“萨朗”的内容以表现自然崇拜和民间风俗居多。尽管根据表演场合和舞蹈风格特色的差异可分“忧事萨朗”和“喜庆萨朗”两类，但是“忧事萨朗”与“喜庆萨朗”的歌曲和舞蹈动作都基本相同。如跳衣角舞时，男性双手持长衫前摆两角，女性持围腰两角，围成各种队形，或圆圈，或一字长阵，或两排对舞……舞者边舞边唱，动作缓慢。

这个故事的主题——异国土著女子爱上来自文明核心的男人——在族群关系中可代表一种典范类型，常出现在世界各种“核心”与“边缘”的文化接触之中。在美国，这便是民俗传说与电影《风中奇缘》以及电影《苏丝黄的世界》的基模，在中国，这也表现在一首“愿嫁汉家郎”民俗歌曲中。然而，同样类型的故事，在羌族的本土理解中却有不同意义。他们以这故事来说明或强化“羌族是汉族的拯救者”此一自我意象，并以“平乱者”与“叛乱者”划分羌族（樊梨花的后代）与藏族（西番之后）间的族群界线。镇江关一带是羌族分布的北界，在此羌族聚落常与藏族聚落相错。镇平、较场一带村寨，过去更常受西方松坪沟人与黑水人的威胁。

劳动歌曲是生产劳动过程中用歌声激发和鼓舞劳动者的生产热情，起指挥生产、协调动作、振奋精神作用的民歌。羌民在一起打场脱粒、抬石、扛木时常有这类歌曲伴随，男女轮番齐唱，气氛热烈，如茂县黑虎乡的《啊，拉山觉》。

反映羌族婚恋的歌曲，没有约定俗成的专用称谓。过去，羌族的婚姻是建立在包办基础上的，男女青年没有恋爱自由。为求得婚姻自由，诅咒包办婚姻制度，青年们就用歌声来宣泄内心的苦闷，倾吐对意中人的眷恋之情。于是，出现了情歌。

羌族的民间歌曲是羌族民间音乐的主要组成部分，它反映了羌族的历史、社会、劳动、风土人情和日常生活。羌族民间歌曲的形式和风格因地域差异，呈现出不同的风格。南部地区的民歌为单声部形式，北部地区则以二声部为主，也有单声形式。虽然南北两地风格各具特色，但是民歌所根植的社会生活是共同的，因而民歌的分类也基本相同。按场合与社会功能，羌族民歌可分为“山歌”、“劳动歌”“风俗歌”、“舞歌”4种，

羌语音译，即古老之意，是在领歌节时跳的舞蹈。尤以茂县赤不苏一带最为盛行。舞者均为女性，排列次序依年龄而分前后，队首为领舞者。领舞者起歌后，众人随之合唱且起舞，并由领舞者指挥变换歌曲、动作和队形。歌舞由缓而急，队形不断变化。在舞蹈之前，还要由老年人（女性）致辞、敬酒。

以上劳动歌曲通俗上口、易学易记，类似汉族地区的劳动号子。不同之处只是旋律音调的呼号特征不如劳动号子那么明显，主要演唱形式是对唱或齐唱，而不是一领众和。

羌族的酒歌，也是非物质文化遗产中闪亮的一部分，是特有的传统歌曲。羌区有的地方称为“唱酒戏”，凡是逢年过节、举行婚礼、生日喜庆之时均可演唱。我们调查组于2008年8月初在茂县西湖羌寨等地领略了酒歌的主要形式。那天我们在余兴保灾后搭建的临时居住棚里，排坐在一起准备饮酒，当酒坛打开要饮酒时，余兴保带头用羌语领唱酒歌，寨子里众人也加人到他的合唱组中，气氛顿时活跃了起来。羌族的青稞咂酒，口感和味道很好。羌族的酒歌的形式为主客合唱或轮流对唱，如《开坛酒歌》，西湖羌寨是由德高望重的余乌姐领唱，众人合唱或宾客齐唱。唱《开坛酒歌》，必须按羌族传统礼仪排坐，围住咂酒坛子，由长者（余乌姐）致祝酒词后开唱。羌族传统酒歌大多节奏缓慢，旋律优美，音域高亢。此外，情绪激昂之时，歌者还可以演唱部分与饮酒环境及宾客有关的民歌，前提是必须照顾到饮酒的每一个人，尤其是长辈，所唱之曲必须庄重、严肃，以尊重长者为前提。如无长辈，则可演唱一些幽默诙谐的曲调。最著名的酒歌有《西呀拉沙》、《哦纳依哟》等。此外，陈兴龙先生著有《羌族释比文化研究》一书，出版于2007年12月，是“十五”全国少数民族古籍重点项目《羌族释比经典》研究成果之一，是一部学术价值非常高的专著。

