《镜史》正文对每种镜片的介绍言简意赅，每种镜片的说明后面都配有相应的插图。插图既便于读者对于前述镜片的理解，又起到装饰美化的作用。而且插图并非是对镜片形状、作用原理的直接图解，而是借图形含蓄地传达一种运用该镜片后的美好感受。这与不提产品功能，只强调生活品质的现代商业广告，有着异曲同工之妙。如昏花镜文字介绍后所配的插图描绘的是一颗如意珠，近视镜插图画的是一块补天石，端容镜后面则是一幅绝代佳人的金闺小照。

真是众人拾柴火焰高。阿巧师傅手艺高，思路巧，众匠人干活卖力，一座五孔大石拱桥很快落成。新建的万年桥，长三十丈，宽三丈多，中孔最宽最高，越靠近两岸的桥孔就越低越狭。所有石料都是太湖鼋头山上的白石，经精雕细琢，石面平滑如镜。从桥顶到桥堍，两边各有九十多个石级。桥两侧石栏杆上，每隔一丈各有一对蹲着的石狮，共三十二对。石狮顺应原石料的形状雕琢，再涂上红嘴黑眼绿毛，姿态各异，玲珑可人。桥顶中央那块龙门石上，中间一字，四角是万年青。建筑别致，雄伟壮丽，与众不同。万年桥正式落成之日，苏州城内和四乡八邻的百姓都赶来观看。桥上的人是摩肩接踵，众人赞不绝口。

线性透视学是从文艺复兴时期开始的，与其他透视方法相比，它最合乎科学规律，在平面上展现物体的实际空间状态。为了实现这个目的，文艺复兴时期最初的实践者们将透明玻璃放在眼前，再将物像在玻璃上依样描画下来，便得到了正确的透视图。之后，经过意大利画家阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）、德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca，1415-1492）和德国画家丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）等人的不断探索，将数学知识引入绘画透视学，逐渐形成系统的理论和作图方法。透视学的三个关键因素在于形状、颜色和体积的变化。专门研究物体的轮廓形体因为距离的远近不同而产生的变化和缩小的学科便是线性透视学。另外研究因为距离造成的色彩变化和物像模糊的学科称为色彩透视学和隐形透视学。

为叙述方便，这二件作品我们暂且称之为：西泠版《西湖胜景图》、城墙版《西湖十景图》和丁应宗版《西湖十景图》。西泠版《西湖胜景图》着重表现了孤山和西泠桥的风景。近景处，人来人往，人物造型能明显看出是清朝人的特征。稍远处有一屋，屋内立一碑，上写“苏堤春晓”四字，但苏堤并没有在画面上完整出现。在城墙版《西湖十景图》和丁应宗版《西湖十景图》中苏堤处于画面明显位置。城墙版《西湖十景图》上表现了四座桥，苏堤也称“六桥烟柳”，可见尚有两座桥没有出现在画面上。在这两张作品上，苏堤的远处还有堤坝，这便是与内堤、苏堤齐名的“西湖三堤”之一杨公堤。杨公堤也有六桥，与苏堤的“外六桥”相对应，称为“里六桥”。杨公堤始建于明朝中期，到清晚期，由于该堤以西的湖面逐渐淤积，杨公堤便与西湖西岸合为一体，也就风光不再了。新中国建国后，这里一直被称作西山路，直至前几年，杭州市政府重新加以整治，恢复杨公堤的名称。城墙版《西湖十景图》相对西泠版来说，作者的主观性更强，西湖的主体部分，更是被压缩成狭的长条形。画面点景人物表现的也不是清代装束。丁应宗版《西湖十景图》相对真实可信一些，尤其是北里湖的形状与大小，与目前所能见到的实景差异不大。

从构图上看，墨香斋版《西湖十景图》形成了一个“Q”字，孤山周围的西湖形成扁圆形，白堤成了一捺，将孤山与岸堤相连接。加上西湖十景的景色，能清晰看出十之六七。也许是为了将西湖景色汇集在一个画面中，《西湖十景图》体现出作者的主观性较强，如：笔直的苏堤在画面上表现为弯曲的形状，作为西湖主体湖面的面积则表现得过小，与本该只有其约八分之一的北里湖相当。本应相距甚远的雷峰夕照也与白堤近在咫尺了。

印案：形状大小与一般办公桌相似，台面中间有一条10厘米宽的空隙。右侧压置印纸、置放棕耙；左侧安放印版、置放棕刷、调色盘、水盂以及笔架等。空隙右边5厘米处的上下两端，各有两个杠眼，可放置宽4厘米、厚3厘米的木杠，左边放一块高出台面3厘米的薄木板，用于印刷时抻平印纸。