰喻、邰义的儿子邰立平和邰鼎的儿子邰江平3人。

在艺术表现上各种民间美术之间的借鉴关系非常明显，民间艺人认为“画画就是画人们的喜爱呢”。所以不管你画什么画，关键要把那个“喜爱”劲画出来。因此，他们善于吸收来自其他民间美术的成功经验和造型特点，不断丰富自己的艺术表现能力。凤翔木版年画的人物造型就受到剪纸、皮影的影响；门神、戏文画人物的开脸直接吸收了社火脸谱、秦腔戏剧脸谱的变现手法；花鸟虫鱼、飞禽走兽则借鉴了民间刺绣及布玩具的造型特点；而大场面的构图布局又明显具有寺庙壁画构成的痕迹。实际上在市场竞争中各画坊之间为了赢得市场，在每年的新年画创作中都不惜重金聘请民间绘画高手参与其中，他们之中有画中堂画的，有画炕围画、箱柜画的，也有长年从事庙宇壁画创作的高手。

民间艺术都有季节性，农历九、十月后，农闲时便开始做年画。在那个时期皮影戏非常流行，老百姓一边做年画，一边唱皮影，对皮影的需求量也很大，几乎每年都要增加一批新皮影，当时西府的三大名角都用他刻的皮影。每逢有庙宇壁画工程，便请邰世勤过上设计。由于善于经营再加上勤劳能干，年画生意越做越好，邰家也成了村子里的富裕人家。邰世勤曾自己岀资在村南修了一座庙宇，里面的壁画、塑像都是由他自己完成，在当时的村子里引起大的反应，可惜这座庙宇后来被毁。

邰立平从小受祖父邰世勤、父亲邰怡熏陶，承袭了家传五百多年的民间年画技艺。他从六七岁起就开始对年画产生浓厚的兴趣，家里只要一做年画，就跟在大人旁边帮着填颜色，九岁开始山父亲教授刻版。小时候不光接触皮影、社火等很多民间艺术，家里藏书也很丰富。可惜”文革”时被抄出来整车的线装本古籍、名人字画都烧掉了。十三四岁时可独立刻桃子、石榴、牡丹等瓜果花卉的窗花版、十六七岁便可刻较为复杂的版，上面有琴棋书画、花瓶等比较细腻的图案。邰立平初中毕业后收拾行李返乡。回农村除了干农活便跟着父亲做年画，凤翔年画都是家传，所以没有出徒一说。其间还当过六年电工，后来又给村里当农业技术员，就这样边劳动，边做年画，年画手艺经过苦日子磨炼逐渐成熟。