首先《麟儿图》的颜色全是手绘的，所以其制版是墨线版。其中最大的是一块主版，包括边框线，大轮廓、主线、柱子主线、外围外轮廓线、地砖的线、兰花叶线。但请注意，没有人物线。也就是把三个人物抠掉后的主线版，其中凳子也是抠掉的。这个主版接近全幅，很有可能是数块拼起。我们发现了接痕。

关于刻版的刀法问题，洋风姑苏版最大的特点是排线，仅仅根据画面本身，尚不清楚将绘画稿灰色变成排线是由分版者完成还是刻工，或者索性他们就是同一人。笔者推测是分版出轮廓与浓淡，然后在刻版时，组织成排线，形成灰色的变化。这就不同于传统依型而雕的方式，而是要求洋风姑苏版的刻工们具有将灰度转化为排线的分析能力。从排线刀口的形状有较多的差异来看，刻工们并没有使用西方的木刻工具，应该还是用传统的拳刀来模仿三角刀的刻制效果。使用排线的目的是表达出更微妙的灰层次，但洋风姑苏版并没有滥用排线，从丁允泰的《山水庭院图》上可以看出，像柱子等物体的明暗，巧妙地运用浅灰与灰色的叠印，从而形成过渡。

中国传统绘画被冠以散点透视的特征，显然是对应于西洋画的焦点透视而言的。透视的本意是通过一层透明的玻璃板去研究外界实物平面化表达的视觉科学，却不能表达观察者多角度揣摩对象以及被表现的事物本身的多面性和流变过程。散点透视能表现出观察者视点的变化，在平面中强调时间性，即事件发生的始末。这种在一个画面中对于时间性的描述完全不同于西洋画记录瞬间印象的特点，而是像讲故事一样娓娓道来。因而，这不仅仅是一种观察方法的差异，而是一种表达方法的不同。这种叙事性的表达要求在传统中国绘画中普遍存在，不只是局限于山水风景描写，即使在人物画表达中也是如此。以山东武梁祠的汉代画像石为例，其中描写“荆轲刺秦王”的图像表达，并非选取图穷匕首见的一瞬间，而是将整个的情景过程选取了几个重点来描写。这几个重点如果按照时间顺序分别是：打开的樊无期的头函、秦王绕柱而走、秦舞阳倒地、侍医夏无且以药囊掷荆轲、匕首钉入柱子、荆轲被擒等六个场景。其中匕首击秦王不中而入柱的一幕是整个故事的关键点，因而被重点表现在画面中央，其他故事情节围绕该点展开。这些丰富的内容集约在一个画面中，充分利用了画面空白，也使当时场面混乱的状态得以充分呈现，却又不着一笔废墨，符号使用格外精炼。画面看似定格于匕首击柱的一瞬间，其实完整交代了故事的前后情节。这一表现方式在唐代产生的大型宗教经变绘画中就已经发展完善。这种不受任何视点束缚，也不受时间限定的构图方法，在明代小说中也一直沿用。如：《水浒传》、《西厢记》、《昆仑奴》、《牡丹亭》等作品插图中都有这样的构图特点。让读者能够充分了解事件的全过程，从而获得完整而准确的文本概念。

此画引起笔者注意的地方在于画中景物和人物着装造型，以及绘画的技法完全是西方的，与我们常见的传统版画不同。画面中所描绘的以建筑为主，地平线在整个画面的中部靠下的位置，近处为三层石砌的河堤，画面的右下角是一条小河，跨河一座带朱栏杆的石桥直通建筑的入口，画中的主要建筑布置在画面的左侧，这是一座带柱廊的三层砖石结构的罗马式建筑，建筑入口处有晒台与二层楼的房间相连，柱头、房檐、窗楣、栏杆刻画得十分精致细腻。距此不远处有一座塔式类似钟楼的建筑，从画面上看它的平面应该是多边型（五边抑或六边），它一层似乎各面开门，门式为空心券顶，这更近似中国佛塔的样式。而它的二三层分别是环窗和柱廊，又是典型罗马建筑样式。最为奇特的当属这座建筑的顶部结构，它更为近似中国佛塔的塔刹结构，在西方古代建筑中还没有见到过这种结构。石堤和廊柱下、阳台上的人物形象五官刻画虽不甚清晰，但从着装看均是欧洲中古风格。画面远处是隔水相望的群山和山脚下的村庄。整体分析这幅画作，可以清晰地看到画中有严格的透视关系，其心点应该在右侧树干与远处建筑的交界处。同时画家还考虑到光线和阴影，钟楼、柱子和桥下的阴影说明光线来自于左侧，只是阴影的使用在画面中有一些并不完全协调一致的情况，比如最近的两个人物与堤岸拐角的明暗关系不统一，堤岸的影调也没有像建筑物那样表现出侧面来光的关系。值得注意的是建筑入口阳台下的廊柱空间应该有大面积的阴影，但在画面上却被处理没了，廊柱上的影调也被概念化处理，没有区分它们是否处于投影中还是直接被阳光照射之间的差异。由此可以肯定，这幅以西洋建筑风光为主题的画作，绝不是西方作品，而是东方人的仿作。从钟楼正门装饰门额和楹联的习惯来看，应该出自中国人之手。