在世兴画局传下来的古版中，《方弼》《方相》二人手持钢锤，身披战甲，雄姿威武，正气凛然。造型吸取的是周代青铜器、汉唐画像石的饱满、对称、装饰强的构图和布局，人物造型以线立骨，整体造型和线描结构非常考究，明显有唐代工笔线描人物画的特点。这两幅大门神的画像，有明代中期保存下来的。这也证明，在明代中期，就有贴《方弼》《方相》的习俗了。当时人们在宫门、福门、衙门、城门、堡塞门、大门等门上贴门神，画版出现前的门神全部是画工画出来的。在艺术水平上，有钱人家的画得相对好一些，平民百姓的稍微差一点，但大致形态都差不多。方弼、方相作为商代殷纣王朝时的两位镇殿将军，二人身高三丈，力大无比，武艺超群，性情耿直。方弼满腮饱髯、方相面如敷粉，手中皆持有画戟。后在破十绝阵时，方弼，方相二人皆亡于此阵，最后姜子牙斩将封神，将方弼封为显道神，将方相封为开路神。所以，传统葬俗在送殡时，“方弼”“方相”要走在队列前面，一直跟到墓地。这对门神常贴于四城门中东门之上。

中国传统绘画被冠以散点透视的特征，显然是对应于西洋画的焦点透视而言的。透视的本意是通过一层透明的玻璃板去研究外界实物平面化表达的视觉科学，却不能表达观察者多角度揣摩对象以及被表现的事物本身的多面性和流变过程。散点透视能表现出观察者视点的变化，在平面中强调时间性，即事件发生的始末。这种在一个画面中对于时间性的描述完全不同于西洋画记录瞬间印象的特点，而是像讲故事一样娓娓道来。因而，这不仅仅是一种观察方法的差异，而是一种表达方法的不同。这种叙事性的表达要求在传统中国绘画中普遍存在，不只是局限于山水风景描写，即使在人物画表达中也是如此。以山东武梁祠的汉代画像石为例，其中描写“荆轲刺秦王”的图像表达，并非选取图穷匕首见的一瞬间，而是将整个的情景过程选取了几个重点来描写。这几个重点如果按照时间顺序分别是：打开的樊无期的头函、秦王绕柱而走、秦舞阳倒地、侍医夏无且以药囊掷荆轲、匕首钉入柱子、荆轲被擒等六个场景。其中匕首击秦王不中而入柱的一幕是整个故事的关键点，因而被重点表现在画面中央，其他故事情节围绕该点展开。这些丰富的内容集约在一个画面中，充分利用了画面空白，也使当时场面混乱的状态得以充分呈现，却又不着一笔废墨，符号使用格外精炼。画面看似定格于匕首击柱的一瞬间，其实完整交代了故事的前后情节。这一表现方式在唐代产生的大型宗教经变绘画中就已经发展完善。这种不受任何视点束缚，也不受时间限定的构图方法，在明代小说中也一直沿用。如：《水浒传》、《西厢记》、《昆仑奴》、《牡丹亭》等作品插图中都有这样的构图特点。让读者能够充分了解事件的全过程，从而获得完整而准确的文本概念。

风俗画的大发展时期是北宋和南宋两朝，这一时期的风俗画不仅展示在纸质或绢质的画面上，陶瓷、画像石及明器上都有所体现，它包括的内容范围广，耕织图、婴戏图还有一些历史风俗画等都有涉及，这一时期的风俗画慢慢的从文人士大夫的卷轴中走出，开始和民间工匠的技艺结合，并和此时兴起的民间年画相互映衬，共同构织出社会生活的丰富画面。江南的叶仁遇“多状江表市肆风俗、田家人物”（《图画见闻志·卷三》），作有《维扬春市图》，涂绘扬州商业交易市场中“土俗繁衍浩，货殖相委，往来疾缓之态”（《圣朝名画评》）。表现开封城市生活的则有高元亨，他“工画佛道人物，兼长屋木，多状京城市肆车马，有《游琼林苑》、《角抵》、《夜市》等图传于世”（《图画见闻志·卷三》）。高元亨的另外一幅作品《从驾两军角抵戏场图》表现了驻扎皇城的军队进行体育表演时，群众围观的热闹场景：“坐立、翘企、攀扶、俯仰，及富贵、贫贱、老幼、长少，缁黄、技术、外夷之人，莫不备具，至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古未有也”（《圣朝名画评》卷一）。燕文贵作《七夕夜市图》，写七夕这天汴京自安业界北头至潘楼之间繁华景致。《东京梦华录》“播楼东街巷”一节记叙了潘楼附近的繁盛场面：“潘楼东去十字街，谓之土市子，又谓之竹竿市。又东十字大街，曰从行裹角，茶坊每五更点灯，博易买卖衣服图画花环领抹之类，至晓既散，谓之‘鬼市子’……又投东，则旧曹门街……近北曰任店，今改作欣乐楼，对门马铛家羹店。”而到了“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳……至六日七日晚，贵家多结彩楼于庭，谓之‘乞巧楼'……里巷与妓馆，往往列之门首，争以侈靡相向”。从这众多的描写中，我们可以想象《七夕夜市图》的场面之繁绮、涂绘之精巧。而北宋画家张择端的《清明上河图》更是将众多的生活场景汇于一卷，描述场面浩大却不失精彩之处。除此而外，宋代画家李唐的《村医图》、李嵩的《货郎图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等反映城乡生活的风俗画和供年节装饰需要的节令画的创作进一步活跃，其创作题材也慢慢渗透到民间年画的创作中。

