画师作徒学艺时，一般为期三年。最初只做研墨调色等杂务，渐次练习笔道（线条），慢慢随师作画，得见底样（粉本）暗记画诀，直至出师后方可开始创作。所以“画诀”和“底样”是民间艺匠（括包年画和其他民间绘画、雕塑）传代的唯一理论和范本，画师决不肯轻易示人。作坊里有句成语：“能赠十锭金，不撒一句春”。“春”即“画诀”。这种“春”不仅外行人不得而知，即使同行之间，亦有门户之见，互不相泄。由此可知，在封建时代行会的保守思想下，“画诀”是何等神秘难得了。因此，前代艺人在年画创作技法上的一套画诀及经验，始终未被完整的记录下来，流传于世，尤其是画工粉本，更为罕见。加之过去的画家和鉴赏家又轻视这套民间艺人的“画诀”和创作草稿（粉本），视之为“工匠末技”或“俗物”，不足取法，更少搜集或著录于画论史籍中。所以现在若想凑成一部完整成套的“民间画法要录”，还需要及时地广泛搜集，以免技艺失传。

自康熙朝开了殿版先河之后，雍乾嘉数朝相续。康熙至乾隆一百余年里，是武英殿刻书最兴盛的时期，陶湘《清代殿版书目》著录，武英殿共刻书约三百余种，实际数字还远远不止，在中国出版史和文化史上产生了重大的影响。清代宫廷早期的版画中，康熙《御制耕织图》是为世人所重视，影响很大的作品。

苏州作为明中后期全国版刻中心，五色套印的春画也是一个重要品种。高罗佩在《秘戏图考》卷一《春宫画简史》中如此推测：『大概在那些作坊中流传着唐寅的春宫画「草图」，这些「草图」在1600年（注：万历年间）被春宫画册的编者所利用。』春宫画主要是以册页形式流传，高罗佩详细著录了《胜蓬莱》、《风流绝畅》、《花营锦阵》、《风月机关》、《鸳鸯秘谱》、《青楼剟景》、《繁花丽景》、《江南消夏》八种。

“上有天堂，下有苏杭”，但苏州的繁华绮丽之观，历史上屡有起落。大明江山初定，朱元璋因忌恨吴人支持张士诚，就强令江南豪族大批迁移，致使苏州民生凋敝、邑里萧然、生计鲜薄。明早期的艺苑画坛也相当冷落萧索，远不能望宋、元之项背。直至明中叶，随着经济、文化的复苏，江南人才辈出。成化至嘉靖年间（1465-1566年），江南地区崛起了一批画家，取代“院体”、“浙派”而主盟画坛上百年，在中国绘画史上占有重要地位。清初徐沁《明画录》著录明代画家八百余人，而苏州一地即占一百五十余人，代表人物有沈周、文徵明、唐寅、仇英，号称“吴门四家”。唐寅（1470-1523年），字子畏，一字伯虎，号六如居士，出身于苏州阊门内皋桥吴趋坊一商贾人家，早年风华文采，倾动一时，举乡试第一（解元），30岁入京赴试，受科场舞弊案牵连，仕途受挫，37岁那年在桃花坞筑桃花庵，以卖画鬻文为生。那首《桃花庵歌》也正是作于此时：“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醒半醉日复日，花落花开年复年……”

年画艺术过去虽然起着丰富人民精神生活；普及人民历史文化知识；唤起人民奋勉图强，积极向上的作用，但在上层统治阶级心目中，反斥其为不屑一顾的“俗画”，难入“时贤”之眼，看作“难登大雅之堂”的“匠画”，把这生气洋溢的民间绘画反摒之于门外不承认它是构成我国民族美术史上极重要的一部分！那千百年来艺人师徒递承，口传心授的一套画法、画诀，和创作法则等理论、方法，同样被文人认作“匠家遗规”，不足可法，拒收于《画法》、《画论》等美术著录之内，殊为可惜！

年画艺术过去虽然起着丰富人民精神生活；普及人民历史文化知识；唤起人民奋勉图强，积极向上的作用，但在上层统治阶级心目中，反斥其为不屑一顾的“俗画”，难入“时贤”之眼，看作“难登大雅之堂”的“匠画”，把这生气洋溢的民间绘画反摒之于门外不承认它是构成我国民族美术史上极重要的一部分！那千百年来艺人师徒递承，口传心授的一套画法、画诀，和创作法则等理论、方法，同样被文人认作“匠家遗规”，不足可法，拒收于《画法》、《画论》等美术著录之内，殊为可惜！

南京云锦主要的生产工具是长5.6米、高4米、宽1.4米的大花楼木质提花机。这种大提花楼机是生产皇室贡品所专用，因此，在南宋楼璹《耕织图》、元朝薛景石《梓人遗制》、明代宋应星《天工开物》、明朝王祯《农书》中均未见著录。1949年新中国成立时，苏、杭、成都等地也均已失传，唯独南京一地仍完整地保存着云锦大提花楼机的全部设备和工艺，织时由上、下两人配合操作，一天仅能织出云锦5厘米左右，故有“寸锦寸金”之称。一件云锦，从图案设计，到最后织成产品，其生产工序极为复杂（如下图所示）。