“席步蹴”音乐曲调缓慢，节奏却很鲜明，曲式短小，反复重复。其歌曲多为上下两句结构，有的甚至仅有一个乐句，随表演者情绪而循环往复。歌曲风格古朴自然，情绪舒展流畅，节拍与舞蹈动作无对应关系，从不同角度充分反映了羌族的生活、习俗和社会风貌。“席步蹴”所表现的内容很丰富，有歌颂家乡美丽的《惹姆惹斯》，有反映男女爱慕之情的《塞塞波》、《且嘞罗》，也有表示在丧事中悲哀的《兰坎笤》，还有含礼仪内容的《瓦曲切莫》、《垫板若》以及谢酒礼仪的《依布格古》和歌舞完毕向主人道谢的《科玛特且》等。

但不知道从什么时候开始，羌族男女恋爱时不再将口弦作为爱情的信物，而仅仅作为一种消闲乐器。如今信息发达，休闲娱乐方式多，很少有年轻人学习口弦的制作、弹奏。作为羌族独特的乐器，口弦正面临断代的命运，会弹奏者寥寥无几。根据掌握的资料，目前四川省北川县只有青片乡尚武村的王泽兰、何秀芬、周顺兰3人能够制作并流畅地弹奏口弦，而用口弦弹奏一首完整的歌曲，则只有王泽兰。如果再没有具体的拯救措施，这个传承千年的羌族乐器或许在几十年后将消失在人们的生活中，成为一种久远的回忆。

扎窝乡朱坝村的卡斯达温舞旋律性不强，有男舞者吼唱，女舞者随唱，成一个乐段或一个乐句的反复，多在固定的歌唱中，插入舞蹈动作和变换动作、队形。歌曲采用独特的二声部形式，舞蹈动作急促，形成慢歌快舞的特色。

叙事歌音乐节奏自由，速度徐缓，旋律音程多在一个八度内起伏上下，调式以商、徵居多，有时也出现徵—商调式的交替游移，一般一个乐句一气呵成而不再细分出乐节，通常使用混合节拍。这类歌曲大都集中在茂县沙坝区一带聚居的羌族中。

“席步蹴”舞蹈的跳法和韵律与“莎朗”基本相同，只是因活动的目的、唱词之不同而有明显差异。跳舞的时候人数不限，男女老幼均可加人。舞者男前女后，手牵手围着火塘呈弧形而舞。男队第一人为领舞者，由善舞者担任。舞蹈开始时，男队先集体高歌第一乐句，女队一起接唱并重复唱此句，如此交替先唱歌曲的半遍或一遍后，由领舞者带领起舞。起舞时，多为连臂而舞，继而放开手臂，甩手或搭肩而舞，舞队缓慢地向左右移动，最后又连臂而舞，节目即告结束。跳“席步蹴”同“莎朗”，也是踏歌而舞。跳舞的时候，动作组合与舞曲的乐句紧密结合，连接次序固定不变，也不随歌词而变换。席步蹴的“主要动作有‘踏蹲步’、‘跺点步’、‘点步’、‘顺摆步’、‘前后点步’、‘跳梭步’、‘蹲梭步’、‘拧倾摆动’、‘拧倾划圈’、‘拧倾转动’等。‘拧倾摆动’在多数节目中反复出现，是‘席步蹴’的代表性动作。”“席步蹴”的舞蹈组合形式具有主干动作明确、层次分明、丰富多彩的特点。因地区不同、舞蹈者年龄不同，舞蹈的组合结构以及动作特点也稍有差异。如老年羌民跳“席步蹴”时主要以唱为主，只伴有左、右脚交替向前踏地的简单动作；在理县蒲溪流传的“席步蹴”，其舞蹈组合的连接以不对称的方式进行，俗称“单边子”；还有对称式的多段体结构，代表节目是《查查查威嘞》。

“汉民唱歌，爱唱盘古开天地；藏民唱歌，爱唱纳里西其；羌民唱歌,爱唱纳吉纳娜。”（羌族民歌手语）“纳吉纳娜”，羌族北部方言，意为“我们祖先的歌”。这类歌曲多依据特定的自然环境借物抒情，表达对美好生活的向往和追求。当羌民在放牧或农耕时，常以“纳吉纳娜，纳玛尤西，尤西惹纳，惹拉扎沙”四句四言体固定格式的歌起兴，并随之引出一系列内容丰富的歌词。此四句词有深刻的内涵，其译意为“纳吉纳娜的歌，我们不能不唱啊！唱起它吧，不要忘了自己的祖先”。因此，《纳吉纳娜》被当成山歌这一民间歌曲体裁的代名词。它是羌民族在长期社会生活中以统一语言、统一地域、统一经济生活和表现在统一文化上的统一心理气质而产生的，并作为一个乐种将羌民族的传统音乐文化延续至今。歌声中表达的思想感情古朴深沉，演唱表情自然舒畅，具有强烈的民族自尊意识。

