洋风姑苏版作品并非都是完全照搬西洋画的透视和构图方法，很多作品是根据内容的需要来决定视点和构图。这种主动性的表达显然是继承了民族绘画传统中多视点叙事性的表达方法，并试验性地与西洋画的方法进行结合，形成亦中亦西的画面效果。多视点叙事性的手法在洋风姑苏版作品中主要用于戏曲故事的表达。在风景类作品中，叙事性则表现得比较弱。完全遵照西洋画规律的《西洋剧场图》、《山水庭院图》等作品中，多视点叙事性的手法则基本不存在。即使是在表达戏曲故事的洋风姑苏版作品中，多视点叙事性的手法也有程度的差别。以同样表现“西厢记”题材的两张作品为例，十友斋版《全本西厢记图》尽管采用了多视点的方法，但所有场景的组合又比较遵循焦点透视的原理，用于间隔场景的房屋和围墙被安排得整整齐齐，像一个大院子。人物与房屋的比例也比较注重客观真实性，前景里的人和物处理得都较后面为大，符合近大远小的规律。在仁和轩版《西厢图》中，场景的处理显得随意，并不强调房屋的真实性。隔开场景的物体有的采用云彩这种灵活的方法。为了交代清楚远处打仗的情形，骑马的人物大小与前景没有任何区别。这种主观处理场景的方法，在《茉莉花歌图》、《琵琶记后编》等作品中表现得更加明显，尽管众多情节还是构成了一幅全景式画面，但画面给人的视觉真实感，却更为弱化了。

Heinrich Rumpel对中国人传统版画制作方法的认识是否正确尚可以商榷，不过他对姑苏版技术特点的观察，倒是颇有见地。黑田源次对于洋风姑苏版的技法解释也与之相近。洋风姑苏版是由深、浅两版墨色套印成，已经成为比较普遍的看法。从《蜀峰雪景》、仁和轩版《西厢图》、《临潼斗宝图》等图所表现的效果来看，大块的灰色或局部的灰调子，不仅丰富了画面的层次，也使物体有了一定的色彩感。如《蜀峰雪景》，由于天空等处加了灰调子，山上、屋上的积雪（其实是有意留下的空白之处）就显得更白了。

以绘画表现文学作品的形式早在魏晋时期就已经形成。洋风姑苏版所表现的文学故事主题就目前发现的作品来看也很丰富，其中最明显的例子都集中于表现戏曲文本的画作中。取材于《全本西厢记》的三件作品最为引人注目，为了便于区分和叙述，这两张作品根据画面题跋可分别称之为：十友斋版《全本西厢记图》、墨浪子版《西厢佳剧图》和仁和轩版《西厢图》。

这两件作品均是署款“墨浪子”。从画面组织和图注文字看，二者的表现形式与仁和轩版《西厢图》十分接近。由于图片不清晰，榜题小字无法辨认，难以判断是哪一部戏曲主题，根据《清鉴秋冬美境》一图远景有两位站在云端上的人物，判断它应该是取材于杂剧文学作品，存此待考。

吴门仁和轩《唐明皇花园胜景》和《陶朱致富图》、《灵台同乐图》一样出现了仙鹤与鹿的形象。画面题诗：“一枝浓艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。吴门仁和轩画并书。”这首题诗来自李白《清平调》。此图和《连昌宫》当属一个类型，近景围墙的光线与人物投影的方向不一致。远处房屋内的地砖看上去是透视的表达，但是和前面的台阶及整体的房屋透视不一致，有些别扭。远处水面上的小舟是传统山水画的舟车样式，不过表达不合理，小舟像是斜插在水中。云、山、树的表达和仁和轩版《西厢图》基本一样，在构图上，作为单一场景的整体性表现较完整，体现了建筑和人物近大远小的透视特点，不像墨浪子版《西厢佳剧图》那样，房屋构成比较主观，近大远小的透视原则体现较弱。