风俗画的大发展时期是北宋和南宋两朝，这一时期的风俗画不仅展示在纸质或绢质的画面上，陶瓷、画像石及明器上都有所体现，它包括的内容范围广，耕织图、婴戏图还有一些历史风俗画等都有涉及，这一时期的风俗画慢慢的从文人士大夫的卷轴中走出，开始和民间工匠的技艺结合，并和此时兴起的民间年画相互映衬，共同构织出社会生活的丰富画面。江南的叶仁遇“多状江表市肆风俗、田家人物”（《图画见闻志·卷三》），作有《维扬春市图》，涂绘扬州商业交易市场中“土俗繁衍浩，货殖相委，往来疾缓之态”（《圣朝名画评》）。表现开封城市生活的则有高元亨，他“工画佛道人物，兼长屋木，多状京城市肆车马，有《游琼林苑》、《角抵》、《夜市》等图传于世”（《图画见闻志·卷三》）。高元亨的另外一幅作品《从驾两军角抵戏场图》表现了驻扎皇城的军队进行体育表演时，群众围观的热闹场景：“坐立、翘企、攀扶、俯仰，及富贵、贫贱、老幼、长少，缁黄、技术、外夷之人，莫不备具，至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古未有也”（《圣朝名画评》卷一）。燕文贵作《七夕夜市图》，写七夕这天汴京自安业界北头至潘楼之间繁华景致。《东京梦华录》“播楼东街巷”一节记叙了潘楼附近的繁盛场面：“潘楼东去十字街，谓之土市子，又谓之竹竿市。又东十字大街，曰从行裹角，茶坊每五更点灯，博易买卖衣服图画花环领抹之类，至晓既散，谓之‘鬼市子’……又投东，则旧曹门街……近北曰任店，今改作欣乐楼，对门马铛家羹店。”而到了“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳……至六日七日晚，贵家多结彩楼于庭，谓之‘乞巧楼'……里巷与妓馆，往往列之门首，争以侈靡相向”。从这众多的描写中，我们可以想象《七夕夜市图》的场面之繁绮、涂绘之精巧。而北宋画家张择端的《清明上河图》更是将众多的生活场景汇于一卷，描述场面浩大却不失精彩之处。除此而外，宋代画家李唐的《村医图》、李嵩的《货郎图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等反映城乡生活的风俗画和供年节装饰需要的节令画的创作进一步活跃，其创作题材也慢慢渗透到民间年画的创作中。

风俗画的大发展时期是北宋和南宋两朝，这一时期的风俗画不仅展示在纸质或绢质的画面上，陶瓷、画像石及明器上都有所体现，它包括的内容范围广，耕织图、婴戏图还有一些历史风俗画等都有涉及，这一时期的风俗画慢慢的从文人士大夫的卷轴中走出，开始和民间工匠的技艺结合，并和此时兴起的民间年画相互映衬，共同构织出社会生活的丰富画面。江南的叶仁遇“多状江表市肆风俗、田家人物”（《图画见闻志·卷三》），作有《维扬春市图》，涂绘扬州商业交易市场中“土俗繁衍浩，货殖相委，往来疾缓之态”（《圣朝名画评》）。表现开封城市生活的则有高元亨，他“工画佛道人物，兼长屋木，多状京城市肆车马，有《游琼林苑》、《角抵》、《夜市》等图传于世”（《图画见闻志·卷三》）。高元亨的另外一幅作品《从驾两军角抵戏场图》表现了驻扎皇城的军队进行体育表演时，群众围观的热闹场景：“坐立、翘企、攀扶、俯仰，及富贵、贫贱、老幼、长少，缁黄、技术、外夷之人，莫不备具，至有争怒解挽，千变万状，求真尽得，古未有也”（《圣朝名画评》卷一）。燕文贵作《七夕夜市图》，写七夕这天汴京自安业界北头至潘楼之间繁华景致。《东京梦华录》“播楼东街巷”一节记叙了潘楼附近的繁盛场面：“潘楼东去十字街，谓之土市子，又谓之竹竿市。又东十字大街，曰从行裹角，茶坊每五更点灯，博易买卖衣服图画花环领抹之类，至晓既散，谓之‘鬼市子’……又投东，则旧曹门街……近北曰任店，今改作欣乐楼，对门马铛家羹店。”而到了“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳……至六日七日晚，贵家多结彩楼于庭，谓之‘乞巧楼'……里巷与妓馆，往往列之门首，争以侈靡相向”。从这众多的描写中，我们可以想象《七夕夜市图》的场面之繁绮、涂绘之精巧。而北宋画家张择端的《清明上河图》更是将众多的生活场景汇于一卷，描述场面浩大却不失精彩之处。除此而外，宋代画家李唐的《村医图》、李嵩的《货郎图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等反映城乡生活的风俗画和供年节装饰需要的节令画的创作进一步活跃，其创作题材也慢慢渗透到民间年画的创作中。