《纳吉纳娜》的歌词共有10段，内容反映纳吉纳娜的相恋之情。由于他们的婚姻爱情经历了痛苦的煎熬，因此歌曲情调悲戚伤感。现今仅有个别羌族老人还能较完整地演唱此歌。

第二类，劳动歌，即是在生产劳动时所唱的歌。羌语称“直布勒惹木”，是羌族人民在犁地、收割、背运、积肥、撕玉米、打场等劳动中所唱的歌曲，包括在劳动前、劳动中和劳动后的歌。

北方曲种。流行于北京、天津、河北等地。莲花落，一作莲花乐，源于唐、五代时的"散花乐"，最早为僧侣募化时所唱的宣传佛教教义的警世歌曲。宋代始流行民间，为丐者乞讨时所唱，多以因果报应为内容。元、明以来，渐有写景、叙事之作。莲花落的最兴盛时期，当在清乾隆以后，当时出现了职业艺人，同时满族八旗子弟中也有不少爱好者，遂与民间流行的另一艺术形式"十不闲"合流，广泛流行于民间，成为民间花会形式之一──"天平会"，曲种名为"十不闲莲花落"，也可单称"十不闲"或"莲花落"。内容多为写景抒情和演述民间故事的俗曲。演出时，先由全体人员敲击十不闲的打击乐器，做舞蹈动作，唱〔四喜〕、〔八掌〕、〔架子曲〕等曲调，做为序曲，然后演唱莲花落节目。演出形式有单曲、彩唱两种。单曲只由一人演唱故事，唱词采用叙述体;彩唱是由歌者二、三人，分饰为旦、丑两种脚色，分包赶角，略如戏曲，尤重插科打诨，以资笑乐。莲花落在发展中，由于演唱者的身份及演唱的形式不同而有派别之分。凡子弟票友所演唱的组织，称为"清门"；职业艺人的班社则称为"浑门"。这两派又统称"小口莲花落"，以别于乞丐所唱的"大口落子"或"大板落子"。莲花落的曲调比较简单，只有上下句，但仍有一定变化。常用板眼有"慢三眼"、"垛板"、"散板"等。腔调有"平调"、"悲调"之分，另外有"哭柳"、"云里翻"、"海底捞月"等特定曲调。通常一段唱腔开始时，必先有一"摔斗"，也叫"喊落"。

羌族多声部的唱法主要有“引”、“尼沙”、“娄”、“玛茨”等几种，唱法、意义根据具体的场景有所不同。其中“尼沙”是羌族多声部民歌中最重要的部分，也是最难演绎的一类歌曲。“尼沙”在羌语里就是唱尽人生百态的意思，它之所以难演绎，是因为这种歌曲是随兴而发、即兴填词演唱的，其演唱内容极其灵活。

当两个人一起唱类似上例民歌《果塔纳玛》时，民间歌手有“一个唱细点，一个唱粗点，要有底脚”之说，他们对自己演唱方法的要求是“要唱得两头平，中间鼓”。这里的“细”是“高”之意，“粗”是“低”之意，“要有底脚”就是要唱出低声部。“两头平，中间鼓”是说同音起唱同音终止，曲中则可分开声部进行。从《果塔纳玛》可以看出，歌曲旋律的进行明显反映出下方声部音高位置确是低于上声部，形成由同音开始到二度音程为主、再回到同音的第一乐句。当歌曲继续往下发展时，上下两声部中出现了具有推动力效果的二、三度音程为主的二部和声，随后同在同度长音上作上声方小三度颤动歌唱，末了同时结束于主音。其演唱效果真是形象地达到了“两头平，中间鼓”的艺术要求。

演唱多声部民歌时不管参加合唱的人有多少，始终只有一人演唱高声部，并且这个人担任该曲的领唱，而其他所有的人通常都演唱低声部。担任领唱的都是嗓子好且具有丰富演唱经验的歌手。演唱时领唱者先起调，其他人和音、补音。“在演唱方法上颇为特殊，即男声多在开始的长音处用慢速的大幅度颤音，有时也用高亢的假声；女声多用平声高腔，最高音区有时也伴随着假声或颤音唱法。在羌族多声部民歌的演出过程中，“摇声”的技巧被广泛运用，这主要是因羌族语言声调起伏关系，为使多声部歌曲能达到“字正腔圆”的效果。所谓摇声，即“高音不是固定在某一点上，而是有所羌动或摇摆。”